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Entrevista: Martin Bergel

Entrevista a Martin Bergel

“En los años veinte había una dimensión de futuro que hoy está ausente o está débil”

Por Erick Abanto y Sebastian Uribe

Aprovechando su presencia como invitado internacional en la Feria Internacional del Libro de Lima 2025, entrevistamos a Martin Bergel, profesor e intelectual argentino, quien presentó la nueva edición de La escena contemporánea (FCE, 2025) de José Carlos Mariátegui. Martín Bergel tiene artículos sobre intelectuales peruanos de los años veinte, reunidos en la “Desmesura revolucionaria: cultura y política en los orígenes del APRA” (La Siniestra, 2019), y ha preparado una Antología de los escritos de Mariátegui (Siglo XXI, 2020) y una edición sobre los escritos de viaje de Mariátegui, Aventura y revolución mundial (FCE, 2023) disponibles en Perú gracias al Fondo de Cultura Económica

Martín Bergel, ¿qué tal esta visita a Lima?

Muchas gracias por la entrevista. Esta visita a Lima me encuentra muy contento porque la Feria del Libro es realmente un gran acontecimiento, como lo saben muy bien los limeños y limeñas. Es una cita donde a partir del libro se producen conversaciones y encuentros entre distintos públicos, un público tal vez más habituado al mundo intelectual o académico, pero también franjas más amplias de distintos públicos, lo que lo hace muy interesante. Es un ámbito de distintos cruces en torno a esto que nos apasiona que son los libros. Y luego también está encontrarse con viejos y nuevos amigos. Ahora estoy con mucho trabajo, viendo archivos, viendo gente, pero todo ha sido muy grato.

En los últimos años, has explorado la obra intelectual y política de dos figuras centrales en la historia del siglo XX peruano: José Carlos Mariátegui y Victor Raúl Haya de la Torre. ¿Cómo fue ese primer acercamiento a ambas figuras desde Argentina, y por qué ellos y no otros intelectuales de esa envergadura?

Ahí hago una distinción: no solo me interesó Haya de la Torre, sino que, de hecho, yo traté de centrar el foco demasiado omnipresente de la figura de Haya hacia otras figuras, por eso a mí me interesan mucho Luis Alberto Sanchez, Manuel Seoane, Carlos Manuel Cox, Magda Portal, toda esa generación y muchos otros, como Eudocio Ravines, cuya figura tiene un boom con las novelas que lo revisitan y reconstruyen su itinerario, etc. Ambas figuras, digamos, Mariátegui y el círculo mariateguista, y los apristas fundadores, me interesaron porque en principio comencé constatando su amplio influjo en Argentina, y a partir de ello hice mi tesis de doctorado, que fue sobre la presencia que tuvieron los apristas y Mariátegui en los intelectuales argentinos. Pero después me interesaron por un punto que ha estado muy presente en mis trabajos sobre todas estas figuras, que es su vocación desmesurada por tener, desde un lugar que no era central en el mundo, como son Lima y América Latina en general, una vocación de mundo y una vocación de transformación y una vocación de construcción desmesurada, en el sentido de una apuesta vital y vitalista muy fuerte por hacer cosas, como construir espacios culturales, construir organizaciones políticas, construir redes intelectuales, redes culturales, construir movimientos de masas como en el caso del Apra, que también pretendió Mariátegui con el Partido Socialista al final de su vida, etc. Esa dimensión (en esa coyuntura tan singular como son los años 20, donde hay una encrucijada de fenómenos, culturales y políticos) resultó sumamente atractiva y por eso es que le he dedicado mucho tiempo a ambas figuras. Yo añado ahí un leve matiz, porque sí considero que conozco bastante a Mariátegui, lo he leído todo y conozco bastante sus detalles, pero la biografía de Haya me resulta todavía un poco más elusiva. Hay períodos enteros de la vida Haya que no conocemos. Por ejemplo, un periodo que a mí me resulta muy intrigante, es aquel donde sale del asilo de la embajada colombiana y viaja por la Europa nórdica. Haya tiene un libro que se llama Mensajes a la Europa Nórdica.

Digamos que la biografía de Haya todavía está por hacerse. Conocemos menos, y yo mismo, en esta idea más general de hacer una historia del APRA y de los apristas y no sólo sobre Haya de la Torre, tampoco me he dedicado a él. Conozco a Haya, lo he leído, pero no con el mismo nivel que Mariátegui, por eso no he hecho antologías de Haya. Y en cuanto a trabajos tengo sólo un artículo específico sobre Haya de la Torre, en cambio de Mariátegui sí me interesan mucho más su figura y las discusiones que se han dado en torno a él.

¿Por qué crees que Haya, Seoane, Heysen y otros fueron, por decirlo así, jóvenes ‘desmesurados’ intelectual y políticamente? ¿Era propio de sus personalidades, del contexto peruano o era el espíritu general de la época?

Yo diría que es un rasgo general de la época. Hay biografías apasionantes de la época en un montón de lugares del mundo, pero América Latina tiene un acento particular y aún más el Perú. No es casual que hayan tantas figuras, podemos agregar a Vallejo, por ejemplo, o figuras tal vez no tan estelares, como todo el círculo que rodeaba a Mariátegui, y también podemos incluir a Ravines, quien desde otro ángulo y con otras características es también una figura desmesurada. Así que diría las dos cosas. Yo he trazado en algún artículo un paralelo para pensar esta desmesura con la generación que hace la Revolución Rusa, que también son figuras desmesurada: pretenden la revolución mundial desde un país pobrísimo como Rusia, y son intelectuales que se entregan a la causa de la revolución. Claro, ahí hay una diferencia con los apristas o con Mariátegui, que no llegan a triunfar políticamente en sus objetivos.

Hasta cierto punto, en el imaginario de estos años, Mariátegui aparece como el solitario incansable que emprende proyectos o establece redes globales. ¿Es el imaginario heredado o realmente fue así?

No creo que haya sido así. De hecho, Mariátegui ha tenido una sociabilidad súper intensa, esto lo digo un poco en este libro Aventura y revolución mundial (FCE, 2025), donde escribo sobre los viajes de Mariátegui. En el momento en que a Mariátegui se le cancela la posibilidad de moverse, viajar, algo que era muy importante para él, es decir, en el momento en que después de 1924 su salud lo obliga a una vida en silla de ruedas, y por lo tanto limita mucho sus movimientos, él se inventa un modo para que, de alguna manera, el mundo siga pasando por él, que es su casa o sus famosas tertulias en la calle Washington. Entonces, de ningún modo es una figura solitaria. Tal vez es una imagen que se ha construido. Incluso en su época de autodidacta, pues siempre fue una figura de una gran sociabilidad, era el joven Mariátegui y el círculo de la revista Colónida. Es una figura que piensa siempre con otros, que piensa siempre pensando en la construcción de espacios colectivos, y sin duda su influjo, su impronta, lo llevó a sobresalir, pero por ejemplo la revista Amauta, desde la propia presentación, es un proyecto colectivo.

En el prólogo que escribes para la nueva edición de La escena contemporánea (FCE, 2025), señalas que Mariátegui no creía en la veracidad absoluta del dato, pues le parecía que siempre estaba sesgado, sino en su utilidad en tanto materia prima para la interpretación. ¿Hoy es más difícil interpretar la escena contemporánea partiendo de esta batalla por los bulos/fake news?

El prólogo que hace Mariategui en La escena contemporánea es muy importante para entender el laboratorio intelectual de Mariategui. Ahí aparece la palabra clave para él que es la interpretación. Por supuesto es la palabra que está en los siete ensayos, pero ahí aparece la idea de que la escena contemporánea, dice, y cito casi de memoria, es un ensayo de interpretación de esta época y sus tormentosos problemas. Ahí aparece la interpretación mariateguiana. ¿Qué es interpretar para Mariategui? Estoy entrando en rodeos para ir a la pregunta.

Para Mariátegui los datos son fundamentales, Mariátegui piensa a partir de las noticias, su impronta periodística continúa con él, pues en su formación es importante, esa impronta de nutrirse del acontecer del mundo, y en ese sentido, la escena contemporánea tiene un elemento, casi una materia prima para poder pensar, que son los hechos, los datos, los sucesos, las biografías que van sucediendo. Ahora bien, Mariátegui no se contenta con eso, incluso él tematiza indirectamente en algunos lugares que ha dejado de ser el periodista que fue y ha pasado a ser ensayista. Entonces, la interpretación tiene que ver con eso: a partir de los datos, a partir de esa realidad móvil y fluida que es el mundo de su tiempo, los coloca como claves de lectura determinada. Yendo a tu pregunta, es tentador pensar qué hubiera pensado Mariategui de las fake news.

Mariategui no habla de algo parecido a lo que hoy conocemos como fake news, pero en un par de sus ensayos breves se refiere al sesgo que a veces tienen los datos. Tiene un par de referencias a cómo las agencias de noticias pueden estar sesgadas. De hecho, esa es una pequeña discusión que hay entre algunos intelectuales de la época sobre la posibilidad de construir una agencia de noticias de izquierda. Pero, en todo caso, el lugar que Mariátegui le da a la interpretación tiene que ver con que el dato es importante pero que no podemos confiarnos de él, sino que tiene que pasar por el rasero y la mirada del intelectual crítico, que en este caso era él.

Se pensaba que la década actual, los años veinte del siglo XXI, iban a tener el mismo vitalismo y desmesura que los veinte del siglo pasado, pero no ha sido así. La IA, el espectáculo de los influencers, y la polarización política han capturado la energía colectiva. ¿Qué nos deja la nostalgia de esa vieja desmesura intelectual? ¿Por qué recuperar ahora su obra, a través de revisiones, reediciones y nuevos estudios?

En principio diría una cosa: dada la idea de que vivimos una crisis civilizatoria, escuchamos muchas voces que trazan paralelos con la crisis de los años veinte, que también era una crisis civilizatoria propiciada por la Primera Guerra Mundial, que fue un trauma y una guerra que echó por tierra la idea de que Europa era el continente del progreso, etc. Ahora bien, si se puede hacer esas comparaciones, hay una diferencia tristemente evidente, y es que, aún en ese contexto de los años veinte, había una dimensión de futuro que hoy está ausente o está débil.

Mariategui habita una crisis que es también una época de revolución. La época de crisis abierta con la Revolución Rusa, pero que es una época que también embarga, que llena, que está atravesada por distintos movimientos revolucionarios políticos, revolucionarios estéticos, revolucionarios en el pensamiento, revolucionarios en los modos de pensar la filosofía, el psicoanálisis, las subjetividades, etc. Ahí hay una diferencia, por eso digo, triste. Porque nuestra actualidad es mucho más gris en ese punto. Y sobre todo, desde la izquierda, desde el progresismo, es un elemento donde hay bastante conciencia acerca de la dificultad de articular una dimensión de futuro hoy.

Voy a tomar otra dimensión de lo que preguntabas que es: ¿Qué hacer frente a eso?, o en todo caso, por ejemplo, ¿cómo puede incidir eventualmente una feria del libro en este contexto? Hablabas de la IA. Yo doy clases, y la verdad es que a veces me cuesta no tener un poco de amargura frente a algunas tendencias que observo en mis alumnos y alumnas. Uno no quiere ponerse en ese lugar de viejo rezongón que dice que todo tiempo pasado fue mejor, pero hay algunas tendencias recientes. Para dar solo un dato, hoy en día es muy sencillo acceder a muchas cosas con un solo clic, sin embargo, yo enseño Historia de América Latina y hay alumnos y alumnas que no tienen mapas en la mente, mapas geográficos quiero decir. No tienen en la mente, por ejemplo, dónde queda Río de Janeiro dentro de Brasil. Tal vez exagero, pero son cosas muy elementales… Entonces, en ese contexto, parece que las Ferias del Libro y las apuestas por el libro, y ahora voy a usar las mismas palabras que usábamos hace un rato, la vitalidad que se observa en la Feria del libro, resulta un dato auspicioso, pues nos permite imaginar cómo tratar de desarrollar fenómenos de contra-tendencia y seguir apostando por el libro.

Quienes estamos en torno a la Feria, nos educamos en la cultura del libro, tenemos amor por los libros, y frente a esta idea, que no es nueva, será de las últimas dos o tres décadas, de que el libro estaría entrando en un declive, las ferias del libro son un modo de reinventar un lugar para los libros. Yo a veces veo el transporte público, y es rarísimo cuando veo a una persona con un libro, en el bus o en el metro: casi que dan ganas de hacer un gesto simpático y ver qué está leyendo. Por eso digo que en la feria del libro, aunque sea por breves momentos, hay una ebullición en torno al libro, son momentos que, a quienes estamos muy vinculados a la cultura del libro, nos resulta muy estimulante por eso.

Me parece curioso porque nosotros también andamos con libros en el bus, y si alguien está leyendo, intentamos ver qué está leyendo.

Sí, una de las funciones del libro es precisamente auspiciar lazos sociales. Yo también trato de ver qué están leyendo en el transporte público.

Queremos terminar preguntándote cómo va el trabajo con el Centro de Historia Intelectual del que formas parte y si tienes algunas recomendaciones de sus títulos.

Agradezco la pregunta. El Centro de Historia intelectual es el espacio académico donde desarrollo mi tarea como investigador, está en Argentina, en la Universidad de Quilmes, y lo fundó quien fue mi maestro y director de tesis, un gran estudioso de Mariátegui, Oscar Terán, que tiene un libro en particular que es Discutir Mariátegui, que fue importante. El Centro de Historia Intelectual viene desarrollando distintas actividades. Justo ahora estamos renovando la página, entonces si hay gente que está interesada, sobre todo en la historia intelectual, o en la historia de los intelectuales del pensamiento latinoamericano, y no sólo latinoamericano, tal vez encuentre atractivo visitar las páginas.

Y diría que si me pedís cuáles son las cosas que ahora estamos haciendo en el Centro, la principal es la Revista Prisma, una revista académica, que está en el centro de la historiografía sobre los intelectuales en América Latina, va a cumplir treinta años, en 2027, está todo online. Tratamos de seguir haciéndola con la misma pasión y seguir ofreciendo materiales que puedan resultar de interés. Por mencionar solo algo, dentro de la revista son importantes los dossieres. En el último número hubo un dossier sobre Eduardo Galeano y las Venas abiertas en América Latina, librointerrogado desde el mundo intelectual, y antes de eso hubo un dossier sobre Benedict Anderson y Comunidades Imaginadas, clásico libro que cumplía cuarenta años.

Otra de las cosas que iba a mencionar, porque estoy particularmente involucrado, es la Maestría de Historia Intelectual, que desarrollamos desde el 2020. El primer director fue Elias Palti y yo la dirijo desde el 2021, y por suerte tenemos estudiantes de América Latina, en particular del Perú, Hay otras iniciativas y estamos ahí siempre gustosos de estar en contacto con estudiantes, investigadores e intelectuales interesados en la historia intelectual.

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Reseña: Manual para la obediencia (2025) de Sarah Bernstein

Un aprendizaje

Por Sebastián Uribe

Por años, la joven protagonista de la tercera novela de Sarah Bernstein (Montreal, 1987) ha mantenido un espíritu doblegado, ocupando el mínimo espacio indispensable para sobrevivir, siempre sometida a los deseos de otros: sus padres, sus hermanos, sus compañeros de colegio, sus vecinos. Una concepción de sí misma como un personaje secundario en su propia vida. ¿Hay un afuera de esta realidad? “Por dónde comenzar”–se pregunta al inicio de su relato y a través de dicha vacilación se empieza a filtrar una luz, una forma de poder iluminar su situación. La duda da paso al cuestionamiento y puede volverse un arma de supervivencia, pero ¿es suficiente para contrarrestar una vida entera de enajenación?

Una serie de acontecimientos inusuales empiezan a ocurrir en el pueblo a donde se acaba de mudar por deseo de su hermano. La atmósfera de sosiego empieza a tornarse inquietante y sus implicancias van más allá del asombro. Entre titubeos, balbuceos y repeticiones empieza a gestarse una voz nerviosa. Esta voz crea un mundo que se va revelando de forma dubitativa, modulada a su vez por la sensación de intranquilidad de quien no es capaz de manejar sus propios recursos lingüísticos como consecuencia de no haber tenido nunca el control sobre el propio relato biográfico. Bernstein nos presenta un personaje para quien el lenguaje es un castigo porque siempre ha percibido que su lengua es distinta a las de los demás.  De ahí que una primera elección sea desplazar el protagonismo hacia su hermano, al menos de manera enunciativa, puesto que, en la práctica, los hechos y el tono de la narración se van contraponiendo a dicho protagonismo tentativo. Así, el acto mismo de narrar y verbalizar empieza a erosionar algunos esquemas emocionales:

“En ocasiones el silencio era un sonido: un rumor, como el de una nevera en una casa vacía por la noche, era tangible, yo lo sentía al igual que lo oía, y sin embargo sabía que lo que sentía y oía era una nada, algo que no estaba ahí (…) Durante toda mi vida, gran parte de la cual había pasado en soledad, desarrollé el hábito de hablar en voz alta, a mí misma o al entorno: a veces era para reunir valor, alguna palabra amable para ayudarme a seguir adelante a pesar de todo; en otras ocasiones para expresar observaciones sobre el paso del tiempo”.  (pág. 44)

Manual para la obediencia es una novela que conduce al lector a cuestionarse si la empatía hacia las víctimas de abuso y humillaciones es inherente a nuestra condición humana o si responde a un mandato social. La vida sumisa de la que da cuenta esta mujer, relegada en su propia familia, en su oficina y en la comunidad en la que se inserta, se va tornando exasperante conforme avanza su relato. Cuando ya parece vislumbrarse una salida a la prisión invisible, recae otra vez en la subordinación. ¿De qué sirve tanta información a la que tiene acceso?– se pregunta. “Uno siempre parecía caer en las manos de un juez que también era su enemigo” (pág. 86). Este rodeo y vuelta a un aparente inicio que se va volviendo un círculo vicioso, es una estructura que se asemeja a la vida corporativa a la que describe de esta terrorífica manera:

“Yo apenas era consciente del acto de teclear, y menos aún de los varios procesos de transcripción que se producían en mi interior y convertían los sonidos en letras y las letras en palabras y luego traducían esas palabras en movimientos en el espacio por parte de las yemas de mis dedos, que pulsaban el teclado. Mi mejor momento era cuando me sentía como un vehículo puro, un mecanismo simple de traslado del sonido al texto, organizado ordenadamente en párrafos, para ser fechado y firmado. Yo tecleaba y tecleaba, intentando no escuchar con demasiada atención, equilibrando mi concentración sobre el fino punto de la comprensión. Si lograba mantener ese equilibrio, atendiendo a la estructura de lo dicho en lugar de diseccionar su significado, podría mantener la compostura”. (pág. 37)

Palabra tras palabra tras palabra, una cadencia monótona, la única manera de interrumpir la lógica de la productividad, del lenguaje funcional: esta duda surge al inicio del relato y lo motiva. Como en las novelas de Thomas Bernhard, Bernstein refleja el mundo opresivo del que formamos parte evidenciando las restricciones sociales que dan pie a cárceles mentales y hasta sentimentales. Represiones que se reflejan en manera grandilocuente en esa sensación de nunca poder llegar a entender del todo el lenguaje de los demás. Interpretar qué hablan, que piensan, cómo conciben el mundo quienes nos rodean. De qué manera uno se puede conducir por la vida de manera adecuada y aceptable.  En esa incapacidad para darse a entender, se funda una poética del absurdo, que resulta por ratos hilarante y nos permite reírnos con algo de culpa, tal vez por no percibirla tan lejana a nuestra cotidianidad.

Hacia la mitad del relato, la protagonista, extenuada del esfuerzo de tantos años, da cuenta de la inutilidad de su entrega a la complacencia de los demás: “Cambiaban los rostros, claro, pero las formas de proceder persistían, todos y cada uno de los días de nuestra vida. ¿Qué más queda por decir?” (pág. 87). Y es en ese momento de debilidad que se vislumbra un terror nuevo y tal vez mayor: el fin del lenguaje propio. Cuando la particularidad del discurso propio se ve amenazada. De ahí que la narración se encamine hacia un final con un último gesto de resistencia. La pulsión vital que emerge cuando todas las demás defensas han caído y que, aun resultando insuficiente para prolongar la existencia, es una manera de reapropiarse en última instancia del relato sobre uno mismo y así arrebatárselo a todas las fuerzas sociales que pugnan por extinguirlo: desde la soporífera y alienante vida corporativa hasta el veneno de las relaciones sanguíneas.  Narrarse se convierte en la última acción que, aunque efímera, permita dar cuenta de un lugar en el mundo por voluntad propia.

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Datos del libro reseñado:

Sarah Bernstein

Manual para la obediencia

Random House, 2025. 144 pp.

Traducción de Julio Trujillo.

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Reseña: La vida nueva (2024) de César Aira

Literatura accidental

“El arte se vuelve un juego ligeramente fantástico con el tiempo: es la documentación de algo que no fue, y a la vez promesa de algo que será’

-César Aira en ‘Sobre el arte contemporáneo’

Por Sebastián Uribe

Más que preguntarnos por qué o para qué leemos a César Aira (Coronel Pringles, 1949), lo que realmente se impone al abrir una de sus novelas o cuentos es la expectativa del asombro. Qué nuevo conejo sacará esta vez de la chistera. Con qué truco intentará —una vez más— hechizarnos. Porque si hay algo que caracteriza a sus ficciones es el encanto de la fábula, una narración en la que cualquier situación puede ocurrir, por más inverosímil que nos pueda parecer a priori, y La vida nueva no es la excepción.

Un joven narrador inédito de veinte años, que responde al nombre de Aira, desea publicar su primera novela. Su manuscrito llega, por mediación de sus amigos, a Achával, un entusiasta editor independiente, en quien delega la publicación del libro. Así pasan días, semanas y años. La publicación mantiene su condición de promesa y la absurdamente larga espera se va tornando en la nueva normalidad. Cada vez que hay un nuevo contacto para consultar por el libro – para el narrador, una manifestación de la relación “telepática” entre él y su editor–ocurre un evento fortuito que entorpece y pospone la publicación del libro.

Estas interrupciones —que van desde un apagón en la imprenta hasta dificultades con la distribución, la logística, el diseño de la tapa o incluso la cola para el pegado— son precisamente el tipo de incidentes con los que Aira impregna su literatura de un carácter lúdico, donde cualquier cosa puede suceder. La literatura, según Aira, es el desvío necesario al anhelo de control y automatización de nuestra época. Esa estandarización solemne y tediosa que ha impregnado el espíritu humano tras más de dos siglos de carrera industrial y tecnológica. No es un dato menor que el protagonista de la novela sea en sus inicios un estudiante de Administración de Empresas, carrera con la que enmascara el secreto de su vocación literaria y por la que no muestra interés alguno.

Otro dato curioso es que, en la novela, no se llega a precisar de qué va el manuscrito, pero sí se menciona lo siguiente:

“Y él sí, aun siendo un hombre de larga militancia izquierdista y gran compromiso político y social, supo apreciar el soplo fresco de irreverencia que representa lo mío y que no era otra cosa, según él, que la libertad, antídoto necesario a la seriedad o solemne empaque, ya francamente estalinista, que estaban tomando las ciencias sociales” (pág.10)

La vida nueva, así como sus otros más de cien libros publicados, se convierte en otro artefacto excéntrico que se cuela a la fiesta del presente sin estar adherido a alguna tendencia temática. Asimismo, este libro se convierte en un dardo envenenado dirigido al lenguaje encorsetado y homogeneizante que domina gran parte de los ensayos actuales, representado de forma paradigmática por los papers académicos —una forma que comparten también muchas narrativas contemporáneas, empeñadas en ‘decir lo mismo’ bajo el afán de (sobre)explicar.

El humor airano es uno que no busca arrancar carcajadas sino desconcertar al lector. Los chistes son imprevisibles por naturaleza y las novelas de Aira logran ese mismo efecto, alterando las expectativas que el lector se hace tras leer las primeras páginas. La aparente sencillez de la trama en un momento inicial, las situaciones jocosas y la prosa prístina, son algunos elementos con los que el escritor argentino busca propiciar ese accidente capaz de distorsionar el carácter previsible del lenguaje realista que impera en la cotidianidad. En este libro, dicho desvío se materializa en un extenso párrafo sin pausas, de más de sesenta páginas, que puede leerse —y disfrutarse— en una sola tarde.

“En realidad, mi intuición había dado la hora justa, que era la hora en que debería haberse producido el evento. Si no se había producido había sido por un accidente, que producía un pliegue en la esencia cronológica del asunto, pero no la alteraba. Por puro gusto de la especulación y porque me gustaba hablar con Achával, lo contradije: esa supuesta “esencia cronológica” no existía, o si existía estaba toda ella hecha de accidentes, la esencia misma del tiempo era el accidente imprevisible” (pág. 35)

Hace no mucho leí que entre los títulos de los diez libros “imprescindibles”[1] de otro gran narrador argentino, Sergio Chejfec, figuraba La vida nueva. Esto no resulta sorprendente al descubrir cómo se representa en la novela el ecosistema material de la literatura. Aquí, Aira se ríe del mundo editorial contemporáneo, donde el último elemento en importancia resulta ser el autor, cuya función, en palabras del narrador, es “la única irreemplazable en toda la cadena” (pág. 19) y por ello mismo, la única que podía esta fuera de la misma.

Pero hay otra dimensión donde también confluye la literatura de Aira con la de Chejfec y es la de la pregunta por el tiempo en el arte, en cómo se piensa y opera en este:

“La mariposa aleteó locamente en un mundo tan loco y tan colorido como ella, el mundo de mi juventud. Dejé pasar años. El tiempo no tenía urgencias para mí, y dos años no me parecía gran cosa. Un día llevaba a otro, un verano a un invierno, y había que vivir. Achával seguía presente en algún rincón de mi mente, y detrás de Achával mi novela, mi primer libro. No era que no me importara; era una presencia importante; por serlo, podría esperar. De hecho, la espera a la que lo estaba sometiendo era un homenaje a su importancia, en cierto modo un gesto de respeto” (pág. 22)

 En ese espacio temporal entre la escritura del manuscrito y su publicación, –constantemente anunciada y postergada por el editor– es donde, en verdad, se gesta la literatura. Pues es en esa demora —que se opone al sentido de urgencia del mercado— donde se deja de pensar en términos funcionales y el lector se rinde ante la inventiva del autor. Por paradójico que parezca, es en esa aparente pérdida donde la literatura se reapropia del tiempo y lo recupera para restaurar la posibilidad de comenzar una vieja vida nueva.

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Datos del libro reseñado:

César Aira

La vida nueva

Personaje Secundario, 2024. 64 pp.

[1] https://eternacadencia.com.ar/nota/los-imprescindibles-de-sergio-chejfec/8835

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Reseña: Austral (2022) de Carlos Fonseca

Más allá del progreso

Por Sebastián Uribe

Una narración perdida en los desiertos del sur que pugna por salir a la superficie. La tercera novela de Carlos Fonseca (San José, 1987) comienza con esta imagen:

“Cuatro mil esqueletos de locomotoras abandonadas que remiten a un pasado glorioso, pero que hoy se acumular oxidadas sobre el altiplano como chatarra prisionera del viento seco”. (pág. 12)

En esta descripción del cementerio de trenes de Uyuni, Bolivia; se observan los restos de la máquina a vapor, emblema de los avances tecnológico del siglo XIX. Estos se convierten en un símbolo del desmoronamiento de las promesas de su época y, a su vez, configuran una cuestión clave en Austral: ¿En qué momento se deshace el sueño colectivo de una comunidad?, ¿De qué manera se quiebra la comunicación? ¿En qué momento se vira a un lenguaje privado, como en el que se escribe un diario íntimo, a modo de refugio?

Aliza Abravanel, una antigua amiga de Julio, ha muerto. Sin embargo, antes de su fallecimiento nombra a Julio como su albacea y le lega la responsabilidad de culminar su obra, una novela inédita en la que ha venido trabajando años a la par que sufría una enfermedad que le fue imposibilitando comunicarse oralmente. Esta noticia, sumado al duelo que experimenta Julio, remueve su estado de sosiego, y lo conlleva a dejar Estados Unidos, donde ejerce como profesor, para asumir una empresa cuyo misterio le despierta fascinación y extrañeza.

En este trayecto, va descubriendo artistas que desean desconectarse de sus cómodas realidades, lectores fascinados por los libros de una autora enigmática, los restos de una colonia aria y entabla una relación con Juvenal, el último sobreviviente de una comunidad indígena en territorio paraguayo. La novela abarca una miríada de narraciones y personajes que transitan por escenarios que por siglos fueron el vertedero del progreso septentrional.

Fonseca localiza la novela lejos de las fronteras geográficas y subjetivas de la Historia oficial, confrontando formatos textuales y audiovisuales que por lo general se diseminan entre tanta información: cartas, diarios, grabaciones. Señas de lenguajes que se resisten a desaparecer y circulan en paralelo al predominante, conformado por algoritmos y con un nivel de sofisticación que el entendimiento de su engranaje se vuelve un enigma entendible para sólo unos cuantos.

Que una carta sea el motor de las acciones de la novela no es casual. Más aún si esta fue escrita con el fin de ser leída a la muerte de Aliza. “Toda verdadera legibilidad es póstuma” decía Ricardo Piglia, citado por Fonseca en un ensayo[1], y alrededor de dicha afirmación es que los descubrimientos y conexiones que hace Julio, devenido en un lector-detective, van hallando un sentido a la luz de la muerte. Tanto los papeles de Aliza como las grabaciones de su padre o los testimonios del Teatro de la Memoriam, un espacio experimental construido por un sobreviviente indígena de las masacres en Guatemala en un intento por rescatar la vida previa al genocidio, son obras destinadas a ser leídas y oídas en un futuro en el que sus autores ya no forman parte:

“Una pieza visible para todos pero que solo ella, ubicada a la distancia y a la altura precisa, podría entender. Una obra con clave privada, se dijo, mientras, caminando hacia ellos, la figura del guardián le hacía pensar que justo allí se hallaba el sentido del manuscrito recién heredado: la noción de un texto que todos podrían leer, pero solo una persona entender” (pág. 79)

En Austral, como en Museo animal, su anterior novela,los protagonistas se obsesionan con develar los mecanismos secretos detrás de los relatos que se van sucediendo en la novela intuyendo que la repuestas se hallan en los territorios del Sur. En el último tercio del libro el protagonista, obsesionado con los documentos que ha ido hallando, se ve confrontando por la creación del Teatro de la Memoria. A diferencia de muchas ficciones que abordan la violencia desde perspectivas convencionales, Fonseca propone una mirada alternativa que desafía las narrativas habituales sobre el tema, en las que el foco se centra en las acciones violentas y traumáticas que padecen las víctimas sin atender otros aspectos vivenciales. Así como Horacio Castellanos Moya realizaba en Insensatez una crítica mordaz a cómo se exotizan y banalizan los testimonios de las víctimas de la violencia para usos mercantiles, académicos y políticos; en Austral, Fonseca también opta por un enfoque que complejiza la divulgación o reproducción de estas narraciones, una cuestión que se vuelve muy tangible cuando Julio se ve sobrepasado y abrumado por los hechos que descubre y se pregunta con qué derecho accede a ellos. En la novela, el teatro se convierte en un espacio para restaurar las experiencias de las víctimas a través de nuevas representaciones. Una manera de restituir aquellas vivencias y perspectivas que yacían en el olvido al hacerlass circular de nuevo en la sociedad.

“Cerrando los ojos, Julio intentó trazar las reverberaciones que marcaban el paso de una lengua a otra, pero solo logró rescatar la resonancia ininteligible, pero no por eso menos bella, del habla original. Paradójicamente, sintió que aquel era un idioma que caminaba hacia delante retrocediendo y que lo que en el habla de su anfitrión pudiese parecer un leve tartamudeo no era sino una forma de permanecer fiel al espíritu intraducible de esa lengua que ahora volvía a inundar la sala como si estuviesen en una iglesia medieval”. (p. 205)

La pérdida del lenguaje oral de los personajes, de manera involuntaria –en el personaje de Aliza– o voluntaria –en Juvenal–, o su deformación a través del tartamudeo, son fenómenos que los impulsa a optar por nuevas formas de comunicación. Los fragmentos de los diarios y grabaciones que halla y reproduce Julio en la novela, sin un orden cronológico definido, se erigen como una invitación a reescribir sus historias y, como consecuencia, la Historia. La literatura, de esta manera, se convierte en el medio ideal para reconfigurar la historia y desafiar la lógica dominante: Un lente crítico al que acudimos cuando el lenguaje que conocemos parece naufragar. Una ventana para vislumbrar un camino distinto al del progreso e imaginar nuevos modos de vivir.

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Datos del libro reseñado:

Carlos Fonseca

Austral

Anagrama, 2022. 240 pp.

[1] En ‘Última clase con Piglia’, contenido en La lucidez del miope (Encino Ediciones, 2019) de Carlos Fonseca.

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Entrevista: Betina Keizman

Betina Keizman: “La literatura debe evitar la agenda”

Por Sebastián Uribe y Eliana Del Campo

Escritora, traductora y ensayista, Betina Keizman ha vivido, publicado y dictado clases en Chile, Francia, México y Argentina. Es autora de las novelas El diablo Arguedas (2023, finalista del  Premio Fundación Medifé Filba 2024), Recurso de Amparo (2018), Los Restos (2014), El Museo de los Niños (2007) (infantil) y El Secreto de Marlene Rochoelle (1997) (novela juvenil) y el libro de cuentos Zaira y el profesor (1999). También del libro de ensayos Promesas radicales en las literaturas del presente (2022), donde indaga el pensamiento especulativo en una diversidad de escrituras latinoamericana actuales y establece comparaciones con las inventivas literarias de sus precursores.

Estuvo de paso por Lima a inicios de noviembre presentando El diablo Arguedas, publicada en Argentina por Entropía y en Perú por Animal de Invierno, sobre la que conversamos en esta entrevista.

En ‘El diablo Arguedas’ hay un tono humorístico y sarcástico, muy diferente de la atmósfera oscura de tus libros anteriores como ‘Los restos’. ¿Fue este un registro nuevo para ti? ¿Cómo viviste la experiencia de explorar este estilo?

No sé si es un registro tan nuevo, pero es uno que va ganando mayor relevancia y peso en mi literatura. Recurso de amparo, mi novela anterior, también está en ese tránsito pese a que se refiere a un acontecimiento muy fuerte: la muerte de jóvenes en el incendio de un local nocturno. No escribo siempre el mismo libro, incluso si hay preocupaciones o un uso del lenguaje que pueden conservarse.  Cada libro pide un tono y una temperatura. “Los restos” es una distopía, si quieres, más clásica en su concepción. Puse la atención en la construcción de ese mundo, con restos que aparecen aquí y allá, trozos de objetos, esquinas de muros, restos de verduras. Cuando lo escribí pensaba en el exceso y en el desperdicio, y por eso tiene un timbre más barroco, una atención exacerbada puesta en lo material. Definitivamente es una novela más oscura, aunque en la segunda parte exploro otro tono, porque la protagonista hace arte con los restos, y de algún modo termina trastocando y apropiándose de la destrucción. Hace poco leí “Los últimos días de nueva París”, de China Mieville, un autor que desconocía cuando escribí “Los restos”, y en esa novela las obras célebres del surrealismo y la vanguardia aparecen moviéndose e interviniendo en la realidad. Si bien lo de China Mieville tributa a una estética y una lógica del videojuego, descubrí muchos puntos de contacto con lo que había buscado en “Los restos”.

También “El diablo Arguedas” acontece en un entorno distópico, pero eso apenas se precisa y el relato se focaliza en un universo más cotidiano, más ligero. Y como Arguedas tal vez sea un diablo pagano, dispuesto a la chanza e interesado en sembrar confusión, imprime un tono humorístico, donde el equívoco flota en la médula de cada suceso. Me divertí mucho escribiéndolo.

En la novela, el personaje del diablo desestabiliza la vida de Irene, pero con el tiempo su presencia se convierte en un problema cotidiano. ¿Crees que vivimos en una sociedad donde no hay escape a las tensiones diarias? ¿Qué papel juega la literatura frente a la disyuntiva de adaptarse o sucumbir?

No sé si hay o no escape, en todo caso no es la literatura la que va a señalar la senda. Por otra parte un grado de adaptación es muy propio de los seres humanos, algo que compartimos con las otras especies. Y si seguimos pensando en esa dirección, se supone que lo proactivo y la resistencia serían más específicamente humanos, pero no deja de ser una perspectiva bastante antropocéntrica. En cualquier caso, la literatura tal como yo la pienso es un espacio de creación, no sucumbe ni se adapta, patalea, forja, propone otras perspectivas. Está en perpetua pelea con muchas de las lógicas que imperan en el presente, en busca de otros entendimientos. Al menos eso se aplica a la dimensión artística, luego, lo que tiene que ver con el mercado, lo que los escritores hacen para vender, los monopolios, festivales, etc, esas lógicas no difieren de las que imperan en el mundo de las telecomunicaciones o en los sistemas privados de salud.  

El diablo aparece en la vida de Irene, una peluquera precarizada. ¿Piensas que a veces nos enfocamos demasiado en los problemas del uso de la tecnología, mientras que muchas personas no tienen acceso a estas? ¿Qué tipo de historias crees que quedan fuera de foco por esta tendencia?

No sé, la desigualdad tecnológica es una más entre muchas otras desigualdades. Ignoro cuántos individuos o comunidades viven hoy libres de la penetración de los discursos de las redes, que me parece uno de los aspectos más terroríficos del presente, por las consecuencias que tiene. Me gusta que surjan esas preguntas, sin embargo, no me interesa pensar mi escritura, ni ninguna literatura en verdad, como un manifiesto político. La literatura y la política mantienen una íntima relación, pero se desplazan por carriles diferentes, resuelven sus problemas de otro modo. La literatura debe evitar la agenda y en lo personal no me atraen los registros épicos, los encuentro condescendientes. Los problemas del presente forman parte de nuestra vida y por lo tanto pertenecen al horizonte de la literatura, es desde esa experiencia que muchos escritores escribimos, pero prefiero que esas experiencias se sometan a un tratamiento más exploratorio, más cercano a la duda y a la imaginación, desde la incerteza. Respecto a esas historias precarizadas que quedarían fuera de foco, hoy también son parte fundamental de cierta agenda cultural, el problema es cómo se las aborda, que no sean pura expresión de mala conciencia o repetición de discursos que se han ahuecado.

La peluquería, escenario principal de la novela, es un espacio lleno de chismes y tensiones entre las trabajadoras. ¿Cómo crees que conecta este entorno con la obra arguediana, que explora conflictos entre clases sociales y dentro de ellas?

Ahí hay dos modelos en relación con los conflictos sociales y las emociones, tienes a Arguedas pero también tienes a Puig. Si en algún momento pensé en Arguedas como un fantasma, o un zombi que regresa, fue un homenaje, es cierto, pero también porque es difícil hallar en el presente un escritor con las características de Arguedas. Es lo que ya no puede ser, incluso si las preguntas que se hace Arguedas siguen conmoviéndonos. Su sensibilidad y su espíritu sacrificial hoy no calzarían en un panorama en que la autoridad de los escritores está devaluada. También es cierto que hay un Arguedas plenamente vigente, el de las hablas quechua marginalizadas, el que explora Chimbote, que recurre a lo documental, pero también a su propio diario. Esos son elementos que aparecen en mi novela, junto con cierto sonsonete de los personajes de Puig, pasados por Copi.

La novela resalta el deseo como un último vestigio de individualidad en los personajes. ¿Crees que hay un riesgo de que el deseo se estandarice o pierda su vitalidad?

Es un tema que me interesa. La Irene de la novela es una migrante que mide todo en términos de ascenso social, y por eso su peluquería replica a escala mínima las desigualdades sociales mayores. Ella misma supone tener muy claro lo que quiere, cuáles son sus objetivos. Pero la llegada de Arguedas, y en ese sentido es un verdadero diablo, la confronta a otras dimensiones del deseo que incluso no consigue expresar en palabras. Esos deseos que no alcanzan a nombrarse son un magnífico material literario. ¿Qué y cómo deseamos?, ¿cuál es el riesgo de que esos deseos se realicen? Lo sabemos desde Flaubert, no hay almas sencillas.

Antes de terminar, ¿qué novela o película te ha sorprendido últimamente y te gustaría recomendarnos?

Cuando estuve en Perú conocí a Ricardo Sumalavia. Acaba de sacar una novela que todavía no leí, pero sí un libro anterior, “Historia de un brazo”. Me pareció un libro excepcional, en la tradición de Monterroso o Arreola, probablemente también ligado la literatura oriental. Una pequeña joya. Acaba de salir también Clara y confusa, La novela de Cynthia Rimsky que obtuvo el premio Herralde este año, bellísima, entretenida, pura literatura.

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Reseña: Nuestras mujeres (2024) de Jennifer Thorndike

Culpa clandestina

Por Sebastián Uribe

A propósito del centenario del nacimiento de José Donoso, se han llevado a cabo eventos que abordan su obra y figura. La publicación de numerosos textos críticos acompañó estos homenajes (y anti-homenajes), discutiendo el impacto de sus novelas, cuentos y diarios. Se examinó, por ejemplo, cómo sus libros intervienen en las formas de leer el presente, además de su capacidad de abrir nuevos derroteros en la literatura contemporánea. Curiosamente, este “fantasma donosiano” acompañó mi lectura de Nuestras mujeres, la tercera novela de Jennifer Thorndike (Lima, 1983). Una influencia identificable en sus entregas anteriores –pensemos en la atmósfera claustrofóbica de [ella], por citar un ejemplo– alcanza, en esta ocasión, nuevos niveles. Esto se evidencia en la manera en que aquel ambiente de terror inescapable, anticipado por novelas como El obsceno pájaro de la noche, Coronación y El lugar sin límites, ha mutado su carácter pesadillesco para instalarse de forma mucho más palpable en la realidad.

En las antípodas de propuestas narrativas que exotizan los testimonios de las víctimas, entregan villanos planos e inverosímiles, y revictimizan a quienes padecieron la violencia en Latinoamérica, Thorndike apuesta por una protagonista como Ana. Ella es una doctora que, en los primeros años de su ejercicio profesional, opta por participar en las campañas de esterilización forzada impulsadas por el gobierno peruano. Años después, en el presente de la novela, se halla deambulando como prófuga de la justicia, junto a Ricardo, su jefe y amante. Una situación a la que llegan tras ser relegados por sus antiguos aliados políticos, cuya reciente reconquista del poder, tras quince años de haberlo perdido, podría peligrar si la atención pública se centra en estos antiguos operarios del terror. Para aumentar el desamparo en el que se ven sumidos, descubren una forma de supervivir a través del negocio de los abortos clandestinos, actividad que ejercen mientras enfrentan la constante paranoia de ser descubiertos por la policía, sus antiguas víctimas, los medios de comunicación o, peor aún, por todos ellos al mismo tiempo.

El pasado y presente conversan en las rememoraciones de Ana: cómo llegó a dicha situación, qué decisiones la condujeron a ejercer el rol de victimaria, cómo fue que perdió toda empatía por las mujeres a quienes esterilizaban, sin informarles acerca de los terribles efectos de las intervenciones implicaban sobre sus cuerpos. Thorndike humaniza a su protagonista, no para justificarla por la responsabilidad de las atrocidades que cometió, sino para profundizar en el origen y su ambición por controlar otros cuerpos: el goce de tener poder y la preocupación constante por mantener el sitial desde donde ejercerlo.

“La relación entre Ricardo y yo sólo se basa en culpas compartidas. Ahora ni siquiera podemos refugiarnos en el recuerdo placentero que nos procuraba dominarlas y convertir sus cuerpos en materia que sólo nuestras manos podían moldear. Nos regalaron ese poder y nosotros nos quedamos aturdidos con el encanto que produce el control. Era sublime”. (p. 15)

El principal factor que erosiona la conciencia de Ana es el miedo a perder el poder conquistado bajo el amparo de una amplia maquinaria. Primero con la pérdida progresiva de compasión por el dolor de sus víctimas hasta un estado de indiferencia total frente a sus vidas, inversamente proporcional a la posibilidad de arrepentirse y asumir sus actos. Esta exploración de la degradación humana se ve enriquecida por la exposición del lenguaje usado que enmascara lo abyecto con eufemismos de ‘progreso’ y ‘mejora’. De ahí que las políticas gubernamentales de ‘higiene social’ se vean colmadas de términos como ‘planificación’, ‘progreso’ o ‘eficacia’. Una práctica comunicativa que en su rigidez persigue la pérdida de la empatía y la compasión. Como en la novela canónica de Donoso, los canales del terror se conducen bajo una lengua que, simulando proteger a las víctimas, no busca más que aniquilarlas y así acabar con el miedo de las élites quienes, en su imaginario culposo, conciben a estos otros como monstruos que cualquier día las van a devorar.

“Nuestras cifras mensuales de intervenciones y nuestro bajo índice de mortalidad los dejaban asombrados. A nadie parecía importarle que el número de decesos fuese sistemáticamente alterado por Ricardo. Todos los sabíamos. Pero todos callábamos porque lo más importante para nosotros era el orgullo de la buena fama de la que disfrutaba nuestra unidad”. (p. 129)

De las anteriores líneas se desprende el cuestionamiento que realiza la novela sobre ciertas prácticas científicas y médicas. La novela explora cómo cierto cientificismo se vuelve una barbarie conducida por el afán de control y poder, que concibe a las personas de manera dicotómica: como aliadas o como obstáculos. Una resolución simple y perniciosa que campea en la actualidad y a la que Thorndike confronta en esta novela exhibiendo sus falencias y peligros.

Impactante y aterradora, Nuestras mujeres se sumerge así en la dimensión más pervertida de la ciencia, la indiferencia médica y el mal que surge de los deseos irrefrenables del ascenso social. Un thriller que explora la imposibilidad de escapar de la culpa y la paranoia que emana de la frustración por no lograrlo. Una narrativa que escapa de la comodidad y la falta de riesgos que campea en la narrativa local al abordar ciertos tópicos y que es, sin duda, una de las mejores novelas peruanas publicadas este año.

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Datos del libro reseñado:

Jennifer Thorndike

Nuestras mujeres

Fondo de Cultura Económica, 2024. 184 pp.