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Entrevista a Camilla Grudova

«Me gusta que el lenguaje funcione como una ventana»

Por Eliana Del Campo y Sebastian Uribe

La escritura de Camilla Grudova habita dentro de una lógica propia: la de los objetos que guardan memoria, los cuerpos que mutan sin que nadie se alarme demasiado, y el lenguaje que no explica sino que deja una pregunta suspendida en el aire. Nacida en Canadá y afincada en Edimburgo desde hace siete años, Grudova publicó su primer libro de cuentos, The Doll’s Alphabet (2016), con Fitzcarraldo Ediciones, el cual luego fue traducido al español como Abecedario de las muñecas por Lumen en el 2019. Esta obra la situó de inmediato en el linaje de una literatura que no teme lo inexplicable. A ese libro le siguieron la novela Children of Paradise (2022) y el volumen de cuentos The Coiled Serpent (2024). Además, ha ganado el Premio Shirley Jackson a la mejor novelette y fue incluida en la lista Granta de los mejores novelistas jóvenes británicos de 2023.

En el marco del Festival del Libro de Edimburgo 2024, conversamos con ella sobre el espacio liminal entre la escritura privada y la pública, la herencia kafkiana que aparece en sus metamorfosis femeninas, la iconografía católica en su imaginario, y la defensa de una prosa destilada y profundamente visual.

Camilla Grudova – ©Chris Watt

Eliana Del Campo: Tienes un blog en el que hablas de atmósferas y experiencias de alienación, que conectan mucho con lo que le ocurre a los personajes de tus ficciones. ¿De qué manera sientes que ese espacio  influye en tu ficción?¿Cómo funciona para ti como artista?

Camilla Grudova: También he empezado a escribir reseñas para periódicos, así que siento que, de alguna manera, todo está conectado. Es una nueva frontera para mí como escritora, porque siempre me he sentido más cómoda en la ficción. Definitivamente no llegaría al punto de escribir un libro de memorias, pero me interesa ese tipo de espacio experimental.

 También me gusta compartir con la gente lo que estoy leyendo. Creo que esa es la parte más importante para mí: qué películas he visto, qué libros estoy leyendo, porque quiero que otras personas también los experimenten. Antes de publicar Abecedario de las muñecas, tenía un Tumblr donde había escrito un par de cuentos allí. Así fue como conseguí el contrato del libro: la editora de Fitzcarraldo leyó mi Tumblr. Supongo que siempre fue algo que hice y, quizá por ser millennial, se sentía bastante natural.

Con Substack también hay cierto nivel de interacción: puedes ver los comentarios de las personas y responderles. Pero no estoy en ningún otro tipo de red social; me resulta bastante estresante y también muy competitivo.

EDC: En “Céreo”, uno de los cuentos de Abecedario de las muñecas, se dan actos de violencia entre mujeres, no solo de hombres hacia mujeres como es más común en el patriarcado. ¿Cuál fue el desafío de presentar este tipo de situación como ficción?

Camilla Grudova: Creo que, para mí, esa hostilidad quizás fue creada en parte por el patriarcado, pero diría que en un sentido más amplio por el capitalismo. Eso infectaba mucho ese cuento. Y creo que lo que también intentaba retratar allí es que, bajo una sociedad muy capitalista o totalitaria, la situación es mala para personas de distintos géneros. Los géneros, para hombres y mujeres, operan de maneras ligeramente diferentes, pero aun así todos están oprimidos de formas distintas, y en esa situación todos terminan oprimiéndose entre sí.

EDC: En la mayoría de relatos de ese libro aparece un cuerpo femenino que atraviesa transformaciones físicas extremas que funcionan tanto como liberación como carga, en “La reina ratón”, por ejemplo ¿Cómo concibes la relación entre la metamorfosis, o la naturaleza del cuerpo cambiante y la construcción social de la feminidad?

Camilla Grudova: Sí, creo que me interesaba la producción de los cuerpos. La comparaba mucho con una máquina de coser. Me interesa esa industrialización del cuerpo y también la asociación entre mujeres y trabajo. En ese momento estaba, definitivamente, demasiado influida por Kafka, así que creo que quería hacer algo interesante con la manera en que él retrata una metamorfosis masculina en el Imperio austrohúngaro de finales del siglo XIX. Pensé: de acuerdo, quizá yo pueda intentar hacer algo parecido, pero con un cuerpo femenino. Y tal vez en “Descosida” también hay algo de sátira pues trata de despojarse de toda la performance de género y queda la pregunta de qué hay debajo.

Quizá también es una sátira sobre la idea de que hay algo esencial debajo de nosotros que puede revelarse, o que siempre está allí, en lugar de entenderlo como una performance, una forma de estar, de vestirse, etcétera.

EDC: Algo que nos gusta mucho de tus cuentos es cómo aparece lo inquietante, lo siniestro o das unheimlich. A menudo no se explica: simplemente aparece y hace que el personaje reaccione de determinada manera, casi siempre aceptándolo con naturalidad. ¿Cuál es tu interés en esa ausencia de justificación, en no sobreexplicar como narradora?

Camilla Grudova: En mi caso, vengo de leer cosas que hacían eso. Siento que sobreexplicar algo al lector arruina un poco la magia. Si lo que le dejas es una pregunta, en lugar de una respuesta, eso permanece más tiempo con la persona, se hunde en su subconsciente y, con suerte, en sus sueños, y florece allí. No me gusta la literatura que sobreexplica, ni la ficción policial en la que todo queda cuidadosamente cerrado. No es algo que me interese, porque la vida nunca ocurre así. Para mí eso sería demasiado mecánico.

Sebastian Uribe: En tus cuentos, hay un valor particular en lo doméstico: no solo en el trabajo,  sino en los objetos concretos, dentro de un imaginario profundamente perturbador. Las máquinas de coser, las casas de muñecas, los disfraces parecen adquirir casi una vida propia. ¿Cuál crees que es tu relación con la acumulación de objetos?

Camilla Grudova: A mí me encantan los objetos. De hecho, ahora estoy tratando de escribir una novela situada en una tienda de antigüedades. Me encanta esa proliferación de objetos y probablemente tenga que ver con que estudié Historia del Arte en la universidad. Allí aprendí cuánto pasado puede estar contenido en un solo objeto. También creo que se relaciona con lo que T. S. Eliot llama el correlato objetivo: no explicas las cosas abiertamente, sino que otros elementos pueden funcionar como sustitutos de esas emociones. Veo muchos objetos como sustitutos de estados emocionales.

Además, siento que soy una persona muy visual. La escritura siempre me llega primero en imágenes. Por eso quiero que sea una experiencia visual; quiero que el lector vea también los objetos que yo estoy viendo. Es una experiencia estética. Me gusta ese tipo de acumulación bastante abarrotada, y creo que eso viene de leer novelas del siglo XIX, Dickens y ese tipo de libros llenos de toda clase de objetos. Siento que mucha literatura contemporánea es bastante minimalista: no tiene ese mobiliario. Entonces, de algún modo, quiero rebelarme contra eso.

SU: De forma particular, hay muchos objetos religiosos en tu obra: retratos de santos, íconos sagrados ¿Cómo crees que contribuyen a crear una atmósfera oscura en tus cuentos? ¿Es posible hallarla aquí en Edimburgo?

Camilla Grudova: Supongo que el trasfondo de todo eso debe de ser importante. El abuelo de mi madre fue pintor de iglesias en Polonia, así que trabajó en muchas iglesias católicas antiguas. Mi familia tiene un origen católico, aunque terminaron alejándose de la Iglesia por algunas monjas desagradables, una historia bastante clásica. Pero mi familia sigue muy apegada a esa iconografía religiosa, y en mi casa tengo muchas cosas de Polonia, muchos íconos. Si vinieras a mi casa, podrías pensar que soy bastante religiosa, pero lo que amo es esa visualidad.

Y creo que, definitivamente, Edimburgo, por la Reforma y todo eso, es mucho más austera. Hay algunas iglesias episcopales que son muy hermosas por dentro, pero por lo demás hubo una destrucción de ese tipo de iconografía. Escribí Abecedario de las muñecas cuando aún vivía en Toronto, en una zona polaco-ucraniana, así que era visualmente muy católica. Muy cerca también estaba la zona portuguesa y la italiana. Pero aquí no se ve tanto eso. Una vez hice un recorrido por las ruinas de antiguas abadías en la frontera escocesa, y fue increíble porque había muchas abadías hermosas, pero ahora eran solo ruinas. Todas fueron destruidas por la Reforma, que aquí fue bastante dura.

Hubo un hombre realmente horrible llamado John Knox. Era un protestante bastante radical y odiaba mucho a María, reina de Escocia, que era católica. Supongo que ahí está la ironía, porque una de las figuras más queridas de la historia escocesa es justamente ella.

Siento que todavía me cuesta encontrar una estética para escribir sobre Escocia. No he situado casi nada de lo que escribo aquí. Llevo siete años viviendo en Escocia, pero todavía estoy asentándome y tratando de descubrir cómo hacerlo. Me encanta Muriel Spark. Me encanta Alasdair Gray. Hay un libro realmente increíble, My Death, de Lisa Tuttle[1], una escritora estadounidense inspirada por Leonora Carrington. Para  mí, ese libro captura muy bien lo que yo querría que un escritor capturara sobre Escocia.

EDC: Además, en tus cuentos hay un lugar muy especial para el lenguaje en sí mismo, algo casi metalingüístico. Lenguas en plural: aparece el latín, también una nomenclatura específica del tejido, sus patrones y los nombres de varias categorías. ¿Cómo influyen en tu escritura o en su ritmo la textura de ciertas palabras específicas?

Camila Grudova: Creo que no soy una persona muy auditiva. No tengo mucho diálogo; no parto del habla. Pero creo mucho en un ritmo textual y en el ritmo visual de las palabras. Tengo palabras favoritas por la forma en que se ven, como “linoleum”[linóleo] o “custard”[natilla]. Me encanta la forma de esas palabras, así que intento incluir muchas de ellas. También uso un lenguaje bastante simple, casi infantil.

Me gusta que el lenguaje funcione como una ventana. Me gusta que una oración esté bien escrita de una manera simple y destilada. Pero también me encantan los símiles. Mi mayor molestia como reseñista es cuando la gente usa símiles exagerados que no terminan de tener sentido. Creo que un símil debe ser muy rápido, de modo que el lector no tenga que detenerse, sino que pueda verlo al instante, como un holograma, y seguir adelante.

Es curioso: creo que ahora definitivamente hay una tendencia hacia una escritura más sobrecargada, como ocurre con Ocean Vuong, lo cual señaló Tom Crewe en su crítica[2]. Él es un reseñista y novelista a quien respeto mucho, y allí explica cómo un lenguaje demasiado elaborado no funciona y puede sacar al lector del texto. Esa es también mi filosofía. Debe ser muy destilado y muy punzante, pero en el plano lingüístico, bastante simple.

EDC: Ese tema apareció en tu mesa con Nicola Barker y Nell Zink aquí en el Festival del Libro de Edimburgo. Henry James fue mencionado como parte de ese dilema.

Camila Grudova: Me gusta Henry James, sorprendentemente. Siento que es bastante indirecto y florido, pero de una manera que funciona. No hace esos símiles exagerados como alguien como Ocean Vuong. Recuerdo una unas líneas suyas en la que alguien vertía Coca-Cola en el ojo de un animal muerto al costado de la carretera, y eso se comparaba con el cielo nocturno o algo así. Pero ni siquiera decía qué tipo de animal muerto era. No podías imaginarlo. Era solo una capa sobre otra, una y otra vez.

SU: ¿Cómo es tu relación con los escritores escoceses o de tu generación?¿Hay una comunidad aquí en Escocia?

Camila Grudova: Ha sido un lugar bastante fértil para eso. Creo que el Reino Unido en general. Cuando estaba en Canadá, me sentía bastante aislada y no conocía a otros escritores. Aquí, en cambio, hay una comunidad grande y bastante solidaria. Creo que es un momento emocionante, con mucha escritura nueva que está apareciendo, como la de Sarah Bernstein[3].

Finalmente, queremos consultarte por una serie,  álbum, una película, o una muestra de arte que quisieras recomendar o mencionar.

Camila Grudova: El fin de semana volví a ver Fanny y Alexander. Es de los años setenta, pero está ambientada en el siglo XIX, como una relectura de Hamlet. Había olvidado lo mágica que era. Es una película impresionante. Me dio muchísimo. Es un alegato por la vida y la alegría contra el fundamentalismo. Es realmente hermosa. También hay muchísimos títeres, y a mí me encantan los títeres.

[1] https://munecainfinita.com/producto/mi-muerte-de-lisa-tuttle/

[2] https://www.lrb.co.uk/the-paper/v47/n11/tom-crewe/my-hands-in-my-face

[3] https://elhablador.com/blog/2025/07/31/resena-manual-para-la-obediencia-2025-de-sarah-bernstein/

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Entrevista a Jorge Comensal

“Hay que tratar de liberar el miedo de alguna forma”

Por Sebastian Uribe

Jorge Comensal es un narrador mexicano, autor de las novelas Las Mutaciones y Este vacío que hierve, además de Materia viva, conjunto de ensayos y crónicas donde la naturaleza aparece no como paisaje sino como una zona de pensamiento, asombro y observación crítica. Ha publicado en revistas como Cuadernos Hispanoamericanos, Gatopardo, Tierra Adentro, The Paris Review y la Revista de la Universidad Nacional Autónoma de México, de la cual es director actualmente.

En esta entrevista, el autor reflexiona sobre la soledad contemporánea, su mirada sobre el mundo animal, la potencia crítica del humor y los desafíos de leer y editar en un tiempo marcado por la hiperespecialización.

¿Es tu primera vez en Perú, Jorge? ¿qué tal esta experiencia?

Ha sido una experiencia realmente prodigiosa por muchas razones. Había imaginado a Perú muchas veces leyendo su literatura y por fin conocer un poco del país, ha sido estupendo. Yo, como cuento en mi último libro de ensayos naturalistas, estoy obsesionado con el cóndor de California, que es el que tengo más cerca y sobre el que estoy escribiendo.

Entonces era para mí una obligación moral conocer a su primo cercano, el cóndor andino y esa fue uno de mis principales objetivos aprovechando esta visita a Perú. Estuve en el Cañón del Colca, en los Andes, y estar cerca del cóndor fue una experiencia realmente portentosa. Estoy de un humor estupendo gracias a eso.

En tus novelas, los animales son personajes que permiten otro tipo de comunicación, mucho más afectiva de la que se realiza entre seres humanos incluso ¿Cómo fue el proceso de explorar el mundo animal en Este vacío que hierve y Las mutaciones?

Tiene mucho que ver con la sensación, la convicción y la reflexión sobre la soledad humana en nuestros tiempos. Una soledad que se nota en muchos síntomas como la epidemia de depresión, los enormes cambios sociales que ha implicado, como la verdadera disolución de las viejas formas de asociarnos, de las comunidades, la ruptura de los lazos sociales. Muchas veces lo relacionamos estrictamente con el fin de la familia tradicional o con el aislamiento implícito en esta forma de trabajo tan absorbente, asalariada, individualista, en el predominio del individualismo como esquema de valores.

Entonces yo me pregunto no sólo sobre la soledad humana con respecto a otros seres humanos, sino con respecto a los otros, y yo planteo que en la medida en que nos desconectamos del mundo silvestre, de la vida salvaje, de la comunidad con otras especies, también nos estamos sintiendo, sin darnos cuenta, cada vez más solos, de una manera cósmica que ni siquiera hacemos consciente. Se nota, por ejemplo, en la enorme popularidad de las mascotas, sobre todo de perros y gatos, que tenemos muchas personas en las ciudades y que son llamados “animales de compañía”, y en efecto nos hacen una compañía imprescindible, pero también nos hacen en el mundo una compañía importantísima, los animales que no tenemos cautivos, que no viven con nosotros, sino que habitan, y a veces pasan, y los vemos por ahí, y con los que hemos convivido a lo largo de toda la historia de la especie, y sin ellos la soledad en el mundo va a ser realmente cada día más insoportable.

Eso es lo que quiero comunicar a través de estas historias, tanto con el loro que aparece en Las mutaciones, o como con todos los animales que aparecen en Este vacío que hierve. En el zoológico, en ese cautiverio fatal para ellos en un incendio. Compartimos el mundo, todavía, con muchos otros seres. Encontrarnos con ellos nos da muchas cosas, alivio, satisfacción, alimento, enseñanza, peligro, asombro, misterio, y por eso escribo sobre ellos una y otra vez, sobre especies con las que me cruzo, y a las que persigo, como a los cóndores.

Sobre la compañía animal, siento que en la pandemia hubo una especie reconexión con las demás especies, más notorio con la adopción de mascotas, pero también con el furor alrededor de los animales que salieron a las calles, ¿cierto es que algo de esa sensibilidad se impregnó en tu novela?

Se llegó incluso al extremo ridículo de los memes que planteaban que, como los animales silvestres estaban retomando las ciudades vacías, se empezaban a ver animales, pero se inventaron historias falsas, fake news, como que había delfines en los canales de Venecia y dinosaurios en las calles de la Ciudad de México. Pero ese retraimiento sí permitió darnos cuenta de los animales con los que compartimos el mundo, muchas especies han cambiado sus hábitos y se han vuelto más nocturnas de lo que eran, tratando de evitarnos. Porque nosotros también somos un peligro: somos ruidosos, somos veloces, las atropellamos, las confundimos. Entonces, realmente es difícil compartir el mundo, es difícil convivir con otros. Todos sabemos lo complicado que es compartir la casa con nuestra familia, hermanos, parientes, roomies, los amigos con los que tenemos que cohabitar. Es también difícil cohabitar con los animales, pero debemos de esmerarnos por hacerlo y con las plantas, por supuesto, que también son tan importantes.

Susan Sontag, en su célebre ensayo La enfermedad como metáfora, habla de cómo la enfermedad produce discursos culturales asociados a la compasión, a la culpa. En Las mutaciones, sin embargo, el tono está atravesado por el humor, aligerando la tragedia. Existe esta tradición en la literatura mexicana de apelar al humor, con un gran representante como Jorge Ibargüengoitia , y entre cuyos cultivadores actuales  está Antonio Ortuño, por citar un ejemplo ¿Se está tomando más en serio al humor en la literatura, por así decirlo? ¿Cuál es tu mirada sobre ello?

Yo creo que seguimos padeciendo una injustificada reverencia por lo solemne, por lo tétrico, por lo tremendo, por lo doloroso, violento, macabro, que nos parece más serio que lo cómico, que lo ligero, que lo irreverente. Creo que incluso estamos en una época mucho menos humorística y mucho menos abierta al humor que otras. Pongo dos ejemplos, una más cercana a la Inglaterra victoriana y demás, a pesar de que tienen la fama de ser extremadamente puritana y de tener justamente una doble moral que permite que el humor sea la manera de desahogar eso.  De ahí vienen autores ––ya posteriormente del siglo XX––como Chesterton, que son extraordinariamente graciosos. Es decir, con respecto a la literatura humorística inglesa. En nuestra lengua, la gran época, el auge del humor, es el siglo XVI, XVII, que culmina en esa obra portentosa que es El Quijote de la Mancha, que es una novela cómica. Es la primera gran novela y es una comedia. Eso no la hace menos seria porque está criticando muchas cosas de la cultura y de la ideología de su época, pero lo hace a través de situaciones y personajes extremadamente entrañables, risibles.  

Aparte, vivimos una época de tanta violencia, en México como en Perú, de tanta polarización, de guerras, también de un discurso acalorado de odio en las redes sociales, que, aunque hay muchos chistes, muchos memes, muchos cómicos, no nos lo tomamos realmente en serio. Por supuesto, lo que yo pienso es que simplemente hay que tratar con irreverencia aquello que podemos comprender y que no podemos evitar: la muerte, la enfermedad, las miserias de la vida humana. Hay que ser irreverentes, es decir, hay que tratar de liberar el miedo de alguna forma, a través de la razón que descubre los absurdos cotidianos, y también [descubre] las razones para alegrarse de lo que no tiene mucho sentido. Y no pasa nada si no lo tiene, si es algo que aparece en la novela, pero también es algo que pasa en Perú. Tienen estas desgracias, los narcos, pero también tienen cosas como Emos vs. punks, por ejemplo, que son como puntos de fuga, nos podemos reír de las cosas más absurdas. Por ejemplo, anoche tomamos un taxi, y el taxista venía viendo en una pantalla enorme un partido de fútbol. Eso la verdad nunca me había tocado verlo, que un conductor estuviera viendo la televisión al mismo tiempo que conducía. Claro, es peligrosísimo, nuestra vida puede estar en riesgo, pero es tan absurdo que uno se puede reír de ello, y lo puede denunciar a través del humor. Hay mucho que explorar ahí sobre el hecho escandaloso de que alguien maneje viendo la televisión.

Justo ahora que hablabas del Quijote, pensaba en Yonquis de las letras, compuesto por una serie de adicciones, presente también en Las mutaciones y Este vacío que hierve.

Como todos los animales en cautiverio, como se ha visto tantas veces en los zoológicos con los mamíferos encerrados, los animales que estamos encerrados desarrollamos compulsiones, conductas repetitivas que liberan algo de ese estrés que implica vivir en cautiverio. Entonces eso se nota en todas estas conductas, en el onanismo, en el alcoholismo, en la drogadicción, y en el caso de los Yonquis de las letras, es la experiencia personal propia de la lectura compulsiva, de la cual me he curado en parte porque ya soy mucho más capaz de contemplar, de reflexionar, de quedarme atento al mundo. No como en el periodo más intenso de mi adicción, en la adolescencia, de leer sin parar, tratando de salvar esa distancia tan grande que hay entre todos los libros que hay que leer y el poco tiempo que la vida da para hacerlo. Yo veo con una distancia, ahora autocrítica y también humorística, a ese joven Jorge Comensal que trataba de leer 300 páginas diarias y no estaba satisfecho en ningún momento que no estuviera leyendo.

Y ahora que tienes a cargo la dirección de la revista de la UNAM ¿Cuáles son los principales desafíos que has tenido como lector y como escritor?

La revista de la Universidad de México tiene ya casi 95 años de existencia. Es una revista nonagenaria y muy copiosa porque se nos propone tantas colaboraciones con dossieres temáticos mensuales y con otras secciones que realmente implica leer muchísimo cada mes para hacerla. El editor, pues tiene que convertirse en un aliado del autor, tratar de mejorar su voz y no cambiarla o no censurarla por supuesto. Por supuesto hay que leer mucho, leer siempre con un ojo crítico y vivir en un futuro siempre donde ya estamos preparando el número dentro de varios meses. En ese sentido, se vuelve difícil para uno leer mucho en pantalla y siempre te relacionas con el texto como algo que todavía no está terminado, todavía hay una lectura líquida que cuesta trabajo abandonar cuando uno simplemente lee un libro y dejar de marcar lo que puedes mejorar y demás. Pero es un trabajo muy satisfactorio para mí porque es una revista genuinamente de cultura general, una noción que ya que ha quedado un poco difuminada pero que es tan importante para contrarrestar la hiper-especialización de nuestro tiempo, que implica que para ser experto en algo tienes que saber tanto que no te da tiempo de saber de otros temas. Es importante que sepamos un poco de todo todavía para que podamos convivir y dialogar entre todos y no centrarnos en nuestros propios nacionalismos y en las modas. Entonces es una revista que parece ser anacrónica en los tiempos de las redes sociales pero hay muchas razones por las que sigue siendo muy importante y yo creo que tú estarás de acuerdo con eso también.

En tu experiencia como editor ¿Has notado alguna tendencia entre las nuevas voces? A nivel, no solamente estilístico sino también temático.

Hay, por supuesto, una escritura muy autorreferencial, muy testimonial, muy confesional, en la que yo mismo me reconozco. El cuento, por ejemplo, es un género que me ha costado trabajo encontrar y editar. Se escribe hoy en día mucho más testimonio, crónica, ensayo personal, memoria, que cuento, que es un género que es tan buen amigo de las revistas. Entonces a mí me gusta mucho apelar a la ficción breve, a la ficción de revista, no a la novela, que por ser el género comercialmente más fácil de vender, es por lo tanto el que ocupa más el tiempo de muchos autores profesionales. Hay que luchar por el cuento que no es fácil editar. No te proponen tantos cuentos como se proponen otro tipo de literatura, como el artículo de divulgación o el panorama o el perfil. Hay como una ausencia de cierta literatura en las revistas que tratamos de subsanar.

Volviendo a tus novelas, antes de la entrevista mencionabas la figura del fantasma como una proyección de la personalidad de uno. En tus últimos escritos ¿Has notado nuevos fantasmas rodeándote?

Sí, por ejemplo en la novela Este vacío que hierve, que es una novela llena de fantasmas, lo que planteo es que los fantasmas son el pasado que sigue rondándonos, que sigue presente, que nos acecha en la medida en que no queremos verlo o que se vuelve invisible y que nos asusta de pronto porque lo hemos tratado de meter a la covacha y hacer invisible pero que está ahí presente.

Entonces, el pasado no se va nunca a ningún lado y si lo desconocemos o lo olvidamos o lo ignoramos nos va a sorprender de pronto y nos va a causar espanto. En ese sentido , yo mismo me he dado cuenta de los fantasmas en mi literatura, de cómo me llevan a escribir de ciertos temas y de cierta manera cosas de las que yo no estaba consciente. Eso me pasó especialmente con esta novela. Descubrí un secreto familiar propio cuando ya la había terminado de escribir y es una novela sobre un secreto familiar. Entonces dije, ¿cómo me empujó algo que yo no sabía conscientemente a escribir toda esta historia, dedicarle tantos años sin saber de lo que yo realmente en el fondo estaba queriendo hablar? Y esos son los fantasmas, ¿no? Susurrándonos al oído historias.

Jorge, para terminar, siempre les preguntamos a los escritores que entrevistamos, por una película o un disco que últimamente les haya volado la cabeza y nos pueda recomendar.

Pues como hablamos de otra plática en otra revista hace poco, pensé de inmediato en The Wild Blue Yonder de Werner Herzog, porque es una película rarísima de este director y escritor alemán hecha con la música de Ernst Reisegger, un compositor y chelista holandés que es casi mi músico favorito y hace el soundtrack de la película. La película misma, que es tan extraña, es sobre la visita de un extraterrestre a la Tierra. En español ha sido traducida como La salvaje y azul lejanía.

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Libros del autor

Materia viva

Antílope, 2024. 129 pp.

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Este vacío que hierve

Alfaguara, 2024. 312 pp.

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Las mutaciones

Antílope, 2016.208 pp.

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La dependienta (2018) de Sayaka Murata

Cuerpos extraños

Por Sebastian Uribe

Cinco días a la semana durante dieciocho años. Cuatro mil seiscientos ochenta y días. Ese es el tiempo aproximado que Keiko Furukura lleva trabajando como dependienta en un konbini¸ un minimarket japonés abierto las veinticuatro horas del día. El dato por sí solo es impactante, pero no tanto como cuando ella, a los treinta y seis años, afirma que: “La vida que llevaba antes de ‘nacer’ como dependienta de una tienda está envuelta en una nebulosa y no la recuerdo claramente” (pág. 14)¿Qué personalidad puede resistir a un trabajo así? La novela de Sayaka Murata (Inzai, 1979) es protagonizada por una joven que no logró encajar entre sus pares ni en la infancia ni en la adolescencia y que en la adultez sobrevive a dicha marginación sin aspavientos, evitando preguntarse cómo relacionarse con los demás, en gran parte por estar absorbida por un régimen de procesos estandarizados orientado a rendir y vender, día tras día, año tras año.

Murata esboza con calma a su protagonista, retratándola, en primera persona, desde que despierta y siente que los engranajes del mundo comienzan a girar en torno al konbini, hasta su disciplinado régimen de sueño, pensado en la mejor forma de atender a los clientes el siguiente día. Así han transcurridos casi dos décadas para Keiko en una vida confeccionada en torno a su empleo por horas, el mismo que durante los últimos años ha preocupado a su familia y las pocas amigas que frecuenta. ¿Cómo se llega a una situación así?

Entre los pocos recuerdos de su vida antes de ser dependienta, hay dos que ejemplifican el extrañamiento de Keiko. El primero de ellos ocurre cuando, de niña, encuentran un pajarito muerto y su respuesta ante ese hecho es proponer que se lo coman, afirmando que no había razón para llorarlo cuando tranquilamente podían hacerlo. El segundo tiene lugar cuando detiene la pelea entre dos niños golpeando a uno de ellos con una pala. Era lo más práctico, dice. Una afirmación que se condice con la vía de escape frente a las miradas juiciosas de quienes la rodean:

“A medida que fui creciendo, mi silencio empezó a preocuparles. Pero para mí era la mejor opción, la forma más racional de sobrevivir. “¡Deberías hacer amigos y salir a jugar!”, me anotaban los profesores en el boletín de notas, pero yo nunca hablaba más de lo que era estrictamente necesario”.  (pág. 19)

Pasados los treinta años, Keiko Furukara empieza a extrañarse de su propio cuerpo, al punto de concebir el uniforme que se coloca a diario como una extensión de este y luego, como la única vestimenta posible.  Un pedazo de tela que simboliza el hecho de no pertenecer a sí misma, sino al trabajo que cumple de forma cotidiana y que denota a su vez cómo la esclavitud sigue operando en el mundo contemporáneo de forma más sutil pero no menos trágica, pues supedita todo deseo y afecto a la capacidad de producir para la sociedad. Cualquier desvío de ello puede implicar consecuencias fatales para los clientes, la empresa y el propio trabajador, en ese orden.

De ahí que el aislamiento de la protagonista adquiera sentido conforme avanza la lectura de la novela, sobre todo durante las interacciones de Keiko con sus amigas o, más aún, con las parejas de estas. La manera agresiva con la que se juzga su soltería o su falta de ambición profesional muestra cómo la misantropía de Keiko es un mecanismo de defensa frente a las exigencias sociales, que, en su concepción, sólo representarían distractores de sus funciones. Murata ilustra cómo la deshumanización producida por su trabajo como dependienta, si bien la condena a un destino vacío en espiritualidad, la ha protegido también de las más comunes presiones sociales. Por ejemplo, cuando, ante la insistencia de su hermana y sus padres, intenta cambiar de empleo, pero descubre que ya era tarde: nadie la contrata para otra función que no sea la de ser dependienta, y sin embargo ello no la irrita en demasía, puesto que ya tiene uno que ejercerá hasta la extenuación.

Dicho entrampamiento de años parece interrumpirse con la aparición de Shiraha, personaje tan patético como vil, quien, tras un errático paso por la tienda de Keiko, es despedido por su terrible desempeño. El hombre es acogido por ella luego de que, a los pocos días, lo encuentre incomodando clientas y en un lamentable estado de abandono. La empatía de Keiko es correspondida con la manipulación de Shiraha, quien cuestiona su situación social y le propone una convivencia que facilite la vida de ambos. Y, en efecto, parece que Keiko finalmente empieza a encajar a los ojos de su hermana y de sus colegas. Murata expone la hipocresía social de la familia y los colegas de Keiko a través de sus reacciones desaforadas ante su nuevo estatus social: no importa cómo o con quién sino cumplir con el rol asignado. La dependienta es una novela que explora cómo la valía, en nuestros tiempos, está supeditada a la función laboral que realizamos, agotando en el camino cualquier resistencia a pensar en la posibilidad de un afuera del trabajo, más aún cuando este se percibe como un refugio para impedir que sobrevenga otra situación desagradable. Y esa incapacidad de imaginarse en un contexto diferente, de mayor bienestar, es la tragedia que Murata retrata entre escenas cómicas que se van tornando desesperantes con el transcurrir de las páginas:

“Me he dado cuenta. Antes que humana, soy dependienta. Aunque como humana sea defectuosa, aunque pueda morir de hambre si no tengo dinero para comer, no puedo evitarlo: todas las células de mi cuerpo existen para la tienda” (pág. 160)

La novela no resuelve la pregunta de si existe una salida a esta problemática, pero sí invita a que al menos nos la formulemos. Y ese gesto, aunque sencillo, podría ser un paso hacia recuperar nuestra identidad.

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Datos del libro reseñado:

Sayaka Murata

La dependienta

Duomos ediciones, 2018. 176 pp.

Traducción de Marina Bornas

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Changsu Park, sé que me vas a odiar (2025) de Lee Kiho

Cadena de fastidio

Por Sebastian Uribe

“¿Por qué nos enojamos con gente que no nos hizo nada?”, se pregunta el narrador de ‘Sunchan Kwon y unas personas de buen corazón’, el tercer cuento de este libro. Un hombre se instala en la entrada de su urbanización sosteniendo un tablón de madera con dos carteles pegados en los que reclama una vieja deuda. Pasan los días y el tipo sigue ahí, incólume. “¿Qué hacer con él?”, comienzan a preguntarse los vecinos. El fastidio que provoca su presencia se hace cada vez más elocuente. El aparente deudor ya no está; aparentemente, ya no vive allí, por lo que no habría una pronta solución. Se hace una colecta para saldar el monto reclamado, pero el resultado no es el esperado. El tipo continúa con su reclamo, con más obstinación aún. Agotada la solución que, en teoría, era más beneficiosa para todos, los vecinos fingen ignorarlo, pero el fastidio sigue allí, creciendo hasta convertirse en furia.

Los personajes de Lee Kiho (Wonju, 1972) no saben explicar su comportamiento ni por qué reaccionan de manera iracunda ante situaciones que, en principio, deberían poder controlar mejor.

“Durante mis viajes a Seúl, me intentaba convencer a mí mismo de que no debía enfadarme con mi mujer e hijos que no tenían culpa alguna. Sin embargo, en los trayectos de vuelta los maldecía, aunque no hubiera hecho nada. Desataba mi enfado dando golpes con los puños en el reposabrazos del autobús.  ¿Por qué eran objeto de mi ira sin tener nada que ver con ella? ¿Por qué notaba la necesidad de tomar represalias contra gente que no me hacía ningún mal? Esas eran las reflexiones que me mantenían ocupado gran parte del tiempo cuando me sentaba ante mi escritorio en aquel pequeño departamento”. (pág. 59)

Esta frustración se manifiesta también en el escritor fracasado de ‘El paradero de Mijin Choi’, quien encuentra en la reseña negativa de un vendedor de libros de segunda mano en línea, una vía para canalizar todos sus demonios, hasta el punto de viajar a otra ciudad para conocerlo. Esa decisión, aunque en un primer momento parezca irracional, empieza a cobrar sentido en el contexto socioeconómico y afectivo en el que se desenvuelven los personajes de Kiho.

En ‘Jeongman Na y la pluma de la Grúa Torcida’ la policía de Seúl empieza a investigar la conducta negligente de los operadores de grúa de la ciudad ante un incendio en el que perece un grupo de vecinos que protestaba por el desalojo de sus viviendas y negocios.  Uno de los acusados responde, durante el interrogatorio, que su accionar no tiene una “gran explicación”:

“Los conductores que trabajamos para esta empresa, cuando nos toca el turno que ha decidido el capataz, tenemos que laburar sí o sí. Así son las cosas. Aquí uno no puede venirle con historias del tipo “me queda lejos”, “el lugar me da mala espina” o “ahí se trabaja peor”. No, en Corea no puedes hacer trabajo de grúas si te pones así. Eso será posible en sitios como Arabia Saudí, pero este país es un pañuelo y si hablan mal de uno, ya no lo llaman más para conducir camiones de alto tonelaje. Los capataces hasta tienen un foro donde se meten para compartir los perfiles de los perfiles de los conductores”. (pág. 38)

Esa explicación no resulta tan menor como da a entender el acusado.  La descripción de su régimen diario de trabajo expone también los riesgos con los que tienen que convivir. Se trata de un sistema en el que no resulta visible una acción de resistencia capaz de mejorar la situación de sus integrantes más vulnerables. Cualquier gesto de rebeldía puede conducir a la marginación.

Una de las virtudes de las ficciones de Kiho, sobre todo en el díptico conformado por el relato que da título al conjunto y ‘Hace mucho, Sukhee Kim’, es mostrar cómo el silencio termina por convertirse en la forma más común de lidiar con el vacío existencial que padecen sus personajes:

“Fue justo en ese instante cuando él empezó a tener un extraño y nefasto presentimiento. Sin embargo, intentó por todos los medios dejar de lado esa emoción y siguió pulsando sin pausa el disparador de la cámara. Era la fuerza de la costumbre: así había actuado durante los siete años que había estado enamorado de ella en secreto, un tiempo el que vio sólo lo que le interesaba mientras hacía la vista gorda a todo lo demás. Así fue como consiguió mantener todos esos años sus sentimientos por ella sin que flaqueara”. (pág. 166)

Hacer de la vista gorda a todo lo demás. La ceguera como consigna para mantenerse a flote. Una forma de sobrellevar los problemas del día a día que, cuando empieza a mostrar sus grietas, libera odio y rabia: primero hacia los demás, pero sobre todo hacia uno mismo. Lee Kiho describe esta desesperación colectiva en siete relatos que difuminan la distancia geográfica que nos separa de Corea y permiten vernos reflejados en una cadena de fastidio y resignación que agobia nuestro presente.

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Datos del libro reseñado:

Lee Kiho

Changsu Park, sé que me vas a odiar

Hwarang Editorial, 2025. 220 pp.

Traducción de Charo Albarracín.

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Columna de opinión Comentario sobre textos Coyuntura Entrevista

Entrevista a Roberto Chuit Roganovich

“Uno de los grandes temores de la especie es el reconocimiento de su radical finitud”

Por Sebastian Uribe

En la narrativa de Roberto Chuit Roganovich (Córdoba, 1992) conviven la especulación, la historia y la rareza, tal como se muestra en Si sintieras bajo los pies las estructuras mayores, la novela que acaba de llegar a librerías peruanas. En este último libro se conjugan los miedos contemporáneos, los imaginarios del desastre y las fantasías de dominio que atraviesan la relación entre humanidad

A partir de este título conversamos con él sobre la Patagonia como escenario material y simbólico, sobre la presencia de lo extraño en su escritura, y acerca de los desplazamientos entre lectura, formación y práctica literaria. En su obra, su estilo parece avanzar por zonas de tensión, allí donde la ficción todavía puede incomodar, desordenar y abrir nuevas preguntas sobre nuestro lugar en el mundo.

En la novela, el Dr. Herschel, uno de los personajes ingleses, se obsesiona con “eliminar el tiempo y saltar hacia adelante” (pág. 43), y para perseguir ese objetivo articula diversos intereses políticos y económicos. ¿Cómo ves que la literatura reciente ha imaginado o problematizado este tipo de anhelo científico? ¿Qué riesgos sociales y políticos entraña que el poder se organice en torno a una premisa así?

Acabo de publicar recientemente un libro de ensayo. Se llama El archipiélago: nuestra retirada del mundo y notas para un regreso, por El Gato y la Caja. El epígrafe que decidí utilizar es el título de una obra de Goya: “el sueño de la razón produce monstruos”.

Tuve un problema para elegir ese epígrafe.

El aguafuerte de Goya muestra un hombre, aparentemente dormido, que, apoyado sobre una mesa, oculta la cabeza entre sus brazos. A su alrededor, hay búhos y otras aves nocturnas que se le acercan, con rostros múltiples y cambiantes, a medio camino entre la sed del ataque y la curiosidad. La primera visión del aguafuerte es la de un hombre asediado por un murciélago, enorme, negro y con los dientes amplios, que domina el cuadrante superior. Esa visión veloz determina la interpretación general de la obra; en suma: que el “adormecimiento de la razón”, su apagarse, “produce” “monstruos”; que la retirada de la razón, de su capacidad crítica de discernimiento, de su precisión y su justeza, “produce” demonios. ¿Cuáles? Los monstruos “irracionales” del fascismo, del pogromo, del odio, del temor, la matanza. El “sueño”, el cansancio, la ausencia de la razón es aquello detrás, según esta primera interpretación, de la Matanza del Templo Mayor, pero también detrás del Holocausto.

Pero a la vez yo sentía que necesitaba, en el mismo plano, encontrar una cita que representase exactamente lo opuesto, para ponerlas a dialogar juntas. Una cita que me permitiese ilustrar, como hace el chileno Benjamín Labatut en toda su producción literaria —específicamente en una de las historias de Maniac que se centra en el matemático húngaro John von Neumann—, o como hacen en Argentina Flor Canosa en La segunda lengua materna y Juan Mattio en Materiales para una pesadilla cómo el deseo desbocado de la razón, sin ataduras políticas, sociales y éticas claras, puede llevarnos también a otras formas de la perdición.

Una noche, con la ventaja de la distancia, como decía Borges, descubrí que no había nada más que buscar: que el epígrafe de Goya, que ese cuadro, era suficientemente polisémico, y que encerraba, en un mismo gesto, las dos posturas que pretendía buscar por separado.

La frase icónica según la cual “lo viejo no termina de morir y lo nuevo no termina de nacer” indica, justamente, eso: una zona de impasse, de indeterminación, de avances y retiradas de proyectos políticos que se disputan en un tiempo histórico convulso, como es el nuestro, las condiciones de estabilidad del mundo futuro. Esta es la circunstancia que está atravesando el mundo entero hoy. Por suerte (¿por suerte?), esta experiencia no es nueva para nosotros, latinoamericanos, que venimos hace quince o veinte años siendo presas de oleadas y contraoleadas entre un progresismo desarrollista y un neoconservadurismo liberal que no terminan de asentarse ni de provocar cambios estructurales sostenibles y verdaderos.   

En Si sintieras bajo los pies las estructuras mayores, la Patagonia funciona como escenario central de las distintas líneas históricas, especialmente por la irrupción de una misteriosa planta milenaria que atraviesa —y tensiona— episodios trágicos del pasado. ¿Cómo se percibe hoy esa región en el imaginario argentino, más allá de su presencia reciente en las noticias? Y, en la novela, ¿la depredación del territorio responde a una lógica de explotación económica o más bien a la ilusión (y el fracaso) de controlar una naturaleza que se resiste?

La Patagonia sigue siendo para nosotros un espacio más que problemático. Es un territorio en donde se juega la definición misma de territorio. Su concepto es un campo de batalla simbólico, político, económico. La literatura argentina nace, en parte, en las disputas por la representación de la Patagonia. Echeverría, Sarmiento, Hernández: la Patagonia como el límite entre la civilización y la barbarie, el límite entre lo científico y lo mágico, entre lo racional y lo mítico, entre la cultura y la naturaleza.

Me interesaba jugar con el hecho de que aquella enorme extensión de tierra que algunos de nuestros escritores, políticos y militares llamaron “desierto” durante tanto tiempo no era sino el lugar específico en donde se encontraba la única totalidad verdaderamente existente en la Tierra. 

En la novela hay un uso de distintos registros y voces, desde el diario hasta una proyección astral narrada en segunda persona. ¿Cómo fue el proceso de hilvanar todos estos recursos narrativos? ¿Cuál fue la más desafiante?

El cambio entre los registros responde a varias razones. Hay una respuesta rápida, poco atractiva y poco erudita: me cuesta sostener una única perspectiva narrativa durante mucho tiempo. Fui cambiando nada más que para no aburrirme.

La otra respuesta sí es un poco más sofisticada. Me interesa jugar en una misma obra con diferentes focalizaciones, diferentes esquemas narrativos, diferentes disposiciones del mirar. Tardé bastante en encontrar el tono de cada una, pero creo que responden naturalmente al período que abarcan.

Después de muchos ensayos, entendí que el arco de Isabel la Católica y de Catalina maridaban bien con una segunda persona desplegada en clave profética, cercana a lo mágico, y cargada, barroca. El arco de Victorino Traverso en Londres se prestaba para ensayar la escritura epistolar y de diarios propia de la literatura gótica clásica. Al arco del doctor Ishigata en la Patagonia en 1945 quería abordarlo desde cierta lejanía: necesitaba un narrador testigo en tercera persona -testigo y a veces focalizado, interno- que me permitiera insistir en la extrañeza del carácter, un tanto inasimilable, de un personaje japonés, para una obra que intenta moverse siempre dentro de la “idiosincrasia” occidental. Al último arco, el de Julia, no podía ejecutarlo más que a través de una primera persona intimista, a veces delirante y onírica, y siempre en presente, para poder reunir el pasado y múltiples futuros cercanos y remotos en un mismo punto.   

Todas las voces me presentaron ciertas dificultades. El arco de Isabel la Católica y de Catalina, por ejemplo, fue complejo por su forma. Es difícil sostener durante tanto tiempo una voz en segunda, no tan recurrente en la literatura. Por lo menos para mí. El arco de Yuuki Ishigata fue complejo, en cambio, por su contenido. Y la razón es simple: fue costosa porque tardé mucho en entender qué podía ser un cuerpo oriental. Qué es el honor, qué es la gloria para un nipón. Yuuki, si se me permite el delirio, se resistía ser escrito, hasta que entendí verdaderamente qué quería, qué quería su cuerpo japonés, qué quería su espíritu oriental.

Tras la lectura de tu novela queda flotando en el lector una pregunta inquietante: ¿qué pasaría si la naturaleza decidiera prescindir de la especie humana? al punto de que el único ser que atraviesa y sobrevive a las distintas líneas históricas es el bionte ¿Qué miedos contemporáneos, sean ecológicos, políticos o existenciales, se materializan en esa idea? Y, en términos literarios, desde tu perspectiva ¿qué autores sientes que han sabido captar ese temor en toda su dimensión?

Uno de los grandes temores de la especie es el reconocimiento de su radical finitud. Si cae la represa ideológica que el cristianismo y otras religiones fabrican contra ese reconocimiento es entendible que aparezcan nuevas preguntas. El modo en cómo esas preguntas se modelizan, se vuelven forma, materia del arte es el ejercicio de la literatura de género.

Para no extenderme mucho, vengo sintiendo que en el weird hay dos tematizaciones de este temor. Las dos vertientes me parecen igual de divertidas.  Una es la del desfase entre el “tiempo arqueológico” y el “tiempo humano”. H. P. Lovecraft fue, probablemente, su iniciador. Hoy vemos un revival de esta deriva, que me parece muy estimulante. Mis dos novelas se inscriben justamente acá, en este cruce, en esta diferencia y oposición irresoluble.    

La otra es la del desfase entre la “inmortalidad cibernética” y la “irremediable mortalidad humana”. Sus iniciadores son todos aquellos que contribuyeron al desarrollo de la estética cyberpunk alrededor de los años ochenta: desde el tardío Asimov, hasta W. Gibson y Philip K. Dick. Hoy hay expresiones muy interesantes de esta deriva: Materiales para una pesadilla, del argentino Juan Mattio, Parásitos Perfectos, del colombiano Luis Carlos Barragán Castro, Nefando de la ecuatoriana Mónica Ojeda, entre otros. 

Comentabas en una entrevista[1] sobre cómo el circuito literario que se formó en Córdoba influyó en escritores noveles cómo tú que recién estaban empezando. ¿Nos podrías contar más sobre ello? ¿Qué representa el dictado de talleres literario para ti ahora que también lo ejerces?

Es difícil crecer fuera de la ciudad de tu país en donde habitan las grandes casas editoriales. El ojo de esas grandes casas de publicación tiene una visión limitada: llega solo a aquellos que se encuentran cerca. Eso se suma a que existe, por supuesto, todo un circuito subterráneo de juntadas y asados en donde se “cocina” el lobby del star-system literario, del que no me interesa participar, pero que muchas veces termina siendo definitivo para cualquier pretensión de publicación.

En mi caso, que nací en Córdoba, la segunda provincia más habitada de Argentina, pensar en la escritura como profesión siempre fue imposible, a pesar de que le hayamos ofrecido a la literatura nacional ciertos nombres de valor, desde Leopoldo Lugones a Juan Filloy, desde Alberto Laiseca (que nació en Rosario pero vivió toda su infancia y adolescencia en Córdoba) a María Teresa Andruetto.

Sucedió sin embargo que algo sucedió en Córdoba. No sabría muy bien cómo explicarlo ni tampoco me interesaría desandarlo en clave sociológica, porque creo que le quitaría cierta pátina de magia. Lo cierto es que, de un momento a otro, autores cordobeses o que vivían en Córdoba empezaron a tener una vida editorial muy activa, incluso lejos de la metrópolis: Luciano Lamberti, Camila Sosa Villada, Federico Falco, Carlos Busqued, María Eugenia Almeida, Vicente Luy, entre otros.

Tenerlos a ellos tan cerca, verlos en charlas públicas, cruzárselos eventualmente en un cine, te convidaba obligatoriamente la idea extraña y alentadora de que era posible escribir siendo del interior, que las piezas estaban dispuestas de una manera extraña pero que aun así era posible sobreponerse al “orden natural de las cosas”.

Ahora doy talleres de escritura creativa de forma virtual. Probablemente lo que más me gusta de eso -y creo que esto es una de las poquísimas cosas rescatables que nos dejó la pandemia-, fue que en mis talleres asiste gente de todo el país, incluso también de otros países de Latinoamérica. Me encanta ejercer ahora esa función de ser un “habilitador”, o al menos la función de ser esa persona que insiste insoportablemente en que sí es posible escribir por fuera de la capital del país, y que lo único que importa, en verdad, es escribir. Escribir con cariño y, como día Hemingway, escribir con verdad.

Finalmente, ¿nos podrías recomendar un disco y una película que te hayan entusiasmado recientemente?

En las últimas semanas estuve volviendo mucho a un disco que amo. Es Lateralus, de Tool. Un disco profundamente espiritual que suele recargarme de energía.

Y hace poco volví a ver Stalker, de Andrei Tarkovsky, uno de mis directores favoritos, que me parece una película fundamental para entender la discrepancia, la comunión, los alejamientos y acercamientos que pueden existir entre la ciencia y la poesía.  

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Datos del libro referenciado:

Roberto Chuit Roganovich

Si sintieras bajo los pies las estructuras mayores

Alfaguara, 2026. 432 pp.

[1] https://eternacadencia.com.ar/blog/roberto-chuit-roganovich-ldquo-soy-adicto-a-escribir-rdquo-

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Comentario sobre textos Notas de lectura Reflexión Reseñas de libros

Animus jodiendi (2025) de Guillermo Quiroz

En Estado de risa

Por Sebastian Uribe

No son pocos los periodistas y analistas que han calificado la presente inestabilidad política en el Perú como una anomalía histórica. Ya sea por la futilidad de la figura presidencial o la atmósfera de corrupción que rodea a congresistas, jueces, fiscales y demás autoridades, la percepción más extendida en el imaginario social es la de estar experimentando un clima de excepcionalidad. Sin embargo, basta revisar la Historia republicana del país para corroborar lo contrario: esta atmósfera siempre ha sido nuestra normalidad.

Guillermo Quiroz (Lima, 1941) aborda en Animus jodiendi el Ochenio de Manuel Odría (1948-1956), uno de los períodos más representativos de esta impronta peruana de caos gubernamental, cuyo impacto fue explorado en una de las novelas más destacadas de Vargas Llosa, Conversación en la Catedral. Aunque comparten un mismo marco histórico, encuentro a la obra de Quiroz mucho más cercana a Pantaleón y las visitadoras, siempre calificada como un título menor, pero que en los últimos años ha ido ganando significancia con nuevas lecturas[1].

Como en dicho título, la novela de Quiroz explora la lógica del poder desde una mirada más lúdica e irónica que convierte esta crónica novelada del ascenso y caída de Manuel Odría en un folletín en la que cada episodio da luces sobre cómo las formas cuadriculadas del ejercicio militar se pueden subvertir a través del humor. Con frases exageradamente ampulosas y descripciones solemnes del accionar del dictador y su comparsa, el estilo de Animus jodiendi desmonta los aires de grandeza de quienes detentan los más altos cargos militares y políticos del país desde las primeras páginas:

“Al desgranar aquellos años aurorales, descubrimos a un cadete brillante, espada de honor de su promoción, dechado de disciplina, estudio y talento. Aunque no era de ideas profundas ni juicios elevados, tomaba la vida del modo más noble y generoso, esforzándose voraz y desesperadamente por sobresalir y hacerse de un nombre en su carrera como soldado (…) Fue así, con ínfulas de trascendencia, ansioso por elevar su prestigio y labrarse la reputación de portento sin igual en su generación, el joven Odría decidió conjugar la vida militar con una desconocida vocación por la lírica que lo llevó a deslizarse hacia el reino del arte. Inflamado por el llamado de la poesía, se introdujo en el umbral de las musas, esperando que los versos fluyeran desde su vena de trovador iluminado de rápido ingenio. Lastimosamente, los poemas resultaron un desafío irresoluble para sus lectores, obligándolo a la desilusión”. (pp. 15-16)

Quiroz alterna la narración del meteórico ascenso del militar hasta las altas esferas de la sociedad peruana con episodios anecdóticos hilarantes. Entre ellos, destaca la escena en la que Odría se lesiona la cadera tras visitar a un prostíbulo. Hecho que luego intenta disimularse con excusas inverosímiles o la filtración intencional de los secretos de Estado en ostentosas cenas.

La segunda mitad del libro se aleja un poco del ánimo satírico para explorar una motivación mucho más poderosa para obtener el poder que solo hacerse con él: el miedo a perderlo.  Ya sea recurriendo a golpes de Estado, conspiraciones palaciegas, alianzas inverosímiles o elecciones fraudulentas, la caída en desgracia de los personajes se produce por la desesperación de no ser capaces de imaginar una vida más allá de su cargo político y las comodidades que este ofrece. Odría y compañía terminan resolviendo sus temores con una lógica adolescente, evidenciando que aquella juvenil necesidad de validación externa nunca se fue del todo.

Aunque Quiroz opaca parcialmente los logros de su novela en las últimas páginas, cuando explicita sus reflexiones sobre los males del país en un tono didáctico, cambiando el registro al de la no ficción, Animus jodiendi resulta, en términos generales, una simpática parodia que retrata el caos presente político del Perú revisitando el pasado. De ahí que la portada, hecha por el artista Avril Olarte, sea tan simbólica: cambian los rostros, persisten los males.

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Datos del libro reseñado:

Guillermo Quiroz

Animus jodiendi

Aletheya, 2025. 138 pp.

[1] Véase ‘Mario del Perú estelar’ de Pola Oloixarac  https://laagenda.buenosaires.gob.ar/contenido/84127-mario-del-peru-estelar