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Entrevista a Agustina Bazterrica

“Cuanto más limitado es el lenguaje, mejor podés manipular a la población”
Por Sebastian Uribe

En tiempos recientes, pocos libros han desbordado el circuito literario como Cadáver exquisito (2017). La distopía en la que un virus vuelve tóxica la carne animal y la sociedad vive en un mundo donde unos cuerpos son personas y otros, mercancía, le valió a Agustina Bazterrica (Buenos Aires, 1974) el Premio Clarín de Novela y, más tarde, el Ladies of Horror Fiction. Hoy, se ha traducido a más de veinticinco lenguas y circula entre clubes de lectura, aulas y ferias literarias alrededor del mundo. Licenciada en Artes por la Universidad de Buenos Aires, Bazterrica es también autora de la novela Matar a la niña, del libro de relatos Diecinueve garras y un pájaro oscuro y de Las indignas, una novela donde la fe, el encierro y la mecánica de los grupos coercitivos se narran desde una prosa que cuida la precisión y el lugar de cada palabra. El 2025 publicó Literatura o muerte, libro de no ficción donde despliega su ética del trabajo literario.

Conversamos con ella en la Feria Internacional del Libro de Lima 2024, y compartimos esta entrevista ahora que regresa al país como invitada internacional de la presente edición. En esta charla, Bazterrica reflexiona sobre el oficio de escribir el horror sin dejarse arrastrar por la emoción, y lo que el lenguaje puede encubrir u ocultar. Cuestiona las preguntas que reaparecen libro a libro, como lo que encierra lo humano y hasta dónde estamos dispuestos a llegar por una creencia.

Agustina Bazterrica – ©Denise Giovaneli

¿Es tu primera vez en Perú?

No, vine en 2018 a la Feria del Libro de Cusco, una feria chiquita, muy linda. Todavía no se habían publicado mis libros acá, así que a las presentaciones fue muy poca gente. Lo mismo me pasó en Colombia: viajé en 2019, y a la presentación fueron solo dos personas que compraron el libro. Fue la presentación más exitosa de mi vida. En cambio, cuando volví este año había más de trescientas personas y estuve tres horas firmando. El contraste es enorme  y yo feliz de que suceda.

Cadáver exquisito se volvió hace unos años un fenómeno viral en redes. Recuerdo que el libro llegó a Lima, circuló en librerías y de pronto se agotó ¿Te sorprendió? ¿Cómo tomaste esa nueva vida del libro?

Sí, todo lo que pasa con Cadáver exquisito es una sorpresa. Lo terminé diez días antes de presentarlo al Premio Clarín: el premio fue, para mí, el objetivo que me puse para terminar el libro. No es que lo tuviera terminado y dijera “bueno, lo presento”; lo presenté pensando que no iba a ganar, pero que me servía para cerrarlo. Entonces todo lo que pasó después es completamente inesperado, porque yo no imaginaba ni deliraba con que ese libro se iba a traducir a treinta y un idiomas.

De nuevo, es un privilegio. Y trato de militar los libros. ¿Qué quiero decir con esto? Que trato de conectarme con todos: me he conectado con clubes de lectura de tres personas y de cien, hablo en muchas escuelas de Argentina, pero también de Venezuela, Paraguay, Colombia, España, incluso Estados Unidos. En total habré hablado en más de noventa escuelas. Porque lo que me interesa de los libros, de leerlos y de escribirlos, es justamente el diálogo, la discusión. En ningún momento lo imaginé así, porque podría haber sido un libro que solo generara rechazo. Y si bien a algunas personas les genera rechazo, náuseas, pesadillas (hubo gente que se desmayó), en general lo terminan de leer y lo recomiendan. Eso, para mí, es alucinante. No pensé que iba a pasar.

Ahora que mencionas a los adolescentes con quienes conversas en estas giras, ¿no te pasa que ellos captan o aprenden algo distinto del libro, que se quedan con algo que a los adultos se les escapa?

Lo que suele pasar es que adolescentes que normalmente no leen encuentran en este su primer libro leído de principio a fin. Existen libros así, que también son para no lectores, para quienes no tienen el hábito, porque, por lo que me dicen, el registro es muy sencillo, se lee muy rápido y cada capítulo tiene la cadencia de un cuento: pensás que termina, pero no, y eso te da impulso para seguir. Y aparte está el morbo de decir “estoy leyendo sobre gente que come gente, ¿y qué va a pasar?”.

Pero algo que ocurre también con los adultos: se indignan con el final, se enojan con el final. Y les molesta mucho la escena de los cachorros, de los perritos. Cuando voy a escuelas me dicen: “¿por qué les hiciste eso?”. Y ahí les explico lo que trabajo en el libro: el límite borroso entre ser humano, ser animal y ser persona. Somos todo eso. Lo que pasa es que los humanos comestibles de la novela no llegan a ser personas: los animalizan. Y en nuestra realidad hacemos lo mismo. Hay animales humanizados y personas animalizadas, consideradas producto. Esa frontera está presente todo el tiempo. Por eso muchos lectores se fastidian con lo de los cachorros, pero no sienten nada cuando describo en detalle cómo faenan a una mujer. Ahí es también enfrentarte a tu propia sensibilidad y a tu empatía: te molestan los cachorros, pero no te molesta que faenen a una mujer.

En Cadáver exquisito y en Las indignas hay temas muy escabrosos; los personajes cometen acciones violentas, chocantes. ¿Cómo manejas ese impacto de escribirlo y volver después  a tu día a día? ¿Tienes algún ritual para disociar o  desconectarte?

Lo que pasa es que a la hora de escribir soy muy fría porque tengo que ser muy técnica. Si me dejo llevar por las emociones y me horrorizo por lo que escribo, escribo mal. Con Cadáver exquisito, cuando investigué (seis meses, antes de escribir la primera palabra), ahí sí lloré, la pasé mal, me horroricé. Pero después, sentada a escribir, soy un témpano. Porque lo que tengo que lograr es transformar algo artificial, como las palabras, en un universo sensorial, con todo lo que eso implica: la creación de los personajes, el ritmo. Hay muchas cuestiones a tener en cuenta, y cada decisión, por más pequeña que sea, influye en la solidez del libro, en qué funciona y qué no.

Te doy un ejemplo concreto, sin espoilear: la última frase de Cadáver exquisito tiene la palabra “humana”. Yo había puesto “demente”, y estuve una semana pensando cómo reemplazarla, porque “demente” no iba, pero no se me ocurría otra. Ahora es evidente que iba “humana”, pero me llevó una semana encontrarla. Si hubiese dejado la anterior, el sentido del libro cambiaba por una sola palabra. Soy muy obsesiva y muy detallista, así que no me involucro emocionalmente con los personajes ni con lo que estoy contando.

Justo en tu respuesta aparece algo que también encuentro clave en las dos novelas: las palabras. En ambas tienen un protagonismo destacado, ya sea como anhelo, como secreto o incluso como arma. ¿Qué representan para ti las palabras y cuál es tu perspectiva personal sobre el lenguaje?

Es todo, el lenguaje. Creo que era Wittgenstein quien decía que el límite de nuestro mundo es el límite de nuestro lenguaje: cuanto más lenguaje tenés, cuanto más leés, más se amplía tu universo interno y, por ende, el externo. Por eso en todas las dictaduras prohíben los libros: cuanto más limitado es el lenguaje, mejor podés manipular a la población. El lenguaje es claramente político; todo lo que decimos y lo que no decimos habla de dónde estamos ubicados en el mundo. Para mí tampoco hay sinónimos: cada palabra tiene su peso, su matiz. Y algo fascinante del lenguaje es que algunas palabras encubren el mundo, encubren realidades, y otras lo descubren, descubren las matrices, las problematizan. Eso es lo que hace la buena literatura, y la poesía sobre todo.

Un ejemplo tremendo que doy siempre, sobre todo en las escuelas, por lo menos en la Argentina, es que durante mucho tiempo, y todavía hoy lamentablemente, se habla de “crimen pasional”. Si decís “crimen pasional”, estás justificando al asesino: la mató porque la amaba demasiado. Hace menos de un mes hubo un caso que todavía resuena: una chica se juntó con un compañero de la facultad, un amigo; no sé qué le habrá propuesto él, ella se negó, y él le pegó hasta dejarla inconsciente, la dejó en el auto y lo quemó con ella adentro. Fue en la provincia de Córdoba, y en los diarios de Córdoba había titulares que decían «crimen pasional». Siglo XXI, año 2024. Eso habla de la matriz del patriarcado.

En Cadáver exquisito el horror está presente, se legitima el canibalismo, pero no se puede nombrar la palabra. Y si no la nombrás, de alguna manera no existe; de alguna manera está bien que cometamos ese horror. Y en Las indignas el lenguaje aparece también como refugio, como salvación: lo trabajo desde ese lugar.

En ambas novelas, desde mi perspectiva, los personajes o ya están deshumanizados o no logran volver a lo que eran, y la felicidad o la esperanza quedan truncadas. ¿Hubo algún momento específico durante la escritura que te hiciera reconsiderar o profundizar tu visión de lo que significa ser humano?

Sí, es una de las grandes preguntas filosóficas: es infinita, no hay una sola respuesta, son infinitas. Creo que en casi todos los libros esa pregunta está presente, porque lo que hacen los libros y el arte es generar reflexiones sobre la condición humana. No importa si escribís un best seller o algo más superficial. Incluso en una novela romántica estás reflexionando sobre lo que es el romance para el ser humano. Es algo que pienso constantemente, y me sirve mucho estar en una entrevista como esta, pero también hablar en escuelas, en clubes de lectura, porque cuando me hacen ciertas preguntas me obligo a correrme de mi propia obra, a pensar y a seguir profundizando.

Cuando escribo no razono ni me digo “voy a escribir una novela sobre el canibalismo para hablar del capitalismo salvaje”; hay un tema que me llama la atención, que me obsesiona, lo investigo y, obviamente, me interesa connotar cosas más allá del argumento, pero a veces no sé de dónde surgen las ideas. Te doy un ejemplo: Las indignas empieza con la protagonista poniendo cucarachas en una almohada. Lo escribí, se publicó, y una lectora muy buena, Eugenia Zicavo —que tuvo varios programas de televisión sobre libros en Buenos Aires y entrevistó a autores muy importantes—, me dijo: “Es obvio que te inspiraste en El almohadón de plumas, de Horacio Quiroga”. Y fue como… no, pero sí: no lo tenía consciente, pero es un cuento que se estudia en la escuela, un clásico que releí. Esa conexión la hizo ella, yo no la hice conscientemente, pero si me remito a mi inconsciente, es evidente que ese cuento anda dando vueltas. De la misma manera, una amiga me decía que la hermana superiora, un personaje de Las indignas, le hacía acordar a La condesa sangrienta. No lo pensé en ese sentido, pero estudié sobre la condesa sangrienta, di charlas sobre ella; así que está ahí, dando vueltas.

Y hablando de conexiones, me resultó curioso que, leyendo Diecinueve garras y un pájaro oscuro, encontré mucha cercanía con Cortázar: ese tipo de lectura con un giro inesperado, un momento sorpresivo, algo lúdico, la exploración de lo fantástico. ¿Lo sigues releyendo?¿Cómo es tu relación con él?

Sí, sí. Tanto Cortázar como Borges, Silvina Ocampo, Sara Gallardo o Juan José Saer —que es mi escritor favorito, siempre lo nombro— son autores y autoras que estudio. Me los pongo a estudiar de verdad. Te doy un ejemplo con Stephen King: estoy releyendo Misery por tercera vez, porque me van a invitar a un podcast sobre King que hace Ariel Bosi, un autor argentino que de hecho publicó un libro sobre él. A mí no me interesa ir a hablar del argumento, todos lo sabemos, o casi todos. Lo que hago es buscar una hipótesis de lectura. Para esto, mirá: ¿por qué al comienzo repite la palabra “bruma” una, dos, tres, cuatro veces?

¿Qué me está queriendo decir con eso? ¿Por qué empieza con una palabra cortada, a medias? ¿Por qué me habla todo el tiempo de Annie como si fuera una diosa de África? Con eso voy pensando una hipótesis de lectura más allá de lo argumentativo. Y la que estoy elaborando (me falta, porque recién lo estoy releyendo) es que Annie representa el acto creativo. Hay un montón de indicios. La bruma, en lo argumental, es el dolor; pero la bruma es también lo que está antes de sentarse a escribir una historia. Después, ella, como diosa (y los dioses crean), lo crea a él: le dice todo el tiempo que ella le dio la vida, que gracias a ella está vivo. Lo obliga a estar inmovilizado, y para escribir tenés que estar inmovilizado. Lo trata como a un niño varias veces. Hay mil indicios, y está el tema del acto creativo como algo doloroso. En un momento ella le quema una novela que no tiene que ver con Misery, y eso es algo que los autores hacemos: descartar, quemar por miedo, por ego, por lo que sea. Esa es una de mis hipótesis, y es lo que hago con los libros que me interesan: pensar más allá del argumento, entender técnicas. Con Cortázar también lo hice; hay cuentos que tengo absolutamente estudiados.

A propósito de técnicas, noté que entre Cadáver exquisito y Las indignas hay un cambio de voces, de perspectiva y de forma de narrar. En Cadáver exquisito  está la historia de este hombre mecanizado, totalmente subyugado al sistema en el que vive; en Las indignas me pareció curioso el uso del diario, esa primera persona en un mundo muy femenino, salvo por una misteriosa  presencia masculina. ¿Cómo fue ese cambio? ¿Fue intuitivo?

Eso es algo que también vas a ver en los cuentos: la historia te da la forma. Y me causa gracia que me lo preguntés, porque justamente en Misery,el tema es el que dicta la forma. El registro, para mí, también tiene que connotar algo, tiene que estar diciendo algo. En Cadáver exquisito es un registro quirúrgico, muy narrativo, muy visual, con palabras muy sencillas y frases muy cortas: quiero que le vaya pegando al lector, que lo vaya lastimando. Las indignas tiene un registro de frases largas, más poéticas. Ahí también connoto con el dibujo del texto, con la gramática: ¿por qué las palabras tachadas?, ¿por qué al principio hay muchos paréntesis y después ya no? Eso dice cosas.

Quiero que, con la novela, el lector se sienta envuelto en la belleza del lenguaje —o en lo que para mí es la belleza del lenguaje—, a pesar de que narro cosas espantosas. En los cuentos se ve bastante. Por ejemplo, Infierno, sobre tres ancianas que tienen un pájaro en una jaula, está escrito con un registro completamente barroco, con palabras muy artificiales, porque quiero que el infierno esté también en el lenguaje. O Lavavajillas que para un argentino es un español muy artificial, como si originalmente hubiese estado escrito en inglés y luego traducido: un argentino no diría “lavavajillas”, diría “lavaplatos”. Hay un montón de palabras así que nos resultan artificiales, y ahí estoy hablando del registro, de los mandatos artificiales que le imponen a la protagonista de ese cuento. Me interesa eso. No tengo tantas novelas escritas, pero, idealmente, cuando escriba más, cada una va a tener un registro diferente.

Sobre tu última novela, Las indignas, me parece muy interesante cómo explotas la perversidad de la religiosidad: cuando se convierte en un mecanismo más de tortura que de salvación o de fe. La religión todavía se percibe como un tabú por explorar en Latinoamérica. ¿Lo ves así?

No sé si en la literatura, pues me parece que se exploró bastante. Quizás hay pueblos, ciudades, grupos que todavía la defienden con uñas y dientes. Hablemos de la religión católica, que es la que más conozco: ahí hay todo un tema. En el libro trabajo dónde está lo sagrado: si está en ese Dios que ellas adoran o en otro lado. Y al final planteo algo en ese sentido. Lo que me pregunto, tanto en Cadáver exquisito como en Las indignas, es por qué creemos en las cosas que creemos. ¿Por qué estamos dispuestos a hacer barbaridades, como comer carne humana o,en Las indignas, torturar y matar gente por una creencia? Después de leer Las indignas creo que es evidente que yo no creo en las religiones.

El tema con las religiones es que se meten con algo tan íntimo y frágil como la fe. Sí creo en Dios, llamalo Dios, llamalo Misterio, ponele el nombre que quieras, una energía que nos creó: creo en eso. Pero no creo que tenga que haber intermediarios, que un señor en el Vaticano me diga qué pensar y qué hacer, porque ya sabemos la historia de la religión católica: en nombre de Dios se cometieron, y se siguen cometiendo, las mayores atrocidades. Salen a protestar por el aborto legal, pero no por los sacerdotes pedófilos que tienen. El nivel de hipocresía es total. El catolicismo es gigante, está en millones de países, y hay gente que lo necesita porque crea comunidad, es tradición, es familia. Pero cuando la cúpula te dice que, si te enamorás de alguien de tu mismo sexo, te reprime, o si te divorciás, te reprime. Y aparte, yo no puedo pertenecer a una institución donde las mujeres nunca van a llegar al poder, porque la Iglesia católica es eminentemente patriarcal. Decime dónde hay una monja en la cúpula del Vaticano. Las monjas están ahí para limpiar, para hacerles los trabajos a los sacerdotes.

Yo fui a un colegio de monjas. Éramos todas mujeres: profesoras, monjas, alumnas, y el único varón era el sacerdote. Me llamaba mucho la atención que quienes llevaban el colegio eran las monjas, pero lo que decía el sacerdote era la palabra santa. Y que le dijeran “padre” también me saca de quicio. Me interesa pensar eso, y también por qué creemos en esta energía, en este Dios; otra de las grandes preguntas filosóficas.

Creo que en Las indignas abordas muy bien ese asunto: cómo lidiar con la fe y, sobre todo, con la jerarquía.

Es algo que olvidamos: somos animales, e instintivamente necesitamos estar en tribus, porque así tenemos más chances de sobrevivir; por eso a veces hacemos cosas que jamás haríamos en otra circunstancia. Algo clave, sobre todo para los grupos coercitivos, es la vulnerabilidad. Yo me preguntaba por qué gente inteligente cae en las garras de estos grupos, y es porque está en una situación vulnerable: se les murió alguien que querían, se quedaron sin trabajo. Estás con las defensas bajas, más permeable. Y lo tremendo es que podés irte físicamente, pero mentalmente quizás quedás enganchado; la línea entre las religiones y los grupos coercitivos es bastante borrosa.

De hecho, hay una serie en Netflix, Sé dócil: oración y obediencia, sobre una rama de los mormones: una comunidad bastante grande que vive prácticamente como en el medioevo, sin contacto con internet. Les hacían creer que el pastor era inmortal, hasta que el pastor se murió y vino otro. Educan a la comunidad en que los hombres que tengan más mujeres, tipo harén, tienen un mejor lugar en el cielo, llegan más rápido.  Así, las mujeres se convirtieron en moneda de cambio: si tenés hijas y se las ofrecés al pastor, tenés más privilegios. Este pastor, hoy encarcelado en Estados Unidos, terminó con sesenta y cinco mujeres, entre ellas menores de edad a las que violaba, porque ahí no hay consentimiento. Es un claro ejemplo de grupo coercitivo.

Y siempre son patriarcales, ¿no?

Sí. Hay grupos coercitivos, muy pocos, donde hubo mujeres líderes que también cometían abusos, pero en general son varones. Y la mujer que comete el abuso lo hace también desde una lógica muy patriarcal, muy machista. Así que sí, es tremendo.

Para ir cerrando, recién mencionaste una serie de Netflix y quería preguntarte si deseas recomendarnos otra obra que te haya sorprendido: puede ser una película, un libro o un disco.

Les recomiendo mucho un libro de la escritora franco-marroquí Leïla Slimani, Canción dulce. Es tremendo; hay que tener estómago, pero está tan, tan bien escrito que lo súper recomiendo. De películas soy malísima con los títulos, porque con mi marido vemos muchas y después me los olvido. Una que ya es un clásico es La bruja, la de terror: esa familia muy religiosa a la que echan de la comunidad y que empieza a acusar a la protagonista de ser bruja. Es muy conocida y la recomiendo mucho.

 Una serie muy graciosa, en Netflix, es Exploding Kittens (“gatitos que explotan”). Y, hablando de religiones, es “Dios”: una serie animada, cortita. Dios está en el cielo y los CEO del cielo le dicen que tiene que bajar a la Tierra porque está totalmente desconectado, haciendo desastres, y que va a bajar en forma de gato para tener empatía con los humanos, con una familia disfuncional. También mandan a un demonio —una demonia— en forma de gato. Tenés a Dios y al Diablo convertidos en gatos: es muy graciosa, muy irónica, tira mucha data actual. Para reírse muchísimo.

Otra serie genial es What We Do in the Shadows (Lo que hacemos en las sombras): unos vampiros filmados tipo documental. Primero hicieron la película y después la serie. Están los tres vampiros —una vampira y dos vampiros, unos personajes—, pero también hay un vampiro de energía: un señor estadounidense con anteojitos, pelado, de traje gris, que viene y te habla y te habla de temas aburridísimos hasta que te dormís, porque te va robando la energía. Es tan graciosa que la recomiendo mucho también.

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Animales del fin del mundo (2017) de Gloria Susana Esquivel

Un vocabulario para la tristeza

Por Sebastian Uribe

En los últimos meses, con la proliferación y mayor acceso a herramientas inteligencia artificial (IA), se ha intensificado el debate sobre su uso indiscriminado en múltiples campos, incluyendo el de escritura. Aunque recientes casos polémicos se hayan referido al campo de la creación literaria, es preciso notar que donde más ha incidido su uso y abuso es en la escritura más cotidiana: informes de oficina, análisis contables, resúmenes ejecutivos, correos corporativos, correos personales, mensajes en chats, etc. Lo cual nos invita a reflexionar cómo este tipo de escritura se tornó tan mecánica e impersonal, empezando a percibírsela como una molestia incluso. Una pista puede surgir remontándonos al momento en el que empezamos a escribir y la revelación de un mundo nuevo que llegó con este aprendizaje.

Inés, la protagonista de la primera novela de Gloria Susana Esquivel (Bogotá, 1985), tiene seis años, vive con su madre en la casa de sus abuelos y está preocupada por el Apocalipsis. Este fin del mundo, anunciado en las noticias, no parece preocuparle a nadie más que a ella, lo que incrementa el ensimismamiento que ya experimentaba con las restricciones de los adultos, por culpa del abuelo, sobre todo, o la bestia, como le llama ella. Esta soledad se verá interrumpida por dos acontecimientos que ocurren en paralelo: la detonación de un bomba y la llegada de María, la nieta de la empleada de la casa. Ambos eventos, de distinta naturaleza, implicarán para Inés sus primeros contactos, por ratos claustrofóbicos, más allá de los límites de su casa. Supondrán el descubrimiento de una realidad en la que también es posible la violencia y el juego, pero en la que aún no tiene las herramientas para descifrarlo.

Esquivel empieza la narración de la historia de Inés como una voz que recuerda a la niña que fue, pero que en dicho ejercicio transita hacia la mirada a ese tiempo, en el que la curiosidad y la imaginación no se ven cercenadas aún del todo por convenciones sociales y es posible concebir a los demás como animales. Esta percepción se verá alterada por la presencia de María, quien no responde a sus mandatos y representa para ella un espíritu más indómito y arrojado, más libre. Esa libertad que empieza a sentir carente bajo la tiranía de un abuelo violento e impredecible, una madre que deja de vivir exclusivamente por ella y la imposibilidad de ver a su padre a diario. Es justamente él, quien en una de las salidas con ella quien le regalará una cartilla para aprender a escribir y lidiar con el silencio cuando María deja de ir a su casa.

“Sin María, las tardes se hacían largas y pesadas (…) La televisión también había comenzado a cansarme, y sólo mataba el tiempo encerrada en mi cuarto, examinando la cartilla de lectura que me había regalado mi padre Pasaba rápidamente de árboles y ardillas, a focas y faroles que estaban seguidos de indios e iglúes y de koalas y kumis, hasta que llegaba a la página de un pajarote gris y jorobado, el ñandú, que con una mirada hueca y medio bizca miraba a su amigo el ñu, una especie de toro flacuchento que tenía dibujada entre las costillas la piel de una cebra. Podía estar horas y horas trazando con la punta del dedo la silueta de esos misteriosos animales. Intentaba pronunciar sus nombres adivinando el sonido de la ene y alojando toda su reverberación en la punta de la nariz, arrugándola hasta que no podía aguantar más ese rictus. Pero esos pasatiempos lingüísticos no alcanzaban a igualar la diversión que me proporcionaban mi amiga y sus canciones, y eso me hacía extrañarla mucho más”. (pág. 65)

El fragmento anterior muestra cómo la algarabía por el lenguaje escrito y su lectura se se ve opacada por la imposibilidad de tener cerca a María. Esquivel escribe así un goce del lenguaje y cómo este, además de develar nuevas realidades, también supone el descubrimiento de un vocabulario para la soledad y la tristeza. ¿De qué sirve lo aprendido si no se tiene con quién practicarlo? María volverá días después, pero algo ha cambiado para siempre en Inés y se irá exteriorizando de la peor manera:

“Me sacudí el abrazo de María de encima y la agarré fuerte del brazo. Si íbamos a jugar juntas iba a ser bajo mis reglas, pues cualquier acto de desobediencia haría que fuera a acusarla con Julia y con la abuela y eso causaría su exilio. Lo primero a lo que quería someter a mi amiga era a escuchar sin parar mi nuevo casete de la lambada”. (pág. 78)

El fastidio de Inés empieza a tornarse en desapego y rabia, al punto que siente necesidad de dirigir hacia otra persona su malestar ante las agresiones que recibe su madre en casa, alguien cuya forma de afrontar la vida le provoque envidia y por ende fastidio. Ese mismo control y rigidez que se imponen sobre a ella, lo ejercerá sobre otra persona, como una forma de olvidar, aunque sea por unos momentos, su propio padecimiento. Ese mundo animal de la infancia, impredecible y salvaje, empieza a desmoronarse en detrimento del humano, un mundo en el que es posible el cariño paternal pero también la violencia clasista y misógina que alcanzarán su clímax en las últimas páginas del libro.

La primera novela de Esquivel recrea el momento, cuasi mágico, en el que se aprende a escribir y leer, pero va más allá y expone la capacidad impresionante que tienen estas actividades para develar la belleza y el horror, la soledad y el amor. Como dice Giuseppe Caputo en la contratapa, en Animales del fin del mundo el lector recuerda que el descubrimiento del mundo llega con el descubrimiento de la tristeza. Y el lenguaje escrito juega un rol fundamental en ello. Tan importante como para dejarlo en manos de otras personas o tecnologías sin pensar en lo que estamos perdiendo con ello.

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Datos del libro reseñado:

Gloria Susana Esquivel

Animales del fin del mundo

Alfaguara, 2017. 248 pp.

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Entrevista a Gabriela Damián Miravete

“Son tiempos difíciles para ejercitar la compasión y la esperanza”

Por Eliana Del Campo y Sebastian Uribe

La obra de Gabriela Damián Miravete (Ciudad de México, 1979) ha viajado por varias lenguas antes de llegar al Perú: traducida al inglés, italiano, portugués, francés, euskera y japonés, e incluida en antologías finalistas del Premio Hugo y del World Fantasy, arriba ahora a nuestras librerías con Soñarán en el jardín, el libro de cuentos que la colección Mapa de las Lenguas hace circular por Latinoamérica y España. Se trata del mismo volumen que, en su edición en inglés, They Will Dream in the Garden (Rosarium Press, 2023), ganó el Shirley Jackson Award, y cuyo relato homónimo había obtenido antes el James Tiptree Jr. (hoy Otherwise), distinción de la ciencia ficción feminista.

Cofundadora de proyectos colaborativos como Mexicona: Imaginación y Futuro y el Cúmulo de Tesla, colectivo de arte y ciencia, Damián Miravete es también autora de La canción detrás de todas las cosas (Elefanta Editorial, 2024). En esta entrevista conversamos con ella sobre la vida conventual y el control que se ejerce mediante la represión sexual, sobre el lugar de la literatura frente al uso ético de las tecnologías y sobre el modo en que el presente se filtra en sus relatos de ciencia ficción, entre otros temas.

En Huir del siglo ambientas tu relato en un convento de monjas a fines del siglo XVIII. ¿Cómo fue el proceso de explorar esta institución? ¿A qué crees que debes su vigencia y cierta atracción estética que se ha producido alrededor de la misma durante los últimos años?

Siempre me he sentido fascinada por la vida conventual, quizá porque estudié en un colegio de monjas… incluso tuve el deseo de experimentar una vida dedicada a la contemplación, la reflexión, qué sé yo. Independientemente de la represión y la crueldad que pueden llegar a ejercer y que las han hecho célebres entre las exalumnas de escuelas como la mía, siempre me ha llamado la atención la figura de la monja y de una comunidad de mujeres religiosas. Cuando fui acercándome a los movimientos de mujeres, al feminismo, me di cuenta de me di cuenta de lo importantes que han sido estos espacios de mujeres, que históricamente han generado alternativas de vida, una posibilidad distinta a la del destino del matrimonio, ser esposa, ama de casa, madre. Los conventos eran un espacio de muchísima libertad también para aquellas mujeres que podían acceder a ellos, donde tenían cierta autonomía sobre sus vidas y la expresión de sus ideas. Para mí, uno de esos grandes ejemplos son Sor Juana Inés de la Cruz y Teresa de Ávila, dos figuras a las que admiro muchísimo, tanto en su escritura como en su personalidad.

Entonces una fuente de felicidad, para mí, es hacer investigación histórica. Leer artículos sobre cómo era ese mundo, sumergirme en los archivos inquisitoriales, una fuente inmensa de placer para mí, y revisar el periodo virreinal, que yo creo que está lleno de claves para entender nuestro presente. Fue así como di con un montón de información acerca de las distintas voces dentro de los espacios conventuales a partir de ese mosaico de voces y de percatarme de que, pese a lo que podría parecer, había mucha pluralidad —lingüística, cultural, étnica— en estos espacios, y eso me atrajo mucho narrativamente: ¿cómo se relaciona eso con una idea de futuro que estamos forjando en el presente en torno a esa pluralidad, incluso en espacios donde parece no haber espacio para la libertad, la creatividad, la resistencia colectiva en torno a una causa común? Explorar esa relación entre el futuro del pasado y el futuro del presente me interesaba mucho en este cuento.

En dicho cuento se representa también el temor de la élite, representado en la figura de Sor María Devota, por el levantamiento de la población a la que subyuga, simbolizada en Sor Ágata. ¿Crees que a ello obedezca su obsesión por la represión sexual? ¿Cómo crees que se relaciona ello con el apaciguamiento de reclamos y demandas sociales?

Creo que la represión sexual ha sido una de las herramientas de control más fuertes y, al mismo tiempo, ineficientes, en América Latina; y creo que sí está relacionada con la necesidad de cancelar posibilidades para el goce y la libertad de las personas para mantenerlas sometidas política y económicamente. Quiénes decidimos ser a partir de nuestra identidad sexo-genérica, cómo queremos vivir esas vidas en el espacio público, cómo queremos construir las estructuras sociales a partir de esa decisión personal, que finalmente es un asunto colectivo, ciudadano. Por eso se quieren reprimir estos deseos o estas alternativas vitales. La protesta social o las demandas por la obtención de derechos tienen que ver también con el disfrute de la vida: lo personal es político.

En La sincronía del tacto se dice que “la evolución más sofisticada de las manos no es manipular una herramienta, sino lograr entrelazarse con las de otros” (pág. 79). En tiempos donde los avances tecnológicos discurren en paralelo a discursos cada vez más beligerantes e intolerantes, ¿puede ser la literatura un contrapeso a dichas narrativas?

Yo deseo que sí y tengo la convicción de que la literatura precisamente pone en duda esos discursos que están cada vez más presentes a través de lo que escuchamos en los noticieros con las “voces autorizadas” para hablar de tecnología, así como su representación en los productos culturales que consumimos, como las series y las películas que más aprovechan la espectacularidad de la ciencia ficción no para cuestionar estas ideas, sino para reforzarlas. Creo que la literatura ofrece un espacio de sosiego en donde pensar con más detenimiento y más discernimiento sobre nuestra relación con la tecnología, además de dar más cabida a la imaginación propia y colectiva, cuando se socializa.

Creo que en este momento histórico la literatura tiene un papel muy importante a la hora de cuestionar esta imposición que se pretende hacer desde los centros de gran poder tecnológico y económico a nuestra imaginación, a nuestros deseos, a cómo queremos realmente usar estas tecnologías. Es un punto de partida del uso contrahegemónico que puede impedir que solo se haga realidad la visión de mundo de un puñado de multimillonarios a los que el bienestar de la gente y del planeta les importa un carajo. En lugar de aceptar sin protestar el uso de tecnologías para asesinar poblaciones enteras o generar dinero rápido o ahorrarse trabajo solo para poder ser explotados más tiempo (como es el caso de las mal llamadas IAs), podríamos imaginar tecnologías para potenciar los cuidados, resguardar el conocimiento y distribuirlo mejor, junto con la riqueza. Tecnologías que nutran la ternura, las relaciones afectivas, la regeneración del medioambiente. Nuestra imaginación es el límite.

La visita es un cuento en el que una comunidad les abre las puertas a quienes acuden a ella según su necesidad, más que la posible utilidad que estas personas pueden brindar. ¿Es posible pensar aún en esos términos en un mundo con cada vez más fronteras? ¿Cómo combatir ese discurso de la desconfianza hacia los migrantes?

Yo creo que es posible, y no sólo eso: sé que es posible. De hecho, La visita tiene como inspiración a un colectivo de mujeres que hace precisamente eso: Las Patronas, que alimentan y cuidan a las personas migrantes que van a bordo de “La Bestia”, el tren que pasa por Veracruz y que llega hasta la frontera norte. Pensando en ellas, en su gesto de alimentar, de cuidar, de hacer espacio en sus vidas para las necesidades de los otros, escribí este cuento. Pese a que tienen muy pocos recursos y se trata de una comunidad con sus propios problemas, no está exenta de alegría, de afecto y generosidad.

Como diría Italo Calvino: hay que detectar aquello que no es el infierno y hacer que dure y darle espacio. Me parece que esta clase de actitudes justamente son estos reductos de humanidad que tenemos y a los que podemos aferrarnos. Quizá no consiguen aparecer en los titulares junto a las noticias más relevantes, pero mantienen al mundo funcionando, siendo un lugar por el que vale la pena luchar y vivir.

“De pronto, Verónica sintió ganas de quedarse ahí, en ese lugar que no parecía tocado por los horrores del mundo. Pero seguía percibiendo que algo les faltaba, era esa carencia que se le había metido por los ojos”. (pág. 131) En estas líneas de Final de fiesta se hace alusión a cómo la pobreza ya es un apocalipsis en sí misma. ¿Qué tanto esta problemática se pasa por alto en los relatos de ciencia ficción de hoy en día? ¿Por qué a veces parece que la preocupación por el futuro es una manera de desviar la atención del presente?

Es una paradoja, porque incluso teniendo la intención de obviar el presente, las historias sobre el futuro siempre hablan del presente, siempre revelan el momento histórico en el que nacen, cuáles son los miedos, las preocupaciones, los deseos de quienes escriben en ese instante en el tiempo. Y esto es muy claro si leemos a Mary Shelley, a Julio Verne o a Amado Nervo, a Angélica Gorodischer: podemos notar esas preocupaciones y esos contextos históricos detrás de sus relatos futurísticos.

Creo que depende de la ciencia ficción a la que nos acercamos ver, en mayor o menor medida, esas consecuencias que tienen los deseos o, digamos, las “grandes soluciones” a los problemas de la humanidad que generan problemas más grandes, como las grandes desigualdades que sufre el Sur Global para resolver las necesidades del Norte Global. Desde la perspectiva de estos territorios hay una preocupación por mostrar esos espacios de desecho, los espacios sacrificados que van dejando los avances tecnológicos y las promesas de futuro, las ideas de sociedades ideales que se van imponiendo, ya sea con una intervención directa o como una consecuencia de esa subordinación económica y cultural que vivimos en Latinoamérica, por ejemplo.

Hay una variedad de experiencias representadas en las narrativas que no vienen de estos lugares interesados en imponer su propia visión del mundo, sino que más bien están imaginando desde las grietas, siempre y cuando sean muy conscientes de su lugar de enunciación, y muy críticas con las promesas de los futuros hipertecnologizados, higiénicos, espaciales heredados de la ciencia ficción más convencional.

En el último relato, Soñarán en el jardín, la protagonista, denominada la Guardiana, cuestiona con rabia que en el futuro las víctimas de los feminicidios sean recordadas por la “utilidad didáctica” del horror que supuso el fin de sus vidas y no por el presente interrumpido de cada una de ellas, complejizando así la dimensión de la memoria sobre la violencia patriarcal. ¿Qué dimensiones percibes que falta discutir alrededor de este problema social? ¿Cuáles son aquellas ideas sobre la memoria que damos por sentadas y deberían ser repensadas?

Es cada vez más frecuente que cada persona tenga que preguntarse cuál es su posición en torno al tratamiento de nuestros datos biométricos, cómo queremos que nuestro cuerpo y nuestra imagen y nuestra voz sean utilizadas para ejercer control sobre la ciudadanía y aumentar las ventas de las compañías multimillonarias, si nos parece aceptable que nuestra fisonomía, nuestra voz, nuestro cuerpo sea instrumentalizado de maneras que no imaginamos y que muchas veces ni siquiera podemos decidir; incluso si ese uso tiene una finalidad tan noble como la de la enseñanza de la historia para que no se repitan las tragedias del pasado, como en el cuento.

Tenemos que desarrollar herramientas éticas paralelas a las tecnologías que vamos creando, porque surgen precisamente dilemas como el que plantea esta historia y para el cual no tengo una respuesta. Creo que es la clase de cuestiones que debemos responder en colectivo y con muchas conversaciones honestas acerca de cómo deseamos resguardar la memoria y mantenerla viva para tener conciencia histórica, que nos permita construir un futuro congruente.

En el epígrafe de Úrsula K. Le Guin que abre el libro se hace alusión en su discurso a cómo la imaginación hace posible la compasión y la esperanza. ¿Cuáles percibes que son los principales desafíos de nuestros tiempos para desarrollarlas? ¿Cómo opera la ficción literaria en dicho terreno?

Son tiempos difíciles para ejercitar la compasión y la esperanza. Sin embargo, ahí tenemos al arte y a la literatura como las grandes herramientas de toda la vida que hemos creado para sostenerlas. No son las únicas, pero son un punto de partida importante. La imaginación nos permite ponernos en la piel de las otras personas. Aun así hay que dar un salto más allá para lograr esa verdadera comunión; del mismo modo ocurre con la esperanza. No se trata simplemente de pensar que todo va a estar bien al final. La esperanza es una fuerza capaz de surgir cuando ya no quedan razones para sentirla; es una decisión muy consciente que implica voluntad, fortaleza, persistencia.

Estamos rodeados de discursos que valoran el individualismo, la competencia, la ganancia personal a toda costa, vivimos inmersos en metáforas bélicas, hiperindividualistas, dentro de un sistema económico que fomenta actitudes psicopáticas, pero el arte y las literaturas que impulsan un contradiscurso pueden mostrar, con mucha eficacia, el costo que tiene esa clase de vida y las recompensas de conservar nuestra propia humanidad, de seguir apostando por encontrarnos en las otras personas, por tendernos la mano y por confiar en que seremos capaces de construir otra clase de mundo. A quienes creemos en esto nos corresponde hacerlo verosímil, porque lo es, porque existe, a pesar de todo.

Finalmente, ¿nos podrías recomendar un disco y una película que te hayan entusiasmado recientemente?

Este año descubrí un disco fabuloso de 2018 que resuena mucho con el libro que estoy escribiendo ahora: La danza de las semillas, de El Naán, que recupera de una forma muy novedosa tradiciones musicales populares de Hispanoamérica y África, desde canciones de trabajo hasta canciones de protesta. Y aún no la veo, pero estoy de lo más entusiasmada con el próximo estreno de El día de la revelación, de Steven Spielberg, un director que formó mi imaginación desde la primera película que vi en el cine (¡E.T.!) y me interesa mucho ver qué más hemos pensado en paralelo, después de todos estos años, acerca de las inteligencias no humanas y su posibilidad de transformar a la humanidad, simplemente al considerar su existencia.

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Datos del libro referenciado:

Gabriela Damián Miravete

Soñarán en el jardín

Alfaguara, 2026. 192 pp.

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Comentario sobre textos Coyuntura Reflexión Reseñas de libros

Las noches de Flores (2004) de César Aira

El misterio dentro del misterio

Por Sebastian Uribe

¿Cómo narrar la crisis económica y, por ende, social? Abordarla de frente resulta, en la mayoría de casos, una empresa tan ardua como inútil. En el hipotético caso de éxito, es probable que ese logro llegue cuando la crisis ya sea otra. Las cifras, tan grandilocuentes a priori, terminan por disolverse en el burdo intento de estandarizar y generalizar. ¿Dónde poner el foco, entonces?

César Aira (Coronel Pringles, 1949) terminó de escribir ‘Las noches de Flores’ en mayo de 2003, apenas un año y medio después del inicio de una de las crisis económicas más conocidas y relevantes de Argentina. ¿Quiso Aira hacer un fresco de época? Tal vez sí; probablemente, no. Sin embargo, es posible vislumbrar uno en la historia de Aldo y Rosa Peyró, el matrimonio maduro que decide hacer delivery nocturno a pie para una pizzería del barrio. Ambos, descritos como miembros característicos de la vapuleada clase media, con una jubilación mediocre, aunque sin apremios graves, se ven empujados casi por casualidad a un empleo descartado por los más jóvenes. El discurso dominante de la época, que sugiere “ver en toda crisis una oportunidad”, es puesto en jaque conforme la pareja de ancianos percibe que su actividad, aparentemente inocua, guarda relación con el secuestro y posterior asesinato de Jonathan, uno de sus colegas adolescentes.

“La crisis que se había desencadenado en el país parecía dar un permiso universal para hacerlo todo; ahora nadie preguntaba (…) En cuanto a la autoestima social, al “qué dirán”, tampoco se lo podía comparar, porque dependía demasiado del presente. Fiel a su nombre, el neoliberalismo había aportado una nueva libertad al mundo. Las nuevas condiciones económicas, la concentración de la riqueza, la desocupación, creaban hábitos distintos dentro de los hábitos viejos” (pág. 50)

El crimen del joven motorizado capta el interés de la población de Flores en buena medida gracias a su presencia diaria en los medios de comunicación, dominados aún por la televisión y su capacidad de instalar una irrealidad que distorsiona la capacidad de la gente para discernir qué es lo importante y qué no. El asesinato es aludido de manera constante en la novela, a la par que se da protagonismo a dos instituciones sociales caracterizadas por su inflexible estructura jerárquica e invariabilidad dogmática: la policía y el convento de monjas.

Aira, al vincular a ambas organizaciones, ancladas en el tiempo, con Aldo y Rosita, refleja uno de los efectos de la crisis que afecta a Flores: la alteración del orden vigente en los roles sociales. Las clásicas digresiones de sus libros, presentes también en esta novela, permiten observar cómo el tejido social en tiempos de crisis se ve en la necesidad de replantearse para sobrevivir, acechado por los peligros derivados de la necesidad económica y encaminado hacia el absurdo como salvavidas:

“Las monjas también tenían algo de disfrazadas. La criminalidad que había invadido el país como consecuencia de la crisis alentaba la imaginación. En el fondo era una cuestión de invención, de inventar antes que los otros, adelantarse en la creación de formas nuevas, y hacerlas siempre nuevas, en la cresta de una ola que no dejaba de avanzas. Y si parecía absurdo que una banda de ladrones, o reducidores, o secuestradores, se disfrazara de monjas, el absurdo mismo era una prueba a favor. Lo que podía perderlos era su afición invencible por la pizza”.  (pág. 43)

De ahí que una de las soluciones que adoptan los distintos personajes de la novela sea la de pasarse al otro lado del miedo y convertirse en delincuentes. Esto queda retratado de forma hilarante, por ejemplo, en la figura de la Fundación boliviana, que maquilla los fondos producidos por especulaciones inmobiliarias mediante becas y subsidios a artistas y escritores inexistentes. Si el arte suele anticipar las configuraciones de la realidad, ¿qué mejor para ocultar cualquier tipo de crimen y atrocidad que alterar por completo aquello que puede revelar sus pistas?

Las últimas páginas de Las noches de Flores son de las más oscuras en la obra del escritor argentino. Como en Donoso o Bellatin, el teatro de monstruos que se va revelando en el intento de resolver el crimen de Jonathan, aunado a la seguidilla de revelaciones sobre las verdaderas identidades de los dos protagonistas, se torna desconcertante en un primer momento, pero coherente dentro de la lógica perversa de una sociedad que, frente una crisis, revela lo fácil que es romper con el pacto social y obsesionarse por instalar lo que antes resultaba abyecto como una nueva normalidad. Una en la que cunde la confusión y la realidad se torna una danza macabra en la que, ante la posibilidad de sentir miedo, se opta por infundirlo primero.

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Datos del libro reseñado:

César Aira

Las noches de Flores

Random House, 2004. 144 pp.

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Coyuntura Entrevista Miscelánea Reflexión

Entrevista a Camilla Grudova

«Me gusta que el lenguaje funcione como una ventana»

Por Eliana Del Campo y Sebastian Uribe

La escritura de Camilla Grudova habita dentro de una lógica propia: la de los objetos que guardan memoria, los cuerpos que mutan sin que nadie se alarme demasiado, y el lenguaje que no explica sino que deja una pregunta suspendida en el aire. Nacida en Canadá y afincada en Edimburgo desde hace siete años, Grudova publicó su primer libro de cuentos, The Doll’s Alphabet (2016), con Fitzcarraldo Ediciones, el cual luego fue traducido al español como Abecedario de las muñecas por Lumen en el 2019. Esta obra la situó de inmediato en el linaje de una literatura que no teme lo inexplicable. A ese libro le siguieron la novela Children of Paradise (2022) y el volumen de cuentos The Coiled Serpent (2024). Además, ha ganado el Premio Shirley Jackson a la mejor novelette y fue incluida en la lista Granta de los mejores novelistas jóvenes británicos de 2023.

En el marco del Festival del Libro de Edimburgo 2024, conversamos con ella sobre el espacio liminal entre la escritura privada y la pública, la herencia kafkiana que aparece en sus metamorfosis femeninas, la iconografía católica en su imaginario, y la defensa de una prosa destilada y profundamente visual.

Camilla Grudova – ©Chris Watt

Eliana Del Campo: Tienes un blog en el que hablas de atmósferas y experiencias de alienación, que conectan mucho con lo que le ocurre a los personajes de tus ficciones. ¿De qué manera sientes que ese espacio  influye en tu ficción?¿Cómo funciona para ti como artista?

Camilla Grudova: También he empezado a escribir reseñas para periódicos, así que siento que, de alguna manera, todo está conectado. Es una nueva frontera para mí como escritora, porque siempre me he sentido más cómoda en la ficción. Definitivamente no llegaría al punto de escribir un libro de memorias, pero me interesa ese tipo de espacio experimental.

 También me gusta compartir con la gente lo que estoy leyendo. Creo que esa es la parte más importante para mí: qué películas he visto, qué libros estoy leyendo, porque quiero que otras personas también los experimenten. Antes de publicar Abecedario de las muñecas, tenía un Tumblr donde había escrito un par de cuentos allí. Así fue como conseguí el contrato del libro: la editora de Fitzcarraldo leyó mi Tumblr. Supongo que siempre fue algo que hice y, quizá por ser millennial, se sentía bastante natural.

Con Substack también hay cierto nivel de interacción: puedes ver los comentarios de las personas y responderles. Pero no estoy en ningún otro tipo de red social; me resulta bastante estresante y también muy competitivo.

EDC: En “Céreo”, uno de los cuentos de Abecedario de las muñecas, se dan actos de violencia entre mujeres, no solo de hombres hacia mujeres como es más común en el patriarcado. ¿Cuál fue el desafío de presentar este tipo de situación como ficción?

Camilla Grudova: Creo que, para mí, esa hostilidad quizás fue creada en parte por el patriarcado, pero diría que en un sentido más amplio por el capitalismo. Eso infectaba mucho ese cuento. Y creo que lo que también intentaba retratar allí es que, bajo una sociedad muy capitalista o totalitaria, la situación es mala para personas de distintos géneros. Los géneros, para hombres y mujeres, operan de maneras ligeramente diferentes, pero aun así todos están oprimidos de formas distintas, y en esa situación todos terminan oprimiéndose entre sí.

EDC: En la mayoría de relatos de ese libro aparece un cuerpo femenino que atraviesa transformaciones físicas extremas que funcionan tanto como liberación como carga, en “La reina ratón”, por ejemplo ¿Cómo concibes la relación entre la metamorfosis, o la naturaleza del cuerpo cambiante y la construcción social de la feminidad?

Camilla Grudova: Sí, creo que me interesaba la producción de los cuerpos. La comparaba mucho con una máquina de coser. Me interesa esa industrialización del cuerpo y también la asociación entre mujeres y trabajo. En ese momento estaba, definitivamente, demasiado influida por Kafka, así que creo que quería hacer algo interesante con la manera en que él retrata una metamorfosis masculina en el Imperio austrohúngaro de finales del siglo XIX. Pensé: de acuerdo, quizá yo pueda intentar hacer algo parecido, pero con un cuerpo femenino. Y tal vez en “Descosida” también hay algo de sátira pues trata de despojarse de toda la performance de género y queda la pregunta de qué hay debajo.

Quizá también es una sátira sobre la idea de que hay algo esencial debajo de nosotros que puede revelarse, o que siempre está allí, en lugar de entenderlo como una performance, una forma de estar, de vestirse, etcétera.

EDC: Algo que nos gusta mucho de tus cuentos es cómo aparece lo inquietante, lo siniestro o das unheimlich. A menudo no se explica: simplemente aparece y hace que el personaje reaccione de determinada manera, casi siempre aceptándolo con naturalidad. ¿Cuál es tu interés en esa ausencia de justificación, en no sobreexplicar como narradora?

Camilla Grudova: En mi caso, vengo de leer cosas que hacían eso. Siento que sobreexplicar algo al lector arruina un poco la magia. Si lo que le dejas es una pregunta, en lugar de una respuesta, eso permanece más tiempo con la persona, se hunde en su subconsciente y, con suerte, en sus sueños, y florece allí. No me gusta la literatura que sobreexplica, ni la ficción policial en la que todo queda cuidadosamente cerrado. No es algo que me interese, porque la vida nunca ocurre así. Para mí eso sería demasiado mecánico.

Sebastian Uribe: En tus cuentos, hay un valor particular en lo doméstico: no solo en el trabajo,  sino en los objetos concretos, dentro de un imaginario profundamente perturbador. Las máquinas de coser, las casas de muñecas, los disfraces parecen adquirir casi una vida propia. ¿Cuál crees que es tu relación con la acumulación de objetos?

Camilla Grudova: A mí me encantan los objetos. De hecho, ahora estoy tratando de escribir una novela situada en una tienda de antigüedades. Me encanta esa proliferación de objetos y probablemente tenga que ver con que estudié Historia del Arte en la universidad. Allí aprendí cuánto pasado puede estar contenido en un solo objeto. También creo que se relaciona con lo que T. S. Eliot llama el correlato objetivo: no explicas las cosas abiertamente, sino que otros elementos pueden funcionar como sustitutos de esas emociones. Veo muchos objetos como sustitutos de estados emocionales.

Además, siento que soy una persona muy visual. La escritura siempre me llega primero en imágenes. Por eso quiero que sea una experiencia visual; quiero que el lector vea también los objetos que yo estoy viendo. Es una experiencia estética. Me gusta ese tipo de acumulación bastante abarrotada, y creo que eso viene de leer novelas del siglo XIX, Dickens y ese tipo de libros llenos de toda clase de objetos. Siento que mucha literatura contemporánea es bastante minimalista: no tiene ese mobiliario. Entonces, de algún modo, quiero rebelarme contra eso.

SU: De forma particular, hay muchos objetos religiosos en tu obra: retratos de santos, íconos sagrados ¿Cómo crees que contribuyen a crear una atmósfera oscura en tus cuentos? ¿Es posible hallarla aquí en Edimburgo?

Camilla Grudova: Supongo que el trasfondo de todo eso debe de ser importante. El abuelo de mi madre fue pintor de iglesias en Polonia, así que trabajó en muchas iglesias católicas antiguas. Mi familia tiene un origen católico, aunque terminaron alejándose de la Iglesia por algunas monjas desagradables, una historia bastante clásica. Pero mi familia sigue muy apegada a esa iconografía religiosa, y en mi casa tengo muchas cosas de Polonia, muchos íconos. Si vinieras a mi casa, podrías pensar que soy bastante religiosa, pero lo que amo es esa visualidad.

Y creo que, definitivamente, Edimburgo, por la Reforma y todo eso, es mucho más austera. Hay algunas iglesias episcopales que son muy hermosas por dentro, pero por lo demás hubo una destrucción de ese tipo de iconografía. Escribí Abecedario de las muñecas cuando aún vivía en Toronto, en una zona polaco-ucraniana, así que era visualmente muy católica. Muy cerca también estaba la zona portuguesa y la italiana. Pero aquí no se ve tanto eso. Una vez hice un recorrido por las ruinas de antiguas abadías en la frontera escocesa, y fue increíble porque había muchas abadías hermosas, pero ahora eran solo ruinas. Todas fueron destruidas por la Reforma, que aquí fue bastante dura.

Hubo un hombre realmente horrible llamado John Knox. Era un protestante bastante radical y odiaba mucho a María, reina de Escocia, que era católica. Supongo que ahí está la ironía, porque una de las figuras más queridas de la historia escocesa es justamente ella.

Siento que todavía me cuesta encontrar una estética para escribir sobre Escocia. No he situado casi nada de lo que escribo aquí. Llevo siete años viviendo en Escocia, pero todavía estoy asentándome y tratando de descubrir cómo hacerlo. Me encanta Muriel Spark. Me encanta Alasdair Gray. Hay un libro realmente increíble, My Death, de Lisa Tuttle[1], una escritora estadounidense inspirada por Leonora Carrington. Para  mí, ese libro captura muy bien lo que yo querría que un escritor capturara sobre Escocia.

EDC: Además, en tus cuentos hay un lugar muy especial para el lenguaje en sí mismo, algo casi metalingüístico. Lenguas en plural: aparece el latín, también una nomenclatura específica del tejido, sus patrones y los nombres de varias categorías. ¿Cómo influyen en tu escritura o en su ritmo la textura de ciertas palabras específicas?

Camila Grudova: Creo que no soy una persona muy auditiva. No tengo mucho diálogo; no parto del habla. Pero creo mucho en un ritmo textual y en el ritmo visual de las palabras. Tengo palabras favoritas por la forma en que se ven, como “linoleum”[linóleo] o “custard”[natilla]. Me encanta la forma de esas palabras, así que intento incluir muchas de ellas. También uso un lenguaje bastante simple, casi infantil.

Me gusta que el lenguaje funcione como una ventana. Me gusta que una oración esté bien escrita de una manera simple y destilada. Pero también me encantan los símiles. Mi mayor molestia como reseñista es cuando la gente usa símiles exagerados que no terminan de tener sentido. Creo que un símil debe ser muy rápido, de modo que el lector no tenga que detenerse, sino que pueda verlo al instante, como un holograma, y seguir adelante.

Es curioso: creo que ahora definitivamente hay una tendencia hacia una escritura más sobrecargada, como ocurre con Ocean Vuong, lo cual señaló Tom Crewe en su crítica[2]. Él es un reseñista y novelista a quien respeto mucho, y allí explica cómo un lenguaje demasiado elaborado no funciona y puede sacar al lector del texto. Esa es también mi filosofía. Debe ser muy destilado y muy punzante, pero en el plano lingüístico, bastante simple.

EDC: Ese tema apareció en tu mesa con Nicola Barker y Nell Zink aquí en el Festival del Libro de Edimburgo. Henry James fue mencionado como parte de ese dilema.

Camila Grudova: Me gusta Henry James, sorprendentemente. Siento que es bastante indirecto y florido, pero de una manera que funciona. No hace esos símiles exagerados como alguien como Ocean Vuong. Recuerdo una unas líneas suyas en la que alguien vertía Coca-Cola en el ojo de un animal muerto al costado de la carretera, y eso se comparaba con el cielo nocturno o algo así. Pero ni siquiera decía qué tipo de animal muerto era. No podías imaginarlo. Era solo una capa sobre otra, una y otra vez.

SU: ¿Cómo es tu relación con los escritores escoceses o de tu generación?¿Hay una comunidad aquí en Escocia?

Camila Grudova: Ha sido un lugar bastante fértil para eso. Creo que el Reino Unido en general. Cuando estaba en Canadá, me sentía bastante aislada y no conocía a otros escritores. Aquí, en cambio, hay una comunidad grande y bastante solidaria. Creo que es un momento emocionante, con mucha escritura nueva que está apareciendo, como la de Sarah Bernstein[3].

Finalmente, queremos consultarte por una serie,  álbum, una película, o una muestra de arte que quisieras recomendar o mencionar.

Camila Grudova: El fin de semana volví a ver Fanny y Alexander. Es de los años setenta, pero está ambientada en el siglo XIX, como una relectura de Hamlet. Había olvidado lo mágica que era. Es una película impresionante. Me dio muchísimo. Es un alegato por la vida y la alegría contra el fundamentalismo. Es realmente hermosa. También hay muchísimos títeres, y a mí me encantan los títeres.

[1] https://munecainfinita.com/producto/mi-muerte-de-lisa-tuttle/

[2] https://www.lrb.co.uk/the-paper/v47/n11/tom-crewe/my-hands-in-my-face

[3] https://elhablador.com/blog/2025/07/31/resena-manual-para-la-obediencia-2025-de-sarah-bernstein/

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Coyuntura Entrevista Miscelánea Reflexión

Entrevista a Jorge Comensal

“Hay que tratar de liberar el miedo de alguna forma”

Por Sebastian Uribe

Jorge Comensal es un narrador mexicano, autor de las novelas Las Mutaciones y Este vacío que hierve, además de Materia viva, conjunto de ensayos y crónicas donde la naturaleza aparece no como paisaje sino como una zona de pensamiento, asombro y observación crítica. Ha publicado en revistas como Cuadernos Hispanoamericanos, Gatopardo, Tierra Adentro, The Paris Review y la Revista de la Universidad Nacional Autónoma de México, de la cual es director actualmente.

En esta entrevista, el autor reflexiona sobre la soledad contemporánea, su mirada sobre el mundo animal, la potencia crítica del humor y los desafíos de leer y editar en un tiempo marcado por la hiperespecialización.

¿Es tu primera vez en Perú, Jorge? ¿qué tal esta experiencia?

Ha sido una experiencia realmente prodigiosa por muchas razones. Había imaginado a Perú muchas veces leyendo su literatura y por fin conocer un poco del país, ha sido estupendo. Yo, como cuento en mi último libro de ensayos naturalistas, estoy obsesionado con el cóndor de California, que es el que tengo más cerca y sobre el que estoy escribiendo.

Entonces era para mí una obligación moral conocer a su primo cercano, el cóndor andino y esa fue uno de mis principales objetivos aprovechando esta visita a Perú. Estuve en el Cañón del Colca, en los Andes, y estar cerca del cóndor fue una experiencia realmente portentosa. Estoy de un humor estupendo gracias a eso.

En tus novelas, los animales son personajes que permiten otro tipo de comunicación, mucho más afectiva de la que se realiza entre seres humanos incluso ¿Cómo fue el proceso de explorar el mundo animal en Este vacío que hierve y Las mutaciones?

Tiene mucho que ver con la sensación, la convicción y la reflexión sobre la soledad humana en nuestros tiempos. Una soledad que se nota en muchos síntomas como la epidemia de depresión, los enormes cambios sociales que ha implicado, como la verdadera disolución de las viejas formas de asociarnos, de las comunidades, la ruptura de los lazos sociales. Muchas veces lo relacionamos estrictamente con el fin de la familia tradicional o con el aislamiento implícito en esta forma de trabajo tan absorbente, asalariada, individualista, en el predominio del individualismo como esquema de valores.

Entonces yo me pregunto no sólo sobre la soledad humana con respecto a otros seres humanos, sino con respecto a los otros, y yo planteo que en la medida en que nos desconectamos del mundo silvestre, de la vida salvaje, de la comunidad con otras especies, también nos estamos sintiendo, sin darnos cuenta, cada vez más solos, de una manera cósmica que ni siquiera hacemos consciente. Se nota, por ejemplo, en la enorme popularidad de las mascotas, sobre todo de perros y gatos, que tenemos muchas personas en las ciudades y que son llamados “animales de compañía”, y en efecto nos hacen una compañía imprescindible, pero también nos hacen en el mundo una compañía importantísima, los animales que no tenemos cautivos, que no viven con nosotros, sino que habitan, y a veces pasan, y los vemos por ahí, y con los que hemos convivido a lo largo de toda la historia de la especie, y sin ellos la soledad en el mundo va a ser realmente cada día más insoportable.

Eso es lo que quiero comunicar a través de estas historias, tanto con el loro que aparece en Las mutaciones, o como con todos los animales que aparecen en Este vacío que hierve. En el zoológico, en ese cautiverio fatal para ellos en un incendio. Compartimos el mundo, todavía, con muchos otros seres. Encontrarnos con ellos nos da muchas cosas, alivio, satisfacción, alimento, enseñanza, peligro, asombro, misterio, y por eso escribo sobre ellos una y otra vez, sobre especies con las que me cruzo, y a las que persigo, como a los cóndores.

Sobre la compañía animal, siento que en la pandemia hubo una especie reconexión con las demás especies, más notorio con la adopción de mascotas, pero también con el furor alrededor de los animales que salieron a las calles, ¿cierto es que algo de esa sensibilidad se impregnó en tu novela?

Se llegó incluso al extremo ridículo de los memes que planteaban que, como los animales silvestres estaban retomando las ciudades vacías, se empezaban a ver animales, pero se inventaron historias falsas, fake news, como que había delfines en los canales de Venecia y dinosaurios en las calles de la Ciudad de México. Pero ese retraimiento sí permitió darnos cuenta de los animales con los que compartimos el mundo, muchas especies han cambiado sus hábitos y se han vuelto más nocturnas de lo que eran, tratando de evitarnos. Porque nosotros también somos un peligro: somos ruidosos, somos veloces, las atropellamos, las confundimos. Entonces, realmente es difícil compartir el mundo, es difícil convivir con otros. Todos sabemos lo complicado que es compartir la casa con nuestra familia, hermanos, parientes, roomies, los amigos con los que tenemos que cohabitar. Es también difícil cohabitar con los animales, pero debemos de esmerarnos por hacerlo y con las plantas, por supuesto, que también son tan importantes.

Susan Sontag, en su célebre ensayo La enfermedad como metáfora, habla de cómo la enfermedad produce discursos culturales asociados a la compasión, a la culpa. En Las mutaciones, sin embargo, el tono está atravesado por el humor, aligerando la tragedia. Existe esta tradición en la literatura mexicana de apelar al humor, con un gran representante como Jorge Ibargüengoitia , y entre cuyos cultivadores actuales  está Antonio Ortuño, por citar un ejemplo ¿Se está tomando más en serio al humor en la literatura, por así decirlo? ¿Cuál es tu mirada sobre ello?

Yo creo que seguimos padeciendo una injustificada reverencia por lo solemne, por lo tétrico, por lo tremendo, por lo doloroso, violento, macabro, que nos parece más serio que lo cómico, que lo ligero, que lo irreverente. Creo que incluso estamos en una época mucho menos humorística y mucho menos abierta al humor que otras. Pongo dos ejemplos, una más cercana a la Inglaterra victoriana y demás, a pesar de que tienen la fama de ser extremadamente puritana y de tener justamente una doble moral que permite que el humor sea la manera de desahogar eso.  De ahí vienen autores ––ya posteriormente del siglo XX––como Chesterton, que son extraordinariamente graciosos. Es decir, con respecto a la literatura humorística inglesa. En nuestra lengua, la gran época, el auge del humor, es el siglo XVI, XVII, que culmina en esa obra portentosa que es El Quijote de la Mancha, que es una novela cómica. Es la primera gran novela y es una comedia. Eso no la hace menos seria porque está criticando muchas cosas de la cultura y de la ideología de su época, pero lo hace a través de situaciones y personajes extremadamente entrañables, risibles.  

Aparte, vivimos una época de tanta violencia, en México como en Perú, de tanta polarización, de guerras, también de un discurso acalorado de odio en las redes sociales, que, aunque hay muchos chistes, muchos memes, muchos cómicos, no nos lo tomamos realmente en serio. Por supuesto, lo que yo pienso es que simplemente hay que tratar con irreverencia aquello que podemos comprender y que no podemos evitar: la muerte, la enfermedad, las miserias de la vida humana. Hay que ser irreverentes, es decir, hay que tratar de liberar el miedo de alguna forma, a través de la razón que descubre los absurdos cotidianos, y también [descubre] las razones para alegrarse de lo que no tiene mucho sentido. Y no pasa nada si no lo tiene, si es algo que aparece en la novela, pero también es algo que pasa en Perú. Tienen estas desgracias, los narcos, pero también tienen cosas como Emos vs. punks, por ejemplo, que son como puntos de fuga, nos podemos reír de las cosas más absurdas. Por ejemplo, anoche tomamos un taxi, y el taxista venía viendo en una pantalla enorme un partido de fútbol. Eso la verdad nunca me había tocado verlo, que un conductor estuviera viendo la televisión al mismo tiempo que conducía. Claro, es peligrosísimo, nuestra vida puede estar en riesgo, pero es tan absurdo que uno se puede reír de ello, y lo puede denunciar a través del humor. Hay mucho que explorar ahí sobre el hecho escandaloso de que alguien maneje viendo la televisión.

Justo ahora que hablabas del Quijote, pensaba en Yonquis de las letras, compuesto por una serie de adicciones, presente también en Las mutaciones y Este vacío que hierve.

Como todos los animales en cautiverio, como se ha visto tantas veces en los zoológicos con los mamíferos encerrados, los animales que estamos encerrados desarrollamos compulsiones, conductas repetitivas que liberan algo de ese estrés que implica vivir en cautiverio. Entonces eso se nota en todas estas conductas, en el onanismo, en el alcoholismo, en la drogadicción, y en el caso de los Yonquis de las letras, es la experiencia personal propia de la lectura compulsiva, de la cual me he curado en parte porque ya soy mucho más capaz de contemplar, de reflexionar, de quedarme atento al mundo. No como en el periodo más intenso de mi adicción, en la adolescencia, de leer sin parar, tratando de salvar esa distancia tan grande que hay entre todos los libros que hay que leer y el poco tiempo que la vida da para hacerlo. Yo veo con una distancia, ahora autocrítica y también humorística, a ese joven Jorge Comensal que trataba de leer 300 páginas diarias y no estaba satisfecho en ningún momento que no estuviera leyendo.

Y ahora que tienes a cargo la dirección de la revista de la UNAM ¿Cuáles son los principales desafíos que has tenido como lector y como escritor?

La revista de la Universidad de México tiene ya casi 95 años de existencia. Es una revista nonagenaria y muy copiosa porque se nos propone tantas colaboraciones con dossieres temáticos mensuales y con otras secciones que realmente implica leer muchísimo cada mes para hacerla. El editor, pues tiene que convertirse en un aliado del autor, tratar de mejorar su voz y no cambiarla o no censurarla por supuesto. Por supuesto hay que leer mucho, leer siempre con un ojo crítico y vivir en un futuro siempre donde ya estamos preparando el número dentro de varios meses. En ese sentido, se vuelve difícil para uno leer mucho en pantalla y siempre te relacionas con el texto como algo que todavía no está terminado, todavía hay una lectura líquida que cuesta trabajo abandonar cuando uno simplemente lee un libro y dejar de marcar lo que puedes mejorar y demás. Pero es un trabajo muy satisfactorio para mí porque es una revista genuinamente de cultura general, una noción que ya que ha quedado un poco difuminada pero que es tan importante para contrarrestar la hiper-especialización de nuestro tiempo, que implica que para ser experto en algo tienes que saber tanto que no te da tiempo de saber de otros temas. Es importante que sepamos un poco de todo todavía para que podamos convivir y dialogar entre todos y no centrarnos en nuestros propios nacionalismos y en las modas. Entonces es una revista que parece ser anacrónica en los tiempos de las redes sociales pero hay muchas razones por las que sigue siendo muy importante y yo creo que tú estarás de acuerdo con eso también.

En tu experiencia como editor ¿Has notado alguna tendencia entre las nuevas voces? A nivel, no solamente estilístico sino también temático.

Hay, por supuesto, una escritura muy autorreferencial, muy testimonial, muy confesional, en la que yo mismo me reconozco. El cuento, por ejemplo, es un género que me ha costado trabajo encontrar y editar. Se escribe hoy en día mucho más testimonio, crónica, ensayo personal, memoria, que cuento, que es un género que es tan buen amigo de las revistas. Entonces a mí me gusta mucho apelar a la ficción breve, a la ficción de revista, no a la novela, que por ser el género comercialmente más fácil de vender, es por lo tanto el que ocupa más el tiempo de muchos autores profesionales. Hay que luchar por el cuento que no es fácil editar. No te proponen tantos cuentos como se proponen otro tipo de literatura, como el artículo de divulgación o el panorama o el perfil. Hay como una ausencia de cierta literatura en las revistas que tratamos de subsanar.

Volviendo a tus novelas, antes de la entrevista mencionabas la figura del fantasma como una proyección de la personalidad de uno. En tus últimos escritos ¿Has notado nuevos fantasmas rodeándote?

Sí, por ejemplo en la novela Este vacío que hierve, que es una novela llena de fantasmas, lo que planteo es que los fantasmas son el pasado que sigue rondándonos, que sigue presente, que nos acecha en la medida en que no queremos verlo o que se vuelve invisible y que nos asusta de pronto porque lo hemos tratado de meter a la covacha y hacer invisible pero que está ahí presente.

Entonces, el pasado no se va nunca a ningún lado y si lo desconocemos o lo olvidamos o lo ignoramos nos va a sorprender de pronto y nos va a causar espanto. En ese sentido , yo mismo me he dado cuenta de los fantasmas en mi literatura, de cómo me llevan a escribir de ciertos temas y de cierta manera cosas de las que yo no estaba consciente. Eso me pasó especialmente con esta novela. Descubrí un secreto familiar propio cuando ya la había terminado de escribir y es una novela sobre un secreto familiar. Entonces dije, ¿cómo me empujó algo que yo no sabía conscientemente a escribir toda esta historia, dedicarle tantos años sin saber de lo que yo realmente en el fondo estaba queriendo hablar? Y esos son los fantasmas, ¿no? Susurrándonos al oído historias.

Jorge, para terminar, siempre les preguntamos a los escritores que entrevistamos, por una película o un disco que últimamente les haya volado la cabeza y nos pueda recomendar.

Pues como hablamos de otra plática en otra revista hace poco, pensé de inmediato en The Wild Blue Yonder de Werner Herzog, porque es una película rarísima de este director y escritor alemán hecha con la música de Ernst Reisegger, un compositor y chelista holandés que es casi mi músico favorito y hace el soundtrack de la película. La película misma, que es tan extraña, es sobre la visita de un extraterrestre a la Tierra. En español ha sido traducida como La salvaje y azul lejanía.

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Libros del autor

Materia viva

Antílope, 2024. 129 pp.

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Este vacío que hierve

Alfaguara, 2024. 312 pp.

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Las mutaciones

Antílope, 2016.208 pp.