Cinco días a la semana durante dieciocho años. Cuatro mil seiscientos ochenta y días. Ese es el tiempo aproximado que Keiko Furukura lleva trabajando como dependienta en un konbini¸ un minimarket japonés abierto las veinticuatro horas del día. El dato por sí solo es impactante, pero no tanto como cuando ella, a los treinta y seis años, afirma que: “La vida que llevaba antes de ‘nacer’ como dependienta de una tienda está envuelta en una nebulosa y no la recuerdo claramente” (pág. 14)¿Qué personalidad puede resistir a un trabajo así? La novela de Sayaka Murata (Inzai, 1979) es protagonizada por una joven que no logró encajar entre sus pares ni en la infancia ni en la adolescencia y que en la adultez sobrevive a dicha marginación sin aspavientos, evitando preguntarse cómo relacionarse con los demás, en gran parte por estar absorbida por un régimen de procesos estandarizados orientado a rendir y vender, día tras día, año tras año.
Murata esboza con calma a su protagonista, retratándola, en primera persona, desde que despierta y siente que los engranajes del mundo comienzan a girar en torno al konbini, hasta su disciplinado régimen de sueño, pensado en la mejor forma de atender a los clientes el siguiente día. Así han transcurridos casi dos décadas para Keiko en una vida confeccionada en torno a su empleo por horas, el mismo que durante los últimos años ha preocupado a su familia y las pocas amigas que frecuenta. ¿Cómo se llega a una situación así?
Entre los pocos recuerdos de su vida antes de ser dependienta, hay dos que ejemplifican el extrañamiento de Keiko. El primero de ellos ocurre cuando, de niña, encuentran un pajarito muerto y su respuesta ante ese hecho es proponer que se lo coman, afirmando que no había razón para llorarlo cuando tranquilamente podían hacerlo. El segundo tiene lugar cuando detiene la pelea entre dos niños golpeando a uno de ellos con una pala. Era lo más práctico, dice. Una afirmación que se condice con la vía de escape frente a las miradas juiciosas de quienes la rodean:
“A medida que fui creciendo, mi silencio empezó a preocuparles. Pero para mí era la mejor opción, la forma más racional de sobrevivir. “¡Deberías hacer amigos y salir a jugar!”, me anotaban los profesores en el boletín de notas, pero yo nunca hablaba más de lo que era estrictamente necesario”. (pág. 19)
Pasados los treinta años, Keiko Furukara empieza a extrañarse de su propio cuerpo, al punto de concebir el uniforme que se coloca a diario como una extensión de este y luego, como la única vestimenta posible. Un pedazo de tela que simboliza el hecho de no pertenecer a sí misma, sino al trabajo que cumple de forma cotidiana y que denota a su vez cómo la esclavitud sigue operando en el mundo contemporáneo de forma más sutil pero no menos trágica, pues supedita todo deseo y afecto a la capacidad de producir para la sociedad. Cualquier desvío de ello puede implicar consecuencias fatales para los clientes, la empresa y el propio trabajador, en ese orden.
De ahí que el aislamiento de la protagonista adquiera sentido conforme avanza la lectura de la novela, sobre todo durante las interacciones de Keiko con sus amigas o, más aún, con las parejas de estas. La manera agresiva con la que se juzga su soltería o su falta de ambición profesional muestra cómo la misantropía de Keiko es un mecanismo de defensa frente a las exigencias sociales, que, en su concepción, sólo representarían distractores de sus funciones. Murata ilustra cómo la deshumanización producida por su trabajo como dependienta, si bien la condena a un destino vacío en espiritualidad, la ha protegido también de las más comunes presiones sociales. Por ejemplo, cuando, ante la insistencia de su hermana y sus padres, intenta cambiar de empleo, pero descubre que ya era tarde: nadie la contrata para otra función que no sea la de ser dependienta, y sin embargo ello no la irrita en demasía, puesto que ya tiene uno que ejercerá hasta la extenuación.
Dicho entrampamiento de años parece interrumpirse con la aparición de Shiraha, personaje tan patético como vil, quien, tras un errático paso por la tienda de Keiko, es despedido por su terrible desempeño. El hombre es acogido por ella luego de que, a los pocos días, lo encuentre incomodando clientas y en un lamentable estado de abandono. La empatía de Keiko es correspondida con la manipulación de Shiraha, quien cuestiona su situación social y le propone una convivencia que facilite la vida de ambos. Y, en efecto, parece que Keiko finalmente empieza a encajar a los ojos de su hermana y de sus colegas. Murata expone la hipocresía social de la familia y los colegas de Keiko a través de sus reacciones desaforadas ante su nuevo estatus social: no importa cómo o con quién sino cumplir con el rol asignado. La dependienta es una novela que explora cómo la valía, en nuestros tiempos, está supeditada a la función laboral que realizamos, agotando en el camino cualquier resistencia a pensar en la posibilidad de un afuera del trabajo, más aún cuando este se percibe como un refugio para impedir que sobrevenga otra situación desagradable. Y esa incapacidad de imaginarse en un contexto diferente, de mayor bienestar, es la tragedia que Murata retrata entre escenas cómicas que se van tornando desesperantes con el transcurrir de las páginas:
“Me he dado cuenta. Antes que humana, soy dependienta. Aunque como humana sea defectuosa, aunque pueda morir de hambre si no tengo dinero para comer, no puedo evitarlo: todas las células de mi cuerpo existen para la tienda” (pág. 160)
La novela no resuelve la pregunta de si existe una salida a esta problemática, pero sí invita a que al menos nos la formulemos. Y ese gesto, aunque sencillo, podría ser un paso hacia recuperar nuestra identidad.
“¿Por qué nos enojamos con gente que no nos hizo nada?”, se pregunta el narrador de ‘Sunchan Kwon y unas personas de buen corazón’, el tercer cuento de este libro. Un hombre se instala en la entrada de su urbanización sosteniendo un tablón de madera con dos carteles pegados en los que reclama una vieja deuda. Pasan los días y el tipo sigue ahí, incólume. “¿Qué hacer con él?”, comienzan a preguntarse los vecinos. El fastidio que provoca su presencia se hace cada vez más elocuente. El aparente deudor ya no está; aparentemente, ya no vive allí, por lo que no habría una pronta solución. Se hace una colecta para saldar el monto reclamado, pero el resultado no es el esperado. El tipo continúa con su reclamo, con más obstinación aún. Agotada la solución que, en teoría, era más beneficiosa para todos, los vecinos fingen ignorarlo, pero el fastidio sigue allí, creciendo hasta convertirse en furia.
Los personajes de Lee Kiho (Wonju, 1972) no saben explicar su comportamiento ni por qué reaccionan de manera iracunda ante situaciones que, en principio, deberían poder controlar mejor.
“Durante mis viajes a Seúl, me intentaba convencer a mí mismo de que no debía enfadarme con mi mujer e hijos que no tenían culpa alguna. Sin embargo, en los trayectos de vuelta los maldecía, aunque no hubiera hecho nada. Desataba mi enfado dando golpes con los puños en el reposabrazos del autobús. ¿Por qué eran objeto de mi ira sin tener nada que ver con ella? ¿Por qué notaba la necesidad de tomar represalias contra gente que no me hacía ningún mal? Esas eran las reflexiones que me mantenían ocupado gran parte del tiempo cuando me sentaba ante mi escritorio en aquel pequeño departamento”. (pág. 59)
Esta frustración se manifiesta también en el escritor fracasado de ‘El paradero de Mijin Choi’, quien encuentra en la reseña negativa de un vendedor de libros de segunda mano en línea, una vía para canalizar todos sus demonios, hasta el punto de viajar a otra ciudad para conocerlo. Esa decisión, aunque en un primer momento parezca irracional, empieza a cobrar sentido en el contexto socioeconómico y afectivo en el que se desenvuelven los personajes de Kiho.
En ‘Jeongman Na y la pluma de la Grúa Torcida’ la policía de Seúl empieza a investigar la conducta negligente de los operadores de grúa de la ciudad ante un incendio en el que perece un grupo de vecinos que protestaba por el desalojo de sus viviendas y negocios. Uno de los acusados responde, durante el interrogatorio, que su accionar no tiene una “gran explicación”:
“Los conductores que trabajamos para esta empresa, cuando nos toca el turno que ha decidido el capataz, tenemos que laburar sí o sí. Así son las cosas. Aquí uno no puede venirle con historias del tipo “me queda lejos”, “el lugar me da mala espina” o “ahí se trabaja peor”. No, en Corea no puedes hacer trabajo de grúas si te pones así. Eso será posible en sitios como Arabia Saudí, pero este país es un pañuelo y si hablan mal de uno, ya no lo llaman más para conducir camiones de alto tonelaje. Los capataces hasta tienen un foro donde se meten para compartir los perfiles de los perfiles de los conductores”. (pág. 38)
Esa explicación no resulta tan menor como da a entender el acusado. La descripción de su régimen diario de trabajo expone también los riesgos con los que tienen que convivir. Se trata de un sistema en el que no resulta visible una acción de resistencia capaz de mejorar la situación de sus integrantes más vulnerables. Cualquier gesto de rebeldía puede conducir a la marginación.
Una de las virtudes de las ficciones de Kiho, sobre todo en el díptico conformado por el relato que da título al conjunto y ‘Hace mucho, Sukhee Kim’, es mostrar cómo el silencio termina por convertirse en la forma más común de lidiar con el vacío existencial que padecen sus personajes:
“Fue justo en ese instante cuando él empezó a tener un extraño y nefasto presentimiento. Sin embargo, intentó por todos los medios dejar de lado esa emoción y siguió pulsando sin pausa el disparador de la cámara. Era la fuerza de la costumbre: así había actuado durante los siete años que había estado enamorado de ella en secreto, un tiempo el que vio sólo lo que le interesaba mientras hacía la vista gorda a todo lo demás. Así fue como consiguió mantener todos esos años sus sentimientos por ella sin que flaqueara”. (pág. 166)
Hacer de la vista gorda a todo lo demás. La ceguera como consigna para mantenerse a flote. Una forma de sobrellevar los problemas del día a día que, cuando empieza a mostrar sus grietas, libera odio y rabia: primero hacia los demás, pero sobre todo hacia uno mismo. Lee Kiho describe esta desesperación colectiva en siete relatos que difuminan la distancia geográfica que nos separa de Corea y permiten vernos reflejados en una cadena de fastidio y resignación que agobia nuestro presente.
“Uno de los grandes temores de la especie es el reconocimiento de su radical finitud”
Por Sebastian Uribe
En la narrativa de Roberto Chuit Roganovich (Córdoba, 1992) conviven la especulación, la historia y la rareza, tal como se muestra en Si sintieras bajo los pies las estructuras mayores, la novela que acaba de llegar a librerías peruanas. En este último libro se conjugan los miedos contemporáneos, los imaginarios del desastre y las fantasías de dominio que atraviesan la relación entre humanidad
A partir de este título conversamos con él sobre la Patagonia como escenario material y simbólico, sobre la presencia de lo extraño en su escritura, y acerca de los desplazamientos entre lectura, formación y práctica literaria. En su obra, su estilo parece avanzar por zonas de tensión, allí donde la ficción todavía puede incomodar, desordenar y abrir nuevas preguntas sobre nuestro lugar en el mundo.
En la novela, el Dr. Herschel, uno de los personajes ingleses, se obsesiona con “eliminar el tiempo y saltar hacia adelante” (pág. 43), y para perseguir ese objetivo articula diversos intereses políticos y económicos. ¿Cómo ves que la literatura reciente ha imaginado o problematizado este tipo de anhelo científico? ¿Qué riesgos sociales y políticos entraña que el poder se organice en torno a una premisa así?
Acabo de publicar recientemente un libro de ensayo. Se llama El archipiélago: nuestra retirada del mundo y notas para un regreso, por El Gato y la Caja. El epígrafe que decidí utilizar es el título de una obra de Goya: “el sueño de la razón produce monstruos”.
Tuve un problema para elegir ese epígrafe.
El aguafuerte de Goya muestra un hombre, aparentemente dormido, que, apoyado sobre una mesa, oculta la cabeza entre sus brazos. A su alrededor, hay búhos y otras aves nocturnas que se le acercan, con rostros múltiples y cambiantes, a medio camino entre la sed del ataque y la curiosidad. La primera visión del aguafuerte es la de un hombre asediado por un murciélago, enorme, negro y con los dientes amplios, que domina el cuadrante superior. Esa visión veloz determina la interpretación general de la obra; en suma: que el “adormecimiento de la razón”, su apagarse, “produce” “monstruos”; que la retirada de la razón, de su capacidad crítica de discernimiento, de su precisión y su justeza, “produce” demonios. ¿Cuáles? Los monstruos “irracionales” del fascismo, del pogromo, del odio, del temor, la matanza. El “sueño”, el cansancio, la ausencia de la razón es aquello detrás, según esta primera interpretación, de la Matanza del Templo Mayor, pero también detrás del Holocausto.
Pero a la vez yo sentía que necesitaba, en el mismo plano, encontrar una cita que representase exactamente lo opuesto, para ponerlas a dialogar juntas. Una cita que me permitiese ilustrar, como hace el chileno Benjamín Labatut en toda su producción literaria —específicamente en una de las historias de Maniac que se centra en el matemático húngaro John von Neumann—, o como hacen en Argentina Flor Canosa en La segunda lengua materna y Juan Mattio en Materiales para una pesadilla cómo el deseo desbocado de la razón, sin ataduras políticas, sociales y éticas claras, puede llevarnos también a otras formas de la perdición.
Una noche, con la ventaja de la distancia, como decía Borges, descubrí que no había nada más que buscar: que el epígrafe de Goya, que ese cuadro, era suficientemente polisémico, y que encerraba, en un mismo gesto, las dos posturas que pretendía buscar por separado.
La frase icónica según la cual “lo viejo no termina de morir y lo nuevo no termina de nacer” indica, justamente, eso: una zona de impasse, de indeterminación, de avances y retiradas de proyectos políticos que se disputan en un tiempo histórico convulso, como es el nuestro, las condiciones de estabilidad del mundo futuro. Esta es la circunstancia que está atravesando el mundo entero hoy. Por suerte (¿por suerte?), esta experiencia no es nueva para nosotros, latinoamericanos, que venimos hace quince o veinte años siendo presas de oleadas y contraoleadas entre un progresismo desarrollista y un neoconservadurismo liberal que no terminan de asentarse ni de provocar cambios estructurales sostenibles y verdaderos.
En Si sintieras bajo los pies las estructuras mayores, la Patagonia funciona como escenario central de las distintas líneas históricas, especialmente por la irrupción de una misteriosa planta milenaria que atraviesa —y tensiona— episodios trágicos del pasado. ¿Cómo se percibe hoy esa región en el imaginario argentino, más allá de su presencia reciente en las noticias? Y, en la novela, ¿la depredación del territorio responde a una lógica de explotación económica o más bien a la ilusión (y el fracaso) de controlar una naturaleza que se resiste?
La Patagonia sigue siendo para nosotros un espacio más que problemático. Es un territorio en donde se juega la definición misma de territorio. Su concepto es un campo de batalla simbólico, político, económico. La literatura argentina nace, en parte, en las disputas por la representación de la Patagonia. Echeverría, Sarmiento, Hernández: la Patagonia como el límite entre la civilización y la barbarie, el límite entre lo científico y lo mágico, entre lo racional y lo mítico, entre la cultura y la naturaleza.
Me interesaba jugar con el hecho de que aquella enorme extensión de tierra que algunos de nuestros escritores, políticos y militares llamaron “desierto” durante tanto tiempo no era sino el lugar específico en donde se encontraba la única totalidad verdaderamente existente en la Tierra.
En la novela hay un uso de distintos registros y voces, desde el diario hasta una proyección astral narrada en segunda persona. ¿Cómo fue el proceso de hilvanar todos estos recursos narrativos? ¿Cuál fue la más desafiante?
El cambio entre los registros responde a varias razones. Hay una respuesta rápida, poco atractiva y poco erudita: me cuesta sostener una única perspectiva narrativa durante mucho tiempo. Fui cambiando nada más que para no aburrirme.
La otra respuesta sí es un poco más sofisticada. Me interesa jugar en una misma obra con diferentes focalizaciones, diferentes esquemas narrativos, diferentes disposiciones del mirar. Tardé bastante en encontrar el tono de cada una, pero creo que responden naturalmente al período que abarcan.
Después de muchos ensayos, entendí que el arco de Isabel la Católica y de Catalina maridaban bien con una segunda persona desplegada en clave profética, cercana a lo mágico, y cargada, barroca. El arco de Victorino Traverso en Londres se prestaba para ensayar la escritura epistolar y de diarios propia de la literatura gótica clásica. Al arco del doctor Ishigata en la Patagonia en 1945 quería abordarlo desde cierta lejanía: necesitaba un narrador testigo en tercera persona -testigo y a veces focalizado, interno- que me permitiera insistir en la extrañeza del carácter, un tanto inasimilable, de un personaje japonés, para una obra que intenta moverse siempre dentro de la “idiosincrasia” occidental. Al último arco, el de Julia, no podía ejecutarlo más que a través de una primera persona intimista, a veces delirante y onírica, y siempre en presente, para poder reunir el pasado y múltiples futuros cercanos y remotos en un mismo punto.
Todas las voces me presentaron ciertas dificultades. El arco de Isabel la Católica y de Catalina, por ejemplo, fue complejo por su forma. Es difícil sostener durante tanto tiempo una voz en segunda, no tan recurrente en la literatura. Por lo menos para mí. El arco de Yuuki Ishigata fue complejo, en cambio, por su contenido. Y la razón es simple: fue costosa porque tardé mucho en entender qué podía ser un cuerpo oriental. Qué es el honor, qué es la gloria para un nipón. Yuuki, si se me permite el delirio, se resistía ser escrito, hasta que entendí verdaderamente qué quería, qué quería su cuerpo japonés, qué quería su espíritu oriental.
Tras la lectura de tu novela queda flotando en el lector una pregunta inquietante: ¿qué pasaría si la naturaleza decidiera prescindir de la especie humana? al punto de que el único ser que atraviesa y sobrevive a las distintas líneas históricas es el bionte ¿Qué miedos contemporáneos, sean ecológicos, políticos o existenciales, se materializan en esa idea? Y, en términos literarios, desde tu perspectiva ¿qué autores sientes que han sabido captar ese temor en toda su dimensión?
Uno de los grandes temores de la especie es el reconocimiento de su radical finitud. Si cae la represa ideológica que el cristianismo y otras religiones fabrican contra ese reconocimiento es entendible que aparezcan nuevas preguntas. El modo en cómo esas preguntas se modelizan, se vuelven forma, materia del arte es el ejercicio de la literatura de género.
Para no extenderme mucho, vengo sintiendo que en el weird hay dos tematizaciones de este temor. Las dos vertientes me parecen igual de divertidas. Una es la del desfase entre el “tiempo arqueológico” y el “tiempo humano”. H. P. Lovecraft fue, probablemente, su iniciador. Hoy vemos un revival de esta deriva, que me parece muy estimulante. Mis dos novelas se inscriben justamente acá, en este cruce, en esta diferencia y oposición irresoluble.
La otra es la del desfase entre la “inmortalidad cibernética” y la “irremediable mortalidad humana”. Sus iniciadores son todos aquellos que contribuyeron al desarrollo de la estética cyberpunk alrededor de los años ochenta: desde el tardío Asimov, hasta W. Gibson y Philip K. Dick. Hoy hay expresiones muy interesantes de esta deriva: Materiales para una pesadilla, del argentino Juan Mattio, Parásitos Perfectos, del colombiano Luis Carlos Barragán Castro, Nefando de la ecuatoriana Mónica Ojeda, entre otros.
Comentabas en una entrevista[1] sobre cómo el circuito literario que se formó en Córdoba influyó en escritores noveles cómo tú que recién estaban empezando. ¿Nos podrías contar más sobre ello? ¿Qué representa el dictado de talleres literario para ti ahora que también lo ejerces?
Es difícil crecer fuera de la ciudad de tu país en donde habitan las grandes casas editoriales. El ojo de esas grandes casas de publicación tiene una visión limitada: llega solo a aquellos que se encuentran cerca. Eso se suma a que existe, por supuesto, todo un circuito subterráneo de juntadas y asados en donde se “cocina” el lobby del star-system literario, del que no me interesa participar, pero que muchas veces termina siendo definitivo para cualquier pretensión de publicación.
En mi caso, que nací en Córdoba, la segunda provincia más habitada de Argentina, pensar en la escritura como profesión siempre fue imposible, a pesar de que le hayamos ofrecido a la literatura nacional ciertos nombres de valor, desde Leopoldo Lugones a Juan Filloy, desde Alberto Laiseca (que nació en Rosario pero vivió toda su infancia y adolescencia en Córdoba) a María Teresa Andruetto.
Sucedió sin embargo que algo sucedió en Córdoba. No sabría muy bien cómo explicarlo ni tampoco me interesaría desandarlo en clave sociológica, porque creo que le quitaría cierta pátina de magia. Lo cierto es que, de un momento a otro, autores cordobeses o que vivían en Córdoba empezaron a tener una vida editorial muy activa, incluso lejos de la metrópolis: Luciano Lamberti, Camila Sosa Villada, Federico Falco, Carlos Busqued, María Eugenia Almeida, Vicente Luy, entre otros.
Tenerlos a ellos tan cerca, verlos en charlas públicas, cruzárselos eventualmente en un cine, te convidaba obligatoriamente la idea extraña y alentadora de que era posible escribir siendo del interior, que las piezas estaban dispuestas de una manera extraña pero que aun así era posible sobreponerse al “orden natural de las cosas”.
Ahora doy talleres de escritura creativa de forma virtual. Probablemente lo que más me gusta de eso -y creo que esto es una de las poquísimas cosas rescatables que nos dejó la pandemia-, fue que en mis talleres asiste gente de todo el país, incluso también de otros países de Latinoamérica. Me encanta ejercer ahora esa función de ser un “habilitador”, o al menos la función de ser esa persona que insiste insoportablemente en que sí es posible escribir por fuera de la capital del país, y que lo único que importa, en verdad, es escribir. Escribir con cariño y, como día Hemingway, escribir con verdad.
Finalmente, ¿nos podrías recomendar un disco y una película que te hayan entusiasmado recientemente?
En las últimas semanas estuve volviendo mucho a un disco que amo. Es Lateralus, de Tool. Un disco profundamente espiritual que suele recargarme de energía.
Y hace poco volví a ver Stalker, de Andrei Tarkovsky, uno de mis directores favoritos, que me parece una película fundamental para entender la discrepancia, la comunión, los alejamientos y acercamientos que pueden existir entre la ciencia y la poesía.
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Datos del libro referenciado:
Roberto Chuit Roganovich
Si sintieras bajo los pies las estructuras mayores
No son pocos los periodistas y analistas que han calificado la presente inestabilidad política en el Perú como una anomalía histórica. Ya sea por la futilidad de la figura presidencial o la atmósfera de corrupción que rodea a congresistas, jueces, fiscales y demás autoridades, la percepción más extendida en el imaginario social es la de estar experimentando un clima de excepcionalidad. Sin embargo, basta revisar la Historia republicana del país para corroborar lo contrario: esta atmósfera siempre ha sido nuestra normalidad.
Guillermo Quiroz (Lima, 1941) aborda en Animus jodiendi el Ochenio de Manuel Odría (1948-1956), uno de los períodos más representativos de esta impronta peruana de caos gubernamental, cuyo impacto fue explorado en una de las novelas más destacadas de Vargas Llosa, Conversación en la Catedral. Aunque comparten un mismo marco histórico, encuentro a la obra de Quiroz mucho más cercana a Pantaleón y las visitadoras, siempre calificada como un título menor, pero que en los últimos años ha ido ganando significancia con nuevas lecturas[1].
Como en dicho título, la novela de Quiroz explora la lógica del poder desde una mirada más lúdica e irónica que convierte esta crónica novelada del ascenso y caída de Manuel Odría en un folletín en la que cada episodio da luces sobre cómo las formas cuadriculadas del ejercicio militar se pueden subvertir a través del humor. Con frases exageradamente ampulosas y descripciones solemnes del accionar del dictador y su comparsa, el estilo de Animus jodiendi desmonta los aires de grandeza de quienes detentan los más altos cargos militares y políticos del país desde las primeras páginas:
“Al desgranar aquellos años aurorales, descubrimos a un cadete brillante, espada de honor de su promoción, dechado de disciplina, estudio y talento. Aunque no era de ideas profundas ni juicios elevados, tomaba la vida del modo más noble y generoso, esforzándose voraz y desesperadamente por sobresalir y hacerse de un nombre en su carrera como soldado (…) Fue así, con ínfulas de trascendencia, ansioso por elevar su prestigio y labrarse la reputación de portento sin igual en su generación, el joven Odría decidió conjugar la vida militar con una desconocida vocación por la lírica que lo llevó a deslizarse hacia el reino del arte. Inflamado por el llamado de la poesía, se introdujo en el umbral de las musas, esperando que los versos fluyeran desde su vena de trovador iluminado de rápido ingenio. Lastimosamente, los poemas resultaron un desafío irresoluble para sus lectores, obligándolo a la desilusión”. (pp. 15-16)
Quiroz alterna la narración del meteórico ascenso del militar hasta las altas esferas de la sociedad peruana con episodios anecdóticos hilarantes. Entre ellos, destaca la escena en la que Odría se lesiona la cadera tras visitar a un prostíbulo. Hecho que luego intenta disimularse con excusas inverosímiles o la filtración intencional de los secretos de Estado en ostentosas cenas.
La segunda mitad del libro se aleja un poco del ánimo satírico para explorar una motivación mucho más poderosa para obtener el poder que solo hacerse con él: el miedo a perderlo. Ya sea recurriendo a golpes de Estado, conspiraciones palaciegas, alianzas inverosímiles o elecciones fraudulentas, la caída en desgracia de los personajes se produce por la desesperación de no ser capaces de imaginar una vida más allá de su cargo político y las comodidades que este ofrece. Odría y compañía terminan resolviendo sus temores con una lógica adolescente, evidenciando que aquella juvenil necesidad de validación externa nunca se fue del todo.
Aunque Quiroz opaca parcialmente los logros de su novela en las últimas páginas, cuando explicita sus reflexiones sobre los males del país en un tono didáctico, cambiando el registro al de la no ficción, Animus jodiendi resulta, en términos generales, una simpática parodia que retrata el caos presente político del Perú revisitando el pasado. De ahí que la portada, hecha por el artista Avril Olarte, sea tan simbólica: cambian los rostros, persisten los males.
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Datos del libro reseñado:
Guillermo Quiroz
Animus jodiendi
Aletheya, 2025. 138 pp.
[1] Véase ‘Mario del Perú estelar’ de Pola Oloixarac https://laagenda.buenosaires.gob.ar/contenido/84127-mario-del-peru-estelar
“Escribir es el acto más notable de libertad humana”
Por Sebastian Uribe
En agosto de 2023, en la Feria Internacional del Libro de Lima, conversamos con el escritor mexicano David Toscana a propósito de El peso de vivir en la tierra, una “cosmonovela” donde un oficinista regiomontano, Nikolái, vive poseído por la literatura rusa y por el choque, siempre vigente, entre el impulso de libertad y el autoritarismo. En esta entrevista, Toscana recuerda la violencia histórica de la censura y defiende la escritura como un gesto radical de defensa de la libertad de lo imaginado.
Toscana acaba de ganar el Premio Alfaguara de Novela 2026 con El ejército ciego, y su nombre vuelve al centro del mapa literario en lengua española. En esta conversación, podemos volver a una de sus cuestiones centrales la literatura como territorio de riesgo, humor y resistencia, capaz de sobrevivir y de incomodar.
En tu novela, el protagonista, Nikolái, está obsesionado por la grandeza del espíritu ruso, alimentado por la lectura de las grandes obras literarias de ese país, mientras narras a su vez cómo estas obras con las que se obsesiona sufren la censura de las autoridades políticas. Vas jugando con las tramas de las novelas, pero también con cómo los autores lidiaban con la realidad sociopolítica retratada en sus obras. ¿Cómo participas de esta contradicción que marca a la sociedad rusa, entre la libertad de la que se habla en su poesía y en sus novelas y el autoritarismo de sus gobernantes?
Muchas veces tenemos la idea de que necesitamos libertad para escribir, pero más se necesita libertad para publicar, para leer, para ser leído. Y esto es lo que muchas veces los escritores rusos padecían, porque mientras escribas en tu casa y nadie se entere, no hay problema. Pero el escritor tiene una necesidad de publicar y ser leído. Tenemos el caso, por ejemplo, de Vasili Grossman con Vida y Destino, su obra maestra. La lleva a publicar, en los años 40, cerca de los 60 años de edad, y le dicen que ese libro no se iba a publicar ni en 200 años. Él tocaba puertas, le cambiaba algo al libro para ver si tenía la oportunidad de verlo publicado, y nunca lo publicó. Incluso muere de cáncer y no alcanzaba a ver el libro publicado. Otro ejemplo es Mijail Bulgákov con El maestro y Margarita.
También había poetas que ya no publicaban, sino que se reunían los amigos para declamarse los poemas y tratar de memorizarlos para pasarlos a otras personas. A veces, tenían la mala suerte de que entre los amigos había un delator y terminaban encarcelados en Siberia. Fueron miles de escritores perseguidos, encarcelados, asesinados, torturados en la Rusia de los Zares, la del siglo XIX. Además, en el siglo XX con la Rusia de los bolcheviques, tampoco hubo libertad, incluso la censura fue mucho más grave. Ahora, en la era de Putin, sigue habiendo censura, sigue habiendo persecución y sigue habiendo asesinatos políticos.
Para mí, al final de todo, esto también tiene que ver con la importancia de la literatura. Que te juegas la vida por esto, y muchos pagaron con la vida: Lérmontov pagó con un tiro en la cabeza, Mandelshtam murió de camino a Siberia, Ajmátova fue encarcelada miserablemente. Creo que es un homenaje a la literatura darnos cuenta sobre lo importante que es escribir por escribir, por la libertad. Ese es el acto más notable de la libertad humana. Podemos parafrasear a Don Quijote: por escribir se puede y se debe aventurar la vida.
Hablando de aventuras, en El peso de vivir en la tierra también se dice que “los soviéticos habían bautizado cosmonautas a sus aventureros, los gringos, siempre menos poéticos, le llamaban astronautas, había un abismo de carga lírica entre el cosmos y el universo, el todo, el infinito y el astro, que significa estrella, apenas una parte magnífica de la creación” (p. 318). Me parece que la novela también funciona como una “cosmonovela”, porque trata de gran parte del parnaso de escritores rusos, y quería que nos contaras cómo fue el proceso de hilvanar las citas, las referencias, las obras y la biografía de los autores rusos, con la vida de un oficinista de Monterrey, México. ¿Fue un proceso de varios años?
Tengo los libros rayados con mis frases favoritas, las que recuerdo, las que cito. A la hora de escribir esta novela, de algún modo, yo tenía cierta idea de lo que quería contar; pero muchas veces eran los propios escritores rusos los que me sugerían lo que tenía que contar. ¿Cuál era el mundo en el que se iba a meter Nikolái? Por ejemplo, no estamos tan conscientes hoy en día de la tuberculosis, pero en la novela rusa hay muchos personajes enfermos que mueren de esta enfermedad. Muchas veces la historia un poco la armaba yo, pero un poco me la armaban ellos. ¿De dónde sacaba todo esto? Tengo cuarenta y tantos años leyendo novelas rusas, y tengo mis libros también subrayados, tengo muchas citas que me podían a ayudar a escribir la novela. Lo que me costaba trabajo no era incluir cosas sino dejarlas afuera porque es un mundo tan vasto que la novela fácilmente se me podía ir a las ochocientas páginas. Traté de seleccionar lo que fuera verdaderamente oportuno para empezar esta historia; un trabajo de pulir como un escultor, y decir que tengo esta piedra que es enorme y muy vasta.
Hay muchas escenas cómicas como la de la ceremonia del Nobel a Tólstoi o el entierro del físico que es divertidísima. ¿Qué tan importante es el humor para ti, tanto como lector y escritor?
Creo que el humor es una forma natural para contar las cosas. Cuando estamos con los amigos está presente el humor. Las anécdotas suelen tener humor. Ahora, en la literatura, hay dos cosas que son difíciles: el humor y el erotismo. Cualquiera de las dos, si la exageras, se te va a leer grotesco; si la recargas demasiado, se va a sentir pesadez. Los chistes malos son nefastos en la literatura. En los programas cómicos de la televisión, pueden funcionar el pastelazo, la repetición, el famoso que siempre quiere hacer humor repitiendo la misma cosa, pero no en la literatura.
Hay una parte en la que Nikolái denosta a Gorki porque es “un escritor del sistema” y aliado de Stalin. Mientras todos sus demás colegas del oficio de escribir eran denunciados, él estaba trabajando a favor del régimen. ¿Qué opinas sobre la subversión en la literatura?, ¿qué tan vigente está?
Después de la Revolución Cubana mucha gente sentía que el hecho de ser joven determinaba ser comunista, liberal, marxista. El coqueteo con el comunismo estaba muy vigente, y se leían las novelas de Gorki en muchos sitios. Pero ahora ya no, aunque todavía sobrevive La madre, o quizás Así se templó el acero1. Pero esa literatura no pasó a ser clásica. Los escritores asesinados o perseguidos sí crearon clásicos. Los perseguidos y censurados, ellos sí son clásicos, mientras que aquellos que tenían la mano ancha y a quienes les otorgaban los premios en la época de Stalin, ya no los vemos.
¿Cómo fue adentrarte en la carrera espacial que también abordas en la novela?
Bueno, yo nací en el 61. Entonces me tocó ver cierta parte de esta carrera espacial. Los eventos que yo cuento son del 71, y sí recuerdo de niño que, cada vez que una misión Apolo iba a despegar de Cabo Cañaveral, estábamos en la televisión esperando las escenas que llegaban desde la Luna y demás. Se seguía muy cerca toda esta cuestión de la Guerra Fría que estaba en la carrera espacial, en la competencia de ajedrez de Bobby Fischer contra Boris Spaski. Cada competencia tenía un significado que iba más allá de lo deportivo, de lo espacial, de lo artístico, de lo científico. Era la cuestión de si funcionaba mejor el mundo libre, o si funcionaba mejor el mundo de la ciencia, el arte, el deporte y demás, organizados por el Estado. Me parece que era tan emocionante todo esto, y a partir del 89 se perdió.
Quisiera saber si aún hay un libro ruso de este tema que no sea tan conocido pero que particularmente te gustaría recomendar o destacar.
Hay un autor, creo que ya no se lee mucho, que se llama Leonid Andreyev. Tenía temas muy fuertes para su época, y ahora no se le menciona y ya nadie lo conoce, pero es alguien que hay que leer. Otro autor que mencionaba es Isaak Bábel, que tiene títulos como Caballería roja y Cuentos de Odesa. Aunque ahora se le lee poco, Bábel es una aventura literaria fantástica, y está muy bien traducido. Hay dos traducciones de Caballería Roja y las dos son geniales; entonces tengo que pensar que el original ruso es maravilloso.
“Cuando hay crisis grandes, la gente recurre a la literatura”
Por Eliana Del Campo y Sebastian Uribe
¿Dónde buscamos refugio cuando lo que creíamos sólido comienza a erosionarse? En Las alternativas, la escritora irlandesa Caoilinn Hughes (Galway, 1985) explora los entresijos fraternales de las cuatro hermanas Flattery. La desaparición de una de ellas y la búsqueda en la que se embarcan, llevará a estas brillantes mujeres a profundizar en los motivos que las han conducido a su situación actual, en una novela que explora la relación entre las responsabilidades familiares, la crisis climática y el rol de los intelectuales en la actualidad.
La primera novela de de Hughes, Orchid & the Wasp (2018), ganó el Premio Collyer Bristow y fue finalista del Premio Literario Internacional de Dublín, mientras que la segunda, The Wild Laughter (2020) obtuvo el Premio Encore de la Royal Society of Literature. Las alternativas (2024)es su tercera novela y la primera traducida al español por Alba. A partir de esta, conversamos con ella durante el Festival del Libro de Edimburgo 2025.
Foto: EdwrightImages
SU (Sebastian Uribe): Tu novela comienza con una clase universitaria acerca de la evolución geológica y sobre cómo somos el resultado de numerosas colisiones. Un personaje dice que todavía estamos en la Edad de Piedra, sólo que ahora usamos Duolingo. ¿De qué manera la literatura podría incidir en la formación de las sensibilidades de las sociedades actuales?
CH: Creo que eso cambia con el tiempo y depende de dónde vivas y de cómo es la cultura del lugar en el que vives. En Irlanda, la literatura tiene un impacto bastante significativo y es una suerte que sea así. Tiene que ver con la historia específica de Irlanda porque, durante la ocupación, por ejemplo, la literatura fue un modo de entender, discutir y resistir lo que estaba ocurriendo. Las obras de teatro eran actividades realmente volátiles y tensas. La gente salía del teatro con frecuencia, en señal de protesta, por lo que se discutía en las obras y por el tipo de Irlanda que se aspiraba a construir. Cuando hay crisis grandes en la sociedad, la gente a menudo recurre a la literatura. No es algo inusual Incluso ahora tenemos un presidente poeta[1]
Otro ejemplo fue Seamus Heaney cuya figura fue usada en Irlanda del Norte casi como una herramienta política: una forma de mostrar cómo encontrar un lenguaje templado que sea intolerante con lo intolerable, pero no vacío; conciliador, pero no insípido; poderoso, pero no sentimental.
Es difícil decir cómo funciona a escala global. Pienso que nuestra relación con la lectura es completamente distinta a nuestra relación con ver televisión o con interactuar con cualquier cosa que leemos en la laptop o el teléfono. Creo que nuestros cerebros han sido entrenados para tratar eso como información no esencial, no como un encuentro real. En cambio, cuando leemos texto —cuando leemos una novela o un libro— intervienen muchos más “músculos mentales”. No solo estás haciendo scroll ni estás recostado haciendo otra cosa. No puedes hacer otra cosa cuando lees un libro: tienes que entregarte por completo. Eres vulnerable y eso te vuelve más receptivo a las ideas. Por eso creo que la literatura puede cambiarle la mente a la gente y tener un impacto grande en la sociedad.
SU: En Las alternativas, un personaje habla de cómo los profesores universitarios están, de algún modo, lejos de la realidad y/o la sociedad, una afirmación que puede aplicar para personajes como Rhona, y Nell.
CH: Creo que si enseñas estás muy conectado con la sociedad, sobre todo si enseñas algo que toca el momento que estamos viviendo, como las crisis que estamos enfrentando. Y eso aplica a muchísimas materias. Hoy no se trata simplemente de “traspasar” información hacia abajo. Enseñar es muy demandante porque lidias con la salud mental de las personas: con su capacidad de escuchar; con su capacidad de prestar atención –la cual se ha visto comprometida por los teléfonos–; con su capacidad de colaborar, de tolerar las opiniones de los demás y de cambiar de idea. Pero especialmente con ese nivel de cuidado: de acompañar a la gente. Porque el momento que vivimos tiene tantas crisis que creo que los estudiantes —al menos en mi experiencia— están cada vez más abrumados. Así que tienes que estar listo para tener todo tipo de conversaciones que exceden los límites de la docencia. Creo que es peligroso pensar en los profesores como una “ élite” desconectada de la sociedad. Porque los profesores ya no tienen demasiado poder en la sociedad, y eso va disminuyendo cada vez más.
Mira lo que pasa en Estados Unidos, están desesperados, y ya casi no hay seguridad en la academia. Quiero decir: las élites reales son las corporaciones y los multimillonarios. No creo que hayamos digerido del todo, como cultura, que ese lenguaje sobre “las élites” tiene que cambiar. Necesitamos otras formas de describirlo, porque ya no creo que las universidades sean espacios separados de los desafíos de la vida real.
Por ejemplo, vivir en una economía de trabajos temporales como Nell. Ella ha trabajado como profesora contratada durante casi veinte años y no puede permitirse vivir cerca del campus; enseña en tres campus distintos y atiende horas de oficina en un escritorio compartido. Lidia con equipamiento viejo, con hardware en ruinas. Es la vida real. Y, cada día, lidia con la mercantilización de la academia: intentan que sus cursos sean atractivos para un público más amplio, que sean “rentables” y que conduzcan a empleos seguros. Así que, en lugar de enseñar estoicismo, termina enseñando autoayuda y felicidad. Es una situación muy conectada con el mundo real.
SU: Hay una discusión interesante en la novela que se genera a partir de la oferta a Rhona de una vacante para enseñar en una institución en Irlanda del Norte que, se le dice a una de las hermanas, tendría más impacto que seguir enseñando en el prestigioso Trinity College.
CH: La posición de Rona es bastante distinta de la de sus hermanas, porque ella tiene una plaza fija y además es una figura pública en Irlanda: escribe muchas columnas de opinión y la llaman con frecuencia en la radio. Tiene un nivel de poder que las otras hermanas no tienen. Y ahora se encuentra en la situación de ser interpelada por una universidad que no es tan prestigiosa, ni tan poderosa, sin buen salario, sin el mismo financiamiento que Trinity. La interpela el rector —el vicecanciller— para que renuncie a sus comodidades, haga algo con sentido y sea parte de la historia. Es una propuesta difícil, pero ella lo está pensando.
ED (Eliana Del Campo): En Londres hay vecindarios como Notting Hill, tan apartados que casi no pueden considerarse parte del espacio urbano. ¿Hasta qué punto el aislamiento de las clases altas puede afectar a toda la sociedad? ¿Cómo repercute eso en quienes sí vivimos y trabajamos en las ciudades?
CH: Sí, totalmente. El problema del aumento de la desigualdad: o será nuestra caída, o lograremos revertirlo y empezar realmente a gravar a los ricos, y conseguir infraestructura que funcione, salud que funcione, educación que funcione. Pero ha sido —diría— el rasgo definitorio de nuestras vidas en los últimos veinte años, y se ha acelerado en los últimos diez. Incluso durante la COVID y después de la COVID, la cantidad de dinero que ganaron los ricos…Es un grupo pequeñísimo, y se vuelven cada vez más obscenamente ricos.
Supongo que, por un lado, yo misma pienso a menudo en desertar o en huir como Olwen. Ella no lo hace como una persona rica que quiere construir un ejército privado para proteger su fortuna, sino por otras razones, como proteger a los demás de lo que ve como un veneno que no quiere que se derrame sobre quienes están bien.
Era importante que sus hermanas la ayudaran a entender que eso, en realidad, es algo muy oscuro. No solo egoísta, sino también estúpido. Y ellas no lo van a permitir. No la van a dejar construir un búnker, meterse en un agujero y esconder la cabeza en la arena. Al mismo tiempo, reconocen que quizá necesita un momento para estar mal, para sentir lo que siente, porque ha pasado años ocultando sus sentimientos para ayudar a los demás.
Cuando se trata de los súper ricos y de la segregación social, creo que abordar eso es la única manera de avanzar hacia una sociedad mínimamente habitable. Los Angeles, por ejemplo, es un ejemplo extremo: si vas en auto por un boulevard hacia la zona de casas gloriosas, y miras hacia las calles laterales, hay un sinfín de “ciudades de carpas”: madera, plástico, lonas, gente viviendo allí. Me impresiona cómo las personas riquísimas en esa ciudad se acostumbran a convivir con esos niveles de pobreza y abandono tan cercanos. Sería un desastre que el Reino Unido y otras partes de Europa siguieran ese mismo camino. A menudo EE. UU. cree que el resto del mundo –las naciones de altos ingresos– terminarán siguiéndolo. Pero eso no es inevitable y espero que no pase.
ED: En Las alternativas hay un personaje de origen peruano cuyo retrato no cae en estereotipos erróneos. ¿Cómo ha ido cambiando la idea de lo “sudamericano” en el imaginario literario europeo/anglosajón? ¿Cómo se lo lee y se lo escribe?
CH: He estado en Argentina, Chile, Bolivia y Perú. Son los cuatro países sudamericanos que he visitado. No creo que escribiría sobre un país en el que nunca he estado. Cada uno es enormemente diferente: en términos de personalidades, de economía, de todo. No puedo meterlos en una sola bolsa. Pero supongo que, en general, si estuvieras en un festival literario y vieras una mesa sobre Sudamérica, la gente esperaría que hubiera realismo mágico. Es el género que más se asocia a esa idea.
La literatura brasileña es otro mundo, porque hay otra lengua y otra cultura literaria. A mí me encanta Clarice Lispector: es increíble. Personajes femeninos complejos e inesperados, muchísima confianza y originalidad, y nada de complacer a un editor, a un lector o tu pregunta. O al mercado. Es completamente ella misma.
ED: Me parece importante que menciones que no escribirías sobre un país en el que nunca has estado, porque es usual escuchar a algunos autores decir con mucha seguridad que tienen derecho a escribir sobre cualquier cosa o cualquier lugar, hayan ido o no.
CH: Esa cuestión aparece mucho cuando enseñas. Yo tomo algo que escuché de Alexander Chee, un escritor coreano-estadounidense, que me gusta porque no es prescriptivo; no te dice “tienes que hacer esto”. Él responde con una serie de preguntas. Y la más clara, simple y difícil de refutar para mí es: esa perspectiva desde la que quieres escribir, ese personaje sobre el que quieres escribir, ¿están representados en tu biblioteca? Por ejemplo: si eres un hombre de 70 años y quieres escribir a una chica de 12, bueno: ¿tu biblioteca está llena de libros sobre y escritos por chicas jóvenes, por mujeres jóvenes, adolescentes o en sus veintes? Si no, entonces ¿por qué querrías escribir eso?No te interesa de verdad. No es algo en lo que habites, pienses y te importe. Y esa es una buena acotación porque no te dice “no escribas un personaje de otra etnia” o “no hagas esto o aquello”. Es simplemente obvio: por supuesto que debería existir ya una conexión profunda.
SU: Volviendo a Las alternativas, me gustaría consultarte por por la relación entre las hermanas ¿Cuál de las cuatro fue más divertida de escribir? ¿Y cuál fue la más difícil?
CH: Creo que las más divertidas fueron Olwen y Rhona. La primera porque es muy graciosa y a mí me gustan los libros que son graciosos. Y una de las cosas bonitas de escribir dentro y fuera de la cultura irlandesa, de su canon literario, es que siempre se ha “permitido” ser gracioso y serio a la vez. Y creo que eso no ocurre en todos los países. Si piensas en James Joyce, Oscar Wilde, Samuel Beckett, y más contemporáneamente, Anne Enright y Anna Burns: todos son muy graciosos y nunca se ha mirado eso por encima del hombro. Ayuda mucho. Además es importante para mí, casi que la única razón de estar vivo es esa. Parte de por qué escribo es para salir de mi propia sensibilidad —que es totalmente poco graciosa— y beneficiarme de visiones del mundo mejores, menos atrapadas en mi conjunto estrecho de patologías.
A veces es un alivio escribir a un personaje que dice cosas que jamás se te habrían ocurrido. Con Olwen me pasó eso, en la forma en que formula ciertas cosas. Rhona fue muy divertida porque, llegado ese punto, yo quería que al menos una de las hermanas fuera “querible”, entre comillas. Mi primera novela tenía una protagonista mujer muy poco querible. Mi segunda novela tiene protagonistas masculinos. Con este libro yo sabía que iba a enfrentarme a algo parecido: son mujeres con doctorado; inevitablemente las van a odiar. Pero cuando ya había escrito a Olwen, Nell y Maeve, pensé: “Bueno, al menos van a querer a alguna de las tres”. Entonces podía hacer que Rhona fuera exactamente quien es, sin preocuparme tanto. Fue liberador: dejarla hacer cosas controversiales, no tomar siempre la decisión correcta.
Por otro lado, el personaje más difícil fue Maeve, la chef, porque es la más compleja: caótica, contradictoria. Tiene principios, pero no siempre vive de acuerdo con ellos. No es consistente. Eso es difícil de escribir, y hacerlo con honestidad: sin volverla demasiado “ordenada”. Además yo soy impaciente: cuando cocino, quiero comer en 30 minutos, idealmente en 20. Entonces quise escribir sobre alguien que vive lo contrario, y es parte de por qué cocina: por su caos, su espontaneidad, su abundancia de pasión y cuidado. Se enamora de todo el mundo. Cocinar es su forma de ser intencional, de volcar amor en la gente. Hay comunidad allí: ella necesita a los demás. Probablemente piensa en personas todo el tiempo mientras cocina.
SU: Rhona carga con la responsabilidad de ver por sus tres hermanas. De ahí que la reunión de las cuatro fuera además de un momento para disculparse, uno para alentarse a vivir. Fue muy interesante.
CH: Gracias. Yo también quería que la reunión no tratara solo de traumas del pasado, porque, en el momento que vivimos, casi no tenemos tiempo. Necesitamos entender la historia, sí, pero también avanzar y perdonar. Además, quería que todas estuvieran muy involucradas en lo que hacen. A mí me gusta escribir novelas sobre mujeres activas, que hacen cosas; donde el motor narrativo no está dirigido por una relación amorosa o un interés romántico, sino por algo que proviene de su voluntad y su intelecto. Eso es cierto para todas. No significa que sean frías o que no tengan tiempo para la gente, pero incluso cuando están con otros, cada una sigue pensando en su propia vida. Por ejemplo, Nell quiere volver… aunque se quede el tiempo que tenga que quedarse. Quería mostrar que eso también está bien: aunque todavía sea un poco tabú que el trabajo sea el centro de gravedad de la vida de una mujer. Incluso Rhona: ella piensa a su bebé como parte de su vida intelectual; no hay separación, dice: “todo opera en el mismo nivel de estímulo y desafío”.
ED: En la literatura actual parece haber un renovado interés renovado por la familia, como un renacimiento del “romance familiar”.
CH: A mí me encantan las historias de reuniones familiares, y las historias de hermanos adultos: son vínculos riquísimos y muy complicados. Si tus padres se están muriendo, a menudo son las únicas personas que recuerdan ciertas cosas pasaron. Fueron testigos de una parte formativa de tu vida. Por eso mucha gente elige mantenerse en contacto incluso si sus hermanos tienen políticas muy distintas, incluso si emocionalmente les cuesta.
A veces, la gente tiene que prepararse para ver a sus hermanos precisamente porque están eligiendo una relación de la que —con cualquier otra persona— se irían. Es útil pasar tiempo con personas de las que no te alejas, incluso si podrías elegir no hacerlo: no solo estar con ellas, sino intentar amarlas, intentar no amargarte ni enojarte.
Mientras escribía, me di cuenta de que eran cuatro hermanas y que eso ya vuelve la novela “histórica”, al menos en Europa, donde las tasas de fertilidad han bajado. La idea de tener más de un hermano ya no es probable; incluso tener uno.Lo he visto en lectores jóvenes: tienen una idea romántica y sienten curiosidad por las familias grandes. Incluso en Italia, donde la gente ahora no puede permitirse más de un hijo, o a lo sumo dos.Fue muy emocionante ver cuán interesados estaban porque tanto Italia como Irlanda tienen, además, una fuerte marca católica.
ED: Es cierto. Este último año hemos leído muchos títulos irlandeses y encontramos temas y sensibilidades que a veces solo se explican por una crianza católica. Con la globalización y la traducción, pareciera que la literatura ya no tiene fronteras; la literatura nacional pesa menos, pero inevitablemente eres una autora irlandesa y debes tener una relación particular con la tradición irlandesa. ¿Cómo la describirías?
CH: Creo que tengo una buena relación con eso. Si estuviera en terapia, no creo que dedicaría mi tiempo a hablar de ese tema [ríe]. Pero sí: yo me fui de Irlanda. Me mudé al norte para estudiar, y en ese momento no era algo que mucha gente hiciera . Estuve cinco años en Belfast; luego siete años en Nueva Zelanda; otros siete en Países Bajos; luego un año en Nueva York; y ahora estoy en Londres. Me muevo mucho.
Cuando vivía en Nueva Zelanda y publiqué mi primer libro, me preocupaba ser “nadie”, porque ya no conocía la comunidad literaria allí, no hice un MFA ni venía de círculos literarios. Temía no ser acogida como escritora irlandesa. Pero la comunidad es muy cálida y amable; no hay jerarquías, puedes acercarte a escritores mayores y pedirles que lean tu libro. Hay mucha generosidad: se recomiendan, se apoyan. Me alegró que no hubiera barreras y que mi trabajo se considerara parte de la literatura irlandesa, aunque yo a menudo escriba sobre personajes que se van.
Mi segunda novela, The Wild Laughter, es la más “irlandesa”: un lugar rural, muy encerrado, casi no han salido de su condado. Es una tragedia y más obviamente irlandesa. Pero mi primera novela y Las alternativas también son muy irlandesas en el sentido de la Irlanda contemporánea: gente que va y viene, que vive dentro de una economía globalizada. Y está esa complejidad: la economía irlandesa depende mucho de la tecnología de EE. UU, de empresas instaladas allí por razones fiscales. Eso es comprometedor históricamente y ahora. Me interesa todo eso como parte de la cultura irlandesa, aunque no sea lo primero que se asocia con Irlanda.
ED: Con respecto a autores y más clásicos de literatura irlandesa: ¿hay autores que sientas cercanos? Pienso en Edna O’Brien, por ejemplo.
CH: Sí, me encanta Edna O’Brien. Me encanta John McGahern: probablemente es el escritor del que más he pensado “ojalá yo hubiera escrito esos libros”. Hay pocos autores que me despierten ese deseo. Puedes admirar y amar libros, pero desear haberlos escrito es otra cosa. The Pornographer es una de mis novelas favoritas . Pero sobre todo me encantan sus cuentos.
De joven me encantó leer Wilde. Leí mucha poesía y teatro. Poetas contemporáneos y mayores: Sinèad Morrissey es una poeta contemporánea que me encanta. Kevin Barry, un narrador contemporáneo que adoro: es gracioso, original, vibrante. Si no lo han leído, empiecen por los cuentos: son buenísimos. Y ahora que pienso en cuentos: Danielle McLaughlin, Louise Kennedy… Y dramaturgos: Brian Friel, seguro, sobre todo por haber estudiado en Belfast. Y Enright también. Podría seguir.
SU: Para culminar, ¿hay alguna película o disco que te haya llamado la atención últimamente y que quisiera compartir con nuestros lectores?
CH: Vi una película que se llama The Eight Mountains; [consulta] co-dirigida por Felix van Groningen… nombre holandés… y Charlotte Vandermeersch… también son holandeses. ¡Qué raro! Viví en Países Bajos y no “se siente” holandesa.
SU: ¿Basada en la novela de Paolo Cognetti?
CH: No sabía que estaba pasada en una novela. Lo que me encanta de la película —y ahora me da curiosidad leer el libro— es cómo el alcance se va ampliando. Crees que estás viendo una historia y luego se convierte en otra. Y se siente genuino, no como algo diseñado o “calculado”. Nunca sabes hacia dónde va.
Es, sobre todo, una historia de amistad entre dos hombres. Uno de ellos lucha por vivir dentro de la sociedad. Y quizá hay un paralelo con Las alternativas, recién lo noto. Me gusta que se tome su tiempo. La estética es maravillosa, los personajes son maravillosos. No se parece a nada que haya visto. Y además es muy potente ver personajes masculinos que, en ciertos sentidos, son “muy masculinos” —querer construir una cabaña, aislarse, etc.— pero, al mismo tiempo, hay mucha vulnerabilidad en su vínculo. Es una relación que no había visto en pantalla antes.
[1] Michael D. Higgins gobernó Irlanda durante el período 2011-2025. Catherine Connolly es la Presidenta de Irlanda desde noviembre.
