“Son tiempos difíciles para ejercitar la compasión y la esperanza”
Por Eliana Del Campo y Sebastian Uribe
La obra de Gabriela Damián Miravete (Ciudad de México, 1979) ha viajado por varias lenguas antes de llegar al Perú: traducida al inglés, italiano, portugués, francés, euskera y japonés, e incluida en antologías finalistas del Premio Hugo y del World Fantasy, arriba ahora a nuestras librerías con Soñarán en el jardín, el libro de cuentos que la colección Mapa de las Lenguas hace circular por Latinoamérica y España. Se trata del mismo volumen que, en su edición en inglés, They Will Dream in the Garden (Rosarium Press, 2023), ganó el Shirley Jackson Award, y cuyo relato homónimo había obtenido antes el James Tiptree Jr. (hoy Otherwise), distinción de la ciencia ficción feminista.
Cofundadora de proyectos colaborativos como Mexicona: Imaginación y Futuro y el Cúmulo de Tesla, colectivo de arte y ciencia, Damián Miravete es también autora de La canción detrás de todas las cosas (Elefanta Editorial, 2024). En esta entrevista conversamos con ella sobre la vida conventual y el control que se ejerce mediante la represión sexual, sobre el lugar de la literatura frente al uso ético de las tecnologías y sobre el modo en que el presente se filtra en sus relatos de ciencia ficción, entre otros temas.
En Huir del siglo ambientas tu relato en un convento de monjas a fines del siglo XVIII. ¿Cómo fue el proceso de explorar esta institución? ¿A qué crees que debes su vigencia y cierta atracción estética que se ha producido alrededor de la misma durante los últimos años?
Siempre me he sentido fascinada por la vida conventual, quizá porque estudié en un colegio de monjas… incluso tuve el deseo de experimentar una vida dedicada a la contemplación, la reflexión, qué sé yo. Independientemente de la represión y la crueldad que pueden llegar a ejercer y que las han hecho célebres entre las exalumnas de escuelas como la mía, siempre me ha llamado la atención la figura de la monja y de una comunidad de mujeres religiosas. Cuando fui acercándome a los movimientos de mujeres, al feminismo, me di cuenta de me di cuenta de lo importantes que han sido estos espacios de mujeres, que históricamente han generado alternativas de vida, una posibilidad distinta a la del destino del matrimonio, ser esposa, ama de casa, madre. Los conventos eran un espacio de muchísima libertad también para aquellas mujeres que podían acceder a ellos, donde tenían cierta autonomía sobre sus vidas y la expresión de sus ideas. Para mí, uno de esos grandes ejemplos son Sor Juana Inés de la Cruz y Teresa de Ávila, dos figuras a las que admiro muchísimo, tanto en su escritura como en su personalidad.
Entonces una fuente de felicidad, para mí, es hacer investigación histórica. Leer artículos sobre cómo era ese mundo, sumergirme en los archivos inquisitoriales, una fuente inmensa de placer para mí, y revisar el periodo virreinal, que yo creo que está lleno de claves para entender nuestro presente. Fue así como di con un montón de información acerca de las distintas voces dentro de los espacios conventuales a partir de ese mosaico de voces y de percatarme de que, pese a lo que podría parecer, había mucha pluralidad —lingüística, cultural, étnica— en estos espacios, y eso me atrajo mucho narrativamente: ¿cómo se relaciona eso con una idea de futuro que estamos forjando en el presente en torno a esa pluralidad, incluso en espacios donde parece no haber espacio para la libertad, la creatividad, la resistencia colectiva en torno a una causa común? Explorar esa relación entre el futuro del pasado y el futuro del presente me interesaba mucho en este cuento.
En dicho cuento se representa también el temor de la élite, representado en la figura de Sor María Devota, por el levantamiento de la población a la que subyuga, simbolizada en Sor Ágata. ¿Crees que a ello obedezca su obsesión por la represión sexual? ¿Cómo crees que se relaciona ello con el apaciguamiento de reclamos y demandas sociales?
Creo que la represión sexual ha sido una de las herramientas de control más fuertes y, al mismo tiempo, ineficientes, en América Latina; y creo que sí está relacionada con la necesidad de cancelar posibilidades para el goce y la libertad de las personas para mantenerlas sometidas política y económicamente. Quiénes decidimos ser a partir de nuestra identidad sexo-genérica, cómo queremos vivir esas vidas en el espacio público, cómo queremos construir las estructuras sociales a partir de esa decisión personal, que finalmente es un asunto colectivo, ciudadano. Por eso se quieren reprimir estos deseos o estas alternativas vitales. La protesta social o las demandas por la obtención de derechos tienen que ver también con el disfrute de la vida: lo personal es político.
En La sincronía del tacto se dice que “la evolución más sofisticada de las manos no es manipular una herramienta, sino lograr entrelazarse con las de otros” (pág. 79). En tiempos donde los avances tecnológicos discurren en paralelo a discursos cada vez más beligerantes e intolerantes, ¿puede ser la literatura un contrapeso a dichas narrativas?
Yo deseo que sí y tengo la convicción de que la literatura precisamente pone en duda esos discursos que están cada vez más presentes a través de lo que escuchamos en los noticieros con las “voces autorizadas” para hablar de tecnología, así como su representación en los productos culturales que consumimos, como las series y las películas que más aprovechan la espectacularidad de la ciencia ficción no para cuestionar estas ideas, sino para reforzarlas. Creo que la literatura ofrece un espacio de sosiego en donde pensar con más detenimiento y más discernimiento sobre nuestra relación con la tecnología, además de dar más cabida a la imaginación propia y colectiva, cuando se socializa.
Creo que en este momento histórico la literatura tiene un papel muy importante a la hora de cuestionar esta imposición que se pretende hacer desde los centros de gran poder tecnológico y económico a nuestra imaginación, a nuestros deseos, a cómo queremos realmente usar estas tecnologías. Es un punto de partida del uso contrahegemónico que puede impedir que solo se haga realidad la visión de mundo de un puñado de multimillonarios a los que el bienestar de la gente y del planeta les importa un carajo. En lugar de aceptar sin protestar el uso de tecnologías para asesinar poblaciones enteras o generar dinero rápido o ahorrarse trabajo solo para poder ser explotados más tiempo (como es el caso de las mal llamadas IAs), podríamos imaginar tecnologías para potenciar los cuidados, resguardar el conocimiento y distribuirlo mejor, junto con la riqueza. Tecnologías que nutran la ternura, las relaciones afectivas, la regeneración del medioambiente. Nuestra imaginación es el límite.
La visita es un cuento en el que una comunidad les abre las puertas a quienes acuden a ella según su necesidad, más que la posible utilidad que estas personas pueden brindar. ¿Es posible pensar aún en esos términos en un mundo con cada vez más fronteras? ¿Cómo combatir ese discurso de la desconfianza hacia los migrantes?
Yo creo que es posible, y no sólo eso: sé que es posible. De hecho, La visita tiene como inspiración a un colectivo de mujeres que hace precisamente eso: Las Patronas, que alimentan y cuidan a las personas migrantes que van a bordo de “La Bestia”, el tren que pasa por Veracruz y que llega hasta la frontera norte. Pensando en ellas, en su gesto de alimentar, de cuidar, de hacer espacio en sus vidas para las necesidades de los otros, escribí este cuento. Pese a que tienen muy pocos recursos y se trata de una comunidad con sus propios problemas, no está exenta de alegría, de afecto y generosidad.
Como diría Italo Calvino: hay que detectar aquello que no es el infierno y hacer que dure y darle espacio. Me parece que esta clase de actitudes justamente son estos reductos de humanidad que tenemos y a los que podemos aferrarnos. Quizá no consiguen aparecer en los titulares junto a las noticias más relevantes, pero mantienen al mundo funcionando, siendo un lugar por el que vale la pena luchar y vivir.
“De pronto, Verónica sintió ganas de quedarse ahí, en ese lugar que no parecía tocado por los horrores del mundo. Pero seguía percibiendo que algo les faltaba, era esa carencia que se le había metido por los ojos”. (pág. 131) En estas líneas de Final de fiesta se hace alusión a cómo la pobreza ya es un apocalipsis en sí misma. ¿Qué tanto esta problemática se pasa por alto en los relatos de ciencia ficción de hoy en día? ¿Por qué a veces parece que la preocupación por el futuro es una manera de desviar la atención del presente?
Es una paradoja, porque incluso teniendo la intención de obviar el presente, las historias sobre el futuro siempre hablan del presente, siempre revelan el momento histórico en el que nacen, cuáles son los miedos, las preocupaciones, los deseos de quienes escriben en ese instante en el tiempo. Y esto es muy claro si leemos a Mary Shelley, a Julio Verne o a Amado Nervo, a Angélica Gorodischer: podemos notar esas preocupaciones y esos contextos históricos detrás de sus relatos futurísticos.
Creo que depende de la ciencia ficción a la que nos acercamos ver, en mayor o menor medida, esas consecuencias que tienen los deseos o, digamos, las “grandes soluciones” a los problemas de la humanidad que generan problemas más grandes, como las grandes desigualdades que sufre el Sur Global para resolver las necesidades del Norte Global. Desde la perspectiva de estos territorios hay una preocupación por mostrar esos espacios de desecho, los espacios sacrificados que van dejando los avances tecnológicos y las promesas de futuro, las ideas de sociedades ideales que se van imponiendo, ya sea con una intervención directa o como una consecuencia de esa subordinación económica y cultural que vivimos en Latinoamérica, por ejemplo.
Hay una variedad de experiencias representadas en las narrativas que no vienen de estos lugares interesados en imponer su propia visión del mundo, sino que más bien están imaginando desde las grietas, siempre y cuando sean muy conscientes de su lugar de enunciación, y muy críticas con las promesas de los futuros hipertecnologizados, higiénicos, espaciales heredados de la ciencia ficción más convencional.
En el último relato, Soñarán en el jardín, la protagonista, denominada la Guardiana, cuestiona con rabia que en el futuro las víctimas de los feminicidios sean recordadas por la “utilidad didáctica” del horror que supuso el fin de sus vidas y no por el presente interrumpido de cada una de ellas, complejizando así la dimensión de la memoria sobre la violencia patriarcal. ¿Qué dimensiones percibes que falta discutir alrededor de este problema social? ¿Cuáles son aquellas ideas sobre la memoria que damos por sentadas y deberían ser repensadas?
Es cada vez más frecuente que cada persona tenga que preguntarse cuál es su posición en torno al tratamiento de nuestros datos biométricos, cómo queremos que nuestro cuerpo y nuestra imagen y nuestra voz sean utilizadas para ejercer control sobre la ciudadanía y aumentar las ventas de las compañías multimillonarias, si nos parece aceptable que nuestra fisonomía, nuestra voz, nuestro cuerpo sea instrumentalizado de maneras que no imaginamos y que muchas veces ni siquiera podemos decidir; incluso si ese uso tiene una finalidad tan noble como la de la enseñanza de la historia para que no se repitan las tragedias del pasado, como en el cuento.
Tenemos que desarrollar herramientas éticas paralelas a las tecnologías que vamos creando, porque surgen precisamente dilemas como el que plantea esta historia y para el cual no tengo una respuesta. Creo que es la clase de cuestiones que debemos responder en colectivo y con muchas conversaciones honestas acerca de cómo deseamos resguardar la memoria y mantenerla viva para tener conciencia histórica, que nos permita construir un futuro congruente.
En el epígrafe de Úrsula K. Le Guin que abre el libro se hace alusión en su discurso a cómo la imaginación hace posible la compasión y la esperanza. ¿Cuáles percibes que son los principales desafíos de nuestros tiempos para desarrollarlas? ¿Cómo opera la ficción literaria en dicho terreno?
Son tiempos difíciles para ejercitar la compasión y la esperanza. Sin embargo, ahí tenemos al arte y a la literatura como las grandes herramientas de toda la vida que hemos creado para sostenerlas. No son las únicas, pero son un punto de partida importante. La imaginación nos permite ponernos en la piel de las otras personas. Aun así hay que dar un salto más allá para lograr esa verdadera comunión; del mismo modo ocurre con la esperanza. No se trata simplemente de pensar que todo va a estar bien al final. La esperanza es una fuerza capaz de surgir cuando ya no quedan razones para sentirla; es una decisión muy consciente que implica voluntad, fortaleza, persistencia.
Estamos rodeados de discursos que valoran el individualismo, la competencia, la ganancia personal a toda costa, vivimos inmersos en metáforas bélicas, hiperindividualistas, dentro de un sistema económico que fomenta actitudes psicopáticas, pero el arte y las literaturas que impulsan un contradiscurso pueden mostrar, con mucha eficacia, el costo que tiene esa clase de vida y las recompensas de conservar nuestra propia humanidad, de seguir apostando por encontrarnos en las otras personas, por tendernos la mano y por confiar en que seremos capaces de construir otra clase de mundo. A quienes creemos en esto nos corresponde hacerlo verosímil, porque lo es, porque existe, a pesar de todo.
Finalmente, ¿nos podrías recomendar un disco y una película que te hayan entusiasmado recientemente?
Este año descubrí un disco fabuloso de 2018 que resuena mucho con el libro que estoy escribiendo ahora: La danza de las semillas, de El Naán, que recupera de una forma muy novedosa tradiciones musicales populares de Hispanoamérica y África, desde canciones de trabajo hasta canciones de protesta. Y aún no la veo, pero estoy de lo más entusiasmada con el próximo estreno de El día de la revelación, de Steven Spielberg, un director que formó mi imaginación desde la primera película que vi en el cine (¡E.T.!) y me interesa mucho ver qué más hemos pensado en paralelo, después de todos estos años, acerca de las inteligencias no humanas y su posibilidad de transformar a la humanidad, simplemente al considerar su existencia.
Laia Jufresa, escritora mexicana, habita entre dos idiomas, y esa doble vida verbal ha definido su obra desde el principio. Estudió en la Universidad de la Sorbona, donde se licenció en Artes y también en España, donde cursó un máster en álbum infantil ilustrado. Fue becaria de la Fundación para las Letras Mexicanas y del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes de México, reconocida en el proyecto México20 como una de las veinte autoras mexicanas menores de cuarenta años (2015) y elegida por el proyecto Bogotá39 entre los escritores latinoamericanos más destacados de su generación en el año 2017. Su escritura trabaja la estructura como un placer, se construye con voces que convergen de forma lúdica, convirtiéndose en un descubrimiento para sus lectores.
Nos recibió en su estudio en Leith –el famoso barrio portuario de Edimburgo donde transcurre Trainspotting y donde vive desde hace ocho años– para conversar sobre los idiomas que conviven en su escritura, el duelo como territorio que resiste la linealidad, sobre la traducción como la lectura más íntima que puede tener un texto. Además, nos compartió su experiencia de escribir durante la pandemia y hablamos de Escribir es un lugar, la comunidad de escritoras que fundó y dirige al día de hoy.
En Umami, uno de los personajes dice: «Yo por eso no voy a hablar en inglés. Nunca voy a hablar en inglés. El inglés te pone raro«. Deseamos empezar esta conversación por la cuestión del idioma: ¿cómo es la experiencia de escribir en español mientras vives en una comunidad predominantemente angloparlante?
Es una pregunta graciosa para mí en este momento porque yo escribo en inglés. El inglés siempre ha sido parte de mi proceso creativo porque me volví lectora en inglés cuando era una niña chiquita y desde entonces siempre he escrito dicho idioma. De hecho, Umami la escribí en inglés primero y luego me autotraduje al español. Pero Wishbone, que es mi segunda novela y sale en la primavera de 2026[1], es el primer libro que escribo en inglés y se va a publicar en inglés. Ahora lo estoy traduciendo al español. Siempre he vivido en los dos idiomas.
Digo “vivido” porque hasta que vine a Escocia, hace ocho años, nunca había vivido en un lugar donde tuviera que hablar inglés, pero siempre lo he leído y escrito. Entonces, para mí es sobre todo un idioma como de papel pero que me es muy cercano. Ahora, en el caso del personaje de Umami que afirma eso que citan, su madre es americana, entonces está con una especie de rebeldía de que es el idioma de la madre y dice que no lo va a utilizar.
Pero, en realidad, yo como escritora siempre tengo un cacao mental entre los dos idiomas pero ha sido un terreno fértil para mí. Es un terreno incómodo porque el inglés no es mi lengua materna y cometo errores, por lo que nunca estoy totalmente cómoda en él, pero para mí ese es fértil como decía porque en español soy demasiado perfeccionista y avanzo más lento y escribo cosas mucho más breves, mientras que en inglés tengo como un impulso narrativo más grande. Nunca sé en qué idioma voy a escribir un libro. Siempre es una decisión muy complicada.
Les voy a contar una anécdota: cuando terminé de escribir Umami, yo vivía en Madrid, y se lo dí a leer a tres amigos, dos escritores españoles y una escritora argentina. Y luego me reuní con ellos para que me dieran su opinión. Carmen Cáceres, la escritora argentina, lo primero que me dijo es: “este es un libro muy mexicano”. Y había mil cosas que yo podía imaginar, porque sí, se habla mucho de comida mexicana, sucede en México, entonces sí, se puede decir que es un libro muy mexicano. Pero le pregunté, ¿por qué? Y me dijo, porque todos los personajes están obsesionados con el inglés. Me pareció súper interesante, porque es verdad, en México hay una relación con el inglés mucho más cercana que en Argentina. Fue un descubrimiento interesante. Yo no lo había notado, y de hecho tuve que quitarlo de algunos personajes, porque sí, todos tenían algo que pensaban sobre el inglés.
Hay un momento en Umami muy revelador y gracioso: alguien le dice a una niña que está pegada al celular que se parece a la gente del siglo XIX que paraba todo el día esperando el correo. La novela está situada a inicios del siglo XXI, pero esa dependencia tecnológica que describes no ha hecho más que crecer desde entonces. ¿Qué supone hoy el acto de escribir y leer frente a ese avance, y frente a la manera en que nos relacionamos con las pantallas?
Escribí Umami en 2013, pero quería hacer un libro sobre el duelo que no tuviera que ver con la violencia. Por eso elegí los años inmediatamente anteriores a 2006, que es cuando empezó la guerra contra el narcotráfico en México, cuando el ejército salió a las calles. Del 2000 al 2005. No fue una decisión política, sino que me parecía muy raro situar un libro en 2013, cuando la situación del duelo en el país era tan distinta. Quería abrir un espacio para pensar el duelo sin asociarlo necesariamente a la violencia, hacer como un efecto de lupa sobre el duelo de una comunidad.
En 2013 yo todavía vivía sin celular. Ya existían los que tomaban fotos y todo eso, pero yo no quería. Era bastante «anti». Ahora soy una adicta, como todo el mundo. Es más, solo puedo trabajar si lo dejo en otro cuarto o lo meto en una cajita que tengo que cierra con llave. En Navidad me regalé uno pequeñísimo, que es un smartphone y hace todo — puedes pagar el banco, el autobús — pero no puedes hacer scrolling porque es demasiado chico, eso ha sido bueno para mí.
Leemos de manera distinta porque nuestra capacidad de atención se ha reducido. Entonces, si queremos atrapar al lector, creo que necesariamente tenemos que escribir de manera distinta. No tiene que ser más breve. A mí me importa que mi trabajo se lea, y que lo lea la gente joven de hoy. Por eso siempre he trabajado muy fuerte en lograr una escritura sencilla que, como sabemos, es lo más difícil de hacer. A mí nunca me gustaría que mis lectores sintieran que tendrían que haber leído otro libro para entender el mío. Esos libros que te hacen sentir que te falta algo previo no me gustan. En todos los niveles: lenguaje, comprensión y estructura, la accesibilidad me importa mucho.
Y eso hoy implica saber que me estoy enfrentando a lectores que tienen el teléfono al lado, que van a googlear las cosas y que se van a distraer a la menor provocación. Lo escribo de manera consciente, y como lectora lo vivo también, entiendo lo fácil que es distraerse. Hago escenas cortas, pongo pausas para que la gente pueda parar y checar su mail o lo que tenga que hacer.
Uno de los blurbs de Umami la compara con Los detectives salvajes, y hay algo interesante en ese paralelo: en Bolaño el universo es predominantemente masculino, mientras que en Umami la atmósfera es completamente distinta, con voces casi todas femeninas, y todo situado en el DF pero desde otra locación. Lo que nos llamó la atención fue cómo logras armonizar voces muy disímiles situadas además en años distintos: 2001, 2003, 2004. ¿Qué tan desafiante fue ese ejercicio de construir no solo identidades narrativas distintas, sino también anclarlas en momentos específicos del tiempo?
¿Cómo fue? Sí, bueno, para empezar estoy leyendo ahora por primera vez 2666. Obviamente Bolaño es un gran escritor y disfruto mucho leyéndolo. Pero me cae tan mal esto de escribir sobre escritores y poetas todo el tiempo. Creo que realmente como temática simplemente a mí nunca me ha interesado. Igual con Los detectives salvajes. Aprecié inmensamente los personajes, la narrativa, etc., pero la temática de los escritores y poetas a mí nunca me ha interesado. Entonces hay una persona que escribe uno solo de los voces que narran en Umami. Está escribiendo, pero está escribiendo porque está escribiendo sobre su mujer, que extraña en una computadora, etc.
¿Qué tan desafiante fue escribir con distintas voces?
No sólo en cuanto a temas , sino en términos de estructura, yo quería hacer un libro que fuera hacia atrás. Porque quería que Luz, que es la niña que muere ––eso se sabe muy pronto, no es un spoiler–– tuviera voz. Entonces, estructuralmente, yo necesitaba tiempos que convivieran, cuando ella estaba viva y cuando ella estaba ya muerta. Y quería hacer un libro para atrás. Lo que pasa es que escribí todo el libro para atrás y no funcionaba porque lo que pasó hace cinco años era difícil pedirle al lector que recordara.
Cuando yo tenía casi todo el libro, lo empecé a cortar y empecé a jugar Tetris. Así surgió esta estructura donde es 2005, 2004, 2003, 2001, 2000 y luego 2005, 2004. Una estructura que se relacionara con las olas del duelo, porque es un libro que estaba pensando sobre todo en el duelo, ir y volver.
Además, empezamos en el 2005 cuando ya Ana, la hermana de Luz, se está recuperando, volviendo a apreciar la vida y luego se acuerda de lo que perdió. Entonces ese ir y venir en el que te mete el duelo, para mí, tiene que ver con la estructura. Por eso me permitía llegar hasta el punto donde Luz tiene cinco años y tiene una voz.
En ese sentido, no es que fuera demasiado complicado. Para mí fue divertidísimo cuando lo empecé a cortar en pedacitos, porque entonces al lector sí le puedes pedir que se acuerde lo que pasó hace cinco años, cuando eso pasa hace dos páginas. Estructuralmente, eso me permitió muchos más ecos que no eran, o sea que yo creo que mis libros son un poco exigentes a nivel estructural, sobre todo en el último, Wishbone, porque ahí sí lo escribí totalmente al revés.
Ahora esa sí es una novela que va del 2000, empieza en el 2030 y algo y va a 1983. Yo creo que con Umami yo no tenía las herramientas todavía para lograrlo y creo que por todos los ecos que sucedían ahí, por cómo era arquitectónicamente la novela, donde todos vivían juntos, no funcionaba hacerla solo para atrás y por eso la corté.
Creo que logré que esto no lo volviera complicado de leer. La gente entiende el ritmo y, de hecho, Umami es un libro que se tradujo muchísimo y algunos de los traductores no querían poner los años en los títulos porque decían que no era necesario porque las voces son tan distintas que cuando vuelves a otra voz se entiende. Yo en todas pedí que lo dejaran.
Suelo saltarme los títulos, pero sé que hay gente que sí quiere estar más guiada, entonces los dejé. Fue difícil, pero muy divertido a la vez y me interesaba innovar estructuralmente. Para mí, el andamio arquitectónico es uno de los grandes placeres de la novela.
En español, «duelo» nos remite directamente al dolor, mientras que en inglés “grief” se aleja de esa raíz y se asocia más bien con un peso, una carga. Son dos maneras muy distintas de nombrar la misma experiencia. Y en Umami eso se siente: la estructura misma, con esos saltos continuos entre voces y años, desafía la idea de que el duelo es un proceso lineal, algo que tiene un principio y un final. ¿Cómo piensas tú esa relación entre el lenguaje que elegimos y la experiencia de atravesar una pérdida?
Creo que estructuralmente está puesto en duda, pero también creo que la respuesta sería con el humor. Valeria Luiselli lo leyó y lo primero que me dijo es: me encanta el libro pero no se puede llamar Umami. Y sí, varios me dijeron esto, tenía una beca, y entonces muchos escritores lo estaban leyendo y me dijeron este título es horrible, nadie sabe lo que significa, no sé qué.
Pero para mí el libro se llamaba así, porque Umami, que es un sabor que puede volverse dulce o salado con mucha facilidad, tenía que ver con la atmósfera emocional que yo quería lograr con el libro, doloroso y dulce a la vez, en el que se pueda reír y llorar casi en la misma página. Entonces le dejé Umami y ahora estoy muy contenta porque todas las traducciones se llaman igual. Y es lo mismo sucederá con Wishbone.
Sobre la muerte, creo que por un lado puede ser una cosa mexicana esta relación como más a la ligera que tenemos con la muerte. Para mí también es algo muy a nivel familiar. Yo crecí en una casa donde tanto mi madre como mi padre habían perdido hermanos, antes de conocerse entre ellos. Se hablaba de ellos siempre con dolor, con una lagrimita, pero también con irreverencia, con buenos recuerdos, con humor. Entonces como que yo crecí en un lugar donde los muertos no eran solo dolor y peso. Claro, siempre había el dolor de la pérdida, pero eso siempre acompañado al cariño, al mantenerlos vivos de alguna manera, contarnos sus historias.
Yo creo que esto informa mucho el tipo de dolor que yo estoy analizando, bueno, como retratando en Umami. Creo que es importante porque es insostenible un duelo sin humor, creo yo. Pero también tenía que ver con lo que me interesaba en ese momento, donde yo había dejado México por la violencia y estaba muy consciente de que no había espacio para ligerezas y duelos en lo que estaba pasando y en estas desapariciones que se vuelven números. Entonces también yo quería como abrir un espacio y un respiro a un duelo un poco más esperanzador.
Antes de esta conversación descubrimos que uno de los títulos de Maggie O’Farrell, I Am, I Am, I Am, es una referencia a Sylvia Plath, a la escena en La campana de cristal donde el corazón late como una onomatopeya, pero en español esa alusión se perdía al titularse como Sigo aquí. Eso nos lleva a preguntarte por el proceso de traducción de Umami: ¿tuviste alguna participación, los traductores te consultaban, o fue un proceso en el que tú te mantuviste al margen?
Justo acabo de leer I Am, I Am, I Am porque fue el libro que eligió Elvira Liceaga, una escritora mexicana que lleva un club de lectura dentro de Escribir es un lugar. Lo leí en inglés, en parte porque vi el título y dije: sí, sí, sí. Es buenísimo, por cierto. Es el primer libro de no-ficción de Maggie O’Farrell.
En la traducción al inglés de Umami participé muchísimo. Fue la primera novela que tradujo Sophie Hughes, quien es una gran traductora, su trabajo ha sido nominado al Booker cinco veces. Pero en ese momento estábamos las dos empezando: era mi primera novela, su primera traducción. Yo le dije desde el principio: mira, yo este libro lo escribí originalmente en inglés, ¿lo quieres ver? Y me dijo que no. Lo cual ahora entiendo perfectamente, sobre todo ahora que estoy traduciendo yo.
Ella encontró su propia versión. Lo que era complicado es que teníamos un editor inglés que iba a publicar en todo el mundo, entonces había que encontrar un inglés que funcionara también en Estados Unidos. Umami tiene muchos pasajes con juegos de palabras: hay un personaje que inventa nombres de colores, el mismo personaje que tergiversa el Padrenuestro. Todas esas cosas Sophie me las dejó hacer a mí. Las escribí yo en inglés, pero además escribí pasajes nuevos. Entonces la edición en inglés es un libro distinto a todas las demás versiones, porque tiene pasajes que solo existen en ese idioma. Son muy cortos, pero existen. La traductora holandesa, que trabajaba sobre el español pero tenía también el ojo puesto en la versión inglesa, incluyó algunas de esas cosas.
En la traducción al francés participé en la medida en que me pidieron un glosario — un diccionario de comida mexicana. Y hasta que tuve que hacerlo me di cuenta de cuánta comida mexicana hay en el libro: «chilango», «chinampa», «gringa», «horchata», «huautli», «huipiles», «jamoncillo»… todo eso lo escribí solo para la versión francesa. También rehíce los nombres del mapa cada vez que salía una nueva edición. Es muy divertido verlo en turco o en chino: es el mismo mapa de la comunidad donde vive toda esta gente, pero en otros alfabetos.
El nivel de participación dependía mucho, no solo del idioma, sino del tipo de editorial. En italiano, donde al libro le ha ido mejor –acaban de sacar una edición de los diez años– la traductora me hizo preguntas muy precisas, porque venía de traducir sobre todo a escritores argentinos y tenía dudas. En polaco y en turco me mandaron una lista de preguntas y nunca supe mucho más. En Finlandia salió con una editorial pequeñísima e independiente donde la traductora era también la editora, y ahí sí hubo una relación muy cercana. Dependía mucho de cada caso. Pero en general ha sido un enorme placer participar en las traducciones.
Nunca en la vida jamás nadie te va a leer tan de cerca como un traductor, entonces también encuentran errores. Por ejemplo Sophie me dijo: “dices que es alérgica a los gatos y luego tiene un gato”. Cosas así solo un traductor ve, entonces es un trabajo muy grato.
Las ediciones en español cuentan con portadas muy hermosas ¿Tuviste participación en el diseño, en cómo querías que se viera el libro por fuera?
Sí, he tenido mucha suerte. En ese momento yo estudiaba ilustración en España, entonces tenía el ojo muy puesto en ese mundo y pude hacer propuestas y las aceptaron bastante. La versión danesa tiene un collage de la misma Amy Ross que hizo la de Random House. Las ediciones italiana, polaca y holandesa comparten otra ilustradora que también propuse yo. En general me han aceptado las propuestas.
La ilustradora de la portada de Random es mexicana y me encanta su trabajo. Y en el dibujo de Veinte, veintiuno salimos nosotras [mi hija y yo]. Mi marido no aparece porque en una de las propuestas ya no cabía, y le dije: perdón, ya no vas a caber (risas).
Muchos escritores a quienes les tocó crear durante la pandemia encontraron paralelismos entre lo que estábamos viviendo y otros episodios históricos: la ocupación durante el nazismo, la sensación de tener un límite exacto hasta donde podías trasladarte, la peste negra, etc. En tu caso, ¿cómo viviste el proceso creativo de Veinte, veintiuno, y cómo fue esa experiencia de escribir, y de vivir, en una tierra que no era la tuya?
Fue un proceso verdaderamente sorprendente y muy inesperado porque yo estaba ya trabajando en Wishbone y escribí una serie de correos a un amigo, en las primeras semanas del confinamiento. Me gustó mucho como el tono que encontré y entonces lo convertí en un texto y lo publiqué en varios idiomas. Me debería haber olvidado el asunto y volver a trabajar la novela pero se me había quedado en la cabeza el tono y también creo que para mí era un espacio relajante estar escribiendo algo en español mientras estaba trabajando en Wishbone, pero no tenía nada de tiempo porque tenía una hija de 3 años.
Entonces lo que pasó fue que durante un año me mandé correos a mí misma con pequeños párrafos que yo dictaba a la aplicación de Gmail y se convertían en correos. Hice eso durante meses y meses y meses y pues como nunca lo veía, no sabía cuánto era.
Un día me contactaron desde Audible, la plataforma de audiolibros, para pedirme que expandiera un poco el texto original e hiciera algo como un audiolibro exclusivo y me pidieron algo como de veinte páginas, o sea la idea era hacer algo muy breve y cuando volvimos a viajar aquí, yo me gané una súper residencia en un lugar hermoso que se llama Cove Park y me la dieron el 3 de marzo de 2020. Entonces claro, luego no pude ir y tuve que esperar mucho tiempo y cuando reabrieron y pude ir, que fue a mediados de 2021. Llegué, supuestamente para trabajar en mi novela, pero dije voy a sacar mis mails estos porque ya había aceptado lo de Audible, entonces dije voy a darle una semana y resultó que tenían muchísimo material.
Como hacía un año y medio que yo no estaba sola, como que entré en una especie de trance y lo escribí en una semana. En realidad, estaba casi escrito porque estaba todo en esos correos pero fue encontrar esta estructura de las 5 estaciones, los animales, las temáticas. Los correos no tenían ninguna estructura, pero yo al leerlos vi: ah ok, esto es sobre la violencia en México, esto es sobre las mujeres, esto es sobre la enfermedad, esto es sobre el verano y lo ordené. Fue un proceso muy grato.
En Veinte, veintiuno vas cambiando el tono conforme avanzan las estaciones, y eso nos genera una curiosidad. El tema de la pandemia parece haberse convertido casi en un tabú, como si el mundo hubiera decidido seguir adelante y borrarlo del radar. Si bien no es un libro sobre la pandemia en sentido estricto, se aproxima a ella. En ese contexto, ¿qué tan abierta siguió la conversación sobre lo que habíamos vivido y cómo lo procesó la sociedad escocesa?
Hay muchas razones. Por eso el libro no existe en inglés. Es más, mi agente ni siquiera lo mandó a editoriales, lo cual me enojó mucho, pero ella me dijo: «nadie quiere hablar de la pandemia ya, se ha olvidado.» Además, como era para Audible, teníamos que esperar un año y medio por la exclusividad, así que en realidad se publicó en 2023.
Es curioso porque el primer capítulo sí existe en inglés, traducido por Rosalind Harvey, y de hecho ganó un reconocimiento en la Universidad de Iowa, donde tienen un programa de escritura creativa muy importante. En realidad quedó en segundo lugar, pero lo tuve que leer para la premiación. Lo he leído también en varias residencias.
Cuando tuve que promocionar el libro en español, descubrí algo muy bonito: todo el mundo había dejado de hablar de la pandemia, y entonces lees ese primer capítulo sobre esas primeras semanas de confinamiento y la gente se abre. Te hablan de cómo fue para ellos, de cómo descubrieron su jardín, de lo que estaban pasando en ese momento. A pesar de que fue un período mundial muy doloroso, mucha gente tiene también recuerdos gratos: cómo se reordenaron las prioridades, qué encontraron, qué perdieron. O recuerdos difíciles que no habían querido mirar en mucho tiempo. Cuando lo leo en público se convierte en una especie de terapia colectiva porque la gente no te habla del libro, te habla de su pandemia. Por eso me parece una lástima que se haya catalogado como un «libro pandémico» y que eso le cierre puertas, porque creo que es un libro bonito que todavía podría tener una vida.
Además, es un libro sobre el propio proceso creativo. Hay frases que, mientras lo leíamos, nos daban mucho que comentar sobre lo que significa dedicarse a escribir. Y eso lleva a otra pregunta: escribir ficción exige un equilibrio constante entre la fascinación por la gente real, por observar el mundo, y al mismo tiempo el acto contrario, que es encerrarte y alejarte de ese mundo para escribir. ¿Cómo manejas esa tensión?
Estaba pensando en ello porque estoy leyendo La llamada de Leila Guerriero que está buenísimo. Es sobre una mujer que logró escapar de ser prisionera de la dictadura argentina. Justamente ayer estaba leyendo un pasaje donde narra que ella tiene muchísimos amigos y tiene una vida social súper intensa. Entonces anoche, antes de dormir, estaba pensando en si realmente soy una sociópata, porque no tengo nada de vida social y debería.
Creo que tiene que ver con mi profesión, como que necesito mucho espacio. Además es muy distinto con la maternidad porque antes podía combinar el silencio de un día de escritura con la convivencia con gente. Pero cuando convives con un niño todo el tiempo hay poco silencio. Entonces en el momento que yo no estoy con mi hija yo quiero estar aquí sola. Tengo buenos amigos, pero no me hago tantos espacios como quizás debería sobre todo porque ahora ya descubrieron que para llegar a muy viejito tienes que ser muy sociable.
Creo que lo que es realmente más importante en la escritura es poderse mirar uno mismo porque finalmente el material número uno con el que estás escribiendo es tu experiencia de ser humano en este planeta. Todo el juego de escribir ficción es estar jugando a estar dentro de otras personas y eso yo creo que es algo que pasa menos por la observación de otras personas, aunque sí en parte, y más por la observación honesta de ti mismo y de tus propias reacciones emociones, etc.
En ese sentido, para mí, escribir un libro de no ficción ––voy a escribir otro este otoño–– ha sido un ejercicio muy interesante. Difícil porque en la ficción te estás mirando con honestidad pero se lo estás poniendo a otra gente. El ejercicio de no ficción, de decir “esta soy yo” y trabajar con cosas más o menos vergonzosas es un ejercicio para mí mucho más difícil. Cuando escribo ficción no uso material de mi vida. En Wishbone, que estuve ocho años escribiéndola, hay una sola cosa que usé de mi vida y tuve que trabajarla en terapia. En la era de la autoficción, donde el mundo mezcla la vida con la realidad, yo sigo muy muy casada con la idea de inventar mundos, inventar personajes, inventar situaciones . No que no me interese la autoficción, pues como lectora me puede interesar, pero como escritora, lo que me interesa es inventar y usar la imaginación. Entonces, para usar material de mi propia vida me tengo que convencer primero.
¿Nos puedes hablar sobre Escribir es un lugar[2]? ¿Cómo está evolucionando, qué es lo que viene?
Escribir es un lugar es una comunidad virtual de escritoras que escriben en español y en inglés, aunque toda la comunidad funciona en español. En los últimos cinco años me he convertido en una especie de persona orquesta: hago absolutamente todo, incluyendo el marketing, que es lo más difícil para mí. De hecho, después de muchos años tomando cursitos sobre el tema, un día entendí por qué me cuesta tanto, y es algo muy obvio: odio la repetición. Como escritora, sé si usé una palabra hace cuarenta páginas y no la voy a volver a usar; tengo mucha neurosis con eso, y confío demasiado en el lector como para sobreexplicarle las cosas. En cambio, en marketing tienes que decir lo mismo todos los días, siete veces. Yo no puedo. Entonces lo más difícil ha sido dar a conocer la comunidad, pero fuera de eso la programación es muy bonita.
Invitamos a escritoras y les hacemos entrevistas distintas a todas las demás, porque no son sobre libros publicados sino sobre libros en proceso. Tenemos un foro donde nos reunimos a escribir todos los días: la gente comparte avances, alguien organiza una lectura, alguien nuevo se presenta y nos cuenta su vida. Luego, cada lunes hacemos una sesión de accountability: cada escritora plantea lo que va a trabajar esa semana, lo que te ayuda mucho a organizarte. Y tenemos meets-up de escritura regulares.
Dentro de la comunidad hay un grupo que se llama “La Madriguera”, donde cada quince días doy sesiones de group coaching, porque me formé como life coach. Al principio tenía muy claro que iba a mantener esas dos vidas separadas para siempre: la de life coach, en inglés, y la de escritora, en español. En español no me gustaba decirlo porque sonaba raro, era un anglicismo, y me preocupaba que la gente pensara que no era una escritora de verdad.
Pero cuando empezó la pandemia, vi lo que estaba pasando en México y sentí que podía ayudar. Lancé un curso de herramientas de coaching para escritoras, porque veía que todas estaban con los niños encima, encerradas en casa y sin lograr escribir nada. Era un curso de pocas semanas, solo para dar herramientas, y pensé: si se inscriben diez personas, vale la pena. Se inscribieron sesenta y cinco. Y eso sin tener redes sociales en ese momento. Cuando terminó el curso, todas dijeron que no querían que se acabara, que solo habían logrado escribir estando conectadas entre sí. Y así, de la noche a la mañana, se convirtió en mi trabajo.
Ha sido muy hermoso, pero también muy difícil, porque lo hago todo yo: los números, las ventas, los pagos, las invitaciones, la programación, las sesiones, la edición de videos, las imágenes. Es un trabajo de tiempo completo. Pero para empezar me dio una estabilidad económica que ser escritora nunca me había dado, y puedo aportar algo a mi pensión, algo que antes ni me imaginaba. Y, por otro lado, es una comunidad preciosa donde, después de tantos años, ya han empezado a publicarse muchos de los libros que se escribieron ahí, a filmarse películas, series de televisión. Hay resultados tangibles que inspiran a quienes están empezando.
Dentro hay gente con mucha experiencia y muchas publicaciones, y también gente que nunca ha escrito. La idea es una horizontalidad total, porque para todas es difícil sentarse a escribir. Lo que hacemos es generar una burbuja de concentración. No importa si eres nueva, si escribes narrativa o no: lo único que importa es que seas una mujer que quiere escribir. Es muy bonito ver cómo eso nos inspira a todas.
Para terminar, queríamos pedirte una recomendación artística que desees compartir con nuestros lectores.
Mi recomendación son los libritos que publica la Oulipo, el grupo fundado por [Raymond] Queneau. No es exactamente nostalgia por el movimiento, es decir, me interesa que sigan generando textos y consignas nuevas, y de hecho siguen muy activos: hacen lecturas, publican, están vivos.
Tiene además una dimensión personal: yo empecé a escribir siendo adolescente, cuando vivía en Francia, haciendo ejercicios oulipianos. Hice la preparatoria allá y para el BAC — el examen reglamentario— había una lista de libros que todo el país tenía que leer, y entre ellos estaba Ejercicios de estilo, de Queneau. Todavía escribo así, me construyo una estructura, me impongo reglas. En Umami, por ejemplo, hay muchas reglas que no se ven, como que todas las personas que tienen voz narrativa son personas sin hijos.
Y hay una conexión más reciente: Daniel [Levin-Becker], el miembro más joven de la Oulipo, va a ser mi editor en Wishbone. Él y su esposa tienen una editorial pequeñísima, solo ellos dos, que se llama Fern Books y que hasta ahora ha publicado solo tres libros. Cuando Daniel me escribió por primera vez, ni siquiera sabía que la Oulipo seguía aceptando miembros, para mí era algo de los años sesenta que había quedado ahí.
Los libritos en sí son una maravilla y una locura cada uno: hay uno, por ejemplo, construido a partir de búsquedas de Google. Y acaba de llegarme uno especial, publicado para los sesenta años de la Oulipo, donde se cuenta cómo Calvino escribió Si una noche de invierno un viajero, con todos los dibujitos de cómo estructuró los pasajes usando formulaciones matemáticas. Para cualquier persona interesada en la escritura con restricciones, eso es una joya. Ahora están un poco más en línea. Publican entre cuatro y cinco libritos al año, y para conseguirlos hay que escribirle directamente a uno de ellos y te los mandan. Vale mucho la pena buscarlos.
[1] Disponible desde el 14 de mayo en librerías de España y México: https://www.penguinlibros.com/es/literatura-contemporanea/617488-libro-wishbone-9788439746423
¿Cómo narrar la crisis económica y, por ende, social? Abordarla de frente resulta, en la mayoría de casos, una empresa tan ardua como inútil. En el hipotético caso de éxito, es probable que ese logro llegue cuando la crisis ya sea otra. Las cifras, tan grandilocuentes a priori, terminan por disolverse en el burdo intento de estandarizar y generalizar. ¿Dónde poner el foco, entonces?
César Aira (Coronel Pringles, 1949) terminó de escribir ‘Las noches de Flores’ en mayo de 2003, apenas un año y medio después del inicio de una de las crisis económicas más conocidas y relevantes de Argentina. ¿Quiso Aira hacer un fresco de época? Tal vez sí; probablemente, no. Sin embargo, es posible vislumbrar uno en la historia de Aldo y Rosa Peyró, el matrimonio maduro que decide hacer delivery nocturno a pie para una pizzería del barrio. Ambos, descritos como miembros característicos de la vapuleada clase media, con una jubilación mediocre, aunque sin apremios graves, se ven empujados casi por casualidad a un empleo descartado por los más jóvenes. El discurso dominante de la época, que sugiere “ver en toda crisis una oportunidad”, es puesto en jaque conforme la pareja de ancianos percibe que su actividad, aparentemente inocua, guarda relación con el secuestro y posterior asesinato de Jonathan, uno de sus colegas adolescentes.
“La crisis que se había desencadenado en el país parecía dar un permiso universal para hacerlo todo; ahora nadie preguntaba (…) En cuanto a la autoestima social, al “qué dirán”, tampoco se lo podía comparar, porque dependía demasiado del presente. Fiel a su nombre, el neoliberalismo había aportado una nueva libertad al mundo. Las nuevas condiciones económicas, la concentración de la riqueza, la desocupación, creaban hábitos distintos dentro de los hábitos viejos” (pág. 50)
El crimen del joven motorizado capta el interés de la población de Flores en buena medida gracias a su presencia diaria en los medios de comunicación, dominados aún por la televisión y su capacidad de instalar una irrealidad que distorsiona la capacidad de la gente para discernir qué es lo importante y qué no. El asesinato es aludido de manera constante en la novela, a la par que se da protagonismo a dos instituciones sociales caracterizadas por su inflexible estructura jerárquica e invariabilidad dogmática: la policía y el convento de monjas.
Aira, al vincular a ambas organizaciones, ancladas en el tiempo, con Aldo y Rosita, refleja uno de los efectos de la crisis que afecta a Flores: la alteración del orden vigente en los roles sociales. Las clásicas digresiones de sus libros, presentes también en esta novela, permiten observar cómo el tejido social en tiempos de crisis se ve en la necesidad de replantearse para sobrevivir, acechado por los peligros derivados de la necesidad económica y encaminado hacia el absurdo como salvavidas:
“Las monjas también tenían algo de disfrazadas. La criminalidad que había invadido el país como consecuencia de la crisis alentaba la imaginación. En el fondo era una cuestión de invención, de inventar antes que los otros, adelantarse en la creación de formas nuevas, y hacerlas siempre nuevas, en la cresta de una ola que no dejaba de avanzas. Y si parecía absurdo que una banda de ladrones, o reducidores, o secuestradores, se disfrazara de monjas, el absurdo mismo era una prueba a favor. Lo que podía perderlos era su afición invencible por la pizza”. (pág. 43)
De ahí que una de las soluciones que adoptan los distintos personajes de la novela sea la de pasarse al otro lado del miedo y convertirse en delincuentes. Esto queda retratado de forma hilarante, por ejemplo, en la figura de la Fundación boliviana, que maquilla los fondos producidos por especulaciones inmobiliarias mediante becas y subsidios a artistas y escritores inexistentes. Si el arte suele anticipar las configuraciones de la realidad, ¿qué mejor para ocultar cualquier tipo de crimen y atrocidad que alterar por completo aquello que puede revelar sus pistas?
Las últimas páginas de Las noches de Flores son de las más oscuras en la obra del escritor argentino. Como en Donoso o Bellatin, el teatro de monstruos que se va revelando en el intento de resolver el crimen de Jonathan, aunado a la seguidilla de revelaciones sobre las verdaderas identidades de los dos protagonistas, se torna desconcertante en un primer momento, pero coherente dentro de la lógica perversa de una sociedad que, frente una crisis, revela lo fácil que es romper con el pacto social y obsesionarse por instalar lo que antes resultaba abyecto como una nueva normalidad. Una en la que cunde la confusión y la realidad se torna una danza macabra en la que, ante la posibilidad de sentir miedo, se opta por infundirlo primero.
«Me gusta que el lenguaje funcione como una ventana»
Por Eliana Del Campo y Sebastian Uribe
La escritura de Camilla Grudova habita dentro de una lógica propia: la de los objetos que guardan memoria, los cuerpos que mutan sin que nadie se alarme demasiado, y el lenguaje que no explica sino que deja una pregunta suspendida en el aire. Nacida en Canadá y afincada en Edimburgo desde hace siete años, Grudova publicó su primer libro de cuentos, The Doll’s Alphabet (2016), con Fitzcarraldo Ediciones, el cual luego fue traducido al español como Abecedario de las muñecas por Lumen en el 2019. Esta obra la situó de inmediato en el linaje de una literatura que no teme lo inexplicable. A ese libro le siguieron la novela Children of Paradise (2022) y el volumen de cuentos The Coiled Serpent (2024). Además, ha ganado el Premio Shirley Jackson a la mejor novelette y fue incluida en la lista Granta de los mejores novelistas jóvenes británicos de 2023.
En el marco del Festival del Libro de Edimburgo 2024, conversamos con ella sobre el espacio liminal entre la escritura privada y la pública, la herencia kafkiana que aparece en sus metamorfosis femeninas, la iconografía católica en su imaginario, y la defensa de una prosa destilada y profundamente visual.
Eliana Del Campo: Tienes un blog en el que hablas de atmósferas y experiencias de alienación, que conectan mucho con lo que le ocurre a los personajes de tus ficciones. ¿De qué manera sientes que ese espacio influye en tu ficción?¿Cómo funciona para ti como artista?
Camilla Grudova: También he empezado a escribir reseñas para periódicos, así que siento que, de alguna manera, todo está conectado. Es una nueva frontera para mí como escritora, porque siempre me he sentido más cómoda en la ficción. Definitivamente no llegaría al punto de escribir un libro de memorias, pero me interesa ese tipo de espacio experimental.
También me gusta compartir con la gente lo que estoy leyendo. Creo que esa es la parte más importante para mí: qué películas he visto, qué libros estoy leyendo, porque quiero que otras personas también los experimenten. Antes de publicar Abecedario de las muñecas, tenía un Tumblr donde había escrito un par de cuentos allí. Así fue como conseguí el contrato del libro: la editora de Fitzcarraldo leyó mi Tumblr. Supongo que siempre fue algo que hice y, quizá por ser millennial, se sentía bastante natural.
Con Substack también hay cierto nivel de interacción: puedes ver los comentarios de las personas y responderles. Pero no estoy en ningún otro tipo de red social; me resulta bastante estresante y también muy competitivo.
EDC: En “Céreo”, uno de los cuentos de Abecedario de las muñecas, se dan actos de violencia entre mujeres, no solo de hombres hacia mujeres como es más común en el patriarcado. ¿Cuál fue el desafío de presentar este tipo de situación como ficción?
Camilla Grudova: Creo que, para mí, esa hostilidad quizás fue creada en parte por el patriarcado, pero diría que en un sentido más amplio por el capitalismo. Eso infectaba mucho ese cuento. Y creo que lo que también intentaba retratar allí es que, bajo una sociedad muy capitalista o totalitaria, la situación es mala para personas de distintos géneros. Los géneros, para hombres y mujeres, operan de maneras ligeramente diferentes, pero aun así todos están oprimidos de formas distintas, y en esa situación todos terminan oprimiéndose entre sí.
EDC: En la mayoría de relatos de ese libro aparece un cuerpo femenino que atraviesa transformaciones físicas extremas que funcionan tanto como liberación como carga, en “La reina ratón”, por ejemplo ¿Cómo concibes la relación entre la metamorfosis, o la naturaleza del cuerpo cambiante y la construcción social de la feminidad?
Camilla Grudova: Sí, creo que me interesaba la producción de los cuerpos. La comparaba mucho con una máquina de coser. Me interesa esa industrialización del cuerpo y también la asociación entre mujeres y trabajo. En ese momento estaba, definitivamente, demasiado influida por Kafka, así que creo que quería hacer algo interesante con la manera en que él retrata una metamorfosis masculina en el Imperio austrohúngaro de finales del siglo XIX. Pensé: de acuerdo, quizá yo pueda intentar hacer algo parecido, pero con un cuerpo femenino. Y tal vez en “Descosida” también hay algo de sátira pues trata de despojarse de toda la performance de género y queda la pregunta de qué hay debajo.
Quizá también es una sátira sobre la idea de que hay algo esencial debajo de nosotros que puede revelarse, o que siempre está allí, en lugar de entenderlo como una performance, una forma de estar, de vestirse, etcétera.
EDC: Algo que nos gusta mucho de tus cuentos es cómo aparece lo inquietante, lo siniestro o das unheimlich. A menudo no se explica: simplemente aparece y hace que el personaje reaccione de determinada manera, casi siempre aceptándolo con naturalidad. ¿Cuál es tu interés en esa ausencia de justificación, en no sobreexplicar como narradora?
Camilla Grudova: En mi caso, vengo de leer cosas que hacían eso. Siento que sobreexplicar algo al lector arruina un poco la magia. Si lo que le dejas es una pregunta, en lugar de una respuesta, eso permanece más tiempo con la persona, se hunde en su subconsciente y, con suerte, en sus sueños, y florece allí. No me gusta la literatura que sobreexplica, ni la ficción policial en la que todo queda cuidadosamente cerrado. No es algo que me interese, porque la vida nunca ocurre así. Para mí eso sería demasiado mecánico.
Sebastian Uribe: En tus cuentos, hay un valor particular en lo doméstico: no solo en el trabajo, sino en los objetos concretos, dentro de un imaginario profundamente perturbador. Las máquinas de coser, las casas de muñecas, los disfraces parecen adquirir casi una vida propia. ¿Cuál crees que es tu relación con la acumulación de objetos?
Camilla Grudova: A mí me encantan los objetos. De hecho, ahora estoy tratando de escribir una novela situada en una tienda de antigüedades. Me encanta esa proliferación de objetos y probablemente tenga que ver con que estudié Historia del Arte en la universidad. Allí aprendí cuánto pasado puede estar contenido en un solo objeto. También creo que se relaciona con lo que T. S. Eliot llama el correlato objetivo: no explicas las cosas abiertamente, sino que otros elementos pueden funcionar como sustitutos de esas emociones. Veo muchos objetos como sustitutos de estados emocionales.
Además, siento que soy una persona muy visual. La escritura siempre me llega primero en imágenes. Por eso quiero que sea una experiencia visual; quiero que el lector vea también los objetos que yo estoy viendo. Es una experiencia estética. Me gusta ese tipo de acumulación bastante abarrotada, y creo que eso viene de leer novelas del siglo XIX, Dickens y ese tipo de libros llenos de toda clase de objetos. Siento que mucha literatura contemporánea es bastante minimalista: no tiene ese mobiliario. Entonces, de algún modo, quiero rebelarme contra eso.
SU: De forma particular, hay muchos objetos religiosos en tu obra: retratos de santos, íconos sagrados ¿Cómo crees que contribuyen a crear una atmósfera oscura en tus cuentos? ¿Es posible hallarla aquí en Edimburgo?
Camilla Grudova: Supongo que el trasfondo de todo eso debe de ser importante. El abuelo de mi madre fue pintor de iglesias en Polonia, así que trabajó en muchas iglesias católicas antiguas. Mi familia tiene un origen católico, aunque terminaron alejándose de la Iglesia por algunas monjas desagradables, una historia bastante clásica. Pero mi familia sigue muy apegada a esa iconografía religiosa, y en mi casa tengo muchas cosas de Polonia, muchos íconos. Si vinieras a mi casa, podrías pensar que soy bastante religiosa, pero lo que amo es esa visualidad.
Y creo que, definitivamente, Edimburgo, por la Reforma y todo eso, es mucho más austera. Hay algunas iglesias episcopales que son muy hermosas por dentro, pero por lo demás hubo una destrucción de ese tipo de iconografía. Escribí Abecedario de las muñecas cuando aún vivía en Toronto, en una zona polaco-ucraniana, así que era visualmente muy católica. Muy cerca también estaba la zona portuguesa y la italiana. Pero aquí no se ve tanto eso. Una vez hice un recorrido por las ruinas de antiguas abadías en la frontera escocesa, y fue increíble porque había muchas abadías hermosas, pero ahora eran solo ruinas. Todas fueron destruidas por la Reforma, que aquí fue bastante dura.
Hubo un hombre realmente horrible llamado John Knox. Era un protestante bastante radical y odiaba mucho a María, reina de Escocia, que era católica. Supongo que ahí está la ironía, porque una de las figuras más queridas de la historia escocesa es justamente ella.
Siento que todavía me cuesta encontrar una estética para escribir sobre Escocia. No he situado casi nada de lo que escribo aquí. Llevo siete años viviendo en Escocia, pero todavía estoy asentándome y tratando de descubrir cómo hacerlo. Me encanta Muriel Spark. Me encanta Alasdair Gray. Hay un libro realmente increíble, My Death, de Lisa Tuttle[1], una escritora estadounidense inspirada por Leonora Carrington. Para mí, ese libro captura muy bien lo que yo querría que un escritor capturara sobre Escocia.
EDC: Además, en tus cuentos hay un lugar muy especial para el lenguaje en sí mismo, algo casi metalingüístico. Lenguas en plural: aparece el latín, también una nomenclatura específica del tejido, sus patrones y los nombres de varias categorías. ¿Cómo influyen en tu escritura o en su ritmo la textura de ciertas palabras específicas?
Camila Grudova: Creo que no soy una persona muy auditiva. No tengo mucho diálogo; no parto del habla. Pero creo mucho en un ritmo textual y en el ritmo visual de las palabras. Tengo palabras favoritas por la forma en que se ven, como “linoleum”[linóleo] o “custard”[natilla]. Me encanta la forma de esas palabras, así que intento incluir muchas de ellas. También uso un lenguaje bastante simple, casi infantil.
Me gusta que el lenguaje funcione como una ventana. Me gusta que una oración esté bien escrita de una manera simple y destilada. Pero también me encantan los símiles. Mi mayor molestia como reseñista es cuando la gente usa símiles exagerados que no terminan de tener sentido. Creo que un símil debe ser muy rápido, de modo que el lector no tenga que detenerse, sino que pueda verlo al instante, como un holograma, y seguir adelante.
Es curioso: creo que ahora definitivamente hay una tendencia hacia una escritura más sobrecargada, como ocurre con Ocean Vuong, lo cual señaló Tom Crewe en su crítica[2]. Él es un reseñista y novelista a quien respeto mucho, y allí explica cómo un lenguaje demasiado elaborado no funciona y puede sacar al lector del texto. Esa es también mi filosofía. Debe ser muy destilado y muy punzante, pero en el plano lingüístico, bastante simple.
EDC: Ese tema apareció en tu mesa con Nicola Barker y Nell Zink aquí en el Festival del Libro de Edimburgo. Henry James fue mencionado como parte de ese dilema.
Camila Grudova: Me gusta Henry James, sorprendentemente. Siento que es bastante indirecto y florido, pero de una manera que funciona. No hace esos símiles exagerados como alguien como Ocean Vuong. Recuerdo una unas líneas suyas en la que alguien vertía Coca-Cola en el ojo de un animal muerto al costado de la carretera, y eso se comparaba con el cielo nocturno o algo así. Pero ni siquiera decía qué tipo de animal muerto era. No podías imaginarlo. Era solo una capa sobre otra, una y otra vez.
SU: ¿Cómo es tu relación con los escritores escoceses o de tu generación?¿Hay una comunidad aquí en Escocia?
Camila Grudova: Ha sido un lugar bastante fértil para eso. Creo que el Reino Unido en general. Cuando estaba en Canadá, me sentía bastante aislada y no conocía a otros escritores. Aquí, en cambio, hay una comunidad grande y bastante solidaria. Creo que es un momento emocionante, con mucha escritura nueva que está apareciendo, como la de Sarah Bernstein[3].
Finalmente, queremos consultarte por una serie, álbum, una película, o una muestra de arte que quisieras recomendar o mencionar.
Camila Grudova: El fin de semana volví a ver Fanny y Alexander. Es de los años setenta, pero está ambientada en el siglo XIX, como una relectura de Hamlet. Había olvidado lo mágica que era. Es una película impresionante. Me dio muchísimo. Es un alegato por la vida y la alegría contra el fundamentalismo. Es realmente hermosa. También hay muchísimos títeres, y a mí me encantan los títeres.
“Hay que tratar de liberar el miedo de alguna forma”
Por Sebastian Uribe
Jorge Comensal es un narrador mexicano, autor de las novelas Las Mutaciones y Este vacío que hierve, además de Materia viva, conjunto de ensayos y crónicas donde la naturaleza aparece no como paisaje sino como una zona de pensamiento, asombro y observación crítica. Ha publicado en revistas como Cuadernos Hispanoamericanos, Gatopardo, Tierra Adentro, The Paris Review y la Revista de la Universidad Nacional Autónoma de México, de la cual es director actualmente.
En esta entrevista, el autor reflexiona sobre la soledad contemporánea, su mirada sobre el mundo animal, la potencia crítica del humor y los desafíos de leer y editar en un tiempo marcado por la hiperespecialización.
¿Es tu primera vez en Perú, Jorge? ¿qué tal esta experiencia?
Ha sido una experiencia realmente prodigiosa por muchas razones. Había imaginado a Perú muchas veces leyendo su literatura y por fin conocer un poco del país, ha sido estupendo. Yo, como cuento en mi último libro de ensayos naturalistas, estoy obsesionado con el cóndor de California, que es el que tengo más cerca y sobre el que estoy escribiendo.
Entonces era para mí una obligación moral conocer a su primo cercano, el cóndor andino y esa fue uno de mis principales objetivos aprovechando esta visita a Perú. Estuve en el Cañón del Colca, en los Andes, y estar cerca del cóndor fue una experiencia realmente portentosa. Estoy de un humor estupendo gracias a eso.
En tus novelas, los animales son personajes que permiten otro tipo de comunicación, mucho más afectiva de la que se realiza entre seres humanos incluso ¿Cómo fue el proceso de explorar el mundo animal en Este vacío que hierve y Las mutaciones?
Tiene mucho que ver con la sensación, la convicción y la reflexión sobre la soledad humana en nuestros tiempos. Una soledad que se nota en muchos síntomas como la epidemia de depresión, los enormes cambios sociales que ha implicado, como la verdadera disolución de las viejas formas de asociarnos, de las comunidades, la ruptura de los lazos sociales. Muchas veces lo relacionamos estrictamente con el fin de la familia tradicional o con el aislamiento implícito en esta forma de trabajo tan absorbente, asalariada, individualista, en el predominio del individualismo como esquema de valores.
Entonces yo me pregunto no sólo sobre la soledad humana con respecto a otros seres humanos, sino con respecto a los otros, y yo planteo que en la medida en que nos desconectamos del mundo silvestre, de la vida salvaje, de la comunidad con otras especies, también nos estamos sintiendo, sin darnos cuenta, cada vez más solos, de una manera cósmica que ni siquiera hacemos consciente. Se nota, por ejemplo, en la enorme popularidad de las mascotas, sobre todo de perros y gatos, que tenemos muchas personas en las ciudades y que son llamados “animales de compañía”, y en efecto nos hacen una compañía imprescindible, pero también nos hacen en el mundo una compañía importantísima, los animales que no tenemos cautivos, que no viven con nosotros, sino que habitan, y a veces pasan, y los vemos por ahí, y con los que hemos convivido a lo largo de toda la historia de la especie, y sin ellos la soledad en el mundo va a ser realmente cada día más insoportable.
Eso es lo que quiero comunicar a través de estas historias, tanto con el loro que aparece en Las mutaciones, o como con todos los animales que aparecen en Este vacío que hierve. En el zoológico, en ese cautiverio fatal para ellos en un incendio. Compartimos el mundo, todavía, con muchos otros seres. Encontrarnos con ellos nos da muchas cosas, alivio, satisfacción, alimento, enseñanza, peligro, asombro, misterio, y por eso escribo sobre ellos una y otra vez, sobre especies con las que me cruzo, y a las que persigo, como a los cóndores.
Sobre la compañía animal, siento que en la pandemia hubo una especie reconexión con las demás especies, más notorio con la adopción de mascotas, pero también con el furor alrededor de los animales que salieron a las calles, ¿cierto es que algo de esa sensibilidad se impregnó en tu novela?
Se llegó incluso al extremo ridículo de los memes que planteaban que, como los animales silvestres estaban retomando las ciudades vacías, se empezaban a ver animales, pero se inventaron historias falsas, fake news, como que había delfines en los canales de Venecia y dinosaurios en las calles de la Ciudad de México. Pero ese retraimiento sí permitió darnos cuenta de los animales con los que compartimos el mundo, muchas especies han cambiado sus hábitos y se han vuelto más nocturnas de lo que eran, tratando de evitarnos. Porque nosotros también somos un peligro: somos ruidosos, somos veloces, las atropellamos, las confundimos. Entonces, realmente es difícil compartir el mundo, es difícil convivir con otros. Todos sabemos lo complicado que es compartir la casa con nuestra familia, hermanos, parientes, roomies, los amigos con los que tenemos que cohabitar. Es también difícil cohabitar con los animales, pero debemos de esmerarnos por hacerlo y con las plantas, por supuesto, que también son tan importantes.
Susan Sontag, en su célebre ensayo La enfermedad como metáfora, habla de cómo la enfermedad produce discursos culturales asociados a la compasión, a la culpa. En Las mutaciones, sin embargo, el tono está atravesado por el humor, aligerando la tragedia. Existe esta tradición en la literatura mexicana de apelar al humor, con un gran representante como Jorge Ibargüengoitia , y entre cuyos cultivadores actuales está Antonio Ortuño, por citar un ejemplo ¿Se está tomando más en serio al humor en la literatura, por así decirlo? ¿Cuál es tu mirada sobre ello?
Yo creo que seguimos padeciendo una injustificada reverencia por lo solemne, por lo tétrico, por lo tremendo, por lo doloroso, violento, macabro, que nos parece más serio que lo cómico, que lo ligero, que lo irreverente. Creo que incluso estamos en una época mucho menos humorística y mucho menos abierta al humor que otras. Pongo dos ejemplos, una más cercana a la Inglaterra victoriana y demás, a pesar de que tienen la fama de ser extremadamente puritana y de tener justamente una doble moral que permite que el humor sea la manera de desahogar eso. De ahí vienen autores ––ya posteriormente del siglo XX––como Chesterton, que son extraordinariamente graciosos. Es decir, con respecto a la literatura humorística inglesa. En nuestra lengua, la gran época, el auge del humor, es el siglo XVI, XVII, que culmina en esa obra portentosa que es El Quijote de la Mancha, que es una novela cómica. Es la primera gran novela y es una comedia. Eso no la hace menos seria porque está criticando muchas cosas de la cultura y de la ideología de su época, pero lo hace a través de situaciones y personajes extremadamente entrañables, risibles.
Aparte, vivimos una época de tanta violencia, en México como en Perú, de tanta polarización, de guerras, también de un discurso acalorado de odio en las redes sociales, que, aunque hay muchos chistes, muchos memes, muchos cómicos, no nos lo tomamos realmente en serio. Por supuesto, lo que yo pienso es que simplemente hay que tratar con irreverencia aquello que podemos comprender y que no podemos evitar: la muerte, la enfermedad, las miserias de la vida humana. Hay que ser irreverentes, es decir, hay que tratar de liberar el miedo de alguna forma, a través de la razón que descubre los absurdos cotidianos, y también [descubre] las razones para alegrarse de lo que no tiene mucho sentido. Y no pasa nada si no lo tiene, si es algo que aparece en la novela, pero también es algo que pasa en Perú. Tienen estas desgracias, los narcos, pero también tienen cosas como Emos vs. punks, por ejemplo, que son como puntos de fuga, nos podemos reír de las cosas más absurdas. Por ejemplo, anoche tomamos un taxi, y el taxista venía viendo en una pantalla enorme un partido de fútbol. Eso la verdad nunca me había tocado verlo, que un conductor estuviera viendo la televisión al mismo tiempo que conducía. Claro, es peligrosísimo, nuestra vida puede estar en riesgo, pero es tan absurdo que uno se puede reír de ello, y lo puede denunciar a través del humor. Hay mucho que explorar ahí sobre el hecho escandaloso de que alguien maneje viendo la televisión.
Justo ahora que hablabas del Quijote, pensaba en Yonquis de las letras, compuesto por una serie de adicciones, presente también en Las mutaciones yEste vacío que hierve.
Como todos los animales en cautiverio, como se ha visto tantas veces en los zoológicos con los mamíferos encerrados, los animales que estamos encerrados desarrollamos compulsiones, conductas repetitivas que liberan algo de ese estrés que implica vivir en cautiverio. Entonces eso se nota en todas estas conductas, en el onanismo, en el alcoholismo, en la drogadicción, y en el caso de los Yonquis de las letras, es la experiencia personal propia de la lectura compulsiva, de la cual me he curado en parte porque ya soy mucho más capaz de contemplar, de reflexionar, de quedarme atento al mundo. No como en el periodo más intenso de mi adicción, en la adolescencia, de leer sin parar, tratando de salvar esa distancia tan grande que hay entre todos los libros que hay que leer y el poco tiempo que la vida da para hacerlo. Yo veo con una distancia, ahora autocrítica y también humorística, a ese joven Jorge Comensal que trataba de leer 300 páginas diarias y no estaba satisfecho en ningún momento que no estuviera leyendo.
Y ahora que tienes a cargo la dirección de la revista de la UNAM ¿Cuáles son los principales desafíos que has tenido como lector y como escritor?
La revista de la Universidad de México tiene ya casi 95 años de existencia. Es una revista nonagenaria y muy copiosa porque se nos propone tantas colaboraciones con dossieres temáticos mensuales y con otras secciones que realmente implica leer muchísimo cada mes para hacerla. El editor, pues tiene que convertirse en un aliado del autor, tratar de mejorar su voz y no cambiarla o no censurarla por supuesto. Por supuesto hay que leer mucho, leer siempre con un ojo crítico y vivir en un futuro siempre donde ya estamos preparando el número dentro de varios meses. En ese sentido, se vuelve difícil para uno leer mucho en pantalla y siempre te relacionas con el texto como algo que todavía no está terminado, todavía hay una lectura líquida que cuesta trabajo abandonar cuando uno simplemente lee un libro y dejar de marcar lo que puedes mejorar y demás. Pero es un trabajo muy satisfactorio para mí porque es una revista genuinamente de cultura general, una noción que ya que ha quedado un poco difuminada pero que es tan importante para contrarrestar la hiper-especialización de nuestro tiempo, que implica que para ser experto en algo tienes que saber tanto que no te da tiempo de saber de otros temas. Es importante que sepamos un poco de todo todavía para que podamos convivir y dialogar entre todos y no centrarnos en nuestros propios nacionalismos y en las modas. Entonces es una revista que parece ser anacrónica en los tiempos de las redes sociales pero hay muchas razones por las que sigue siendo muy importante y yo creo que tú estarás de acuerdo con eso también.
En tu experiencia como editor ¿Has notado alguna tendencia entre las nuevas voces? A nivel, no solamente estilístico sino también temático.
Hay, por supuesto, una escritura muy autorreferencial, muy testimonial, muy confesional, en la que yo mismo me reconozco. El cuento, por ejemplo, es un género que me ha costado trabajo encontrar y editar. Se escribe hoy en día mucho más testimonio, crónica, ensayo personal, memoria, que cuento, que es un género que es tan buen amigo de las revistas. Entonces a mí me gusta mucho apelar a la ficción breve, a la ficción de revista, no a la novela, que por ser el género comercialmente más fácil de vender, es por lo tanto el que ocupa más el tiempo de muchos autores profesionales. Hay que luchar por el cuento que no es fácil editar. No te proponen tantos cuentos como se proponen otro tipo de literatura, como el artículo de divulgación o el panorama o el perfil. Hay como una ausencia de cierta literatura en las revistas que tratamos de subsanar.
Volviendo a tus novelas, antes de la entrevista mencionabas la figura del fantasma como una proyección de la personalidad de uno. En tus últimos escritos ¿Has notado nuevos fantasmas rodeándote?
Sí, por ejemplo en la novela Este vacío que hierve, que es una novela llena de fantasmas, lo que planteo es que los fantasmas son el pasado que sigue rondándonos, que sigue presente, que nos acecha en la medida en que no queremos verlo o que se vuelve invisible y que nos asusta de pronto porque lo hemos tratado de meter a la covacha y hacer invisible pero que está ahí presente.
Entonces, el pasado no se va nunca a ningún lado y si lo desconocemos o lo olvidamos o lo ignoramos nos va a sorprender de pronto y nos va a causar espanto. En ese sentido , yo mismo me he dado cuenta de los fantasmas en mi literatura, de cómo me llevan a escribir de ciertos temas y de cierta manera cosas de las que yo no estaba consciente. Eso me pasó especialmente con esta novela. Descubrí un secreto familiar propio cuando ya la había terminado de escribir y es una novela sobre un secreto familiar. Entonces dije, ¿cómo me empujó algo que yo no sabía conscientemente a escribir toda esta historia, dedicarle tantos años sin saber de lo que yo realmente en el fondo estaba queriendo hablar? Y esos son los fantasmas, ¿no? Susurrándonos al oído historias.
Jorge, para terminar, siempre les preguntamos a los escritores que entrevistamos, por una película o un disco que últimamente les haya volado la cabeza y nos pueda recomendar.
Pues como hablamos de otra plática en otra revista hace poco, pensé de inmediato en The Wild Blue Yonder de Werner Herzog, porque es una película rarísima de este director y escritor alemán hecha con la música de Ernst Reisegger, un compositor y chelista holandés que es casi mi músico favorito y hace el soundtrack de la película. La película misma, que es tan extraña, es sobre la visita de un extraterrestre a la Tierra. En español ha sido traducida como La salvaje y azul lejanía.
La obra reunida de Giovanna Pollarolo, titulada Entre mujeres solas & Casas, me ha invitado a releer sus textos como un todo. Imagino este nuevo libro como una gran casa matriz que reúne sus poemas publicados desde 1987, hace casi 40 años. Esta casa matriz tiene cuatro casas-anexas (los cuatro libros de la autora). Cada casa, como las antiguas residencias de familia, tiene puertas o ventanas que hacen de ellas un continuum que las une y permite que sus habitantes dialoguen y se paseen de recinto en recinto.
Así, van apareciendo elementos comunes en estos cuatro libros, como los motivos religiosos, las palabras en italiano, la mención a la familia (padres, abuelos, hijos) y la narratividad que se despliega de lleno, con mayor presencia, en la última casa, el libro final y nuevo de este conjunto. Además, está presente la polifonía, característica que pocos poetas plasman tan bien como Pollarolo. A esto se suma, la intertextualidad, ya que los títulos de los libros y algunos versos dialogan con autores mayúsculos de la literatura: Dante, San Juan de la Cruz, Pavese.
La primera casa es Huerto de los olivos (1987). Esta es la casa del silencio. Es un hogar habitado por mujeres que juegan roles importantes pero secundarios. En esta paradoja radica la maestría de este primer volumen: en presentar desde otra óptica la historia bíblica. No son las voces patriarcales o de las autoridades religiosas las que aparecen, sino las de las mujeres que convivían con Jesús. Aquellas que, aunque relegadas en la historia o puestas en un segundo plano, en este texto son iluminadas por una luz que nos permite oírlas y comprenderlas.
Esta es, también, la casa del rebaño. “Todas se llaman María” (p. 20), dice uno de los poemas y, a veces, no sabemos de qué María hablamos: ¿la virgen, la hermana de Lázaro, la Magdalena? ¿Todas son iguales? Esta necesidad de uniformizarlas me remite a la visión que cierto sector de la crítica literaria ha tenido sobre las poetas de la Generación del 80 (a la que pertenece Pollarolo), caracterizándolas a todas como poetas eróticas o poetas del cuerpo. Obviamente, esto es una falacia. Así como cada poeta de esa generación tiene su estilo particular, en Huerto de los olivos (1987), cada María tiene sus propias inquietudes, que el libro revela. Aunque fueran tratadas en manada, no lo son.
Por otro lado, esta es la casa de la exclusión. Dice uno de los poemas bíblicos: “ella te importaba (…) pero la mal amaste” (p. 29). Ya en el lado terrenal, en otro poema (p. 41), una mujer es “la musa de un poeta”, “es su mujer y él se aprovecha”. Está excluida del espacio público, relegada a lo privado, a los versos que escribe su marido, donde, incluso, habla mal de ella. Mujeres bíblicas, mujeres de estos tiempos o mujeres poetas se equiparan en ser excluidas y relegadas por los hombres que aman o admiran, quienes se constituyen como figuras de autoridad.
La segunda casa, Entre mujeres solas (1992), es para mí la casa de todas las voces. Distintos tipos de mujeres aparecen en los textos: mujeres que se hermanan, compiten, se apoyan, se auscultan. Lo más interesante es que estas voces aparecen en parejas de opuestos. La primera pareja es el rebaño versus la disidente. En los poemas, encontramos a mujeres que han caído en la violencia simbólica impuesta por el orden patriarcal: verse joven, tener un buen matrimonio, ser una súper mujer realizada en lo público y lo privado, aparecen más que como un deseo, como una imposición.
“(…) todavía está buena la tía / ta pasadita para minifalda / (…) me gusta que me miren / y me hablen / que me admiren / y confundan / con la jovencita / que ya no soy”, expresa el poema “Cuando me dicen señora” (p. 81). Pienso en el antiguo refrán: “El ojo del amo engorda al caballo”. La aprobación del otro nos acerca a la autoaprobación.
No obstante, también, aparece en este libro una figura particular: la disidente. “No había sido una puta, pero casi” (p. 97), le adjudican a una mujer en un texto. Las disidentes son aquellas que han trasgredido las reglas, se han atrevido a vivir su sexualidad o se han alejado de lo tradicional. La disidente es mirada con pena, pero, a la vez, con un poco de envidia por el rebaño. Es libre. Se le admira. Esto se ve, por ejemplo, en el poema “Badulaque” (p. 100). Dicen algunos versos: “ahora las señoras que somos / malas y amantes madres / fracasadas pero orgullosas esposas / debemos mirarte con envidia / tantos viajes, tanta libertad / y nosotras siempre aquí (…) sin poder ir más lejos que a Arequipa, / tenemos que admirarte badulaque”.
La segunda pareja corresponde a las mujeres del pasado versus las mujeres del presente. En el libro, nos convertimos en espectadores de una reunión de promoción de colegio. Se revisa, entonces, los sueños pasados y el cumplimento de las metas. Aparece como una preocupación la antigua belleza y el deterioro actual. Van emergiendo las voces de las niñas que fueron estas mujeres y cómo pensaban en ese tiempo.
Se nos revelan algunos estereotipos de género. En sus juegos, por ejemplo, en el arroz con leche (“La hora del recreo”, p. 88), cuando las únicas profesiones que anhelaban eran aquellas que constituían una extensión del mundo íntimo y el rol de cuidadoras impuesto a las féminas. Cocinera, lavandera, costurera. En ese tiempo, se menciona, no sabían que podían soñar con ser doctoras, abogadas, cantantes, poetas.
La tercera pareja podemos dividirla en mujeres felices versus mujeres infelices. La desazón de estos personajes suele estar vinculada a la pérdida del amor, aquellos “si hubiera” que no se han cumplido, a la pérdida de la belleza-juventud, a la infidelidad del compañero o, peor aún, a la violencia física y psicológica (“Luna de miel”, p. 90). La felicidad es en realidad una alegría aparente, porque incluso las casadas con palma y corona se sienten aburridas. Tanta perfección les hastía.
Hemos recorrido esta casa matriz y llegado a la tercera casa-anexa, La ceremonia del adiós (1997). Esta es la casa del desamor, la despedida y el renacer. En este volumen, la voz poética se enfrenta a una casa vacía, un recinto que le duele como aquellos miembros fantasmas que han sido mutilados. La casa como espacio físico se enrace cuando el amado ha partido. Surge varias preguntas: ¿es esta la casa antigua o una casa nueva? ¿Cuánto queda de la vida en común en esa casa? ¿Cómo lidiar con ello y construir una nueva casa sobre los escombros?
Asimismo, esta es la casa del desamor. En los poemas escritos a manera de plegarias para suplicar por el regreso del amado, la divinidad, desde las alturas, concibe las penas de amor como nimiedades. Ello contrasta con la voz poética, quien otorga al sufrimiento un papel primordial, lo que se convierte en el leit motiv de este libro.Esta casa, para mí, cierra la puerta con una sentencia final: “ten cuidado con lo que deseas, que esto se puede cumplir”. El libro nos demuestra por qué a veces es mejor que nuestras súplicas sean desoídas antes de enfrentarnos a una victoria pírrica, sobre todo en el terreno del amor.
La residencia final corresponde al último poemario de la autora (Casas, 2026). El texto abre con una casa de agua: el vientre materno. Aparece la voz de la hija que habla por la madre. Se pone de manifiesto el proceso de ser una (al principio) y luego, individualizarse y convertirse en dos. No se muestra una visión romántica de la maternidad. A mi juicio, esta figura representa muy bien el espíritu de muchos de los textos de esta obra reunida: el tormentoso camino de dejar la casa paterna para construir tu propia casa alejándote de los valores de tus padres para crear los tuyos.
En este poema inicial (“Casa de agua”, p. 221), la hija hace eco de los reclamos de la madre por ese yugo que es muchas veces la maternidad; por el deterioro del cuerpo; por la imposición del cuidado; por la necesidad de la madre de querer seguir siendo un individuo. Y luego, volvemos a la hija, cuando los papeles ya han sido invertidos y se ve forzada a ser la madre de su madre. Hay rabia, hay amor, hay introspección y existe la conciencia de que inevitablemente la relación madre/hija nunca está exenta de tensiones. El último poema del libro es el de la morada final (“En el camposanto”, p. 291), que termina con una alegoría a la soledad.
La poesía también enseña. Hay mucho de verdad en ella. No es dogmática, pero sí sabia. Por eso, quiero mencionar algunas lecciones sobre las casas que nos deja este nuevo poemario.
Construye una casa. No seas como Matusalén. Aquel hombre que pensó que no necesitaba una casa porque no viviría tanto. En el poema “Casa de Matusalén” (p. 239) queda claro que una casa no es solo un lugar físico. Es una guarida: un lugar de protección. Todos necesitamos una casa. No sabemos cuánto vamos a vivir.
Elige construir tu casa con quien hable tu mismo idioma. No seas como aquella pareja del poema “Casa con vista” (p. 245), en el cual: “Él se quedó con el mar y ella con el jardín”. Ambos espacios pueden ser placenteros, pero tienen su lado oscuro. El jardín de ese poema tenía ratas y serpientes. El olor a mar podía llegar a hostigarte. No construyas tu casa con alguien que, como al esposo de ese poema, le da lo mismo el mar o el jardín.
El poema “Casa de fuego (¿casa quemada?)” (p. 234) demuestra que los idílicos desayunos de domingo pueden acabarse si dejas una hornilla encendida. Piensa, ¿cuál es la hornilla que amenaza con quemar tu hogar? Apágala. Cuida tu casa y guarda los buenos momentos que serán un plano para reconstruir tu hogar si este se quema.
En el libro, se habla de casas en ruinas (“Casa en ruinas I”, p. 248; “Casa en ruinas II”, p. 251) y casas abandonadas (“Casa abandonada”, p. 250). La autora nos advierte que no son lo mismo. Tu casa puede estar en ruinas, pero no la abandones. La casa es quien la habita. Tú eres el corazón de tu casa.
Uno de los textos se titula “Casa del Señor” (p. 281). Es relevante la analogía que permite ver al cuerpo como un lugar sagrado, un templo. Por tanto, la casa del Señor está contigo seas gordx o flaqux, tengas arrugas o no, un ovario menos o una histectomía. A veces, tratamientos médicos mancillan la casa del señor, pero esta sigue siendo igualmente tu casa.
Cierro la puerta agradeciendo al Fondo de Cultura Económica por este libro. Celebro que esta editorial se haya dado a la tarea de publicar libros fundamentales de las poetas más importantes de la literatura escrita por mujeres en nuestro país: Rossella Di Paolo, Blanca Varela y, ahora, Giovanna Pollarolo. A algunxs no les gusta esa etiqueta. A mí me gusta, porque nos visibiliza, nos diferencia y exige que nos miren y nos lean. En estas décadas, la obra de Pollarolo ha cosechado devotos lectores. Tener su obra reunida en un solo volumen permite ver su evolución y los cambios en su escritura, y nos invita a una relectura crítica que ponga en valor su trabajo y la destaque entre las escritoras contemporáneas.
