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Reseña: Lapo tencia (2021) de Guillermo Valdizán

Todo esto va a romperse

Por Cristhian Briceño

Hacia el final de “La biblioteca de Babel”, el narrador nos interpela con el siguiente enunciado: “Un número n de lenguajes posibles usa el mismo vocabulario; en algunos, el símbolo biblioteca admite la correcta definición: ubicuo y perdurable sistema de galerías hexagonales; pero biblioteca es pan o pirámide o cualquier otra cosa, y las siete palabras que la definen tienen otro valor. Tú, que me lees, ¿estás seguro de entender mi lenguaje?”. Este mismo escepticismo respecto a la comunicación parece marcar la pauta conceptual de Lapo tencia. En este caso el autor, Guillermo Valdizán, emplea como procedimiento específico algo que podría denominarse como un cuestionamiento o entredicho respecto a la etimología de ciertas palabras, a las cuales fisiona, es decir, las divide para extraer de ellas significados no previstos ni consignados en los diccionarios; es un proceso que, en parte, le debe algo a ciertas pulsiones lúdicas que es posible reconocer en el texto, pero sobre todo tiene que ver con la insubordinación que el yo poético declara en los poemas, ya que es innegable el carácter político de los mismos. Por ejemplo, en uno de ellos se declara: “He de civil izarme” (p. 30). Con ello, no solo se busca enunciar su deseo ciudadano o de ser humano adscrito a un espacio temporal, región, credo, cultura y demás, sino que, luego de negar la conjunción del infinitivo y el pronombre enclítico, nos ofrece su propia interpretación de la palabra a partir de su ruptura; con esto, el yo poético parece arreciar la carga política de su discurso, tanto que podría dilucidarse un ánimo de rebeldía (izarme), como si se marcara distancia con aquello que no ostenta la categoría de civil, la policía, por ejemplo, o alguna otra fuerza represiva. El mismo título, ya desde el inicio, nos da aviso de este examen de las palabras y sus significados alternos, escondidos; Lapo tencia, de esta manera, no solo nos invita a pensar en el poder, la fuerza, incluso la violencia que nos paraliza por su repentina aparición, sino que, a su vez, la imagen del golpe queda manifiesta en la imagen explícita de una bofetada. Y es que en el libro hay una intensidad que se va gestando conforme los poemas se suceden, un voltaje en magnitud, exaltación, apasionamiento. Para ello, Valdizán inicia el libro con una serie de referencias religiosas que, si bien no son apacibles, funcionan como la contraparte espiritual respecto al materialismo de la sección final, como una preparación del espíritu en vista del próximo suplicio de la carne; en estos poemas hay un vuelo discursivo que hace contraste con el lenguaje casi telegráfico de los poemas finales:

Muchos de estos textos parecen interpelar a un orden superior, celestial, en oposición al orden social, humano, de la última sección. Este nexo entre lo humano y lo divino aparece quebrado, no da ninguna garantía para su funcionalidad ni su beneficio tangible, terreno, por el contrario, es rebajado al punto de ser algo comercial, intercambiable, sin otro valor que el material con el que está hecho: “Y una placa conmemorativa en pan de oro / para vender crucifijos a puertas del templo”. Así,  sencillamente se vuelve una superstición que funciona como freno ante el desbordamiento de las pasiones:

El repaso a estas figuras divinas también es abordado con un humor particular que termina siendo suprimido por la ironía a partir de imágenes desmitificadoras, las cuales intentan generar una síntesis con lo humano; nuevamente, las referencias al consumismo que consume a lo divino es relevante al momento de generar imágenes elocuentes:

Este mismo humor, vencido de antemano por la ironía, se va inclinando por un tono paródico (algo que se reconoce en los siguientes poemas) y, al igual que en el ejemplo anterior, sigue construyendo imágenes que operan como un reclamo, sin dejar de ser ingeniosas puestas en escena sobre temas que no resultan familiares:

Este ejemplo pertenece a la parte final de la primera sección, y ya es posible advertir cómo la indagación de lo divino cede su lugar a lo material. Esto se ve acentuado en los siguientes poemas, donde nuestros referentes serán netamente los actos humanos, la ciudad, los procesos que en ella se dan.  Una forma de configurar estos espacios es hacer un inventario de la señalética o de las agrupaciones que inciden en nuestra experiencia ciudadana, en ese espacio público del cual formamos parte y que incide en nuestra conducta y en nuestra manera de entendernos dentro de una comunidad:

Aquí encontramos que el discurso toma forma de pregón, se vuelve urbano, colectivo y, por ende, convoca a la comunidad, se vuelve maleable a las circunstancias, a la coyuntura, al reclamo universal, a sus intereses:

Entretanto, nos topamos con otro conjunto de poemas, esta vez en prosa.  Es en estos donde la tensión política alcanza su tope, y es también aquí donde el procedimiento de dividir arbitrariamente las palabras encuentra una metáfora en la idea de trascender lo normal, la autoridad, y hallar un nuevo orden de recientes y prometedores resultados. Es curioso cómo están construidos estos poemas en prosa, con oraciones breves, casi telegráficas, como si fuesen los ladrillos de un repentino muro de contención. El resultado es una prosa ágil, propicia para ser recitada y con intenciones de manifiesto:

Incluso se retoman tópicos de la primera sección, aunque esta vez las intenciones son referir una corporalidad proclive al suplicio, a la lucha:

Como ya dije, el tono de esta sección mueve a la confrontación, a la réplica; es un discurso que suele dirigirse a otro a quien se interroga o a quien se hace cómplice de los eventos, de las vicisitudes del yo poético como ser político y perteneciente a una sociedad que constantemente es motivo de sus reflexiones, de sus reparos y, por supuesto, de sus licencias poéticas, de su visión del mundo a través del arte. En algunos casos, ese otro es un motivo de enardecimiento, de sospecha, aunque lo cierto es que el yo poético emplea este recurso para ejemplificar la intransigencia de la sociedad y sus miembros:

Valdizán nos entrega el retrato de la sociedad que podría representar, sin problemas, cualquier etapa de nuestra historia como república, esa vieja tensión entre orden y desgobierno, entre arenga y opresión. Su propuesta, la de fracturar las palabras para conseguir significados disímiles y luminosos, no es sino una metáfora de los procesos que operan en la sociedad como fuente de cambio; por ellos, el lenguaje reexaminado desde una perspectiva diferente se transforma en esa energía necesaria para que los mecanismos de la sociedad no detengan su marcha.

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Datos del libro reseñado:

Guillermo Valdizán

Lapo tencia 

Vallejo & Co., 2021, 53 pp.

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Reseña: Terriers (2017) de Constanza Gutiérrez

Aprendizaje de lo cotidiano

Por Omar Guerrero

Terriers (Hueders/Montacerdos, 2017 [coedición]) de la escritora chilena Constanza Gutiérrez (Castro, 1990) es un libro compuesto por siete cuentos que en el 2018 ganó el Premio Municipal de Santiago y en el mismo año también fue finalista de la quinta edición del Premio Hispanoamericano de Cuento Gabriel García Márquez. Además, uno de los cuentos que componen este libro, titulado «Arizona», ganó el Premio Roberto Bolaño en el 2011. Cabe mencionar que existe una nueva edición de este libro con el título La educación básica (Pesopluma, 2019 [Perú]) que se diferencia por incluir dos cuentos inéditos: «Listado de humillaciones» e «Historia del desocupado y la cautiva» junto con la novela breve Incompetentes (2014), primera publicación de la autora con gran aceptación de la crítica. 

Cada cuento de esta coedición (Hueders/Montacerdos) tiene la peculiaridad de tener como protagonista a un personaje en edad infantil, púber o adolescente, a excepción del cuento «Mowgli», con el que se cierra el libro, aunque aquí el personaje femenino adulto no se impide de contar una parte importante de su infancia. Otro punto en común en todos los cuentos es que no transcurren en grandes urbes como podría ser la ciudad de Santiago. Todos los hechos ocurren en ambientes rurales y pueblerinos, propios de las provincias de Chile, donde también se distingue su forma peculiar de hablar. Otros tópicos para considerar son la temática homosexual, una de manera evidente como sucede en el cuento «No te vayas dentro», y otra de manera imprecisa (a modo de “comentario malicioso”) dentro del cuento «Arizona». La inocencia también se manifiesta como algo propio en sus personajes centrales. Se muestra en los cuentos «Chiquita linda» y «Marrón glacé». Por otra parte, la malicia se presenta como una alternativa sin un ápice de remordimiento. Sucede en los cuentos «Descubre tus poderes» y en «Mowgli». Por último, la amenaza y el dolor se mencionan con sutileza en el cuento «Caza de conejos».

Ahora vayamos a las historias:

En «Chiquita linda», una niña cuenta el viaje que hace en bus con su mamá hacia el norte de Chile. Hay una epidemia de influenza. Se menciona el uso de mascarillas y alcohol en gel. Aunque el mayor peligro es el hecho de que raptan niñas en el pueblo donde van a llegar. La niña es rubia y es bonita. La mamá siempre está pendiente de ella hasta que llegan a su destino. Allí conocen a unos hombres con los que entablarán una amistad de inmediato. Estos hombres también viajan con una niña. Con ellos pasarán la noche comiendo fritangas. A determinada hora, los adultos mandarán a las niñas a dormir. Aun así, la niña protagonista escucha todo lo que ocurre afuera. Su mamá comenta la relación con su expareja, el padre de la niña, a quien trata de manera despectiva. En la misma noche, la madre tiene una cercanía con uno de los hombres. La niña sigue oyendo todo. Al día siguiente, la protagonista infantil se despierta temprano. Los dos hombres la invitan a ir a comprar mientras su madre duerme. Ella irá en la camioneta junto con la otra niña con la que ha dormido. Su desenlace no especifica un posible peligro o un acto inofensivo. 

En «Arizona», un niño llamado Pedrito cuenta cómo ha cambiado su pueblo ahora habitado por gente desplazada. Dentro del pueblo, hay un terreno deshabitado, un erial, al que llaman “Arizona”, donde él juega con otros niños. Este lugar también es habitado por los Jopis, unos niños de la calle que siempre están sucios y con la misma ropa. Los Jopis no van a la escuela y hablan groserías. De pronto, Arizona es ocupada por unos gitanos. Dentro de este grupo, Pedrito conoce a Miroslav, un niño gitano con quien hace amistad. Pedrito aprende arreglar autos gracias a Miroslav. También deja de ir a la escuela, solo los lunes y martes porque toca Biología. Miroslav tampoco va a la escuela. Ellos se hacen tan amigos que los otros niños empiezan a decir que los dos son pololos (novios). En la escuela, en los días que Pedrito sí va, los alumnos lo molestan. No solo eso, hasta le llegan a insultar. Pedrito se pelea con un compañero que le grita “maricón”. La abuela de Pedrito piensa que su nieto es un caso perdido, sobre todo desde que anda con los gitanos. Un día lo busca el Chichi, el líder de los Jopis. Le pregunta sobre las costumbres de los gitanos y si comen de una misma olla. Pedrito solo le cuenta lo que ha visto. Días después, Pedrito es despertado por unos carabineros y su abuela. Se entera que los gitanos están en el hospital, envenenados, incluido Miroslav. Todo indica que el Chichi, ahora prófugo, les puso veneno en la olla de su comida. Pedrito va a Arizona para confirmar lo sucedido. Allí encuentra a los Jopis celebrando su victoria. Han robado buena parte de las pertenencias de los gitanos. Mientras lo invitan a comer papas fritas y una masa extraña llamada “chapatí”, uno de los Jopis le pregunta a Pedrito con sorna si todo era verdad. Y al decirlo, los Jopis estallan en risas. Sin embargo, los rumores siguen siendo inciertos.

En «Marrón glacé», una niña de nueve años cuenta su percepción sobre los matrimonios. Ya ha jugado a tener enamorado en la escuela. Es verano y ha viajado al sur para estar en el matrimonio de su prima que se casa con un español. La niña menciona cómo se desarrolla la fiesta sin dejar de considerar aquello que dicen que los mejores matrimonios son donde ponen cumbia. La niña come y bebe Coca Cola mientras ve a su madre y a su hermano bailar con familiares. Bailan de todo menos cumbia. La niña también disfruta de su postre hasta que suena una cumbia conocida, pero ya es tarde. Su hermano debe llevársela a dormir. De pronto, y guiado por la música, decide bailar con ella, a pesar de que él baila muy mal. Todos la observan. La niña se avergüenza. Ha bebido tanta Coca Cola que siente que se orina en medio de la pista de baile. Aun así, empieza a moverse y siente que todo se libera. Sus familiares también bailan la misma canción. También lo hacen mal. Se ven ridículos, pero no importa.

En «No te vayas dentro», un muchacho gay cuenta que se está preparando la fiesta familiar de la abuela. Mientras que se dan los preparativos, él asiste a otras fiestas de chicos de su edad. En una de estas fiestas, se besa con Tomás, quien tiene como polola (enamorada) a Daniela, prima del personaje narrador. Él sabe que es un juego, pero le afecta, le duele. Al mismo tiempo, recibe otro tipo de violencia por ser como es y por la forma como se comporta. En la fiesta de la abuela, el muchacho gay se embriaga y conversa con su prima Daniela sobre Tomás. Los dos terminan teniendo intimidad. Su familia los descubre, pero todo se asume como una travesura. La vergüenza solo es pasajera.  

En «Caza de conejos», una muchacha va con su familia a su casa de campo, pero esta se encuentra invadida de conejos. Empieza su cacería y su convivencia con estos roedores que pueden parecer tiernos, pero no cuando se trata de una plaga. La muchacha llega hasta bañarse en la piscina con varios conejos que nadan como si no pasara nada. La familia tiene una perra llamada Manola. De pronto, Manola se ha perdido. No responde a sus llamados. Su hallazgo tiene relación con los conejos y las trampas que la muchacha y su familia han dejado para aminorar la presencia de los roedores.

 En «Descubre tus poderes», el mejor cuento de todos, una muchacha llamada Florencia no soporta a su hermana Irene. Ella es más bonita y tiene mejor ropa, solo que no le gustan las matemáticas. A Florencia le dicen gorda. Además, le gusta la magia. Ella dice que es bruja (o aprendiz de bruja). Florencia se hace muy amiga de Nicole, su nana, quien le cuenta haber tenido un romance con Manuel, el hijo de sus anteriores patrones de apellido Balbontín, quienes, a su vez, son muy amigos de los padres de Florencia e Irene. Florencia decide ayudar a Nicole con su brujería. Roba un polo de Manuel, lo corta y lo convierte en un muñeco vudú que termina en el congelador tal como indica su manual de brujería sacado de internet. En una cena en casa de Florencia, llegan los Balbontín junto con su hijo Manuel. Todo se estropea cuando la madre de Florencia encuentra el muñeco vudú en la refrigeradora. Interroga a sus hijas delante de los invitados. Los Balbontín están horrorizados. Manuel se muestra lleno de vergüenza. Todos indican como culpable a Nicole. Entonces a Irene no se le ocurre mejor idea que salvar a la nana y, a la vez, deshacerse de su hermana.

En «Mowgli», la narradora cuenta primero su infancia en un hogar-internado. No tiene padres, solo una tía que la invitaba a su casa. Allí conoció a Ricardo, quien ahora es su esposo. Ella se casó a los diecisiete años. Su matrimonio es como cualquier matrimonio hasta que ella encuentra un gatito al que le pone de nombre “Mowgli”. En la panadería donde ella va, se entera de que una vecina está buscando su gatito desaparecido. Esta vecina es Bárbara, la ex enamorada de Ricardo. Cuando intenta devolver el gatito, ella se da con la sorpresa de encontrar a su esposo saliendo de la casa de su ex. Piensa de inmediato que él la engaña. Es entonces que ella también decide engañarlo con el hijo del panadero. Busca tener un encuentro casual con él. Y así sucede. Ellos van a una fuente de soda y beben cerveza. Hablan de los vecinos y del barrio. Luego caminan hacia la casa de la protagonista. Todo se concreta con un pequeño y torpe beso. Una vez dentro, su esposo Ricardo no le pregunta nada. Ella solo menciona que ya encontró al dueño del gato. Todo parecer normal.

Foto: Lee Poesía

A través de estas historias se determina lo cotidiano y lo común. También se determina un aprendizaje en medio de la familia y las amistades. Describirlo con detalles eleva la propuesta de la autora. Al mismo tiempo, produce en los lectores una serie de sensaciones con respecto al destino de cada uno de los protagonistas. Mucho mejor si con ello llega lo risible, la incertidumbre o el asombro. Todo ello se asume como el mayor acierto de una escritora que realmente gusta y promete. Eso sí, el título del libro, Terriers, no guarda relación con nada de lo mencionado.

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Datos del libro reseñado:

Constanza Gutiérrez

Terriers

Hueders/Montacerdos, 2017 [coedición])

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Reseña: Víscera Beltrán (2022) de Ana Carolina Zegarra

Sobre Víscera Beltrán

Por Cristhian Briceño

De la frase “su obra se hace más grande con cada libro que no escribe” pasamos a “su poema crece con cada verso que no entendemos”. Y es que cabría pensar que en la poesía un cierto porcentaje del texto se ve arrastrado al territorio de nuestra comprensión, en mayor o en menor medida, y otro queda atrapado en el de la especulación, pero la propuesta de Ana Carolina Zegarra (Arequipa, 1990) parece restringirnos de ciertos accesos vitales, debido a que su lenguaje pasa muy pronto de la metáfora aislada a la alegoría, de los referentes comunes a una jerga intransferible, personalizada, que, sin embargo, ilumina con su promesa y su pulsación. Podría decirse que Zegarra es una poeta de un hermetismo ingénito, aunque este hermetismo se basa en un coloquialismo apabullante que no tiene que ver con improbables antecedentes como Hernández, Pimentel o Cruzado ni menos con hermetismos conceptuales que, en estos momentos, serían un indicio de eterno retorno. Lo suyo es construir una trama verbal donde resaltan las transiciones, un discurso que se va hilvanando casi en un non sequitur en el cual, conforme nos vamos aclimatando a él, empezamos a reconocer un logrado montaje, a la manera del que puede preciarse en las películas de Edgar Wright, quien, a su vez, está influenciado por Eisenstein; aquí, Zegarra inserta ciertas peculiaridades de su propuesta; en un poema de Víscera Beltrán, su más reciente libro, escribe: “en la mañana me desnutro con un arroz con perlas” (p. 55); cabría un análisis más prolongado, pero de un vistazo es posible apreciar el contraste de los elementos que componen su discurso, como si la sola palabra perlas alterara un organismo con su nula capacidad de ser absorbida, por su belleza inútil para la sobrevivencia, etcétera. Este vendría a ser un ejemplo de verso al que podemos aferrarnos por algo de sentido y encontrar un sentido para los demás componentes. Ya lo dice Watanabe: Sólo se busca una palabra, una sola, la que hace sonar/ a las otras. Si bien es una marca de Zegarra, este procedimiento parece haberse radicalizado en su última entrega. En La vida después de la supervida, su anterior poemario, el discurso fluía con relativa normalidad, las imágenes se iban deslizando por un cauce natural hasta converger en un final del poema donde era posible contemplar una belleza convencional, aunque la verdadera sorpresa se haya gestado en las instancias precedentes; tal es el caso de “El mal zodiaco”:

Zegarra es una poeta de imágenes inesperadas (“mañana agarraré tus kilos”, “grita la danza en pocas camas”, “estoy partido y deforme como el Pi”, etc.) y La vida después de la supervida era un poemario de innegables hallazgos  expresivos, de una ternura irónica que parece dejar en entredicho cualquier nexo probable con los lectores; esta última característica no se produce necesariamente a partir de una oposición básica entre lo sentimental y lo cínico, sino, como ya dije antes, nace en función al lenguaje con que Zegarra va estableciendo su discurso. Estas cualidades también se encuentran presentes en Víscera Beltrán, aunque en el poemario anterior se notaba un tono deliberadamente fresco, en cuanto el yo poético parecía empezar a establecer sus relaciones interpersonales donde la lógica de los encuentros y los desencuentros nos indicaba una necesidad por establecer su individualidad, su separación del resto del mundo. En Víscera Beltrán, por otra parte, el tema familiar cobra fuerza y es uno de los temas en los cuales el libro se asienta; es una suerte de retorno, una necesidad por realizar una pesquisa  que incluye el empleo de ciertas marcas léxicas, de jerga regional, de referentes al hogar y lo que se reencuentra en él:

La imagen de la víscera es importante en la postura del yo poético. Al atribuírsele un nombre propio, se podría entender como una personificación de uno de los componentes de un organismo, la parte de un todo que ha desarrollado una personalidad y ha escapado del conjunto. No obstante, la víscera es también algo por completo ligado a ese todo y que retorna, simbólicamente, a cumplir su función dentro de un mecanismo. A lo largo de los poemas podemos ver presente una impronta anatómica, la insinuación a nombrar las partes de un organismo que busca su funcionalidad a partir de su completitud (arterias, rodillazo, pie, corazón, hígado, ombligo, espalda, piel, etc.). Esta alegorización anatómica, por así decirlo, se torna desaforada en ciertos momentos, hay un resabio violento, desaforado, urgente, como si el acto de desmantelar un cuerpo para buscar dentro de él alguna respuesta no hiciera otra cosa que desordenar las partes, haciendo que al desmembramiento y el montaje de las oraciones, los enunciados o los sintagmas se correspondan con esta imagen:

Y por debajo de esta alegoría integral dentro del poema están las pequeñas metáforas a partir de las cuales el yo poético construye y comprende su entorno y así mismo. Se tratan de metáforas comunes, en las que A es B, algo que se podía advertir en el libro anterior de Zegarra, pero aquí las asociaciones entre elementos se vuelven más osadas, al punto de que cualquier cosa puede ser otra:

Si bien esto pertenece a la parte compositiva de los poemas, lo más relevante, lo que en verdad le da originalidad a la poética de Zegarra es la forma en la que construye un yo poético que parece hablarle a alguien conocido, pero sus palabras van más allá del mensaje que comparte el emisor con el receptor, el mensaje está cifrado y aunque no comprendamos a cabalidad hay un indicio, una fisura por donde la poesía se filtra:

Foto: Ximena López Bustamante

Víscera Beltrán es la confirmación de una apuesta expresiva que ya se había hecho manifiesta en La vida después de la supervida. Así, es grato apreciar a una autora que imagina un lenguaje intransferible, que no suele estar en ningún lugar o, por lo menos, que ha borrado las equis que marcan su ubicación exacta y lo vuelve, en consecuencia, valioso por singular. Si bien la presente reseña intenta ser únicamente descriptiva, creo que la poesía de Ana Carolina Zegarra no requiere de estos intermediarios.

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Datos del libro reseñado:

Ana Carolina Zegarra

Víscera Beltrán

Taller Editorial La Balanza, 2022, 59 pp.

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Reseña: Nefando (2016) de Mónica Ojeda

Videojuegos y pornografía

Por Omar Guerrero

Nefando (Candaya, 2016 [España]; Dum Dum, 2018 [Bolivia]; Almadía, 2020 [México]) de Mónica Ojeda (Guayaquil, 1988) es una novela polifónica o coral donde cada personaje revela una serie de hechos a través de entrevistas o testimonios dadas en distintas ciudades, ya sea en Ciudad de México o en Barcelona. La trama gira en torno a un videojuego que fue retirado de la Deep Web, porque su contenido era inmoral y/o bastante subido de tono. Las indagaciones sobre este videojuego llamado “Nefando” recaen en tres personajes jóvenes: Iván Herrera, Kiki Ortega y Cuco Martínez. Iván y Kiki son mexicanos becarios que han ido a estudiar un Máster de Creación Literaria en Barcelona. Cuco es un haker español que convive con ellos a pesar de tener la peculiaridad de que nunca ha convivido con latinoamericanos. A través de ellos se conoce a los hermanos Terán, provenientes de Ecuador, que también viven en Barcelona en el mismo piso (o apartamento). Ellos son Irene, Emilio y Cecilia, creadores de este polémico videojuego, a quienes, por una razón, no se les entrevista.

Los tres personajes que toman la palabra brindan información de sus vidas, de su pasado y sus anhelos, además de relatar su relación con los hermanos Terán. Ellos cuentan sus inquietudes y sus ocupaciones diarias, incluida su relación con “Nefando” y el mundo oscuro de la web. Como son jóvenes queda en evidencia su aprendizaje intelectual y académico, aunque también su aprendizaje como personas o como adultos principiantes e inexpertos. Mientras tanto, ellos exploran, descubren y sienten toda una serie de cosas y hechos que los marca o que los ha marcado como si se tratasen de traumas. Así lo cuenta Iván en la Habitación #2:

Entraste al aula diez minutos después de que la clase empezara y te sentaste, como siempre, en la última fila. El profesor hablaba de Montaigne, el ensayo literario, Rafael Sánchez Ferlosio, Octavio Paz, la hibridación de géneros, el cine, Manuel Puig, pero tú mirabas las espaldas de tus compañeros y te dabas cuenta de que sólo podrías reconocerlos así, de espaldas, porque sus rostros eran volutas de humo, indefinibles, y sus nucas y hombros, en cambio, tenían nombres y apellidos. Recordaste la primera vez que te sentiste atraído hacia alguien: tenías 12 años y él estudiaba contigo. Nunca lo habías visto realmente. (p. 25)

Por otro parte, Kiki está empecinada en escribir una novela pornográfica. Se encierra en su habitación para buscar las palabras adecuadas. Su intención es estremecer y perturbar al lector con lo que cuenta. No pone límites para conseguirlo. Sabe que puede herir susceptibilidades. Para eso crea a dos personajes siniestros que son muy jóvenes: Diego y Eduardo. Ellos empiezan su vida sexual desde su infancia. Su iniciación es netamente homosexual. La descripción de su primer contacto no se priva de nada, porque el fin de esta escritura como acto creativo (y como metaficción) es solo pornográfico. Corresponde a este discurso mostrar lo más íntimo sin ningún límite, al punto de conmocionar o producir espanto en sus receptores, inclusive asco o repulsión, pues el objetivo es manifestar una total perversión. Aquí el cuerpo, o los cuerpos, en su completa anatomía y resquicios, cobran protagonismo:

Eduardo y Diego tenían once años cuando se abrieron los culos por primera vez. Ocurrió en el velatorio del padre de Diego. Los dos habían permanecido juntos, mirándole los pies a la única señora que había asistido al funeral con calzado abierto y tacones altos […] Diego le contó a Eduardo que había visto el pene erecto, rígido, del cadáver de su padre mientras lo vestían. Eduardo le contó a Diego que había visto la vulva de su madre cuando se sentaba sin cruzar las piernas y que, desde entonces, siempre intentaba ver esa entrada porque le hacían sentir cosquillas en el vientre y un líquido pegajoso mojaba sus calzoncillos, un líquido que esparcía en sus manos como si fuera un jabón para tocar la ropa materna […] Diego cerró los ojos e imaginó cómo sería besar los labios ocultos de la madre de Eduardo, besarlos de la misma manera en que las parejas unían sus bocas y juntaban sus lenguas, solo que allí abajo, decía Eduardo, las mujeres no tenían lengua. Entonces, igual que otras veces, se besaron junto a un árbol de ramas secas […] Afrontaron con verdadero hedonismo el dolor de la penetración; el sexo fue para ellos, como lo es todo en la infancia, una prueba de resistencia. Después, cuando la sangre y la caca los manchó por dentro y por fuera, abrazaron sus miembros erectos con las manos y jugaron a las espadas. (pp. 54-56)

Esta exploración inicial no queda solo entre ellos dos. Luego se expande a cualquier persona, sea hombre o mujer. Aquí el placer se complementa con el daño y la humillación. Lo sexual se convierte en agresión. Son ellos quienes lo provocan. Al mismo tiempo lo disfrutan sin mostrar ningún tipo de arrepentimiento. Tampoco muestran piedad hacia sus víctimas denigradas. Aquí un ejemplo:

Cuando estaban en segundo curso llevaron, por primera vez, a una chica a su habitación compartida. Ella tenía doce años y ellos trece. En el internado nadie se dio cuenta. La penetraron de uno en uno. Primero Eduardo, que era más delicado, y luego Diego, que le gustaba meter su pene con fuerza y rapidez, poseído por un frenesí que lo llevaba a pellizcar y a golpear los cuerpos que tomaba. La chica acabó magullada, cubierta de esperma, con marcas de mordidas y círculos de saliva -a Eduardo le gustaba escupir sobre la piel de sus amantes-. Ella, después de verse en el espejo, lloró. (pp. 56-57)

Su actuar deriva en lo execrable. Cada acto que realizan se nombra y se describe con todas sus letras sin importar una posible condena, pues, como ya se ha dicho -y se entiende-, la idea es estremecer a partir de la creación guiada por lo pornográfico. Esta luego se deriva, indefectiblemente, en violencia y sadismo. Y al cumplirlo, acaban con cualquier forma de ternura o inocencia, pues solo corrompen, dañan y hasta destruyen vidas. No importa si recurren a posibles cómplices para aplacar sus deseos. Todo se pervierte sin ninguna medida. Aquí otro ejemplo:

[…] Unos minutos más tarde, después de escupir y untar de saliva el ojo ciego de su amante, el profesor lo hizo ponerse en cuatro patas y, antes de penetrarlo de una sola embestida, tomó un puñado de tierra con su mano Kingman y la estrelló contra la cara húmeda del chico. Diego y Eduardo se masturbaron al ritmo de las embestidas ajenas, recordando toda esa literatura que los hacía entenderse y sentirse más seguros de lo que hacían y de lo que querían hacer (querían encontrar a una Emmanuelle o a una Wanda o a una Simone o a una Juliette; querían ser un triángulo, una trinidad). Cuando el profesor acabó con un gruñido bestial contra las nalgas abiertas del chico de primer año, Diego y Eduardo emergieron de entre el follaje y le preguntaron a su Maestro si podían jugar con el muchacho de cara terrosa. Él les sonrío, bañado en sudor, y les dijo: “Adelante”. Diego forzó al chico asustado a llenarse la boca de hojas caídas y a chuparle el pene mientras Eduardo le metía los dedos por el culo […]. (p. 58)

La búsqueda de esta tercera persona a modo de triángulo o trinidad se concreta con la llegada de Nella, una joven cuyas acciones serán una forma de confrontar el comportamiento abyecto de sus coprotagonistas en la metaficción. Con ellos no solo se leerán poemas de Vallejo y Pizarnik bajo una interpretación erótica. Ellos tres irán más allá.

Foto: Inma Flores (El País)

La mención de esta novela (“pornovela”) dentro de la novela cumple la función de representar el mundo sórdido que han sufrido los personajes centrales (no diremos cuáles). Entonces el abuso infantil, la pedofilia y la pederastia son los temas que surgen como una realidad vetada y tenebrosa que existe, persiste y no se detiene. Se comete no solo a través sujetos extraños o personas ajenas que no se detienen ante la culpa ni la compasión, porque simplemente no la tienen, sino que también se perpetra dentro de la propia familia por parte de los padres:

[…] Veo el pis de papá cayendo dentro de mi boca abierta. La luz roja de la cámara brilla y me veo. Tengo siete años. (p. 128)

En la diégesis se suman otros discursos propios de la web como foros o intercambios de mensajes digitales encubiertos bajo nicknames. También se incluyen imágenes que corresponden al mundo de los jóvenes a modo de grafitis:

Se deduce, entonces, que se trata de una novela donde impera el morbo, pues sus temas así lo obligan. Quizás este sea un freno o un veto para posibles lectores. Su punto a favor es el ritmo vertiginoso de la narración y el uso de un lenguaje directo (u obsceno), en algunas partes, y poético, en otras. Su elección queda al libre albedrío.

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Datos del libro reseñado:

Mónica Ojeda

Nefando

Candaya, 2016 (España); Dum Dum, 2018 (Bolivia); Almadía, 2020 (México)

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Reseña: Nurerdin-Kan (2020, edición crítica) de Trinidad Manuel Pérez

Nurerdin-Kan y la construcción de la nación desde lo oriental

Por Daisy Saravia

Tengo el agrado de comentar, en esta oportunidad, la novela Nurerdin-Kan que retrata la inmigración china del siglo XIX. Me detengo en unas líneas que dice el protagonista a los chinos que acaban de arribar al Perú:

-No creo que vengáis a encontrar aquí el sufrimiento-decía Nurerdin a los chinos que lo rodeaban […] -No, no es posible; este país que tenemos a nuestra vista dice que es más bello que las praderas de Cachemira y más rico que los bosques de Ceilán (p. 62).

La novela tiene el encanto de conmover y, para quienes somos tusanes, más aún nos conmueve en las fibras más íntimas. Se siente personal porque al leerlo inevitablemente reproduce un tiempo que concierne a nuestros antepasados y se inserta en nuestra historia familiar. La ficción tiene el poder de clarificar aquello que es oscuridad en la memoria. O al menos, nos da esa impresión. Y tal vez, en esa dirección, nos hace conscientes de las peripecias que sufrieron los inmigrantes chinos en su arribo a tierras peruanas. Cierto es que las páginas de los libros de historia señalan cumplidamente la marginalidad de la inmigración china. Sin embargo, hasta antes de Trinidad Manuel Pérez, la literatura peruana no había reservado un lugar protagónico a los chinos y, menos aún, había extendido sus lazos de fraternidad.  En un siglo colmado por el silencio y la pluma fiera de Manuel Ascensio Segura y José Santos Chocano, la publicación de Nurerdin-Kan en 1872 es una mácula, casi una proeza en términos de reivindicación de la presencia china en el Perú. Por esa misma razón, es loable saber del rescate y puesta en valor de Nurerdin-Kan que llega a nosotros gracias a la publicación de Ediciones MYL y a la edición crítica de Johnny Zevallos. Este notable investigador ha venido realizando una rigurosa investigación de la novela desde años atrás; mérito por el cual sus aportes son ineludibles para comprender la presencia de los chinos en la literatura peruana del siglo XIX. El que tenga la oportunidad de leerlo encontrará gratamente una publicación de la más alta calidad, no solo por el valor que representa el rescate literario de una novela, sino por el estudio preliminar que contextualiza la obra y lleva por título “Servidumbre y ciudad letrada: la representación de los culíes en Nurerdin-Kan de Trinidad Manuel Pérez”. Mención aparte son las notas al pie de página que conforman, igualmente, un acierto destacable por toda la información brindada a la lectura. Parto así de la idea de que Nurerdin-Kan es un tesoro para cualquier investigador que quiera estudiar la inmigración china en el Perú. Para el público lector, de igual manera, constituye una forma grandiosa de aproximarse a la historia de la inmigración china en el siglo XIX, con una trama que, además de conmover, se propone denunciar por primera vez en la literatura los abusos a los culíes en las haciendas.

Bien dicen que para conocer a una obra hay que conocer a su autor. Empezaría diciendo que Trinidad Manuel Pérez fue un periodista y dramaturgo literario. Era una figura bastante conocida en las letras no solo de Lima, sino también de Trujillo, su ciudad natal. Fundó el semanario El Correo del Perú (1871-1878), un diario de corte liberal que apostaba por las ideas ilustradas, los derechos de los ciudadanos, la supremacía de la sociedad civil y la modernización a través de la industrialización, entre otras cosas. Esta postura ideológica, precisamente, parece haber sido propicia para dar vida a una obra sobre la inmigración china. Y es que los chinos se situaban en el debate nacional: por un lado, debido al rechazo de la élite criolla y, por otro lado, debido a las acusaciones de maltrato que ponía en tela de juicio la sujeción al derecho liberal por parte de los hacendados. Sea como fuese, la relación con este grupo étnico demostraba la fragilidad de los liberales y de aquellos que, en líneas generales, defendían la modernidad del país. Es así como, en 1872, Trinidad Manuel Pérez se aleja de otros escritores y sus pálidas referencias chinas para traer a escena Nurerdin-Kan. Según la investigación de Johnny Zevallos, esta constó de veintiséis números entre los meses de enero y julio, y algo a destacar de inmediato es la falta de conclusión en la historia y la falta de autoría. En opinión del investigador, el anonimato y el abrupto final pudo deberse a la polémica.  Por ejemplo, no faltaron hacendados que, molestos con la trama, enviaron misivas al diario para lamentarse. Esto nos lleva a pensar en el profundo impacto que pudo haber tenido una obra que, por primera vez, cuestionó abiertamente las condiciones de vida que tenían los chinos en las haciendas.

Trinidad Manuel Pérez

Nurerdin-Kan es en primer plano una historia orientalista de tintes románticos. La historia gira en torno al príncipe hindú Nurerdin-Kan que, ante la muerte de su amada, decide escapar a China para luego subirse a uno de los barcos chineros con destino a Perú. La magia, belleza y fantasía de Oriente se encuentran finamente representados en este personaje, un personaje que, por si fuera poco, abandona su fortuna, riquezas y estilo de vida para alejarse de su amada muerta. Así pues, mientras personajes como los italianos, ingleses o españoles son la viva representación de la crueldad, la tiranía y la mediocridad, el príncipe hindú es paradójicamente la figura ilustrada, humana y sensible. Trinidad Manuel Pérez pone en jaque la racionalidad occidental, la desmantela hasta el punto de contrastarla con la oriental. Este contraste entre occidente y oriente, por otra parte, permite destacar la falta de adhesión al modelo republicano y al sistema liberal. En un ambiente arcaico donde las haciendas perviven su orden colonial con chinos y afroperuanos, la postura de Trinidad Manuel Pérez, tal como señala Johnny Zevallos, es la de “consolidar la presencia criolla nacional” (LIV). El rechazo absoluto parece centrarse así en la figura peninsular en Regimio Trueba, hacendado de Las Palmas. A decir del investigador, la representación de chinos y negros en la hacienda no solo pasa por denunciar el maltrato sino por cuestionar el liderazgo peninsular, es decir, la tradición española que perdura en la república. Esto, sin duda, es una observación interesante que sintoniza con un periodo en el que, en efecto, se quiere construir una nación soberana. Por otro lado, esto mismo sí cierra consigo posibles aspiraciones a una integración o reconocimiento de los inmigrantes chinos. La idea de que los chinos sean un medio más que un fin en sí mismo tal vez no sitúe a Trinidad Manuel Pérez en una posición subversiva como se quisiera, sin embargo, no deja de ser disruptiva para la época. Las descripciones de los innumerables abusos a los chinos tocan el corazón y hacen pensar en su humanidad, una humanidad fuertemente evadida en los discursos intelectuales en los que el chino es solo una raza inferior, sin sentimiento ni emociones. En el sombrío ambiente de las haciendas, asistimos a escenas crueles en las que los chinos muestran su indignación. Incluso aquellos rebeldes poseídos por el odio gozan de inteligencia, un sentido de la justicia y la fraternidad entre los suyos dignos de admirar. En la voz de Aloe, por ejemplo, se percibe la nostalgia por la patria. Él cuenta a sus compatriotas los maltratos que recibe y tilda de “ideas mezquinas” la percepción que los peruanos tienen de los chinos. Sin lugar a duda, una reflexión sabia:

  -¡Cuánto he sufrido!… Yo que estaba acostumbrado a la tierna solicitud de mi madre y mis hermanas… Siempre me acuerdo como una mañana que salíamos de nuestra humilde choza de bambú y arroz para ir a labrar la tierra de Fing-ú… Ideas muy mezquinas de nuestra patria debe tenerse en este pueblo porque los hijos del imperio de la luz somos despreciados, perseguidos y maltratados por todas partes… (pp. 111-112)

Investigador Johnny Zevallos (Foto: Lima Gris)

La humanidad palpita en las voces de Asen o Aloe, personajes que tienen un liderazgo entre los chinos. No deja de ser curioso, sin embargo, que sea Nurerdin-Kan, y no los chinos quienes logren colmar las expectativas de oriente. La respuesta parece encontrarse en la mesura del príncipe hindú frente a la impulsividad de los culíes. Y es que, si hay algo que se rechaza en los chinos, no es solo la falta de educación, sino el peligro que pueden representar sus sentimientos de odio o venganza. Tan igual como el abuso de los hacendados, la respuesta de los chinos parece ser un obstáculo para la nación moderna de Trinidad Manuel Pérez. En todo caso, la alternativa de una floreciente esperanza oriental siempre es Nurerdin-Kan, quien además encuentra su paragón en Rosa, la hija del hacendado español Remigio Trueba. Esta mujer criolla funge de intermediaria entre los bandos violentos de hacendados y culíes. Su amor por todos los que rodean la hace comprender sin miramientos las relaciones asimétricas y la injusticia de la hacienda. Como dijimos antes, el autor apuesta por el liderazgo del hombre criollo para encaminar una nación moderna. No obstante, consciente de la ausencia, la falta de preparación y la virtud de este, apuesta por la mujer criolla como modelo. Y Rosa, en un mundo de hombres réprobos, es la representación misma de la virtud: “Un poeta habría llamado a la hija de don Remigio celestial, aérea, encantadora; un hombre positivista simplemente la hubiera llamado inútil” (p. 74). Al ser la única mujer capaz de comprender el sufrimiento de los más desvalidos, se convierte en el paradigma del futuro, la esperanza de un cambio no solo en la hacienda sino en la nación misma. Con cierto encanto, Trinidad Manuel Pérez ha construido una historia de subalternos, que, desde la etnicidad o desde los roles de género alzan su voz para expresar su desarraigo a esta patria. Se confía en el liderazgo criollo, pero también en la idea de que la fraternidad será el éxito para un país tan diverso como el nuestro. Una fraternidad como la retratada cuando Nurerdin-Kan y Rosa se inclinan a rezar ante un chino fallecido: “Había una sublime poesía en el cuadro que formaban estos dos jóvenes, de distintas creencias religiosas, de distintos climas y costumbres, únicos sin embargo en un mismo sentimiento, orando junto al cadáver de un asiático…” (p. 137).

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Datos del libro reseñado:

Trinidad Manuel Pérez

Nurerdin-Kan

Johnny Zevallos (Ed.), Ediciones MYL, 2020

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Notas de lectura: La invención novelesca (2008) de Miguel Gutiérrez

A destiempo: La secreta comunión. Sobre La invención novelesca (2008) de Miguel Gutiérrez

Por Lisandro Solís Gómez

La invención novelesca de Miguel Gutiérrez fue publicada el 2008. Como el propio autor indica, esta obra “es el resultado de la reestructuración del libro Celebración de la novela (Peisa, 1996) y La novela en dos textos (Derrama Magisterial, 2002)” (14) más dos ensayos inéditos. Los tres primeros textos exponen la relación entre el autor y el género novelístico. De esa forma, indagan en el origen de su vocación literaria, su concepción de la novela en tanto distinta a la épica y su proceso de formación, al mismo tiempo que Gutiérrez se confiesa un lector empedernido de novelas en varios pasajes. Por otro lado, los tres últimos incursionan en el proceso de producción de tres de las obras más representativas del escritor piurano: La violencia del tiempo (1991); Babel, el paraíso (1993); y El mundo sin Xóchitl (2001).

Si bien es presentado como un conjunto de reflexiones sobre la praxis novelística y como un ejercicio de disección sobre el propio proceso de creación, me llama la atención la forma en la que Gutiérrez sugiere una poética de la escritura novelística que se desmarca de la imagen del genio creador. En su versión, la obra literaria deja de ser el resultado de las decisiones y actos de un “héroe” que, contra la adversidad, despliega los misteriosos poderes de su creatividad y le entrega al mundo una obra maestra. Por el contrario, sus ensayos sugieren que la escritura novelística parece ser la acción de un conjunto de individuos unidos para poner en marcha el proceso creativo. Así, el escritor, que nunca deja de ser un personaje importante, revela la condición precaria que caracteriza a todos los seres humanos y, justamente por ello, requiere del auxilio de los demás para conseguir su ansiado objetivo. Al leer estos ensayos, me quedo con la sensación de que la literatura supone —ha supuesto siempre— una serie de procedimientos que solo pueden realizarse por la conjunción de distintas voluntades, algo así como un milagro que solo puede invocarse por el abrazo cariñoso de quienes nos aman.    

En esta dirección, aunque parece un detalle banal, la reiterada (y a veces cansina) mención a sus amigos es una pieza importante de la propuesta de Gutiérrez. En efecto, en las primeras páginas del libro, el escritor piurano señala que ha sido bendecido con la amistad de “dos o tres amigos, hombres cultos y refinados que sin ser escritores son felices lectores de novelas de toda la vida” (17), a quienes ha llamado “en las horas más inapropiadas” (17) para compartirles el hallazgo de una novela admirable que lo ha fascinado. Los amigos a los que alude Gutiérrez comparten sus lecturas, pero también velan por su bienestar y el desarrollo de su oficio: “Un amigo muy solidario, también escritor, me ofreció su casa de Canta para que continuara con mi trabajo” (160). En consecuencia, esas personas son aquellas que de manera directa o indirecta rodean y conforman también el proceso de creación.

Aunque resulta una obviedad, Gutiérrez posee una concepción “materialista” de la producción novelística. Entiende, así, el proceso creativo como una tarea que involucra al escritor de forma absoluta, pero que solo es posible a partir de la solidaridad y la colaboración de quienes están a su alrededor. En efecto, lejos de presentar al novelista como un titán enfrentado contra el mundo —una imagen empleada por Mario Vargas Llosa hasta el hastío—, Gutiérrez parece recordar que, finalmente, el escritor es solo un hombre más sobre la Tierra, que ignora varios temas y que a veces ni siquiera es capaz de resolver solo los aspectos más triviales de su vida cotidiana, como buscar cobijo (Cfr. 109). Es más los amigos de Gutiérrez intervienen en el mismo proceso de escritura, a veces brindando pistas sobre las rutas que sigue una obra en desarrollo: “¿De qué trata mi novela? Un buen amigo, inteligente y sensible, a quien le di a leer el manuscrito recién concluido, me hizo este resumen espléndido: «Es la historia de un agravio que es familiar y nacional»” (155).

En otras ocasiones, su participación es oportuna al brindar información valiosa para construir la trama. Por ejemplo, Gutiérrez revela que mientras realizaba los preparativos iniciales para comenzar a escribir El mundo sin Xóchitl descubrió que su historia se encontraba estrechamente vinculada a la ópera, expresión artística desconocida para él. Además de buscar fuentes por sí mismo, el escritor piurano confiesa que “molesté a mucha gente, menos mal que tengo buenos y pacientes, casi estoicos, amigos. Un amigo profesor del Conservatorio Nacional, excelente fagotista, que me inició en el conocimiento del piano como instrumento […], pero que sobre todo me puso en contacto con un antiguo comentarista de óperas y zarzuelas, ya anciano y retirado” (304). De esa manera, se afirma una poética que concibe el proceso creativo como un esfuerzo comunitario que desmonta el mito del genio creador.

Esta concepción me parece que es una reinterpretación o realización alternativa de aquel anhelo vallejiano que demandaba traspasar la barrera que separa el arte de la vida. En los ensayos de este volumen, el escritor nunca está solo. No solamente lo acompañan su familia y sus amigos, sino que los lugares que lo resguardan e incluso algunos animales (Cfr. 167) tienen algo que decirle, un consejo, una palabra de aliento o una señal de esperanza. La novela surge de ese diálogo que supone una apertura total y la necesidad de apoyarse en los hombros de alguien más.  

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Datos del libro comentado:

Miguel Gutiérrez

La invención novelesca

Universidad de Ciencias y Humanidades, 2008, 357 pp.