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Entrevista a Ray Loriga

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Post date 28 agosto, 2026
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“Cada vez hay menos literatura y más libros”

Por Sebastian Uribe y Alessandro Campos

En toda conversación sobre narrativa española contemporánea uno de los nombres ineludibles es el de Ray Loriga (Madrid, 1967), una de las apariciones más fulgurantes de la escena literaria de los años noventa que ha sabido reinventarse y mantenerse vigente título a título. Novelista, guionista y director de cine, es autor de novelas como Lo peor de todo (1992), Héroes (1993), Caídos del cielo (1995), Tokio ya no nos quiere (1999), Trífero (2000 y 2014), El hombre que inventó Manhattan (2004), Ya sólo habla de amor (2008), El bebedor de lágrimas (2011), Za Za, emperador de Ibiza (2014), Rendición (2017; Premio Alfaguara de novela), Sábado, domingo (2019), Cualquier verano es un final (2023) y Tim (2025); y de los libros de relatos Días extraños (1994), Días aún más extraños (2007) y Los oficiales y El destino de Cordelia (2009). Traducido a quince idiomas, tiene una de las obras mejor valoradas por la crítica nacional e internacional. Como guionista de cine ha colaborado, entre otros, con Pedro Almodóvar y Carlos Saura.

Fue uno de los invitados de la Feria Internacional del Libro 2025, por lo que en esta entrevista hablamos de Tim , su novela más reciente, pero también sobre los límites y alcances de la memoria, su relación con Kafka y Felisberto Hernández, el desvío de las fórmulas narrativas y las recompensas del oficio literario. También conversamos sobre libros suyos más antiguos como Trífero o Caídos del cielo y sobre su conexión con Bryce Echenique, el reconocido autor peruano fallecido a inicios del presente año.

Leímos que estabas en un proceso de mudanza. ¿Te vas de Madrid a Trujillo?

Sí, al Trujillo de España[1] [risas]. La verdad es que las últimas tres novelas las escribí allí; había encontrado un lugar para escribir que me rendía más el tiempo. La vida en un pueblo pequeño es mucho más agradable, ya a mi edad; salir de Madrid me apetecía. Tomé la decisión, junto con mi mujer, de irnos a vivir allí definitivamente. Estoy muy contento: es un pueblecito precioso, histórico, pequeño pero monumental, con todo lo que representa históricamente. Me ha agradado mucho.

Revisando tus novelas notábamos que Lo peor de todo comienza con una imagen muy potente: un chico que le arroja a otro un artefacto explosivo como respuesta al acoso que sufría. En cambio, en Cualquier verano es un final y en Rendición hay imágenes más de resistencia, de sosiego; ya no hay una respuesta tan violenta, sino algo más calmado, más reflexivo. ¿Hubo un cambio de sensibilidad?

No diría un cambio, sino una evolución natural. Cuando eras pequeño en el colegio —que es un poco de lo que hablaba esa primera novela, el adolescente— a veces no tienes más herramientas que la violencia para defenderte de la violencia; es una especie de legítima defensa. Con la edad y el aprendizaje encuentras maneras más efectivas de defenderte que esa primera respuesta violenta, idéntica a la violencia que se ejerce contra ti. Probablemente mi forma de autodefensa se ha ido volviendo más racional, más intelectual, que física.

En Trífero y en Tim hay un tema en común: en Tim, un trabajo con la memoria; en Trífero, un personaje del que no se entiende muy bien quién es ¿Al momento de escribir la memoria llega a ser una trampa o una herramienta?

Es un tema que me interesa; esa es mi pregunta clave: la memoria, ¿nos conforma o nos limita? ¿Nos hace o nos encarcela? Uno es, hasta cierto punto, lo que le han dicho que es, y luego lo que va haciendo y lo que va recordando de lo sucedido. Me parece que, según se avanza en la vida, uno va formando una especie de celda alrededor de la identidad; en cambio, considero que cualquier mente pensante es lo que proponga a continuación sobre sí misma: todavía quedan espacios por andar y por descubrir. Darse por limitado simplemente por lo sucedido o lo recordado me parece irritante.

He escrito mucho sobre eso; en Tokio ya no nos quiere todo es una construcción sobre el tema de la memoria: la memoria personal, la memoria colectiva, la memoria de una sociedad. Hasta qué punto existe, por ejemplo, un carácter peruano basado en la memoria de lo que hemos aprendido de nuestros ancestros, y hasta qué punto eso nos limita, tanto al individuo como a la sociedad; y qué expectativas hay fuera de lo ya hecho, de lo aprendido, de lo heredado, de la memoria de otros, la memoria histórica. Es un tema que me parece muy interesante en contraposición con el tema fundamental de la libertad, el libre albedrío: hasta qué punto uno tiene posibilidad de escapar de todas estas trampas con una propuesta nueva.

En Ya sólo habla de amor hay un personaje que, en un tono un poco jocoso, dice que Kafka era para él como una condena. Siento que esa presencia ha estado ahí, en Rendición y también en tus primeras novelas: esa idea de la celda y el anhelo de libertad. ¿Cómo es hoy tu relación con Kafka?

Kafka es uno de los escritores que llamaría pivotales en mi formación como escritor, desde el inicio. Llegué a viajar a Praga peregrinando detrás de él: encontré la pensión donde pasó sus últimos años, seguí sus pasos de alguna manera, visité su tumba para presentarle mis respetos, pero también, ingenuamente, para ver si se me pegaba algo. Desde luego que no se te pega nada por ponerte encima de su tumba, pero leyéndolo y releyéndolo sigue siendo uno de mis escritores clave. Como puede serlo Samuel Beckett, como puede serlo Virginia Woolf, como puede serlo Elizabeth Bishop, como puede serlo Patricia Highsmith. Hay muchos escritores, pero hay algunos que, aparte de entusiasmarte por cómo escriben, sientes que podrías caminar no muy lejos de ellos, aunque sea por otros caminos, los que a cada uno le corresponden. Probablemente sea una ilusión vana, pero sigo intentándolo.

Hablando de referencias, recordamos tu prólogo a la Narrativa reunida de Felisberto Hernández[2], del que hablaste también con mucho entusiasmo. Y tu última novela, Tim, conecta con Las Hortensias, por así decirlo, en esta pregunta de qué es lo que hace humanos a los sistemas —que es la pregunta de siempre—, pero también en cómo se entrevén las tecnologías que van surgiendo.

Sí, hasta qué punto… Ahora estamos, por ejemplo, con este parámetro medio novedoso de la inteligencia artificial, y hasta qué punto no nos tendría que hacer pensar qué es lo que verdaderamente nos hace ser lo que somos. Lo que es capaz de copiar la inteligencia artificial son fórmulas, fórmulas repetidas, fórmulas ya hechas dentro de unos parámetros muy concretos; en ese sentido, sí, puede parecer que casi nos igualan. Pero, por otro lado, si uno profundiza en lo que hace al lenguaje literario tan apasionante a lo largo de los siglos, es precisamente que escapa a todas esas fórmulas; en ese sentido me parece algo todavía inalcanzable para cualquier mecanismo de lenguaje artificial.

Me interesa el tema: digamos que ante toda tecnología hay tres posibilidades. Temerla; abrazarla con pasión, lo cual también me parece un absurdo; o reflexionar sobre cómo nos hace profundizar realmente en lo que somos o deberíamos ser.

En tu narrativa hay un cuidado especial por las palabras, siempre hay una elección de imágenes casi poéticas, y has señalado antes que para ti escribir es un ejercicio de vértigo, el desafío de ser funambulista. ¿Sigue pasándote eso? ¿Sigues sintiendo esa adrenalina?

Sí, sí, totalmente. Además la busco: quiero decir que intento salir de mis propias fórmulas. Si siento que estoy repitiendo algo, un camino ya andado, intento huir de él y volver a buscar ese vértigo. No me merecería la pena pasarme las horas que me paso todos los días sentado escribiendo si no sintiera esa pulsión.

Le decía a un amigo mío, torero —no es que yo sea muy aficionado a los toros, pero era interesante hablar con él—, que decía que si dejas de temblar, dejas de torear, ya no tiene sentido; y no es temblar por miedo al toro en concreto, sino por miedo a hacerlo mal, a no hacerlo mejor, a buscar una manera nueva de hacer las cosas. Sentir ese desafío, ese temor y temblor —como decía Kierkegaard— creo que es esencial para la literatura, porque tengo la aspiración de que, si yo lo siento vivo y en peligro, el lector o la lectora también lo va a sentir latiendo. Si me refugiara en una fórmula ya hecha —si quisiera escribir Héroes 2 o Héroes 3, maquillar un poco Héroes pero que funcionase más o menos con los mismos parámetros—, me sentiría muy frustrado, y no creo que fuera capaz de seguir adelante.

Tengo la sensación de que hay un motivo constante entre tus novelas, sobre todo en las dos últimas, que es el trabajo mecanizado: en Trífero, el personaje principal, ya en la adultez, se harta de estar trabajando y tiene una explosión de rabia; y en las últimas novelas también aparecen estas rutinas, rutinas, rutinas, y en un momento algo estalla.

Es curioso, porque visto desde fuera no hay un trabajo más rutinario que la literatura: mecánicamente haces todos los días lo mismo. Te levantas a tal hora —la hora que cada uno se haya fijado, porque aquí no hay un mecanismo obligado, cada uno escribe cuando quiere y como quiere—, pero al final todos los escritores con los que he hablado o que he leído coincidimos en que hay que trabajar constantemente, sea por las mañanas, las tardes o las noches, según le guste a cada uno; es un trabajo de sentarte. Sin embargo, por dentro es todo lo contrario a una labor rutinaria, porque cada día es un reto, cada día es un desafío, cada día te enfrentas a algo distinto: un problema diferente en cada frase, en cada estructura de párrafo; estás indagando cómo solucionarlo, cómo darle el equilibrio, la forma, la musicalidad. Siempre se te presentan desafíos nuevos.

Es verdad que los trabajos de mera manutención, los que la mayoría de los seres humanos están obligados a hacer para sobrevivir o para dar de comer a su familia, son algo que, si pudiéramos evitarlo, no haríamos. En cambio, este oficio, dentro de que no es el trabajo más fácil del mundo, tiene una recompensa inigualable: es uno de esos pocos oficios, como todos los de pasión, que si te tocara mañana la lotería seguirías haciéndolo. El noventa por ciento de la gente, si le tocaran millones al azar, dejaría lo que está haciendo, porque básicamente detesta lo que hace. Es bonito tener un trabajo que harías en cualquier circunstancia: en una cárcel seguirías escribiendo igual que si fueras millonario —nunca lo serás siendo escritor—, pero si te tocara la lotería seguirías haciendo exactamente lo mismo.

El personaje de Tim me llama mucho la atención: hay pocos monólogos del personaje propiamente, pero es alguien que se reconstruye a partir de lo que vamos viendo de él a través de otros. ¿Cómo decides esa forma de narrar, habiendo pasado ya por tantos otros estilos?

Se me ocurrió que sería interesante probar algo un poco absurdo, si lo piensas: una novela coral de una sola voz. El narrador no es más que uno, pero gracias a él, o mediante él, aparecen los otros y las referencias que le dan los otros, para intentar encontrar realmente quién es él, descartando de alguna manera toda la información que le rodeaba. Eso me pareció interesante, un reto interesante.

Hay una escena que nos gustó bastante de Cualquier verano es un final: cuando el protagonista tiene una amiga que trabaja en una editorial, sobreviven, se abren camino, y luego la venden. Creo que ahí hay algo de tu relación con el mundo editorial. ¿Qué presencia sentiste tú en los años noventa, con Constantino Bértolo? Hoy es el mismo oficio editorial, pero ha habido muchos cambios. ¿Qué percibes de esos cambios?

En esa novela no era el tema principal, pero aproveché para hacer una serie de ironías sobre el desarrollo de la industria editorial en España y también en el resto del mundo. Vengo mucho a Hispanoamérica y tengo contacto con las editoriales de acá, de Colombia, de México, de Argentina, y veo que el fenómeno es bastante similar: la literatura está siendo arrinconada desde hace ya unos años, de forma progresiva, por libros que no son exactamente literatura. Las editoriales persiguen a influencers, solo mirando el número de seguidores, pensando que de ahí pueden sacar un mercado; y cuando vas a una feria del libro es cada vez más común darte cuenta de que donde hay más gente, más colas, son bloggers, son tiktokers… y no tiene nada que ver con la literatura.

En España hay un fenómeno constante de presentadores de televisión famosos, de todo pelo, de otros mundos, que enseguida quieren tener su libro, y las editoriales los llaman, se lo proponen; incluso les contratan “escritores fantasma” para que les den la idea y luego ellos firman el libro. Dentro del seno de las editoriales serias eso antes no pasaba, y ahora está pasando. Me río un poco de eso, porque cuando yo empecé, básicamente un escritor era un manuscrito: se mandaba un manuscrito a una editorial, se le echaba un vistazo y decían “nos interesa” o “no nos interesa”; todo se basaba en la escritura. He tenido la suerte de tener editores muy buenos toda mi vida, desde Bértolo, Enrique Murillo, hasta ahora, con Carolina Reoyo; afortunadamente siempre he tenido buenos editores, buenas editoras. El tema que nos ocupa es la literatura, pero veo que alrededor de eso se va diluyendo: cada vez hay menos literatura y más libros.

Hablando de esa estrategia de marketing para vender un libro: en el mundo que retratas en Trífero, cuando el profesor de física se topa finalmente con un físico de nivel altísimo que los desarma, eso hace que ambos se cuestionen de nuevo; y a él le llega esta propuesta de que lo bueno es bajar al llano lo complejo, ponerle un título, una etiqueta. ¿Cómo se te ocurrió este personaje tan particular?

Es esta habilidad particular, el limbo entre la mentira y la razón, de una u otra forma. No sé exactamente de dónde salió; probablemente de leer muchos libros de divulgación cuántica y de física. Uno se da cuenta de que hay genios de la física que no trasladan su lenguaje matemático a palabras: realmente no tienen esa necesidad en ningún sentido. Y luego hay otros, físicos también muy válidos, que se empeñan en hacer una labor de divulgación, y ahí entra ya el mecanismo del lenguaje.

No son lo mismo los libros de Stephen Hawking, que fueron best sellers y vendieron millones, que los de un científico que a lo mejor es premio Nobel —Hawking nunca lo ganó, aunque siempre estuvo cerca—; hay físicos que sí lo han ganado y que no han escrito ni una palabra de lo que hacen, porque es un lenguaje críptico que solo ellos entienden entre sí. Pero si quieres tener un éxito editorial con esto, tienes que empezar de alguna manera a fabularlo, a darle nombres pegadizos: “el Big Bang” se quedó, y la gente… claro, el Big Bang no es exactamente que el mundo explote y se cree; es una complejidad físico-matemática profundamente compleja que, si no manejamos el lenguaje matemático que ellos manejan, jamás podríamos entender. Pero le das un nombre comercial y se vende como un producto. Me interesó esa parte de narrativa y divulgación, y pensé en un personaje que no sabía nada de física pero que tenía la intuición de cómo crear ese tipo de fenómenos mediáticos.

Tenemos una curiosidad: Ya sólo habla de amor recuerda, en varios momentos, a Alfredo Bryce Echenique ¿Hay alguna relación allí?

Bueno, no sería raro que la hubiera porque soy un lector voraz de Bryce y fue uno de mis referentes desde que empecé a escribir. En la literatura en castellano, entre los más fuertes, está Mario Vargas Llosa, por supuesto; pero me gustó mucho la diferencia de Bryce, que tenía un pulso muy europeo, en el sentido de que me resultaba muy próxima su relación tanto con los escenarios como con el lenguaje, cercana a escritores que yo admiraba en Francia, o en la literatura anglosajona o alemana. Se me hizo una literatura muy afín. He tenido la suerte de conocer a Bryce y de tener amistad con él; hemos hablado alguna vez, y en ese sentido me siento del humor de la literatura de Bryce.

¿Cuáles son tus filtros? ¿Piensas mucho en el lector a la hora de escribir?

La verdad es que no pienso en el lector, porque creo que la mejor manera de considerarlo es, como hablábamos antes, forzándote y arriesgándote en tu propia escritura. Y luego el lector ya lo encontraremos por el camino. No pienso, por ejemplo, si un libro ha funcionado muy bien, “tengo que seguir por este parámetro para no defraudar”. A menudo me pasa que hay lectores muy fanáticos de un libro y, en cambio, otro les gusta menos, les caló menos; me dicen “aquí ya me perdí un poco”, y eso resta su entusiasmo. Y hay otros que son al contrario. Como nunca sé a quién voy a poder satisfacer o defraudar, hago lo que yo intuyo que es importante para mi escritura, y luego, si me encuentro a alguien por el camino a quien le interesa, bien; y si no, qué le vamos a hacer.

No me siento, en ese sentido, responsable de tener que cuidar a una fanaticada completa. Me encanta, por supuesto, como a todos los escritores del mundo, que mi libro guste, que le interese a la mayor cantidad de gente posible, pero no me siento enseguida rehén de eso.

Releímos Caídos del cielo, y es muy gracioso que el hermano de quien se cuenta la historia trágica sea poeta, y que los policías lo miren con cierto desdén: “ah, es poeta”. Su hermano lo admira, pero la sociedad lo mira como raro por escribir poesía.

Bueno, en mi infancia leer poesía —o incluso leer libros en general— era casi visto como afeminado. Así que si te ponías a leer, entre los amigotes del colegio casi tenías que hacerlo a escondidas: “algo raro tienes, seguro que eres afeminado”, o algo así. Me crié en ese entorno. Recuerdo que, de niño o de adolescente, solo compartía lecturas y conversaciones sobre lecturas con algunas compañeras de clase, muy rara vez con chicos.

Es extraño, y lo hablamos a menudo entre escritores y editores: en el mundo de la literatura, tanto entre lectoras como editoras, pero sobre todo entre lectoras, las mujeres superan a los hombres en casi un 80-20. Lo vemos en todas las ferias, en todos los conversatorios, en todas las presentaciones: siempre hay más o menos la misma distribución, de un 75-25, a veces un 80-20, y a veces hasta un 90-10. Parece que la literatura a los hombres no les interesa especialmente; no sé bien por qué, pero parece que es así en el mundo entero.

Ya para cerrar, ¿Podrías recomendar a nuestros lectores algún disco o alguna película que hayas descubierto recientemente?

La película es una de Otto Preminger[3], Bunny Lake Is Missing (1965) muy rara, muy bonita. La protagonista es una madre cuya hija desaparece, y la policía cree que la niña nunca existió, que la madre se ha vuelto loca; nadie la ha visto nunca con ella. Entonces tratan a la mujer como si estuviera loca, cuando en realidad su hija ha desaparecido. Es muy perturbadora, pero muy interesante, aunque, como digo, no es nada reciente.

De estreno más reciente: el otro día vi una película de un director español muy interesante, Albert Serra—no es su última película, pero no la había visto—, se llama Pacifiction[4], rodada en la Polinesia Francesa, en mitad del Pacífico. Es un director del que ya había visto varias películas; me gusta lo que hace.

En cuanto a discos, ando un poco perdido de lo nuevo que sale; me he perdido un poco en el marasmo, supongo que pasa con la edad. Vuelvo más a la música que ya conozco, sigo escuchando jazz. Quizás por mis hijos he conocido algunas cosas nuevas que me han interesado, pero ando un poco perdido de referencias.

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Libros del autor:

Trífero

Alfaguara, 2014. 234 pp.

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Cualquier verano es un final

Alfaguara, 2023. 248 pp.

—

Tim

Alfaguara, 2025. 133 pp.

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[1] Trujillo de Cáceres, en Extremadura, ciudad natal de Francisco Pizarro y origen del nombre de la ciudad peruana Trujillo, que él fundó en 1534.

[2] Felisberto Hernández, Narrativa reunida (Alfaguara, 2019) con prólogo de Ray Loriga. Reúne todos los cuentos del uruguayo, entre ellos Las Hortensias (1949), la nouvelle sobre un hombre que convive con muñecas de tamaño humano.

[3] Estrenadaen español como El rapto de Bunny Lake. Preminger la rodó en Londres, en blanco y negro, con Carol Lynley y Laurence Olivier.

[4] Pacifiction (2022), del catalán Albert Serra, protagonizada por Benoît Magimel. Su película siguiente, Tardes de soledad, es un documental sobre el torero peruano Andrés Roca Rey.

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Entrevista a Nona Fernández

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Post date 18 agosto, 2026
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“Conversar es enredarse con otros”

Por Sebastián Uribe

Nona Fernández (Santiago de Chile, 1971) es actriz y escritora. Ha publicado el volumen de cuentos El Cielo (2000); las novelas Mapocho (2002), Av. 10 de Julio (2007), Fuenzalida (2012), Space Invaders (2013), Chilean Electric (2015) y La dimensión desconocida (2016), distinguida con el Premio Sor Juana Inés de la Cruz que otorga la Feria del Libro de Guadalajara; y los ensayos Voyager (2020) y ¿Cómo recordar la sed? (minúscula, 2024). Es autora también de las obras de teatro El taller (2012) y Liceo de niñas (2016), ambas estrenadas por su compañía, La Pieza Oscura, y en julio último fue parte del elenco de la adaptación teatral de La dimensión desconocida, dirigida por Marcelo Leonart. Algunos de sus libros han sido traducidos al italiano, el francés, el alemán y el inglés.

Su obra vuelve una y otra vez sobre los materiales que un país preferiría no tocar: los archivos de una dictadura que empezó cuando ella tenía dos años, los expedientes, los testimonios de quienes ejecutaron el horror y de quienes lo padecieron. Con esos materiales —rudos, difíciles de digerir, dice ella— construye libros luminosos, atravesados por el universo, las estrellas, el más allá. Su más reciente novela, Marciano (Random House, 2025), es el resultado de cuatro años de conversaciones con Mauricio Hernández Norambuena en la cárcel de alta seguridad: sin grabadora, con una libreta, un lápiz y lo que la memoria de ambos quisiera retener.

Aprovechando su paso por Lima como invitada de la 30.ª Feria Internacional del Libro, conversamos con ella sobre ese ensayo y esa novela, sobre la constitución como el guion más importante que tiene una sociedad, sobre la fractalidad de nuestras vidas en la era del algoritmo, sobre la escucha paciente como método creativo y sobre por qué, como Ursula K. Le Guin, los héroes le aburren.

En ¿Cómo recordar la sed? haces énfasis en cómo uno de los instrumentos primordiales de la dictadura de Pinochet fue la constitución. Como escritora, ¿qué implica que un texto pueda ser capaz de establecer los límites de millones de vidas?

Las palabras pueden ser una fuente de expresión, de belleza, de conocimiento. Como escritora son mi alegría y mi instrumento de trabajo. Y por lo mismo sé que, como herramientas que son, no tienen ética, y depende de quien las ocupe si sirven para abrir o para clausurar. Para sanar o para herir. Según la estrategia que sigan van configurando un lenguaje. En términos políticos, esos lenguajes son los que se usan para escribir los guiones en los cuales nos movemos socialmente. Esos guiones se apropian de las palabras, las resignifican o las vacían. Lo podemos observar en los medios de comunicación y en la discursividad de los políticos. Pensemos en el uso actual de la palabra seguridad, por ejemplo. O genocidio. O libertad. Esas palabras no nos dicen lo mismo que nos decían hace veinte años atrás porque los guiones han ido cambiando.

El guion más importante que tiene una sociedad es su constitución, el conjunto de leyes de más alta jerarquía, normas respaldadas por la ciudadanía —en el caso de ser votada democráticamente— y por el poder institucional. Un libro, un conjunto de palabras que, además de ser la hoja de ruta de un país, es también su declaración de principios. En el caso de la chilena, una constitución escrita en dictadura, que recoge la discursividad y la ética de ese momento autoritario. Ilegítima porque fue votada en un referéndum intervenido por la dictadura. Ha sido parchada, ha sido maquillada, y tuvimos dos intentos de cambio que fracasaron. Es una especie de trampa de la que no hemos podido salir. En ese guion se realiza toda nuestra vida.

Una idea que recorre dicho ensayo y se extiende hasta Marciano es la caracterización de nuestras identidades como formas fractales viviendo vidas fractales. ¿Qué efectos ha tenido en los últimos años la virtualidad dentro de dicha concepción? ¿Cómo operan en el orden de nuestras historias el internet y las redes sociales?

El papel de las redes sociales en la fragmentación del presente, en esta extraña ficción de realidad que cada una cree vivir, es fundamental. Salimos a la calle y vemos a cientos de personas observando su celular, y por cada una de esas pantallas se asoman infinitos insumos que van diseñando el guion de realidad de cada una de nosotras según toda la información que les hemos entregado con nuestros likes. El trabajo de las empresas detrás de esas redes es poner en nuestra mente contenidos que antes no estaban. Activadores que nos seducen a hacer algo, a ver algo, a comprar algo, a pensar algo, a creer algo, a votar algo. Consumimos grandes cantidades de contenidos elegidos específicamente para nosotras y así cada quien vive su propia trama virtual pensando que es la única. El llamado efecto burbuja generado por el algoritmo. Leemos nuestro timeline como si fuera la portada del diario y no como lo que es, un contenido creado a nuestra medida, gracias a los datos que hemos regalado con nuestros likes, en el que participan empresas de marketing y política con oscuros intereses. Esta distorsión afecta a todo aquel que tenga un celular. Y todas y todos en el mundo, tenemos uno.

“No seré el que soy, seré el que puedas escribir” se afirma en Marciano, en alusión a las infinitas posibilidades que se abren a través de la ficción para aproximarse al sentido de nuestras historias. ¿Cómo fue el proceso de entrecruzar registros, como documentos reales, testimonios y conversaciones, para explorar la vida de Mauricio Hernández?

Ha sido uno de los procesos más desafiantes que he asumido porque el relato de una vida es imposible. Solo asumiendo esa imposibilidad uno puede hacer un intento. Pese a haber trabajado siempre con archivos, con testimonios, esta ha sido la experiencia más intensa porque mi archivo tiene nombre y apellido, es de carne y hueso, y estuve con él manteniendo una conversación durante cuatro años. Escuchándolo, observándole, prestándole toda la atención. Ese fue el secreto, poner oído y dejar que en ese trance los materiales se fueran organizando en mi cabeza y en el papel. No dirigir nada, no tener una idea preconcebida de lo que el libro sería, dejar que este se encontrara en la escucha.

En un momento en que todo es opinión y monólogo desesperado, el ejercicio de la escucha paciente fue una experiencia iluminadora como proceso creativo. Abandonar el yo, para dejarse intervenir, para modificarse. Creo que en estos años de conversación Mauricio y yo salimos intervenidos el uno con la otra. Pese a los desacuerdos y a las incomprensiones. Yo un poco marciana, él un poco yo. Un enredo. Conversar es enredarse con otros. Supongo que escribir un libro también.

Al narrar el escape de la cárcel, el protagonista confiesa que cuando huyó en helicóptero, más allá de alguna imagen de valentía y coraje proyectada durante este evento, lo que sintió fue dolor y terror por el brazo agarrotado, sin epifanías ni gloria, una idea que conecta con el epígrafe de Ursula K. Le Guin sobre la novela como contenedora de personas, no de héroes. ¿Existe una proliferación de épica forzada en las narrativas que circulan en nuestro presente? ¿Qué peligros pueden desprenderse de ello?

Los relatos históricos están llenos de una épica que, a mi juicio, solo nos distancia de ellos. Se insiste en transformar a sus protagonistas en héroes o en villanos y, en esa lógica binaria en la que todo gira, se pierden los matices, los claroscuros, las grietas que configuran la riqueza y el misterio del alma humana. Se deja afuera lo más sabroso, lo que más conmueve. Y en ese ejercicio nos dejan como lectoras fuera de la Historia, porque en ella parece que nunca circulan las personas, solo estas entelequias de valentía o maldad. En el caso de Mauricio me interesó siempre relevar su humanidad, la trastienda de su devenir, sus contradicciones, sus silencios, sus errores. Como lectoras nos vemos mucho más desafiadas al seguir el relato de una persona común y corriente, como nosotras, que toma opciones que la van llevando a establecer un camino que podemos admirar o no, pero un camino posible porque lo construyó un ser de carne y hueso. En la retórica de muchos sectores de la izquierda esto de la súper épica es común, pero creo que es una mirada muy añeja y gastada de analizar y aproximarse a la historia. Todo siempre se trata de personas. Y eso es lo lindo. Al igual que a Ursula, a mí los héroes me aburren.

Si bien en la historia se superponen distintas personas que rodearon a Mauricio a lo largo de su vida, entre personajes muertos o vivos, nunca dejan de irrumpir la voz de él (M) y la narradora (N), en un juego entre la primera y la segunda persona en el que se diluyen las fronteras entre ambas. ¿Cómo se dio esta decisión creativa? ¿En qué momento los recuerdos dejaron de pertenecer a cada uno de los protagonistas de manera exclusiva?

El régimen de presidio de Mauricio es muy estricto, yo no podía entrar con grabadora, sólo tenía una libreta, un lápiz y mi pésima memoria, para registrar nuestros encuentros que, por lo demás, eran muy desordenados porque el tiempo del encierro es puro desorden. O quizá otro tipo de orden. Uno muy distinto al que estamos acostumbradas. Desde el inicio supe que todo lo que circularía en el libro sería lo que mi memoria retendría de nuestras conversaciones. Todo estaría mediado por eso. Primero por la memoria de Mauricio y luego por la mía. Que, ya te dije, es pésima. No seré el que soy, seré el que puedas escribir.

Asumí rápidamente que esta escritura sería un enredo entre su voz y la mía, entre su memoria y la mía, entre su punto de vista y el mío. Y visto ya desde otra perspectiva, me gusta creer que nada nos pertenece del todo, los recuerdos y las vivencias no son propiedad privada de nadie, están al servicio, se ofrendan, la memoria de una colectividad, de una sociedad, de un país, en un gran enredo entre todas.

“Teníamos veinte años y todavía no sabíamos que el sueño de la revolución no era inocente. Eso lo vinimos a entender después. Un poco después” (pág. 81) es una de las afirmaciones de los personajes. Esto se inscribe en una lógica que se ha arraigado en el imaginario público junto a un cinismo mayor en las nuevas generaciones en comparación con anteriores. ¿Cómo se puede combatir la atmósfera de resignación y derrota que parece campear en el escenario político?

Me gustaría tanto tener esa respuesta. Evidentemente pasamos por un momento de desánimo tremendo. Pero quiero creer que la respuesta a tu pregunta, que insisto en que no la tengo, está sintonizada con nuestra posibilidad de imaginar nuevas perspectivas. Y esto no tiene que ver con literatura, sino con nuestro lugar como ciudadanas del mundo. Alimentar la imaginación política, tan decaída, tan frustrada, tan falta de pasión en la actualidad, para encontrar un proyecto que levante nuestros corazones y nuestro futuro. Un proyecto que probablemente no tiene que ver con formas añejas, usadas y reusadas. Disponernos a ese invento con esperanza. Una esperanza que no debemos entender como un ejercicio naif, sino como una voluntad, una decisión, convicción política que vaya iluminando estos tiempos, aparentemente, sin perspectiva.

En una entrevista[1] comentabas sobre tu empeño en hacer de la literatura algo bello, y generar esta belleza a partir de materiales que parece que no la tienen. ¿Cómo ha evolucionado esta idea desde entonces?

La literatura es una experiencia estética, así la entiendo. No es solo la narración de una historia, que ya es bastante, es por sobre todo la artesanía de la lengua y la estructura, para la construcción de un artefacto estético. En mi trabajo literario me he visto convocada por materiales de archivo rudos, difíciles de digerir, y el desafío siempre ha sido transformarlos en objetos luminosos, en libros a los que podamos entrar y permanecer. Recopilar las imágenes brillantes que ellos contienen, cruzarlos y tensarlos con materiales aparentemente exógenos a sus historias, el universo, las estrellas, el más allá, insuflarles humanidad, liviandad, escribirlos con hilos de aire. Ese desafío se ha ido configurando, con el tiempo y la experiencia, como uno de los más importantes en el proceso de escritura. Es ahí donde todo se juega.

¿Cómo fue la puesta en teatro de La dimensión desconocida[2]? ¿Hay algún aspecto que te haya impactado de manera particular que recuerdes?

El texto deja de ser mío cuando emprendemos un proceso escénico. Todas y todos se lo apropian y comienzan a ejercer su autoría desde el arte, la luz, la música, la interpretación y, por supuesto, la dirección. Ese borramiento de mis límites autorales es lo más apasionante del trabajo teatral, todo se profundiza en la mirada colectiva. Creo que un aspecto fundamental de la puesta en escena fue la decisión de que al protagonista, un ex agente de inteligencia de la dictadura que decidió desertar, lo encarnaríamos las tres intérpretes del elenco. Se construyó en equipo, de a tres, con la certeza de que un personaje así es irrepresentable. Sólo juntas podíamos hacer el intento. Lo compusimos como a un verdadero Frankenstein, con aportes de cada una. De a poco fuimos armando al monstruo arrepentido. Jugando con nuestra propia monstruosidad, poniéndola al servicio, pero comprendiendo, como decía, que nunca llegaremos ni a asomarnos al verdadero horror que padeció y ejecutó Andrés Valenzuela, el protagonista de la novela y la obra.

Finalmente, ¿Nos podrías recomendar una película, serie, disco u obra de teatro que te haya llamado la atención últimamente?

La misteriosa mirada del flamenco[3] (2025), película escrita y dirigida por Diego Céspedes, joven, y muy joven, director chileno.

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Libros de la autora:

¿Cómo recordar la sed?

minúscula, 2024. 80 pp.

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Marciano

Random House, 2025. 520 pp.

—–

La dimensión desconocida

Random House, 2016. 240 pp.

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[1] Se trata de «Nona Fernández: “En Chile no hemos salido del espacio fatal de la dictadura”», publicada en El País el 9 de noviembre de 2020. Disponible en https://elpais.com/babelia/en-pocas-palabras/2020-11-09/nona-fernandez-en-chile-no-hemos-salido-del-espacio-fatal-de-la-dictadura.html

[2] Adaptación teatral de la novela homónima, publicada por el sello Random House en 2016. La puesta en escena se desarrolló entre el 10 y el 26 de julio de 2026 en el Centro GAM de Santiago de Chile, a cargo de la compañía La Pieza Oscura.

[3] Ópera prima de Diego Céspedes (Santiago, 1995), ganadora del Un Certain Regard en el Festival de Cannes 2025. Disponible en la plataforma Mubi.

Tags ¿Cómo recordar la sed?, Marciano, Nona Fernández, Sebastian Uribe

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Entrevista a Tamara Silva Bernaschina

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Post date 12 agosto, 2026
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“Me enloquecería pensando sola en medio de la escritura”

Entrevista por Sebastian Uribe

Tamara Silva Bernaschina (Minas, 2000) publicó su primer libro, Desastres naturales (Estuario, 2023; Paraíso Perdido, 2024), con el que obtuvo dos Premios Bartolomé Hidalgo —Narrativa y Revelación— y el Premio Nacional de Literatura en la categoría ópera prima. Su novela Temporada de ballenas recibió una mención de honor en el concurso Juan Carlos Onetti en 2024 y el segundo Premio Nacional de Literatura en obra édita en 2025; salió primero en Uruguay por Estuario, y este año circula en Colombia (Animal Extinto), Bolivia (Mantis), Argentina (Concreto), España (Tránsito) y el Perú (Animal de Invierno). Larvas, su segundo libro de cuentos, apareció en Páginas de Espuma en 2025 y fue finalista del Premio Finestres de Literatura en Castellano.

**Tamara Silva Bernaschina – ©Isabel Wagemann**

Fue una de las autoras invitadas a la Feria Internacional del Libro de Lima 2026, donde presentó Larvas y la primera edición peruana de Temporada de ballenas, publicada por Animal de Invierno. Conversamos con ella sobre el canto de las ballenas y las soledades que se cruzan sin dejar de serlo, sobre los desplazamientos —territoriales y emocionales— que activan algo en sus personajes, y sobre los cruces que esconde entre un cuento y otro, casi como pistas. También sobre por qué, para ella, escribir no es nunca un acto solitario: un libro se completa recién cuando alguien lo lee.

Quiero empezar por tu último libro, Temporada de ballenas, donde se muestran dos imágenes del progreso. El primero es la operación de corazón de la bisabuela de la protagonista, que le deja una cicatriz que todo el mundo va a ver; el segundo es la contaminación de las canteras en la ciudad —se mencionan dos o tres—, y es descrita como una ciudad de asmáticos. La operación genera asombro, casi todos la ven como algo milagroso; lo otro, en cambio, ni se cuestiona. ¿En qué medida la ficción puede ser un espacio para señalar estas problemáticas?

Yo creo que hay algo que es de la ficción, sí, y que se relaciona mucho con mis preguntas alrededor de la escritura: si la ficción no mira hacia estos lugares, si no hace preguntas sobre estas temáticas, si no piensa alternativas posibles, futuros posibles, formas posibles de existencia, hay algo que para mí pierde sentido. Entonces, parte del sentido de mi ficción tiene que ver con eso, con mirar esas heridas, que son heridas del territorio pero también de las personas que lo habitan.

Al nombrar esto de la ciudad de asmáticos hay algo de que la cantera es mucho más grande que esas personas que tienen asma. No solo en tamaño, sino también a nivel de poder. Eso sobrevuela la novela: no es el tema central, pero aparece. Y también me interesaba que no fuese el tema central, que toda esta gente conviviera simplemente con esa problemática.

Con el corazón pasa algo parecido, y se relaciona con el sonido, porque es una novela que tiene que ver profundamente con el sonido: escuchar un corazón arrítmico y no saber si tiene solución, y que después sí la tenga, e ir todos a ver esa solución con mucha esperanza. En algún punto pensé que era absurdo, esa imagen de toda esa gente haciendo fila para escuchar un corazón arreglado, pero también era una imagen de la esperanza.

Lo del sonido me llamó la atención porque otra de las claves de la novela es la noticia de la ballena que canta en una frecuencia distinta. ¿Cuánto se parece eso de cantar en una frecuencia distinta a escribir ficción?

No sé si se asemeja. Creo que no. Nunca me lo había preguntado, nunca lo había pensado. Lo de la frecuencia distinta creo que sí puede asemejarse a lo que me preguntabas antes, a esto del corazón arrítmico. Hay algo de esas soledades que tienen que ver con temas muy profundos y muy particulares: en el caso de la ballena es con su canto; en el caso de la bisabuela que aparece en el texto, con su corazón; en el caso de la protagonista tiene que ver con sus obsesiones. Hay varias soledades que se cruzan con otras y que se cruzan sin dejar de ser soledades. Me parece que ahí sí tiene que ver ese canto solitario.

Sobre todo porque creo que escribir ficción, para mí, nunca es un acto solitario. Me parece que la escritura se hace siempre con otros, no solo en el momento de la lectura —un libro para mí se completa cuando alguien lo lee, le da un sentido, llena esos huecos, esos silencios, con su contenido–sino también en el proceso mismo: mostrarle a alguien el texto, poder compartirlo, abrir las ideas, tener problemas y comentarlos. Para mí eso hace al proceso creativo. Me parece que me enloquecería pensando sola en medio de la escritura.

Tengo una curiosidad. Cuando terminé de leer Temporada de ballenas en la edición peruana en Animal de invierno, salió la noticia de que iba a publicarse en España, en editorial Tránsito. Primero apareció en Uruguay, en Estuario y de ahí se ha publicado en otros países de la región a través de distintas editoriales independientes. ¿Cómo ha sido trabajar con editores de distintos países?

Es muy lindo ver cómo se renueva la vida de un libro cuando se edita en otro país. Temporada de ballenas salió en 2024 en Uruguay; este año se publicó en Bolivia, en Colombia, en Argentina, y también se va a publicar en México y en España.

Cada una de esas ediciones significa para mí una relectura, una nueva conversación: hablar con editores sobre decisiones formales del libro, ver dónde van las mayúsculas. Es un libro que no tiene numerados los capítulos, entonces las primeras palabras de cada uno están en mayúsculas o en versalitas. Ver qué hacer con las ilustraciones, si van o no; con la tapa; con las oraciones que no tienen punto, ver si las agarramos o no. Son cosas lindas de conversar con cada editor, y yo siempre estoy abierta a que se dé esa conversación, y a que el libro cambie y se adapte también a su contexto. Y esos contextos son nuevos catálogos y nuevas voces.

Volviendo a la novela en sí: en una escena, la madre le explica a la hermana de la protagonista que no puede pedirle a Papá Noel ser sirena, porque viven lejos del mar; que pida otro deseo. Y el deseo que expresa es haber nacido en otro lugar. Se me vinieron a la mente dos cuestiones: la primera ¿Existe actualmente un mayor recelo frente al desarrollo de la imaginación en la infancia? y ¿De qué manera la migración es consecuencia de la imposibilidad de reinventarse en el propio territorio? Porque también en Larvas me acuerdo del cuento sobre el campamento, esa gente se encuentra consigo misma cuando se desplaza. Hay personajes que se van de la ciudad, que se mueven; hay algo flotando por ahí.

Sí, es cierto que en el desplazamiento muchos de los personajes encuentran cosas. A veces es un desplazamiento como el de ese cuento, “No acampar ni abordar”, donde una mujer se va de viaje y se queda un tiempo en una ciudad del norte de Argentina, y ahí le pasan cosas: es un desplazamiento temporal. Pero también pienso en el último cuento de Larvas, “La joven edad”, donde una pareja se muda al campo, dentro del mismo país; es un desplazamiento corto en distancia, pero les pasa algo muy profundo en ese moverse de lugar, en ese empezar a habitar otro territorio.

Yo creo que sí hay algo del movimiento que activa cosas, aunque sean movimientos muy chiquitos. Creo que en todos los personajes hay algo del desplazamiento de la larva, y me interesaba que estuviese en todos los textos: en todos los cuentos hay un movimiento, a veces más chiquito, más imperceptible, a veces más grande, pero que activa, que agencia cosas.

Otro elemento constante en la novela es el calor y el sopor que provoca en los personajes. Está en las primeras escenas, en el medio y casi al final; hay algo de hartazgo, y ahora –con el bochorno de Lima– uno lo lee en sintonía. ¿Podrías comentarnos ese interés por recrear ese tipo de atmósferas? ¿Hay relación entre las temperaturas cada vez más altas en el mundo y esa sensación generalizada de hastío?

El calor que aparece en Temporada de ballenas yo lo vinculaba mucho con el sudor, porque es una novela que tiene que ver con las formas del agua, con las formas de lo húmedo. Entonces el sudor aparecía ahí, y el verano también, que es el momento de ir al arroyo, al río, al mar. Es un calor que de alguna forma enlentece a los personajes, pero aviva todo lo demás: las chicharras están muy vivas, el campo, el agua incluso, menos cuando hay sequía. La falta de agua también es un tema en la novela, y mientras la escribía pasaba eso.

En Uruguay tuvimos una época muy seca en la que el agua de la canilla salía salada, porque no había agua y de algún lado había que sacarla[1]. Muy heavy. Entonces también está metido eso ahí: la falta de agua, el exceso de agua y las distintas formas que puede adquirir, pensando también en la saliva, en la lágrima. Es ese verano muy intenso, que además suele ser el momento de la quietud, del estar adentro, del resguardarse del calor y del sol; y sin embargo, en la novela, ese es el momento de hacer cosas, de reunirse y de pensar.

Justo quería pasar al tema del agua. En “Agua quieta”, Maya explica que sin agua los renacuajos no cumplen su metamorfosis entera, que se secan, y que eso es triste. Luego, en “Mi piojito lindo”, las isocas vuelven a enrollarse apenas el niño retira el dedo. En “La joven edad” nace un hijo cubierto de pelo, y en el cuento “Jauría” los cachorros nacen indefensos. ¿Cuál es el impulso por narrar la mutación, o el devenir que siempre queda a mitad de camino, que nunca se cumple?

Creo que era un deseo que atravesaba el libro: pensar todo ese universo, qué iban a tener que ver esos cuentos entre sí, cómo se iban a hermanar. Y hay algo de la larva y del proceso, y del proceso como proceso: no enfocar en la larva porque después se va a transformar en una mariposa, sino enfocar en el gusano, en el movimiento del gusano, en dónde se está moviendo, aunque no sean gusanos simbólicos, pensando en estos personajes que están ahí medio en la oscuridad a veces.

Hay algo de eso, del estar por debajo, del estar oculto, que me interesaba y que forma parte de estas imágenes: los renacuajos se pierden cuando se les caen en el barro, entonces es ese momento de luz y de poder ver, y después el regreso al misterio. A los cachorros les pasa lo mismo; de hecho, nacen muertos. Es el nacimiento, pero sin un final —no quiero decir feliz—, sin un final completo.

Clementina es la niña de “Agua quieta” y también la madre de “Arena, arena, arena”; Milton, Jorge y la yegua reaparecen en “La joven edad”, cargando materiales para la joven pareja, y la yegua vuelve a desaparecer. El libro se cierra con una mujer que cava con una pala sin llegar a desenterrar a sus hijos: hay algo cíclico ahí. ¿Esos cruces estaban pensados desde el inicio o si se fueron dando durante la escritura de los cuentos.?

Yo lo pensé desde el inicio, pero lo pude llevar a cabo durante la escritura. Tenía esta idea de cuentos interconectados, algunos de manera más evidente y otros de manera más sutil, pero todavía no sabía bien cómo. Entonces, cuando terminé el libro, pude pensar qué conexiones había entre ellos: apareció lo de Clementina, están Jorge y Milton, y en algún punto esta mujer que está en “La joven edad” es también la protagonista de “No acampar ni abordar”. Todos esos cruces fueron posibles después de que el libro ya estaba, no pronto, pero sí como en un primer borrador; ahí empecé a escribir esos cruces, y también a cuidar que tuviesen sentido y que el tiempo cerrara. Hay más cruces que esos, de hecho, y me divirtió mucho ir escondiéndolos ahí, casi como pistas.

Finalmente, ¿nos podrías compartir alguna recomendación de película o disco que hayas disfrutado últimamente y quieras recomendar a nuestros lectores?

Voy a recomendar un disco que no ha salido, pero que está a punto de salir, y del que escuché un single que me gustó mucho: Lost Weekend, de Phoebe Bridgers, que sale ahora, el 14 de agosto[2]. Ella me acompañó con sus otras canciones en la escritura de varios de mis libros, así que estoy ahí, ansiosa, esperando este nuevo.

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Libros de la autora:

Desastres naturales

Estuario, 2023. 120 pp.

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Temporada de ballenas

Perú: Animal de invierno, 2026. 104 pp.

Bolivia: Mantis, 2026.120 pp.

España: Tránsito, 2026.136 pp.

—–

Larvas

Páginas de Espuma, 2025. 104 pp.

[1] Alude a la crisis hídrica uruguaya de 2023: agotado el embalse de Paso Severino, OSE completó el suministro de Montevideo con agua del Río de la Plata y el sodio superó los máximos permitidos, de modo que durante meses salió agua salada de las canillas. https://www.gub.uy/presidencia/comunicacion/noticias/gobierno-decreto-emergencia-hidrica-area-metropolitana-anuncio-exoneracion

[2] Lost Weekend (Dead Oceans) es el tercer disco solista de Phoebe Bridgers y el primero en seis años, desde Punisher (2020). Cuando ocurrió esta conversación, el 31 de julio, solo había salido el sencillo Lost Boys

Tags Animal de invierno, Desastres naturales, Estuario, Larvas, Mantis, Páginas de espuma, Sebastian Uribe, Tamara Silva Bernaschina, Temporada de ballenas, Tránsito

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Entrevista a Alejandra Costamagna

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Post date 3 agosto, 2026
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“El recuerdo podría verse como un reservorio de erratas”

Por Eliana Del Campo y Sebastian Uribe

Alejandra Costamagna (Santiago de Chile, 1970) es una escritora chilena, periodista y doctora en literatura. Ha publicado las novelas En voz baja (1996), Ciudadano en retiro (1998), Cansado ya del sol (2002), Dile que no estoy (2007) y El sistema del tacto (2018), finalista del Premio Herralde. Además, los libros de cuentos Malas noches (2000), Últimos fuegos (2005), Animales domésticos (2011), Había una vez un pájaro (2013) e Imposible salir de la Tierra (2016), y el volumen de crónicas, entrevistas y perfiles Cruce de peatones (2012). Traducida a media docena de lenguas, su obra ha recibido el Premio Altazor y el Anna Seghers a la mejor escritora latinoamericana del año 2008. Este julio estuvo en Lima como invitada internacional de la trigésima Feria Internacional del Libro donde, entre otras actividades, participó en el conversatorio “Las formas de no pertenecer” junto a la escritora colombiaba Gloria Susana Esquivel y nuestra editora, Eliana Del Campo.

El punto de partida de esta conversación es Dónde puedo dejarlo (Anagrama, 2026), su novela más reciente, una historia de dos amigas que se despiden en el verano de 1989, cuando una de ellas entra en la clandestinidad y desaparece, y de la que se queda intentando narrar ese vacío. De ahí, comenzamos una lectura de este libro en conjunción con una obra que insiste en unas cuantas obsesiones: la memoria entendida como materia líquida y como reservorio de erratas, el miedo heredado de la dictadura y su regreso en el Chile de hoy, la reescritura de la propia obra y el modo en que las fotos, las cartas y los recortes que sus libros dejan desperdigados dicen aquello que la escritura no alcanza a cerrar.

En un intercambio epistolar con Camila Fabbri, en 2021,[1] mencionaste la intención de escribir «la historia de una mujer que un día se convierte en vapor, en agua, en hielo, y que cae sobre la tierra con su liviandad nevada». Tras leer Dónde puedo dejarlo, es posible asociar esa imagen a Mara, en la manera en que su figura se va transformando a través de la ausencia y el recuerdo. ¿Cómo fue el proceso de escribir un personaje con tantos matices, que se siente tan vulnerable a las trampas de la memoria?

No recordaba habérselo mencionado a Camila Fabbri. Pero ahora veo la fecha de nuestro intercambio y, claro, es de 2021, cuando ya estaba sumergida en las aguas de la novela, aunque no sabía muy bien hacia dónde me llevaban. En la carta le comento a Camila las palabras de un amigo, Mike Wilson, sobre mi libro Imposible salir de la Tierra. Refiriéndose al sueño acuático que marca el final de la protagonista de uno de los cuentos, Mike dice que esa imagen le hizo pensar en que nuestros cuerpos tienen más de la mitad de agua en su interior y que acaso sería más acertado decir que al morir no seremos tierra, sino agua, vapor, nieve y hielo. Y luego dice que «aunque estemos atrapados en la Tierra, lo que queda de nosotros circula, se evapora, se condensa, se congela y se derrite, y así fluimos». Esa imagen de estar hechos de agua, de evaporarnos, me quedó rondando por mucho tiempo.

Cuando intercambiamos correos con Camila tenía en mente escribir la historia de una mujer que se volvía nieve, que se derretía. Y eso se conectó más tarde con el recuerdo de una amiga de adolescencia que un día desaparece. ¿Se evapora ese vínculo?, me pregunté entonces. ¿Se hace agua? ¿Habrá llovido sobre nosotros mi amiga, habrá nevado? ¿Son de agua los cuerpos que no están? Y una pregunta fue llevando a la otra: ¿cómo se cuentan esos cuerpos? ¿Cómo se narran desde la perspectiva de los que se quedan, de los que no se evaporan ni se derriten? ¿Es acaso líquida la memoria? Las preguntas se volvieron una masa de agua congelada, una bola de nieve orientada hacia una zona de irrealidad que terminó imponiéndose y creando a Mara y Manu —la que se va y la que se queda— y al «tú» que las contiene.

En uno de los pasajes de la novela se define el silencio como una pausa de lo real. ¿La lectura y la escritura, actividades emparentadas con el silencio, podrían caber dentro de esa definición? ¿Qué lugar encuentra la literatura en un presente que también se ve colmado de irrealidad, con tantos bulos y tanta artificiosidad virtual?

Sin duda que caben en la definición: la escritura y la lectura permiten pausar lo real de manera muy efectiva. Pero es una operación doble, porque al pausarlo están al mismo tiempo evocándolo. Se sustraen de lo real justo porque existe lo real y porque a partir de esa existencia —y con el lenguaje como herramienta— es posible evocar, imaginar y conjeturar otros mundos en potencia. Y aunque el lenguaje no sea capaz de decirlo todo y haya una brecha entre las palabras y el mundo, nombrar es implicarse: es tomar posición. La literatura tiene mucho que aportar acerca del peso simbólico de las palabras y su poder sobre la realidad. Porque una palabra puede liberar, sí, pero también puede distorsionar. Y puede homogeneizar y uniformar y oprimir. Hay que estar en alerta, especialmente en estos tiempos, frente a los mecanismos de manipulación y a la devaluación de la realidad por medio del lenguaje.

En «Estamos rodeadas», uno de los textos que más nos gustaron de Cruce de peatones, narras cómo un juego tan inocente como hablar por walkie-talkie con tu hermana se ve interrumpido por las voces desconocidas que se cuelan por los aparatos, dando pie a sensaciones de miedo y zozobra, como le ocurre también a Manu en Dónde puedo dejarlo. ¿Qué tanto sigue instalado ese temor en la sociedad chilena? ¿Qué peligros encuentras en una cotidianidad que se acostumbra a él?

Recuerdo que en 2006, cuando comenzaron las protestas estudiantiles en democracia, vi una pancarta que decía «Somos la generación que nació sin miedo». Los manifestantes de entonces habían nacido en los años noventa y, si bien protestaban contra la mantención de una institucionalidad heredada de la dictadura, no portaban el trauma en sus cuerpos. Pero muchos de quienes nacimos justo antes o durante la dictadura experimentamos la herencia de un miedo que nos marcó muy temprano. La llegada de la democracia fue esperanzadora, por supuesto, pero pronto vino el desencanto al ver los enclaves autoritarios, los pactos de silencio y otros claroscuros que se resumían en una frase dicha por el nuevo presidente: «Vamos a hacer justicia en la medida de lo posible». A pesar de los avances en derechos sociales y libertades políticas, parecía que la dictadura no acababa del todo. Entonces el temor se convirtió en un silbido que de vez en cuando se hacía escuchar. Y quizás nos fuimos habituando a su melodía, no sé.

Quizás tenía que llegar esa generación que nació sin miedo y reactivó la protesta en 2006. La represión durante la revuelta de 2019, sin embargo, nos retrotrajo a los años ochenta y con ello al miedo. Pero era un miedo distinto, mezclado con malestar: un miedo atrevido, si cabe el oxímoron. Y ahora que tenemos un gobierno de ultraderecha que reivindica la dictadura y porfía en desmantelar el Estado, el miedo es como un déjà vu. Quizás no sea el temor a la metralleta, sino a la desprotección, a la pérdida de derechos sociales, laborales, medioambientales, sexuales y reproductivos… Acostumbrarnos sería retroceder décadas en las garantías democráticas que aún tenemos.

Dónde puedo dejarlo comienza con Manu hallando un cuaderno suyo en cuyos textos le cuesta reconocerse, como si el lenguaje le resultara extraño y ajeno. Y nos pareció curioso porque has vuelto sobre tu obra temprana —En voz baja, por ejemplo, que reescribiste diecisiete años después como Había una vez un pájaro— para podarla, quitarle lo que te sobraba, y además lo has hecho evidente, gesto poco frecuente entre narradores, que suelen preferir que el texto sea lo que fue en su momento y no volver a tocarlo. ¿Qué encuentras hoy cuando relees a la escritora de los años noventa? ¿Existe un punto en que corregir el pasado se vuelve un intento de modificar la memoria, o toda obra es para ti un borrador abierto?

Releo poco lo publicado, en realidad. Con En voz baja pasó que me propusieron reeditar la novela diecisiete años después de su publicación original y al volver a leerla me sentí una extraña. La respiración del yo que la había escrito no era la del yo que ahora la releía. Pero no me interesaba anular esa escritura ni menos corregir la memoria, sino poner a conversar a esa voz con la de quien era hoy. Por eso el libro que surgió de ese experimento tiene otro título y otra portada y otro formato, y va acompañado por otros dos relatos que se conectan entre sí y con los que arma una especie de familia propia. Me gusta esa idea de Walter Benjamin sobre narrar historias como «el arte de volver a narrarlas». Había una vez un pájaro es una versión distinta de la misma historia, pero es definitivamente otro libro. Y aunque hoy me sienta lejos de la respiración de En voz baja, sé que hay un germen ahí. El énfasis en la escala menor, la microhistoria, los quiebres afectivos, los vínculos entre la intimidad y la Historia, en fin, todo eso ya estaba ahí. Entonces, sí, veo las obras como borradores abiertos, pero no para anular lo anterior sino para contraponer textos y ensayar diálogos posibles.

En El sistema del tacto encontramos erratas deliberadas que guardan una relación muy cercana con el proceso de aprendizaje de Agustín, quien va enseñándose a sí mismo el manejo de una máquina de escribir. La novela está llena, además, de escrituras que fallan —los vocablos inventados de los alumnos de Ania, por ejemplo, o el trastabillar del habla local— y que, sin embargo, parecen decir lo que la lengua correcta no alcanza. Lo asociamos con algo que ocurre también en el recuerdo, pues hay formas muy propias en las que las palabras buscan reconstruir la memoria falible. ¿Cómo fue, como escritora, en el proceso de edición y corrección, convivir con esas fallas y dejarlas permanecer?

Me gusta esa asociación entre memoria y errata en El sistema del tacto. Efectivamente, el recuerdo podría verse también como un reservorio de erratas. Porque son recuerdos indóciles, medio porfiados, que activan el desvío y se sitúan fuera de la norma. No son memoria oficial, son esquirlas de memorias. Ocurre algo parecido con el carácter de los personajes, que comparten cierta extrañeza. Fue gozoso el proceso, en realidad, porque a medida que tomaban cuerpo en la letra, los personajes iban delineando su hechura de anomalías y eso abría las posibilidades y sacudía la escritura. Lo que había partido con el desarraigo como experiencia territorial de pronto se expandía hacia la no pertenencia en otros ámbitos. Ania y Agustín parecían no tener tacto-tino para adaptarse cien por ciento a las reglas de afuera: a las convenciones sobre qué es una familia, a ser profesionales exitosos, a funcionar en un orden determinado. Eran, sin duda, erráticos. Y la lengua seguía también esa ruta: dejaba entrar lo que no cuajaba en el orden de lo correcto y establecía otros procedimientos.

Ahora que lo pienso, las entradas del protodiccionario de Dónde puedo dejarlo podrían ser una continuación de ese impulso por dejar entrar la falla, el lado b de una palabra o de una expresión. Recuerdo que en algún momento le di a leer el manuscrito de la novela a una amiga y me comentó que la descripción de la cabeza como una «piedra vacía» de un personaje le había parecido muy sugerente. En realidad mi amiga leyó mal —no sé, disléxicamente— porque el sustantivo de mi frase no era «piedra» sino «pieza». La cabeza del personaje como una pieza vacía (despoblada, desamoblada) era una figura que aludía a la pérdida del sentido. Pero la imagen de la «piedra vacía» que creó mi amiga sin darse cuenta me pareció muchísimo más sugerente. Más imprevista, más extraña. O, haciendo eco a la formulación de la pregunta, la piedra vacía «parecía decir lo que la lengua correcta no alcanza». Entonces la incorporé.

Siguiendo con El sistema del tacto, sus dos líneas temporales —la niña en Campana a fines de los setenta y la mujer que vuelve décadas después— están narradas en presente, como si el pasado no hubiese terminado de cerrarse. Y los tiempos se reflejan con una precisión única: heridas que riman entre padre e hija, muertes que se sustituyen unas a otras, gestos que regresan en otro cuerpo. ¿Esa arquitectura de simetrías estaba en el plan inicial? ¿Qué posibilidades te permitía el presente gramatical que el tiempo pasado te habría negado?

No fui consciente de las simetrías, en realidad. Pero una vez que fueron apareciendo, las seguí, no les hice el quite. Ania y Agustín, a pesar de todas sus diferencias, a ratos parecen espejarse en sus presentes, en el «hoy» de cada cual. Cada uno en su universo, se mueven entre el deseo de huir y la necesidad de pertenecer. Y no encajan en un «deber ser» que los presiona, tal como no encajaba Nélida en otros ámbitos. Me encanta el modo en que lo graficó Jazmina Barrera en una reseña. Decía: «Ania, Agustín y Nélida son tres erratas, tres anómalos, tres freaks, tres notas disonantes, desafinadas, y en su rareza, se encuentra su música». Respecto de la temporalidad, al principio fui trabajando el pasado y el presente por separado, como si fueran dos pistas de sonido, y luego empecé a mezclarlos e intentar que uno entrara en el otro. Pero no a través de la trama, sino de las imágenes. Y una de esas imágenes fue la de Ania cruzando la cordillera: ahí todo explotó. Fue como si el espacio y el tiempo se dislocaran y entráramos en unas coordenadas más cercanas a una alucinación que a un reflejo de lo real. Los tiempos se fueron superponiendo y abandonando las posibles líneas secuenciales. Eso me hizo pensar en que era desde el presente que estaba yendo hacia el pasado y no al revés, como creía al inicio. No es casual que las dos estructuras principales estén escritas en presente, entonces. Agustín y Ania narran desde un hoy que para cada cual es distinto, pero que al mismo tiempo contiene al otro en esta zona borrascosa de la memoria.

En Dónde puedo dejarlo y El sistema del tacto dejas desperdigados fotos, recortes o fragmentos de cartas que pueden leerse como elementos testimoniales. Sin embargo, la prosa rehúsa cualquier tipo de confirmación o certeza: los recuerdos afloran y luego desaparecen, o varían de una versión a otra según el personaje —pensamos en el espejo Ania/Agustín y luego en Manu/Mara—. ¿Cómo es tu relación con lo autobiográfico en tu ficción? ¿Qué completan las imágenes o los recortes que la escritura no puede cerrar por su cuenta?

En ambos libros hay una reelaboración ficcional, novelesca, de materiales de diversa índole que corresponden, en parte, a una experiencia propia o cercana. Pero el mecanismo para llegar ahí fue distinto en cada novela. La escritura de El sistema del tacto partió con la idea de un libro sin ficción, que en el camino —y debido a la aparición de un archivo familiar que hizo tambalear la memoria unívoca y la temporalidad— fue desplazándose hacia lo ficcional. Dónde puedo dejarlo, en cambio, tuvo un impulso más vago y disperso. Más indócil también. Eran estímulos que llegaban como ráfagas de algo que apenas se podía nombrar —¿cómo se cuentan los cuerpos ausentes?, ¿cómo se ordena el vacío?—. Frente a esa resistencia de las palabras, di en un momento con la foto bordada de una escena clave de la novela y me pareció que graficaba el vacío con muchísima más elocuencia que la propia escritura. Pero aunque haya sido distinto el mecanismo en cada libro, los materiales y las entradas de otros textos actúan igualmente como puntos de fuga que expanden lo escrito y abren las posibilidades de lectura desde lo verbal y lo visual.

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Libros de la autora

Dónde puedo dejarlo

Anagrama, 2026. 184 pp.

El sistema del tacto

Anagrama, 2018. 192 pp.

Cruce de peatones. Crónicas, entrevistas y perfiles

Ediciones UDP, 2012. 139 pp.

Había una vez un pájaro

Cuneta, 2013; reedición 2024. 80 pp.

Imposible salir de la Tierra

Laurel, 2021. 128 pp. | Chile

Editada en España, Colombia, Perú, Argentina y México por Barrett, Laguna, Estruendomudo, Añosluz y Almadía, respectivamente.

En voz baja

LOM Ediciones, 1996.

[1]Alejandra Costamagna y Camila Fabbri, «Lo anómalo, lo torcido, lo levemente chiflado», Cuadernos Hispanoamericanos, n.º 857, noviembre de 2021, pp. 34-39: intercambio epistolar coordinado por Valerie Miles. Disponible en cuadernoshispanoamericanos.com

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Entrevista a Mónica Ojeda

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Post date 15 julio, 2026
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“Me interesa pensar el mundo andino como territorio vivo”

Por Erick Abanto, Eliana Del Campo y Sebastian Uribe

En la escritura de Mónica Ojeda (Guayaquil, 1988) conviven el terror y la ternura, la poesía y la carne, lo sagrado y aquello que el lenguaje apenas alcanza a nombrar. Escritora ecuatoriana ahora radicada en España, su estilo la ha convertido las voces más reconocibles de la nueva narrativa latinoamericana. Su obra incluye novelas como Nefando, Mandíbula y Chamanes eléctricos en la fiesta del sol; cuentos reunidos en Las voladoras y el poemario Historia de la leche. Ha conformado la lista Bogotá39, la selección de Granta de los mejores narradores jóvenes del 2021 en español y la final del National Book Award con la traducción de Mandíbula.

Conversamos con ella en su primera visita a Perú, como invitada a la Feria Internacional del Libro de Lima 2024 y en esta charla profundizó sobre casi todo lo que sostiene su obra: la fuerza poética que reconoce en autores peruanos como Blanca Varela o Jorge Eduardo Eielson, los relatos sobre la maternidad y el cuerpo que reclaman una enunciación distinta, el goce entendido como forma de insurgencia y el mundo andino como una manera distinta de estar en la naturaleza. Ojeda conversa sobre sus obsesiones como las escribe: sin bajar nunca la intensidad, con un pensamiento que se vuelve materia y que invita a sus lectores a replantear nuestro lugar en este mundo.

Sebastian Uribe: Es tu primera vez en el Perú. ¿Qué tal ha sido la experiencia?

Sí, es mi primera vez y estoy muy emocionada. Lamentablemente me quedo muy poco: llegué el jueves de madrugada y mañana me voy. Ha sido una visita veloz, pero muy hermosa; pude pasear un poco por el Centro Histórico y también fui a ver el mar, porque tenía muchas ganas de ver el Pacífico. Ayer estuve por primera vez en la feria y había muchísima gente. Siempre es muy bonito ir como autora a un país distinto y darte cuenta de que tienes lectores sin saberlo. Yo nunca había estado aquí, no sabía si alguien me leía en el Perú, y ha sido un encuentro bastante intenso y bonito. Además, soy muy fan de la literatura peruana, sobre todo de la poesía.

Sebastian Uribe: Justo queríamos preguntarte por tu relación con la poesía. En tus libros hay epígrafes de poetas peruanos contemporáneos, como Victoria Guerrero o Mario Montalbetti, y también has mencionado a Jorge Eduardo Eielson. ¿Cómo nace esa conexión con la poesía peruana y cómo vuelves a ella en tus libros?

Es que ustedes tienen grandes poetas; es culpa de ustedes. En realidad ha sido azaroso: yo siempre he leído de una forma bastante anárquica y he llegado una y otra vez a poetas peruanos, sin habérmelo propuesto. A veces me llegaban libros por recomendaciones de amigos. Leí a Blanca Varela, que es una de mis autoras favoritas —tengo su obra completa, soy muy fan de su trabajo—; por supuesto me encanta Eielson, y también me gusta mucho José Watanabe. Y, obviamente, César Vallejo, que es un clásico ineludible. Me gusta mucho la poesía de Mario Montalbetti, y su pensamiento sobre el poema me parece muy estimulante. Así como Victoria Guerrero, algunos de cuyos poemarios me gustan mucho. He llegado a todos estos autores por recomendaciones o al toparme con sus libros en librerías de viejo. Ha sido azar, pero a la vez no del todo: de verdad creo que el Perú es un país con una fuerza poética muy grande, aunque la mayoría de la gente suele conocer más la narrativa. Y creo que uno puede medir la fuerza de la literatura de un país por su poesía.

Eliana Del Campo: Algo que, como lectora, inevitablemente noté en los poemas de Historia de la leche y algunos cuentos de Las voladoras es un cuestionamiento a las narrativas convencionales, a lo establecido respecto a la maternidad. Es algo que ha cobrado fuerza en los últimos años y que cada vez abordan más autoras latinoamericanas de un modo disruptivo, rayando con lo inefable y lo perturbador, donde el cuerpo cobra un nuevo protagonismo. ¿Cómo explicas esta tendencia? ¿Cuál es tu relación personal con el tema y cómo lo abordas en lo literario?

Yo siento que las palabras son algo vivo que nos ayuda a relacionarnos con otras cosas vivas: con seres vivos, paisajes, territorios. Por eso, cuando uno escribe, está tratando de crear una nueva lengua, un nuevo lenguaje. Y ese nuevo lenguaje no es solo una posición estética ni una cuestión retórica: tiene que ver con entender el mundo desde una perspectiva distinta, de una manera afectiva que nos funcione, porque los discursos ya instaurados a veces se quedan secos y no nos llevan a ningún lugar que no sea estéril. En ese sentido, la palabra es fertilizadora.

Y, para ir hacia la maternidad con eso: los discursos sobre la maternidad que más espacio han tenido históricamente —en las librerías, en lo público— han sido bastante escuetos, generalizadores, poco atentos a sus matices. Además, en la literatura estuvieron representados sobre todo por hombres que escribían sobre la maternidad desde un lugar bastante estereotipado. Ahora, afortunadamente, estamos en otra época, y hay muchas autoras con espacio para experimentar y crear una nueva lengua que hable de algo que conocemos desde siempre, porque lo estábamos describiendo desde perspectivas que no eran acordes con la realidad de la maternidad, ni con su visceralidad, ni con sus problemas. Estaba muy castigado hablar de la depresión posparto o de la depresión durante el embarazo, porque se supone que una madre tiene que estar feliz mientras está embarazada. ¿Cómo vas a estar deprimida si estás en el momento más importante de tu vida? Aunque la maternidad tampoco es el momento más importante de tu vida; o sí, depende.

Creo que la escritura de mujeres va justamente a salir de los estereotipos sobre lo que es la maternidad, el cuerpo, la sangre, la creación, la gestación, y a pensarlo desde otro lugar. Y lo hace sin negar la tradición, que eso me parece importante: toma los estereotipos que durante mucho tiempo se establecieron sobre la maternidad —que colindan con lo monstruoso, con crear algo al modo de Frankenstein— y dice: “vale, este ha sido el discurso establecido, quiero darle la vuelta, pero voy a tomarlo para darle la vuelta”. Es un trabajo situado, con conocimiento de la tradición. Ir de insurgentes sin considerar de dónde venimos, sin ver dónde a ese discurso le faltan huecos y perspectivas, no tiene sentido. Siento que la literatura de mujeres está haciendo eso: generando un nuevo discurso y, por lo tanto, una nueva visión de la vida, de la maternidad, de la gestación.

Eliana Del Campo: Tomando esa última idea — es decir: “tomemos el discurso común, situémoslo, desencajémoslo y cuestionémoslo”—: has hablado de la visceralidad de un proceso que pasa necesariamente por lo anatómico y lo fisiológico, como el embarazo y el parto, y también del cuerpo, que abordas en los cuentos de Las voladoras. ¿Cómo exploras esa relación con el cuerpo y la visceralidad de manera que te sientas retada como escritora a seguir creando nuevas imágenes y desestabilizando ese imaginario colectivo?

Creo que, naturalmente, si empiezas a tocar temas tabú, temas que la gente tiene miedo de pronunciar públicamente, vas a terminar —de forma orgánica— en una escritura sinuosa, que se vierte, que busca salidas distintas; como te están cerrando todas las vías tradicionales, lo único que te queda es ser sinuosa, como una serpiente. No hay otra manera. También hay algo interesante con las palabras: pueden develarte una nueva manera de entender el mundo, pero también pueden ocultarte muchas cosas. Las palabras pueden ser oscuras; no solo alumbran, también oscurecen. Lo mismo bueno que hacen, lo pueden hacer para lo malo. Entonces, la insurgencia que hay en la palabra es que es un impacto emocional y físico. De ahí vuelvo a lo visceral y al cuerpo: lo que nos gusta de la literatura es que se vuelve algo material, matérico.

Durante mucho tiempo ha habido esta división entre lo trascendente y lo inmanente, lo físico y lo mental, como si fueran dos cosas separadas; pero lo que más nos gusta de los libros es cuando se materializan en nosotros, cuando se hacen carne. Los párrafos y los momentos que más recuerdas de los libros son los que han generado en ti un impacto físico y emocional. Ese impacto no es una mera cuestión retórica: es un movimiento del pensamiento. Todo lo que te impacta emocionalmente genera una herida, una crisis en el pensamiento, y eso te moviliza a pensar: por qué has sentido esto, por qué te ha gustado este párrafo. Eso es muy liberador, y es justamente lo que da paso a la insurgencia. Renombrar el cuerpo, pensarlo en sus zonas tabús y oscuras, implica hacer ese movimiento del lenguaje. No puedes escapar de ese lugar.

Sebastian Uribe: Hay un verso de Historia de la leche que me gusta mucho: “Mis ojos se han volteado hacia el fondo de mí /buscando la verdad de lo que está prohibido”. En algunos pasajes muy líricos de Las voladoras lo siento como una fuerza, una energía que no da la narrativa por sí sola, sino ese aliento poético. En Historia de la leche también hay imágenes muy fuertes. En Nefando, por ejemplo, que fue mi primera lectura de tu obra, fue bastante chocante en algunos tramos; pero la poesía tiene otra manera, es algo que va más allá de una historia, como dice el verso: voltear hacia dentro de uno mismo. Tras Mandíbula y Chamanes eléctricos en la fiesta del sol, ¿cuál es tu relación con la escritura de poesía? ¿Va en paralelo? ¿La sigues haciendo, aunque no la hayas publicado?

María Negroni, que es una autora que me gusta mucho, dice que la escritura no tiene género: que en realidad es una especie de acto monstruoso. Me gusta pensarlo así, porque esas formas encasilladas que a veces les damos a los géneros son bastante arbitrarias y a veces muy rígidas. Cuando estás escribiendo, nadie puede evitar que surja la poesía en un párrafo narrativo, porque la poesía excede el formato del poema: a veces está en una canción, a veces en algo que dice tu abuela. A mí me pasaba mucho con la mía, cuando estaba viva: escucharla y pensar “esto que acaba de decir podría ser el verso de un poema”. Y ella lo decía como si nada, mientras trapeaba el suelo. La poesía está en los lugares más insospechados y excede los formatos. Por eso, cuando escribo narrativa, lo que más me gusta es que voy con una voluntad de narrar, pero todo el rato me sale lo insospechado de la poesía en los párrafos. No tengo la voluntad de hacer el formato poema y, sin embargo, me salen párrafos que podrían serlo. Es algo que busco, porque me gusta, pero también algo que me sale de manera natural.

Ahora lo busco porque soy consciente de mi inclinación con el lenguaje; pero esa inclinación estaba ahí desde que empecé a escribir. Cuando trataba de imitar a otros autores mucho más narradores, no me salía bien. Empecé a escribir con mucha más confianza cuando acepté que me gusta que la escritura se vaya por lugares más sensoriales, y que mi forma de narrar no es solo contar una historia: es también hacer que la palabra sea musical, muy evocadora, que genere sensaciones atmosféricas.

Erick Abanto: Como mencionabas, en esto de crear nuevos discursos y otros imaginarios, personalmente encuentro una continuidad entre Nefando y Chamanes eléctricos en la fiesta del sol: pareciera que la evasión ocurre por medio de otras experiencias sensoriales. En Nefando es un videojuego; en Chamanes eléctricos…, un festival de música o el contacto con saberes antiguos. Siento que la evasión es como la salida. En tu opinión, ¿Conectamos mejor cuando no estamos sujetos a las experiencias ordinarias, cotidianas, ya sea con una experiencia musical o con la literatura? ¿Crees que, cuando tenemos esas experiencias extraordinarias, conectamos mejor con nosotros mismos?

Sí, porque son experiencias gozosas, y el goce no es pedagógico ni instrumental. Durante mucho tiempo se lo ha querido encasillar solo en el entretenimiento, el divertimento y la evasión; y el goce puede ser todo eso, pero no únicamente: también es insurgente, precisamente porque revivifica, porque ratifica la vida del cuerpo sin ninguna utilidad. Es validar el pensamiento por el mero acto de pensar, y no por su producto. Creo que hay muchos movimientos políticos actuales que están mirando el goce como una posibilidad liberadora, y las artes son ese espacio. Cuando hablo de goce no digo que sea un goce sin conflictos: es un goce que de repente puede hacer que te abras, y entonces salen muchos dolores, salen traumas; puede ser oscuro también. El goce es mucho más complicado que solo divertirse.

Me parece muy interesante lo que decías sobre la evasión, porque es verdad que aparece mucho en mis libros; pero lo que me interesa —y creo que se trabaja en mis novelas— es que siempre hay una voluntad de evadirse que los personajes nunca consiguen. Es lo mismo que ocurre cuando vamos a una fiesta heridos o atravesados por algún trauma, y decimos: “hoy voy a olvidar que me dejó mi novia”, o lo que fuera; y luego, a las seis de la mañana, estás llorando, borracho, bailando y dándole la tabarra a tu amigo, contándole lo que te pasó. Entonces, ¿te evadiste? No: hiciste un viaje de ida y vuelta, un viaje para alejarte de ti y volver a encontrarte con más fuerza, y regresar otra vez al peso de tu existencia. Eso es lo que hace el arte: te hace creer que estás leyendo una historia que no tiene nada que ver contigo, y entonces te relajas, te pones en confianza, y de repente estás llorando, o teniendo pesadillas, o recordando cosas que te hicieron daño, o generándote deseos que no tenías antes. ¿Por qué? Porque te hacen caer en el peso de tu existencia. Esa evasión es falsa, es una mentira, al menos con las obras de arte. Si de verdad te evades, es porque estás ante algo que es mero entretenimiento; pero cualquier experiencia de impacto emocional te regresa a ti, aunque creas que estás huyendo.

Sebastian Uribe: Quería preguntarte por la fuerza de la naturaleza. En tu poesía y en tu narrativa—sobre todo en Las voladoras, en un cuento que me gusta mucho y que conecta con Chamanes eléctricos…— aparece la afición por los volcanes: una fuerza tan asombrosa como destructiva. ¿Cómo nace ese interés y cómo se manifiesta en tu literatura?

Sí. Yo siento que, para mí, la vida está encarnada en el volcán. La vida me produce mucho miedo y, a la vez, mucho deseo, y es lo mismo que pasa con el movimiento telúrico de un volcán: es una cosa hermosísima, que impacta, que te hace conectar incluso con lo sagrado, y que da mucha vida —fertiliza la tierra, hay muchos animales viviendo en una montaña así— y, sin embargo, destruye en dos segundos esa misma vida que crea. No es azaroso que en la historia de la humanidad, y no solo en los Andes, se hayan generado muchos relatos míticos en torno a los volcanes.

Me parece algo muy antiguo y, a la vez, muy contemporáneo, porque mi forma de relacionarme con la escritura es así: el volcán es siempre una manifestación de lo subterráneo, y esa manifestación me recuerda todo el tiempo al ejercicio de escribir. Estás maravillado con un movimiento escritural que pugna por sacar algo que está más oculto, como un volcán; y eso que está más oculto puede ser algo tranquilo, bello y armónico, pero también algo muy destructivo, como lo que sale en Nefando, que es bastante oscuro. No lo sabes cuando estás generando esos movimientos: simplemente estás explorando el fondo de ti. Pero ese fondo es comunitario, lo cual también me recuerda al volcán, porque la vida en torno a él es muy comunitaria.

De la escritura se ha hablado mucho tiempo como algo individual, un acto solitario, encerrado en tu casa —una visión muy capitalista e individualista que me da bastante rechazo—, cuando en realidad, aunque entre comillas estés solo mientras escribes, no lo estás: escribes con la lengua de tus ancestros, con la de tu familia, con la de todos los autores que te han gustado y te han marcado. No escribes solo, no es el primer cuento de la tierra el que escribes, sino más bien una cadena. Vista así, esa soledad nunca es real, y empiezas a pensar la literatura como un tejido, como algo más comunitario, menos autoral: vengo de un montón de gente, no soy nada original, y tampoco tengo voluntad de serlo. Te quitas eso de la espalda y, de repente, la escritura es algo mucho más gozoso, menos solemne.

*Chamanes eléctricos en la fiesta del sol* (Random House, 2024)

Erick Abanto: En Chamanes eléctricos en la fiesta del sol siento que hay una presencia mayor de la geografía andina en comparación con tus novelas anteriores, a pesar de que transcurre en el año 5540 del calendario andino y en un tiempo de ciencia ficción. ¿Crees que el paisaje andino, en esta novela, puede leerse como una suerte de alternativa que consuela frente a lo urbano desmedido, eso que asfixia y atrapa todo? La protagonista se va y, en el viaje, descubre que el paisaje le abre otro tipo de posibilidades. Al escribirla, ¿sentiste que el paisaje andino era central, o que podía servir como una metáfora de sanación?

Sí. Es un tema complicado y no quiero ser nada maniquea, porque me parece importante darle a ciertos temas el peso de complejidad que ameritan. No creo para nada que la salida sea una idealización de la ruralidad; eso es distinto de decir que en el mundo andino, en el territorio del páramo y de los volcanes, hay otra posibilidad de pensamiento. No quiero idealizar el mundo del páramo, porque eso también es una visión muy de urbanita: el urbanita que idealiza la selva o el campo, que va de turismo a hincharle las pelotas a la pobre gente que sí vive ahí y luego se marcha a respirar aire puro. No me interesa nada ese discurso. Lo que sí me interesa es pensar el mundo andino no en términos de paisaje, sino de territorio vivo, que es diferente: el paisaje es algo que ves a la distancia, que pones en un marco concreto y armonioso, mientras que el territorio vivo es algo mucho más físico y corporal, algo con lo que te relacionas y no que observas a una distancia antropológica.

Lo que me parece interesante en la novela es que hay un territorio vivo al que estos personajes se van para tratar de salvar la vida; pero, cuando llegan, se dan cuenta de que no es un lugar que no sea hostil, porque hay hostilidad en todas partes: la tierra tiembla, los volcanes erupcionan, la naturaleza mañana te destruye y no pasa nada, eres abono. No es una visión idealizada de la naturaleza la que encuentran, sino una naturaleza que es grande y que te puede destruir; pero, al menos allí, no hallan la crueldad que sí encuentran en las ciudades. Dicen: “sí, aquí también me pueden destrozar, pero la naturaleza no es cruel, simplemente es violenta”. Y de lo que están hartos los personajes es de la crueldad; eso es lo que ya no soportan. Esta geografía andina tiene una visión de la naturaleza distinta, que sí creo políticamente importante en nuestra contemporaneidad, porque el mundo andino tiene un pensamiento, una filosofía ancestral que nos hace concebir la naturaleza como sujeto de derechos, no como instrumento de explotación.

Hoy, que vivimos una guerra ecológica en nuestros territorios por la extracción de litio, de petróleo, por la minería, mientras asesinan a líderes sociales en el Perú, en el Ecuador, en Colombia, en Argentina —narcos, petroleros, madereros—, en las ciudades hacemos como que esto no pasara, porque no nos toca de cerca. Pero están destrozando nuestro territorio, y va a llegar un punto en el que no quede nada. Ahí sí hay que pensar estos territorios como lugares que nos están brindando una filosofía distinta de la occidental, que es extractiva; la de esos territorios ha sido históricamente de respeto y de armonía con lo vivo. Quizás es algo rabiosamente contemporáneo antes que ancestral, porque hoy no paramos de hablar de esto; pero nuestras comunidades andinas lo venían diciendo desde el principio de los tiempos.

Sebastian Uribe: Mónica, para ir cerrando esta grata conversación, quisiera que nos recomiendes una obra —una película, un libro o un disco— que te haya gustado mucho y quieras compartir con nuestros lectores.

Ayer terminé de leer Río de las congojas, de Libertad Demitrópulos, una escritora argentina de mediados del siglo XX. Ricardo Piglia tiene una colección de grandes clásicos argentinos que fue sacando para desempolvar libros olvidados de esa literatura, y uno de ellos fue Río de las congojas. Es una novela que se emparenta con Zama, de Antonio Di Benedetto, y con El entenado, de Juan José Saer. Está escrita de una manera maravillosa: te conmueve desde la primera página el trabajo con el lenguaje y con el territorio, eso que hablábamos. Transcurre en la época de la conquista española, con toda esa violencia, la reorganización social del territorio argentino, la lucha de los indios, la esclavitud de los negros; pero, en el fondo, es una historia de amor y desamor entre dos personajes. Y trabaja algo que me encantó: el mestizaje latinoamericano. Habla del mestizaje como “el alboroto de la sangre”, y eso me fascinó. Si pensamos el mestizaje como la sangre alborotada, y no tanto con esa idealización de querer llegar a ser occidentales, hay mucha insurgencia en una sangre alborotada: porque no es pura y porque no busca una limpieza ni una claridad, sino trabajar con esa mixtura, esa hibridación. Me parece muy potente.

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Entrevista a Gabriela Alemán

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Post date 7 julio, 2026
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“La ficción tiene el poder de imprimirse sobre la realidad”

Por Sebastian Uribe y Eliana Del Campo

Gabriela Alemán (Río de Janeiro, 1968) es una de las voces más singulares de la narrativa ecuatoriana contemporánea. Autora de las novelas Body Time, Poso Wells —traducida al inglés y muy valorada por la crítica estadounidense— y Humo, ha cultivado también el cuento en volúmenes como Álbum de familia y La muerte silba un blues, que obtuvo el Premio Joaquín Gallegos Lara. Traductora, crítica y doctora por la Universidad de Tulane, becaria Guggenheim e integrante de la lista Bogotá39, llegó a la Feria Internacional del Libro de Lima 2024 donde presentó Los limones del huerto de Elisabeth (Fondo de Cultura Económica, 2024), crónica premiada con el CIESPAL, sobre la utópica y fracasada colonia aria de Nueva Germania, en Paraguay.

En esta conversación, Alemán reconstruye el delirio histórico que engendró Nueva Germania y su eco en el Paraguay de hoy. Además, nos cuenta cómo se inspiró a escribir La muerte silba un blues, un libro de cuentos con personajes que reaparecen de una historia a otra, incluyendo una historia sobre la versión ecuatoriana de La guerra de los mundos que sembró el pánico en el Quito de 1949.

Tu libro Los limones del huerto de Elisabeth –publicada en la colección Vientos del Pueblo– es una crónica. ¿Cómo nace la idea del proyecto y la decisión de abordarlo en ese género? ¿Y cómo llegaste a la historia de Elisabeth Förster-Nietzsche?

Llegué por mi propio pasado: yo había vivido en Paraguay, y es una historia poco conocida. Estudié un primer año de filosofía allá y fue la primera vez que leí a [Friedrich] Nietzsche. Más adelante encontré un compendio de cartas entre él y su hermana Elisabeth en las que se hablaba del Paraguay, y a mí, que había vivido ahí, me resultó muy extraño. Empecé a seguir la pista y me tomó años, pero al final, con algo de investigación, fui a Nueva Germania[1] para atar la crónica de la fundación, en el siglo XIX, con lo que ocurría —y sigue ocurriendo— con las tierras en el Paraguay.

¿Qué percepción tuviste de la relación entre las raíces germánicas de ese pueblo y el resto del Paraguay? ¿Cómo es ese vínculo?

Es una relación un poco perdida en el tiempo: solo los habitantes de Nueva Germania mayores de ochenta años recuerdan algo de la historia. Los más jóvenes se sienten por completo paraguayos, no hay ninguna relación con Alemania. Pero, como detrás está todo ese proyecto supremacista del siglo XIX, por una vez me parece que la falta de memoria es buena.

La falta de documentación oficial sobre esos inicios de Nueva Germania, que mencionas en el libro, ¿fue un obstáculo para la crónica o, al contrario, te dio mayor libertad para fabular sobre lo que pudo o no haber ocurrido?

Como es una crónica, y la historia es bastante delirante, no fabulé casi nada; más bien fui relatando lo que ocurría. Quise trazar un paralelismo entre la llegada de catorce familias al Paraguay en el siglo XIX —a las que les habían dicho que arribaban a tierras completamente abandonadas, que serían sus primeros habitantes, cuando, por supuesto, había pueblos indígenas viviendo ahí— y, ya en el siglo XXI, el golpe parlamentario contra el presidente [Fernando] Lugo, que también se dio por problemas de tierras: unos campesinos reclamaban unos terrenos, llegó un terrateniente y empezó un ataque armado de la fuerza pública contra ellos; acabaron once personas muertas[2] y, hasta el día de hoy, no se esclarece bien qué ocurrió.

A propósito de ese episodio de violencia: en un pasaje del texto das cuenta de la batalla de narrativas a favor y en contra de la colonización de esas tierras por parte de los colonos alemanes. ¿Hubo publicaciones curiosas de la época que te llamaran la atención, además de las que ya citas?

Busqué todo lo que pude del periodo. Di con la investigación de un inglés que había estado en el archivo de Weimar, donde se conserva el archivo de Nietzsche, pero no hay mucha información. Yo esperaba llegar a Nueva Germania y encontrar ahí un texto definitivo sobre la fundación, sobre lo que ocurrió, y ese texto no existe; así que, de alguna manera, la crónica terminó siendo también un texto histórico sobre la fundación de Nueva Germania.

En la crónica hay además muchas descripciones del paisaje agreste, que acompañan muy bien los hechos que narras. ¿Crees que ese ambiente tan incómodo e indomable influyó en la manera de percibir el mundo de los protagonistas?

Es muy interesante que, cuando Förster va a buscar las tierras en el Paraguay, no dora la píldora en absoluto: en su texto describe que las tierras eran pantanosas, que estaban desconectadas del resto de ciudades, que había muchas dificultades. Y, aun así, llegaron esas catorce familias esperando el paraíso, para encontrarse con una realidad completamente adversa, muy distinta de la que conocían en Alemania, que llevó al fracaso de la colonia.

Qué historia tan curiosa. Te comento que acá en el Perú —quizá ya lo sepas— hay una colonia alemana en el centro del país, en la región de Oxapampa; el pueblo se llama Pozuzo y tiene estas mismas características, aunque hoy todo eso ha derivado más bien en lo folclórico y lo turístico. También se da muy buen café en la zona. Y es otra de las coincidencias entre el Ecuador y el Perú, dos países andinos, fronterizos y hermanos.

Sí, cuando llego al Perú me siento en casa, con la diferencia de que aquí huele a mar y yo vivo en Quito, a 2.800 metros.

Sobre La muerte silba un blues,tú tienes además una experiencia importante en la industria cinematográfica: ¿cuál es tu relación con ese lenguaje? ¿Cómo fue el proceso en este libro en particular? ¿Y repetirías la experiencia de narrar a partir de un estilo de rodaje, como si fuera una película?

Lo que ocurrió con La muerte silba un blues es que tenía una serie de historias que mantenían cierto tono, pero estaban muy dispersas geográfica y temporalmente. Cuando me invitaron a armar un libro, me acordé de un director de cine español, Jesús “Jess” Franco, que curiosamente era el tío —la oveja negra— de la familia de Javier Marías. Empezó escribiendo sobre jazz, sobre música; se formaba en la escuela de cine en plena dictadura de Franco y lo expulsaron, se fue a vivir a Francia y allá inició una carrera en la que decidió que la manera de aprender a hacer cine era haciendo cine. Comenzó a hacer producciones de serie B, y hasta hoy no hay un registro del todo cierto de si hizo trescientas, cuatrocientas o doscientas ochenta películas; pero hizo muchísimas. Como no tenía dinero —el cine es un arte muy caro—, la técnica que adaptó consistía en tener ciertos actores fetiche, uno de ellos Klaus Kinski, y completar el resto del reparto con personas que identificaba en la calle por la fisonomía del personaje que quería: actores naturales. Hacía soft porn, gore, una suerte de cine que funcionaba y se vendía mucho.

Luego se dio cuenta de que, si tomaba esas películas y las traducía a otras lenguas, tenía una película nueva; y, para sacar tres películas de una, montaba escenas de distintas cintas y las traducía al alemán, al húngaro, al checo, de modo que aparecían cuatro películas. Ese fue su método, y se me ocurrió que era bueno para armar este libro de cuentos: hay personajes que se parecen físicamente y que aparecen en la frontera entre Paraguay y Brasil, en el Ecuador, en Nueva Orleans en los años treinta, en el siglo XXI. Así fui armando La muerte silba un blues, con personajes que no tienen nombre, sino que son tipos humanos que se repiten en distintos ambientes y en distintos tiempos.

Uno de nuestros cuentos favoritos es El extraño viaje, que aborda la emisión de la versión ecuatoriana de La guerra de los mundos y el caos que provocó entre los oyentes en Quito, similar al que había causado Orson Welles. Esa historia fue incluso parte de un episodio de Radio Ambulante, el conocido podcast dirigido por Daniel Alarcón. ¿Cuál es tu visión sobre ese hecho? ¿Dice algo en particular de la idiosincrasia latinoamericana o crees que ha quedado como una historia anecdótica?

Justamente ahora hay un grupo de cineastas haciendo un documental sobre La guerra de los mundos del 49 en el Ecuador[3]. A mí me resulta un episodio muy interesante, impresionante por varios motivos. Uno es Leonardo Páez, que creó la versión ecuatoriana y lo hizo tan bien que logró convencer a una ciudad entera de que estaban aterrizando los marcianos. Lo consiguió con efectos especiales, con voces, dándole un lugar central al Ecuador en lo que estaba ocurriendo en esos años: después de la Segunda Guerra Mundial había una reconfiguración, toda esa paranoia geopolítica que iba cambiando y afectando la vida de las personas; la radio crecía en importancia, y estaba también el poder de la ficción para imprimirse sobre la realidad y transformarla.

Me parece que, más allá de que fuera un engaño —que fue lo que sintió la gente en Quito en ese momento—, y a diferencia de lo que ocurrió en Nueva York, aquí atacaron las instalaciones de la radio, indignados porque se sentían timados: lanzaron piedras envueltas en papel y fuego, hubo un incendio y, lamentablemente, en el Ecuador murieron seis personas. Otra cosa curiosa de la transmisión ecuatoriana es que Leonardo Páez no sabía quién era Orson Welles ni que había hecho algo así. Se contactó con un chileno que de muy joven había trabajado en la radio en Chile, donde habían hecho una adaptación de la de Orson Welles. Trajo el guion en español y Páez lo adaptó al Ecuador: cambió los nombres de los alcaldes, ambientó la fuerza magnética en la Mitad del Mundo. Y pasó este episodio, que también se ha ido perdiendo en el tiempo. A mí me lo contó mi mamá, que lo vivió de niña, y en 2014 me senté a escribirlo para que las nuevas generaciones no olviden lo que ocurrió. Después salió el capítulo de Radio Ambulante, así que ya circula un poco más.

Para terminar: ¿algún trabajo de ficción, película o disco que hayas visto o escuchado hace poco y que recomiendes mucho?

Hace muy poco hubo una reunión por los veinte años de un grupo importantísimo en el Ecuador de los noventa: Rocola Bacalao. Se los recomiendo; estoy segura de que están en Spotify y en YouTube. Tuvieron tres días de conciertos absolutamente llenos, una nueva generación los descubrió y nos puso felices a todos los que los escuchábamos en los noventa. Les agradezco muchísimo la invitación.

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Libros de la autora:

Los limones del huerto de Elisabeth

Fondo de Cultura Económica, 2024. 32 pp.

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La muerte silba un blues

Literatura Random House, 2014. 175 pp.

[1]Colonia fundada en 1887 en el actual departamento paraguayo de San Pedro por Bernhard Förster y su esposa Elisabeth Förster-Nietzsche —hermana del filósofo Friedrich Nietzsche— como enclave «ario» de ideario antisemita. La utopía fracasó pronto: Förster se suicidó en 1889 y los colonos terminaron integrándose a la vida paraguaya.

[2] Fernando Lugo (presidente del Paraguay, 2008-2012) fue destituido mediante un juicio político exprés en junio de 2012, pocos días después de la masacre de Curuguaty, un enfrentamiento por la tierra que dejó once campesinos y seis policías muertos.

[3] El 12 de febrero de 1949, Radio Quito emitió una adaptación de La guerra de los mundos preparada por Leonardo Páez; cuando el público advirtió el engaño, una multitud furiosa incendió la emisora y hubo varios muertos.

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