En su diario, el poeta alemán Georg Heym evoca una cita de Baudelaire: “El sano entendimiento nos dice que las cosas del mundo apenas poseen realidad y que la verdadera realidad sólo se da en los sueños”. Y es la realidad, o lo que solemos dar por sentado sobre ella, la que es puesta en tensión en la penúltima novela de Edmundo Paz Soldán (Bolivia, 1967). Un libro que explora la desestabilización de las fronteras de lo real tras el asedio de la virtualidad y la pesadilla que supone el intento de modificar el pasado –y el presente, en consecuencia– mediante tecnologías que exacerban la perversión humana.
Rai, el protagonista, es convocado a un proyecto científico para explorar las propiedades alucinógenas de una ancestral planta sudamericana a la que denominan “alita”. Buscando evadir los problemas de comportamiento que le costaron su último empleo, acepta ser parte de la investigación, sin cuestionarse mucho los propósitos detrás de la empresa del doctor Dunn. Este último, asediado por la culpa de haber perdido a su familia, se embarca en la posibilidad de crear nuevas realidades mediante las ilusiones que se pueden proyectar sobre las personas a través de este alucinógeno, cuyo consumo permite modificar el recuerdo de lo vivido e incluso trasladar la consciencia hacia otra persona, siendo la consigna la invasión del otro para escapar de uno mismo:
“Somos ideaciones creadas por nuestros cerebros. Las plantas y las máquinas nos ayudan a darnos cuenta de eso. A descentrarnos. A sacarnos de nosotros. Estamos regados en los demás. Somos los demás. Podemos ser el que abusamos. Podemos ser el que desapareció” (pág. 69)
Ya en ‘Sueños digitales’ (Alfaguara, 2000), Paz Soldán exploraba las implicancias que supondría el mayor acceso a las tecnologías digitales y cómo esto podría modificar la valoración de la intimidad y privacidad de los demás. En dicha novela, el autor expresaba una preocupación sobre la cuestionable legitimidad de una fotografía, capaz de ser alterada mediante un software. En cambio, en esta historia, expande el alcance de su paradoja hasta la consciencia misma, elevando el nivel de paranoia por todo lo que se concibe como real, no solo desde la propia percepción sino como un hecho en sí.
Uno de los mejores ejemplos de lo anterior es la obsesión de Rai por crear videos deepfakes de personajes a su alrededor realizando actos obscenos o humillantes, ‘reales’ en la mirada de quienes lo consumen. Lo que en algún momento pudo haber supuesto una transgresión punible de la privacidad, se concibe como un juego en el que se trata de adivinar su grado de autenticidad. La encarnación virtual, dinámica común en los videojuegos, resulta un nuevo lente para leer el mundo y no sufrir por los límites humanos:
“La realidad es abrumadora, experimentarla directamente nos puede matar. El cerebro baja la calidad de la resolución, mete toda la realidad en un túnel, así experimentamos algo más manejable. Los esquizofrénicos no tienen algo manejable, los que sufren el desorden tampoco. Por eso lo que hace el cerebro con la realidad es más o menos como manejar un avión real desde un simulador de vuelo. El túnel del yo”. (pág. 119)
En cierto momento de la novela, alguien comenta que las plantas y árboles son “los verdaderos seres alienígenas” en el planeta y esa afirmación queda rondando en la mente de quien lee, al comparar la forma que tiene el mundo vegetal de habitar el mundo, entrelazando sus raíces para sobrevivir, con el de la memoria humana y los sueños: ¿Qué ocurriría si los sueños, las raíces de nuestra imaginación, expanden sus límites más allá del yo? ¿Será posible en algún momento conducirse por la vida de forma distinta a lo que conocemos hoy en día? Las ficciones de Paz Soldán, como hace más de veinte años, siguen anticipando de forma acertada los nuevos desafíos y peligros a los que la humanidad se enfrentará en un futuro no tan lejano, leyendo la realidad como pocos. De ahí que ‘La mirada de las plantas’ sea una novela recomendable para leer, pero, sobre todo, releer en unos cuantos años.
“¿Cómo se prepara uno para morir después de treinta y cinco años de haber dejado el útero? Adormeciéndose. Hay muchas formas de adormecerse, pero la más fácil es la química. Envolverse en mantas y ahogar los ruidos hasta desconocerlos. Añorar la quietud y el descanso” (p. 41). Reflexiona en cierto momento la protagonista de Yo maté un perro en Rumanía (Almadía, 2022; Random House, 2023) de la escritora peruana Claudia Ulloa Donoso (Lima, 1979) Una novela que explora las formas como los seres humanos lidian con una sociedad que los sentencia a la soledad.
En el libro se narra la historia de una profesora latinoamericana que trabaja enseñando el idioma local a extranjeros en Noruega, donde reside, a la vez que se encuentra sumida en la depresión. Al inicio de la narración, uno de sus exalumnos, un migrante que trabaja como conductor de bus, interrumpe su hibernación con una curiosa invitación. Este le propone que le acompañe a Rumanía, su país de origen, a donde tiene que retornar por motivos familiares. La protagonista acepta –tanto por la insistencia de su exalumno como por inercia– y ambos se embarcan en un viaje en carretera a lo largo del país europeo en donde las circunstancias los llevarán, de forma inevitable, a conocerse mejor y confrontar sus diferencias.
Como se mencionó anteriormente, la novela nos presenta a dos personajes principales. Por un lado, tenemos a la protagonista. Una migrante latinoamericana de 35 años que vive en un país nórdico y ha pasado una temporada sumida en el letargo causado por somníferos que ingiere indiscriminadamente. Su introducción como personaje es acompañada por reflexiones en torno a la muerte, relatadas con un lenguaje afectado, de tono sórdido. Conforme avanza la historia, lo que vamos conociendo de ella tampoco permite comprender del todo los eventos que la llevaron a ese estado. La narración del viaje en carretera se ve interrumpido apenas por un par de anécdotas de infancia, de fuerte carga emocional, que sin embargo no terminan de descifrar su sentir. Este es quizás uno de los mayores aciertos de Ulloa: no ceder ante la amenaza de la literalidad ni la ansiedad explicativa y permitir que los lectores interpreten estas vivencias como destellos de luz sobre la sombra que la protagonista extiende. Su perspectiva es la que nos acompaña, como monólogo interior, durante la segunda parte del libro (vale mencionar, la más extensa) y el vocabulario utilizado es uno que expresa desapego y una desconexión melancólica.
Esta profunda afectación hace que el lector se adentre de forma privilegiada en la subjetividad de la protagonista. El lenguaje, por ratos ensimismado y por otros, profundamente sensorial, actúa como una inscripción que indica: aquí yace una mujer sola. Aquí se encuentra una mujer tan cercada por sí misma que tiene como medida del mundo sus propios sentidos. En un momento dice: “El aroma artificial que salía de nuestras bocas se unía a los olores que emanaban nuestras glándulas, al vaho de gasolina y asfalto húmedo que exhalaba Bucarest” (p. 122)como si hiciera un esfuerzo por recordar cómo se perciben las cosas, incapacitada de hacerlo por el estado embotado que las pastillas le provocan. Determinada a no olvidar sus impresiones entre los ratos de lucidez y el ensueño. Para justificar su silencio, en otro momento dice: “Quizás la mudez era una necesidad orgánica, el cuerpo pidiéndome silencio. Perder el discurso era una manera de regular mi organismo, una cura de silencio, por qué no. Si hay curas de sueño, por qué no de silencio, me dije sin decir palabra” (p. 221). Una desesperación silenciosa que por momentos nos recuerda a Esther Greenwood, la trágica heroína del clásico de Sylvia Plath, una mujer cuya depresión le hace sentir en una campana de cristal, “agitándose en su propio aire viciado”.1
En paralelo, tenemos a Mihai/Ovidiu, un hombre rumano de 30 años que retorna a Rumanía para encargarse del praznic (misa de aniversario de fallecimiento) a su padre, tras siete años de su muerte. El regreso lo confronta con su pasado, pero también con las expectativas de los diferentes miembros de su familia. Sumado a ello, el haber traído consigo a su enferma y frágil maestra, no solo provoca la mirada curiosa de las personas con las que se encuentra durante el trayecto, sino también discusiones entre ambos a causa de sus diferencias. Mientras la protagonista se sumerge dentro de sí misma e insiste en comportamientos autodestructivos, Ovidiu irrumpe en la historia con un lenguaje ansioso, de fluidez ininterrumpida y por ratos, atropellada (en capítulos enteros en primera persona a partir de la tercera parte) para encarnar el desconcierto ante la actitud de su amiga, actitud frente a la cual siempre busca establecer una firme distancia. Tras el recuerdo de una vida llena de limitaciones en Rumanía y su esfuerzo por migrar a Noruega en búsqueda de un futuro distinto, Ovidiu es sacado de quicio por el egoísmo que atisba en la protagonista. En un momento, le espeta: “Nosotros los rumanos tenemos menos, somos pobres, pero estamos agradecidos con la vida, lo único que buscamos es salir adelante, estar sanos, disfrutar de las cosas, y si un rumano se matara no lo haría en un hotel de lujo porque es una gilipollez; vamos, un desperdicio” (p.135) y algunas páginas después: “Estás en tu mundo y nada más cuenta, tú y tus rollos que en realidad yo no los entiendo nada porque tienes todo para ser feliz” (p. 172).
El contraste entre los discursos de los dos personajes es el elemento principal que emplea Ulloa para construir esta novela. La dinámica que surge entre ambos es la que encarna el mayor conflicto que se plantea: ¿Qué es la soledad? ¿Quién tiene permitido sentirla? ¿Cómo evitarla, y, hoy en día, ¿se puede del todo? Y es que los dos personajes, a medida que transcurre el libro, están, de diferentes maneras, profundamente solos. Yo maté un perro en Rumanía es una novela épica en el sentido clásico, pues calza en la categoría de novela de viaje de carretera; pero también por el heroísmo que se manifiesta como una metáfora de lo que las personas van cargando por dentro –sus fantasmas, sus heridas, sus delirios– en una sociedad que ha trastocado el sentido de humanidad por completo hasta reducirlo a una mera función económica. La escritura de Ulloa se mueve justo ahí, entre la esperanza y el desencanto que permea en la condición extranjera que en su obra parecen simbolizar el exilio y la alienación, no sólo de la tierra natal sino de la humanidad misma.
En este sentido, el libro nos presenta a una protagonista cuyo arquetipo podemos identificar en otras ficciones contemporáneas como en La encomienda de Margarita García-Robayo (Anagrama, 2022) o en la aclamada Mi año de descanso y relajación de Ottessa Moshfegh (Alfaguara, 2019) Estas obras mencionadas son historias que profundizan en la soledad femenina. Allí donde la publicidad y ciertas vertientes ideológicas como el denominado feminismo blanco intentan vender la soledad a manera de empoderamiento (el “triunfo” de la autosuficiencia) escritoras como las mencionadas responden con ficciones que reflejan el verdadero costo de un sistema económico que depreda las relaciones humanas, exalta el individualismo y se ensaña con las mujeres que no cumplen con su rol en la reproducción de la mano de obra. Estas obras hablan de la pérdida de los vínculos afectivos, el ostracismo y la alienación. Si la narrativa anterior al siglo XXI acabó con la entelequia de la familia como lugar seguro, este tipo de novelas contemporáneas profundizan en las consecuencias de ello. Y, en el caso particular de la novela de Ulloa, es narrada no desde la nostalgia del ideal perdido sino con espíritu de denuncia, con hartazgo, pero también, con esperanza.
La esperanza surge en la novela en forma de un elemento inusual: un perro. Este animal se introduce en la prehistoria de la narración de forma premonitoria: anunciando, por anticipado, su muerte. Esta irrupción meta-narrativa dota a la historia de un carácter fantasioso, reminiscente de las fábulas que escuchábamos de niños. De pronto, un perro anuncia no solo que es este quien escribe, sino que el relato le pertenece. Señala: “solo hacía falta que alguien pensara en un perro muerto y que escribiera” (p. 18). Si bien en el transcurso de las páginas olvidamos esta profecía, cuando llega el final entendemos la simbología reivindicativa del perro. El cachorro se convierte en un nexo entre la protagonista y los sentimientos que ha olvidado en ella misma: la capacidad de conmoverse, el cuidado y la compasión. También genera un cambio en Ovidiu: le da el permiso para mostrarse vulnerable, aceptar su condición de abandono y el dolor que esto le genera. La novela ofrece un final algo predecible en cuestión de hechos, pero construido de manera que expone un cambio en ambos personajes y su posibilidad de reunión. Posee un final con guiños lispectorianos, similar al de Aprendizaje o libro de los placeres en donde la superación del lenguaje es conseguida a través de aquel elemento que la sociedad se esmera en disciplinar: el cuerpo. El cuerpo que no se doblega ante el poder, sino que crea un idioma nuevo al permitirse sentir junto a otro.
En suma, la novela Yo maté un perro en Rumanía de Claudia Ulloa Donoso ofrece una crítica del pragmatismo extremo del Norte global y su impacto en el bienestar individual. El libro puede leerse como un reflejo de la alienación y desconexión que experimentan los individuos dentro de una sociedad cuyo interés primario es el consumo. El intento desesperado de la protagonista por adormecerse a sí misma frente a las presiones y expectativas de un mundo materialista sirve como metáfora del malestar que acecha a la sociedad y obliga a sus miembros a replegarse dentro de sí mismos si fallan en encontrar relaciones que anestesien la sensación de soledad. Pero también, esta novela puede leerse como un rechazo a la distopía y al pesimismo. Frente al entumecimiento de los lazos sociales, frente al escapismo y la nostalgia, Ulloa se encarga de imaginar posibilidades. No solo para salvar a sus personajes sino también a sus lectores. El resultado es una novela épica, en el sentido más amplio de la palabra. Una donde se muestran luchas interiores – contra uno mismo, contra la soledad– pero también la valentía que existe en la voluntad de vivir, en la posibilidad de imaginar nuevas formas de vida y nuevos futuros posibles.
Referencias
1 Plath, S. (2015) La campana de cristal. Edhasa. Pág. 291
Nefando (Candaya, 2016 [España]; Dum Dum, 2018 [Bolivia]; Almadía, 2020 [México]) de Mónica Ojeda (Guayaquil, 1988) es una novela polifónica o coral donde cada personaje revela una serie de hechos a través de entrevistas o testimonios dadas en distintas ciudades, ya sea en Ciudad de México o en Barcelona. La trama gira en torno a un videojuego que fue retirado de la Deep Web, porque su contenido era inmoral y/o bastante subido de tono. Las indagaciones sobre este videojuego llamado “Nefando” recaen en tres personajes jóvenes: Iván Herrera, Kiki Ortega y Cuco Martínez. Iván y Kiki son mexicanos becarios que han ido a estudiar un Máster de Creación Literaria en Barcelona. Cuco es un haker español que convive con ellos a pesar de tener la peculiaridad de que nunca ha convivido con latinoamericanos. A través de ellos se conoce a los hermanos Terán, provenientes de Ecuador, que también viven en Barcelona en el mismo piso (o apartamento). Ellos son Irene, Emilio y Cecilia, creadores de este polémico videojuego, a quienes, por una razón, no se les entrevista.
Los tres personajes que toman la palabra brindan información de sus vidas, de su pasado y sus anhelos, además de relatar su relación con los hermanos Terán. Ellos cuentan sus inquietudes y sus ocupaciones diarias, incluida su relación con “Nefando” y el mundo oscuro de la web. Como son jóvenes queda en evidencia su aprendizaje intelectual y académico, aunque también su aprendizaje como personas o como adultos principiantes e inexpertos. Mientras tanto, ellos exploran, descubren y sienten toda una serie de cosas y hechos que los marca o que los ha marcado como si se tratasen de traumas. Así lo cuenta Iván en la Habitación #2:
Entraste al aula diez minutos después de que la clase empezara y te sentaste, como siempre, en la última fila. El profesor hablaba de Montaigne, el ensayo literario, Rafael Sánchez Ferlosio, Octavio Paz, la hibridación de géneros, el cine, Manuel Puig, pero tú mirabas las espaldas de tus compañeros y te dabas cuenta de que sólo podrías reconocerlos así, de espaldas, porque sus rostros eran volutas de humo, indefinibles, y sus nucas y hombros, en cambio, tenían nombres y apellidos. Recordaste la primera vez que te sentiste atraído hacia alguien: tenías 12 años y él estudiaba contigo. Nunca lo habías visto realmente. (p. 25)
Por otro parte, Kiki está empecinada en escribir una novela pornográfica. Se encierra en su habitación para buscar las palabras adecuadas. Su intención es estremecer y perturbar al lector con lo que cuenta. No pone límites para conseguirlo. Sabe que puede herir susceptibilidades. Para eso crea a dos personajes siniestros que son muy jóvenes: Diego y Eduardo. Ellos empiezan su vida sexual desde su infancia. Su iniciación es netamente homosexual. La descripción de su primer contacto no se priva de nada, porque el fin de esta escritura como acto creativo (y como metaficción) es solo pornográfico. Corresponde a este discurso mostrar lo más íntimo sin ningún límite, al punto de conmocionar o producir espanto en sus receptores, inclusive asco o repulsión, pues el objetivo es manifestar una total perversión. Aquí el cuerpo, o los cuerpos, en su completa anatomía y resquicios, cobran protagonismo:
Eduardo y Diego tenían once años cuando se abrieron los culos por primera vez. Ocurrió en el velatorio del padre de Diego. Los dos habían permanecido juntos, mirándole los pies a la única señora que había asistido al funeral con calzado abierto y tacones altos […] Diego le contó a Eduardo que había visto el pene erecto, rígido, del cadáver de su padre mientras lo vestían. Eduardo le contó a Diego que había visto la vulva de su madre cuando se sentaba sin cruzar las piernas y que, desde entonces, siempre intentaba ver esa entrada porque le hacían sentir cosquillas en el vientre y un líquido pegajoso mojaba sus calzoncillos, un líquido que esparcía en sus manos como si fuera un jabón para tocar la ropa materna […] Diego cerró los ojos e imaginó cómo sería besar los labios ocultos de la madre de Eduardo, besarlos de la misma manera en que las parejas unían sus bocas y juntaban sus lenguas, solo que allí abajo, decía Eduardo, las mujeres no tenían lengua. Entonces, igual que otras veces, se besaron junto a un árbol de ramas secas […] Afrontaron con verdadero hedonismo el dolor de la penetración; el sexo fue para ellos, como lo es todo en la infancia, una prueba de resistencia. Después, cuando la sangre y la caca los manchó por dentro y por fuera, abrazaron sus miembros erectos con las manos y jugaron a las espadas. (pp. 54-56)
Esta exploración inicial no queda solo entre ellos dos. Luego se expande a cualquier persona, sea hombre o mujer. Aquí el placer se complementa con el daño y la humillación. Lo sexual se convierte en agresión. Son ellos quienes lo provocan. Al mismo tiempo lo disfrutan sin mostrar ningún tipo de arrepentimiento. Tampoco muestran piedad hacia sus víctimas denigradas. Aquí un ejemplo:
Cuando estaban en segundo curso llevaron, por primera vez, a una chica a su habitación compartida. Ella tenía doce años y ellos trece. En el internado nadie se dio cuenta. La penetraron de uno en uno. Primero Eduardo, que era más delicado, y luego Diego, que le gustaba meter su pene con fuerza y rapidez, poseído por un frenesí que lo llevaba a pellizcar y a golpear los cuerpos que tomaba. La chica acabó magullada, cubierta de esperma, con marcas de mordidas y círculos de saliva -a Eduardo le gustaba escupir sobre la piel de sus amantes-. Ella, después de verse en el espejo, lloró. (pp. 56-57)
Su actuar deriva en lo execrable. Cada acto que realizan se nombra y se describe con todas sus letras sin importar una posible condena, pues, como ya se ha dicho -y se entiende-, la idea es estremecer a partir de la creación guiada por lo pornográfico. Esta luego se deriva, indefectiblemente, en violencia y sadismo. Y al cumplirlo, acaban con cualquier forma de ternura o inocencia, pues solo corrompen, dañan y hasta destruyen vidas. No importa si recurren a posibles cómplices para aplacar sus deseos. Todo se pervierte sin ninguna medida. Aquí otro ejemplo:
[…] Unos minutos más tarde, después de escupir y untar de saliva el ojo ciego de su amante, el profesor lo hizo ponerse en cuatro patas y, antes de penetrarlo de una sola embestida, tomó un puñado de tierra con su mano Kingman y la estrelló contra la cara húmeda del chico. Diego y Eduardo se masturbaron al ritmo de las embestidas ajenas, recordando toda esa literatura que los hacía entenderse y sentirse más seguros de lo que hacían y de lo que querían hacer (querían encontrar a una Emmanuelle o a una Wanda o a una Simone o a una Juliette; querían ser un triángulo, una trinidad). Cuando el profesor acabó con un gruñido bestial contra las nalgas abiertas del chico de primer año, Diego y Eduardo emergieron de entre el follaje y le preguntaron a su Maestro si podían jugar con el muchacho de cara terrosa. Él les sonrío, bañado en sudor, y les dijo: “Adelante”. Diego forzó al chico asustado a llenarse la boca de hojas caídas y a chuparle el pene mientras Eduardo le metía los dedos por el culo […]. (p. 58)
La búsqueda de esta tercera persona a modo de triángulo o trinidad se concreta con la llegada de Nella, una joven cuyas acciones serán una forma de confrontar el comportamiento abyecto de sus coprotagonistas en la metaficción. Con ellos no solo se leerán poemas de Vallejo y Pizarnik bajo una interpretación erótica. Ellos tres irán más allá.
Foto: Inma Flores (El País)
La mención de esta novela (“pornovela”) dentro de la novela cumple la función de representar el mundo sórdido que han sufrido los personajes centrales (no diremos cuáles). Entonces el abuso infantil, la pedofilia y la pederastia son los temas que surgen como una realidad vetada y tenebrosa que existe, persiste y no se detiene. Se comete no solo a través sujetos extraños o personas ajenas que no se detienen ante la culpa ni la compasión, porque simplemente no la tienen, sino que también se perpetra dentro de la propia familia por parte de los padres:
[…] Veo el pis de papá cayendo dentro de mi boca abierta. La luz roja de la cámara brilla y me veo. Tengo siete años. (p. 128)
En la diégesis se suman otros discursos propios de la web como foros o intercambios de mensajes digitales encubiertos bajo nicknames. También se incluyen imágenes que corresponden al mundo de los jóvenes a modo de grafitis:
Se deduce, entonces, que se trata de una novela donde impera el morbo, pues sus temas así lo obligan. Quizás este sea un freno o un veto para posibles lectores. Su punto a favor es el ritmo vertiginoso de la narración y el uso de un lenguaje directo (u obsceno), en algunas partes, y poético, en otras. Su elección queda al libre albedrío.
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Datos del libro reseñado:
Mónica Ojeda
Nefando
Candaya, 2016 (España); Dum Dum, 2018 (Bolivia); Almadía, 2020 (México)
