Un reconfortante lugar para la reflexión y el recuerdo
Por Enrique León
Una pregunta que se lleva haciendo la literatura, en las últimas dos décadas, es dónde se sitúa el escritor dentro del relato. Superado lo relativo a narradores y formas verbales utilizadas, el asunto parece haberse resuelto con una suerte de derrota de las grandes novelas y, por lo tanto, de los discursos que estas llevan implícitas. Esto ha favorecido un relato más centrado en la experiencia personal, que coloca al autor en un lugar preeminente del libro o, incluso, central. Aunque la narrativa ha sido el género donde la autoficción ha estado más presente, también se puede encontrar en un género tan complejo como es el ensayo. El libro que me ocupa hoy es una colección de ensayos autobiográficos titulado Un lugar seguro y su autora es la mexicana Olivia Teroba (Tlaxcala, 1988). Este texto ha sido editado en España por Las Afueras,una editorial que continúa realizando un gran trabajo con la literatura hispanoamericana.
Un lugar seguro es una colección de once ensayos breves de carácter marcadamente autobiográficos. El libro recibe el nombre del texto que cierra la obra y que es uno de los más consistentes del conjunto. A partir de una experiencia personal o una situación, la autora va planteando una serie de cuestiones relevantes. El contexto es importante, ya que todo lo que cuenta se encuentra muy arraigado en México y, específicamente, al entorno geográfico donde se ha movido la autora. En cuanto al carácter del texto, la localía, la familiaridad y la intimidad son tres características que más se aprecian en cada uno de los ensayos. La familia junto a ese elefante blanco del que se habla en el último texto y al lado del crecimiento, tanto físico como personal, son los temas recurrentes en muchos textos. La autora muestra su mundo interior y cotidiano para reflejar los cambios que operan en su forma de ver el entorno y en cómo abordar (y habitar) de forma crítica la realidad que la rodea. Ensayos como “Medir la tristeza” o “34B” son ejemplos perfectos.
Olivia Teroba logra un preciso equilibrio entre lo íntimo y lo reflexivo. El estilo se aleja de lo pomposo, con una escritura sencilla y cercana. Es un libro humilde en su temática y en su estilo, lejos de la grandilocuencia con que se viste cierta literatura carente de contenido. Aquí los temas están claros, no hay necesidad de presentar un sinfín de referencias ni un catálogo de citas. La autora plantea una situación o reflexiona sobre algo y se acabó. Son textos breves, con algunas partes cargadas de sentimiento, que no quieren eternizarse ni dar vueltas párrafo tras párrafo. La estructura es simple, sin alardes, y esto acaba por ser un valor a su favor. Están las estanterías llenas de autoras y autores que, explorando las literaturas del yo, acaban por despeñarse y, de paso, arrastrar al lector. Por fortuna, esto no ocurre aquí, pues cada pequeño ensayo acaba por resultar como una pequeña charla, un diálogo con la autora, algo corto y distendido.
Olivia Teroba
Un lugar seguro es un libro breve y honesto que nos acerca a la realidad de una joven escritora mexicana. Olivia Teroba ha continuado escribiendo tras este libro debut, así que espero volver a leerla pronto.
“Esa idea de que el amor es inexpresable la repetimos mucho en nuestras conversaciones”, nos dice José María Salazar en el título de uno de los poemas de Isabel y yo. Esta sentencia bien podría estar justificando el método de composición de su libro. La abundancia de recursos (screenshots, tickets de conciertos, pasajes aéreos, fotogramas, etc.) hace referencia a una necesidad de probar aquello que no se puede probar, de la misma forma que uno no ve la enfermedad en sí, sino los meros síntomas; es inexpresable porque para expresarlo debemos apropiarnos, hacernos de referentes, de metáforas, en cierta forma de prótesis de las que nos valemos para establecer lo que para nosotros es una verdad, pero una verdad intransferible: una película cuyo leitmotiv es el amor prueba, de alguna forma, que este sentimiento sucede una y otra vez, a pesar de que cada una de estas veces tenga significados contingentes, distintos y contradictorios. Obviamente uno de los síntomas del amor, además del hecho de “estar amando”, creer “estar amando” o, sencillamente, “sentirse enamorado”, es el mismo poema, como evidencia de que algo podría estar ocurriéndonos. En este sentido, el libro de José María procura fijar, con la precisión de un entomólogo, todos los momentos en que el amor se enciende, cada situación, cada gesto privado, cada locación donde haya existido una evidencia de lo que trata de probar. Esto se aprecia en los títulos, los cuales funcionan como un itinerario en cuyo montaje parece que siempre está presente la idea del viaje, del desplazamiento (“encontrar lugares favoritos a los que siempre vamos”, “llegar al parque de la amistad”, “sentir que todo ha cambiado mientras se camina de la mano”, “ir a su casa todos los días”), aunque en el montaje que el autor ensaya no exista una estructura aristotélica, sino que parece estar convencido de que el amor funciona como un Primer Motor Inmóvil, lo que mueve sin ser movido, lo que no tiene fin, aquello que justifica su existencia con su sola existencia.
Pero quisiera insistir en el método de composición de Isabel y yo. En cada uno de sus libros, José María apuesta por una severa e incesante referencialidad, no solo de la cultura popular, sino también de su formación académica. En este, sin embargo, puedo advertir una madurez en cuanto a la manera en que va ensamblando un discurso que por momentos pasa del caos enumerativo a un lenguaje discursivo que intenta probar, con referentes, alguna peculiaridad en la personalidad del yo poético, ciertas estrategias con las que este propone una manera de ficcionar lo que es el amor o lo que entiende como amor. Y es que si antes se nos dice que es un lugar común considerar el amor como algo inexplicable, también podemos considerar que este mismo sentimiento es una impostura, de la misma forma que podemos entenderlo como una invención de cada época, como lo fue el amor cortés o el amor en la época victoriana, o como la idealización del hecho, tal cual podemos hallarlo en The before trilogy de Richard Linklater, en un poema de Ronsard o en Los amantes de Magritte. De ahí que el método de composición nos plantee contraplanos: por un lado, conversaciones de WhatsApp, las cuales deberían representar un lenguaje en grado cero, inocente, auténtico, alejado de metáforas; por otro lado, la construcción del hecho poético como espacio no solo de la ficción, sino de los límites superados y vueltos a rebasar, donde la palabra sentencia, con su plasticidad, el deseo de eternidad, de intemporalidad. José María Salazar prueba sus capacidades generando este contraste, estableciendo un vínculo entre lo dicho y lo sentido. Prueba de ello es el lenguaje cercano al balbuceo que se aprecia en varios pasajes de su libro, un lenguaje que avanza y recula, que se mide, que se observa y se detiene de golpe para seguir insistiendo en su función de transmitir una sola imagen que cargue con el peso de lo que intenta representar.
José María Salazar
En cierta medida, escribir un poema de amor es mostrar nuestro lado vulnerable. Watanabe lo sugiere en un poema de tópico cinegético, cuando describe la proximidad de la presa con su cazador: “Ahora gira lentamente, muéstrame el lado del corazón y ven contenta”. Hughes nos dice en un poema afín, a propósito del costo de los afectos: “Su precio es: todo”. José María Salazar deja, literalmente, todo en este libro, su moneda es el excesivo detalle, el guiño íntimo, el horror al vacío, la obligación de aproximarse al detalle con una naturalidad que se contradice con la fascinación de estar enamorado. El poema recupera el vacío de esa distracción y nos reintegra imágenes que satisfacen nuestras ansías de acercarnos al hecho estético, universal, que consigue, de una vez por todas, ser transferible al lector.
Hace unas semanas, curioseando por Internet, di con unos fragmentos bastante interesantes del libro Párrafos pirómanos (Libre e independiente, 2022) del narrador Yadir Gómez (Lima, 1984). La claridad y contundencia de la prosa, así como el presentimiento de una voz original, me motivaron a comprar el libro. Culminada la lectura de los nueve cuentos que lo integran, debo decir que se trata de una obra que genera muchas expectativas con respecto a futuras publicaciones de este autor. Y es que, si bien hay relatos que no llegan a cuajar, hay otros que sorprenden gratamente por una cuidadosa estructura narrativa que conduce a finales con una enorme carga emocional.
Son cuatro los cuentos que, según mi apreciación, destacan en este libro. Mencionaré en primer lugar a «Circa 1975», un emotivo relato basado en la visita que hiciera Jorge Luis Borges a México en 1973. No obstante, no son las vivencias del hacedor argentino el foco de la narración, sino el mundo interno del protagonista, un fotógrafo mexicano llamado Rogelio, a quien se le ha encargado perseguir al autor de «El Aleph» para obtener tomas exclusivas de su visita. Hasta aquí, nada notable. Sin embargo, poco después, nos enteramos de que Rogelio tiene un hijo ciego, un pequeño por el que él y su esposa se desviven. No hay esfuerzo que no hagan para que aquel sufra lo menos posible en un mundo en el que no puede orientarse. Será precisamente este reconocimiento de la vulnerabilidad humana lo que despertará la empatía de Rogelio cuando involuntariamente consiga registrar una escena impactante: camino a su habitación en el hotel donde se aloja, Borges ha tropezado y caído aparatosamente al suelo junto con su acompañante, María Kodama. ¿Qué es lo que haría cualquier fotógrafo sediento de fama? Pues, sencillamente, entregar esas deshonrosas tomas a su editor y a cobrar se ha dicho. No es lo que hace Rogelio. Piensa en su hijo. Empatiza. Destruye los negativos. Destaca aquí la capacidad de Yadir Gómez para hacernos empatizar, a su vez, con ese padre para quien Borges, antes que una gran celebridad de las letras, es un ser humano cuya dignidad merece respeto. De modo que, contradiciendo el credo contemporáneo de que todo tiene que ser mostrado y visto (Facebook, Instagram, Tik Tok), Rogelio decide no mostrar, no ver, cegarse. Una rebelión contra la «sociedad de la trasparencia» que tan bien ha descrito el filósofo Byung-Chul Han. (Trivia: Rogelio Cuéllar existe y no fue tan discreto como su par de la ficción. Ver en Internet su foto de Borges en un urinario).
El segundo cuento notable de esta colección es «Letra muerta». Y lo primero que debo decir es que, en verdad, es este relato el que debió titularse «Párrafos pirómanos». Porque la escritura y el fuego tienen un papel clave en esta historia de plagio, locura y traición. Desde el más allá, el novelista Felipe Santiago nos cuenta cómo, cuando aún estaba en este mundo y era un fanático de la perfección artística, quemaba diariamente en el patio de su casa los borradores de una obra que no lo satisfacía. Una novela que, de tanto pulir, ya había alcanzado el estatus de obra maestra. Nos habla también de la infausta noche en la que, en medio de una borrachera, un traicionero amigo apellidado Lizárraga le roba el manuscrito trabajado ese día, el cual no había tenido tiempo de quemar. Lizárraga plagia la genial obra y publica una novela que le atraerá fama y dinero. Lo que sigue es el relato del tortuoso camino de Felipe Santiago para demostrar que esa obra es suya. Pero como nadie le cree, se ve forzado a emprender la titánica tarea de escribir una novela que supere a la anterior. Lamentablemente, su descomunal esfuerzo no lo conduce al ansiado éxito, sino al desequilibrio mental y la muerte. Yadir Gómez es implacable y narra con sobrecogedor detalle el lento descenso de su protagonista al infierno de la locura. (Ripio: el perro “Presidente”, fiel mascota de Felipe Santiago cuya funcionalidad en la historia es cuestionable).
«Las ganas que tenía de matarte» es también un cuento notable. La voz del niño narrador consigue transmitir toda la frustración, rabia e inocencia de quien, a tan corta edad, tiene que soportar las dentelladas de una sociedad enferma. Es difícil no sentir que algo aquí en el corazón se nos desacomoda escuchando los infortunios de ese niño maltratado que maquina cada noche aniquilar a su madre. ¿Lo hará? No lo sabemos. En todo caso, ya ha habido una terrible ejecución: la de su propia inocencia. He pensado mucho en la Carta al padre de Kafka leyendo este relato. Aquí identifico también ese tono condenatorio, implacable, hacia un progenitor (la madre prostituta, en este caso) que faltó a su deber más sagrado: el de cuidar el corazón de sus hijos. Es un relato que irradia verdad, la verdad de la literatura, basada no en la correspondencia con lo factual, sino con las realidades más profundas del corazón humano. A diferencia de otros cuentos que señalaré más adelante, en este no hay ningún elemento efectista que busque llamar nuestra atención hacia el aspecto escandaloso de una situación o personaje, no, aquí simplemente se ha construido diestramente una voz desesperada. (Elemento fallido: la mención final al padre, que irrumpe sin haber sido estratégicamente presentido, sospechado).
Con «La leyenda de Mandrágora Pinto» ocurre algo curioso. Aunque abunda en personajes y escenas escandalosas (Mandrágora Pinto es una artista plástica dedicada a la modelación de vaginas, el Artista Fálico expone penes y testículos reales), esto es coherente con el mundo representado. Quiero decir que, en esa realidad ficticia, el escándalo es la regla, lo normal, por lo tanto, su presencia no suena a impostación (como sí ocurre, me parece, con el malditismo de los personajes de «El peso de Frank» y «Esther, un impulso»). Aquí llama positivamente la atención la agilidad de la prosa de Yadir Gómez. De todos los cuentos, es este el que posee un mayor dinamismo, el que conduce con mayor ligereza al lector hacia su desenlace. No son pocas las historias que se han escrito acerca de los límites entre el arte y la criminalidad, pero tampoco son pocas las que se han terminado ahogando en el mar de la abstracción. Felizmente, esta no es una de ellas. Hay algo más que apuntar aquí. Este es el único cuento en el que Yadir Gómez prueba el final sorpresivo. No parece ser un recurso que le llame mucho la atención, ya que suele concentrarse más en narrar procesos (de deterioro principalmente). No obstante, el resultado es positivo, por lo que no estaría de más que lo considerara en futuras obras. (Sospecha: un par de páginas extras hubieran permitido profundizar más aún en la mente retorcida del Artista Fálico).
Foto: Facebook de Yadir Gómez
¿Y qué ocurre con los cinco cuentos restantes? Son interesantes, se disfrutan, se pueden releer con gusto. Sin embargo, tienen falencias que los colocan escalones debajo de los comentados hasta ahora. En «Párrafos pirómanos», la abundancia de personajes no aportan sólidamente a la trama (Mónica, La Araña Feijoo, el taxista novelista) y cuya presencia dilata innecesariamente el relato. En «El peso de Frank», la banalidad de una anécdota se trata de salvar con la alusión constante a los atractivos senos de la protagonista. Ocurre algo parecido con «Esther, un impulso» y su erotismo tóxico. «Veneno» y «Sesión de maquillaje» abordan el tópico de la infidelidad sin salirse de lo esperado.
Con todo, el balance es claramente positivo. Párrafos pirómanos es un libro recomendable que revela a un autor que entrega lo mejor de sí en cada historia, que está dispuesto a mirar los abismos, que no teme internarse en los túneles del corazón humano y que, sobre todo, cuenta con los recursos narrativos necesarios para continuar desarrollando todo su talento.
Andanzas y reescrituras: apuntes para perderse en Lima
Notas de lectura
Por Lisandro Solís Gómez
Javier Arnao Pastor, Paulo César Peña y Tania Reyes Arcos, miembros del Colectivo Cultural Río Hablador, acaban de publicar el singular volumen Andanzas y reescrituras: apuntes para perderse en Lima. Esta obra reúne un conjunto de textos de naturaleza híbrida que se caracterizan por proponer un acercamiento a la ciudad desde la perspectiva de los ciudadanos que la habitan. La pluralidad de registros textuales que se vinculan en cada texto, así como la diversidad de escenarios y dinámicas sociales que ponen en escena se conjugan de una forma única y brindan una mirada atípica del paisaje urbano. Sin duda, esta obra es la culminación de una serie de escritos que, a través de sus redes sociales, este colectivo ha venido difundiendo desde hace unos años.
Foto: Facebook Río Hablador
No obstante, tal vez, el principal promotor de este proyecto sea Paulo Peña, quien desde la publicación de su primer libro, Cada ventana tiene su propio cielo (2013), ha mostrado interés por conjugar en sus textos lo reflexivo, lo íntimo y el espacio de la ciudad, así como su memoria. De hecho, Peña ha continuado en esta senda con 1945: Jorge Eduardo Eielson, vida y canción en Lima (2015) y Peregrinación a Santa Beatriz (2016), libro que es el origen de unos recorridos urbanos que cada cierto tiempo emprende el autor con un conjunto de interesados.
Andanzas y reescrituras, desde su edición, acepta variedad de formatos como maneras válidas de acercarse a la ciudad. La asociación de imagen y palabra dentro del libro es uno de los primeros detalles que llama la atención. Esta asociación se expresa a través de una secuencia intercalada y casi rítmica de fotografías, collages y textos. El libro, en general, propone acercarse a partir de la experiencia cotidiana de quien habita y circula la ciudad. Se trata de mirar, escuchar y sentir el espacio que nunca es únicamente físico, sino que, en varios pasajes, parece ser también espiritual, al punto de resonar en lo más íntimo de quien escribe.
La colección reúne catorce textos que oscilan entre la narración, la crónica, el apunte reflexivo, el poema en prosa, el ensayo sociológico y la bitácora personal, a veces incluso en la misma página. Otro rasgo destacable es la recuperación del punto de vista personal para aproximarse a la urbe. La voz de los habitantes de los distintos rincones de Lima invade los textos, y, en ese sentido, el libro brinda una visión panorámica y relativamente extensa de la capital. De allí surge el carácter coral del conjunto: son múltiples miradas e interpretaciones de la ciudad que surgen de la experiencia íntima de los redactores que encuentran en la escritura un medio para explorar(se). Este último aspecto encaja con el carácter maleable que posee la escritura de la mayoría de los textos del conjunto. No obstante, esta apuesta por la heterogeneidad formal resulta realmente efectiva cuando se combina con la percepción y el análisis de la vida urbana. Esta ecuación lamentablemente no siempre se consigue, razón por la que no todos los textos alcanzan el mismo nivel de compromiso, desarrollo y profundidad.
Javier Arnao Pastor
De los catorce textos, sin duda, destacan los dos de Javier Arnao, «Cuando viajar es un deporte de contacto» y «Al final del arcoíris». De ellos, resulta de mayor interés el primero que propone una caracterización sucinta del código moral del limeño promedio a partir de la experiencia de viajar en el sistema de transporte del Metropolitano. Este texto de Arnao es una exhibición de destreza técnica, como se puede apreciar desde el inicio: «Seis de la mañana. La ciudad pega un salto de la cama. Se quita de golpe el traje y el fotocheck. Va a la cocina y se mete a la ducha fría. Coge la toalla y se lava. Coge el peine y se seca la cabeza. Coge el cepillo de dientes y se despeina la melena» (p. 49). No obstante, este despliegue de recursos no resulta banal ni impertinente. Por el contrario, se propone una indagación específica, casi científica: «Las calles, los servicios públicos son excelentes laboratorios para analizar nuestra idiosincrasia» (p. 50).
Arnao consigue reflexionar de forma aguda sobre lo que un simple viaje puede revelar sobre la naturaleza de los pasajeros, casi como si de la fricción de la carne se pudiera deducir el tenor y la densidad de un alma. Así, la predilección, por lo inmediato, el egoísmo o la falta de empatía resultan los rasgos que caracterizan a los viajeros de una de las líneas de transporte más usadas por los limeños. De esta forma, concluye Arnao, el bus se convierte en «casi una metáfora del Perú (cuerpos próximos, almas distantes)» (p. 54).
Otro texto que resalta es el de Lucía Egas, «La melodía de Lima». En él se narra el recorrido de la autora, quien presenta autismo, hacia la Casa de la Literatura. La mirada de Egas consigue problematizar el carácter inhóspito de la ciudad hacia aquellas minorías que también la conforman. De hecho, el texto constituye una revelación, porque permite comprender que transitar por la ciudad puede constituir una verdadera hazaña para una persona con autismo. Lima es caracterizada por Egas como una «ciudad hostil» (p. 64) para quien escapa a cierto espectro psicológico. Este diagnóstico parece resonar con otros textos, como el de Tania Reyes, «Por la noche, las bicicletas»: «Lima es una ciudad cruel para nosotras y de ser atacadas, lo mejor que nos podría pasar es ser asaltadas» (pp. 135-136). Pertenecer a una minoría o ser mujer, entonces, supone vivir en una condición de mayor riesgo. El diseño de la ciudad parece rechazar lo diferente.
Tania Reyes Arcos
No obstante, el recorrido que propone Egas posee el mérito de presentar una imagen del espacio urbano desde la mirada de quien padece autismo. Ver la ciudad desde esa perspectiva es una manera diferente de aprender a mirar al prójimo y, tal vez, de interesarse por él. Además, Egas, pese a la adversidad, concluye que su recorrido es también una forma de capturar la ciudad y volverla amable (y acaso bella): «Los sonidos tienen formas, y si veo una forma la relaciono con su respectivo sonido. Empecé a reconstruir sonidos de mi paso por las calles de Lima. Y ese fue mi primer recuerdo con ella: la melodía de mi paso por sus calles» (p. 66).
Finalmente, el texto de Tanús Simons, «Más allá de nuestros muros», consigue articular lo social y lo étnico de manera efectiva en una indagación sobre la identidad, el espacio y el sentimiento de pertenencia que tienen como símbolo principal el cerro Casuarinas y el famoso Muro de la Vergüenza que lo divide. La narración de Simons transcurre entre Chacarilla del Estanque (Surco), San Juan de Miraflores y Moyobamba, y problematiza la forma en que los prejuicios y los estereotipos determinan nuestra forma de interactuar con los demás. Unas de las principales virtudes de esta lectura es su capacidad para esclarecer el trasfondo de lo que parece obvio en la vida cotidiana.
Por ejemplo, la clásica pregunta por el lugar de residencia se revela como un dispositivo para clasificar a las personas e insertarlas dentro de un mapa social que determina de forma anticipada qué se puede esperar de ellas. Al respecto, Simons señala lo siguiente: «¿Dónde vives? Esa frase, en Lima, es más compleja de lo que aparenta. En una sociedad clasista, la pregunta esconde la intención de etiquetarte, juzgarte y creer que ya te conocen los suficiente. La dirección de la residencia puede ser más importante que el nombre o, incluso, más representativo que el número de DNI» (p. 155). De esa manera, esa pregunta es la arista de un mecanismo que opera casi de forma inconsciente, y permite a las personas desenvolverse y sobrevivir en la ciudad.
Paulo César Peña
En síntesis, considero que Andanzas y reescrituras es un libro valioso, que escapa a las aproximaciones, a veces desgastadas, que ofrecen la ficción o el peor periodismo. En un medio editorial aún en desarrollo, una propuesta como esta resulta sumamente refrescante. No obstante, no se debe olvidar que esta colección es —repito— el resultado de un proyecto que, gestado desde hace cuatro años, se ha consolidado gracias al trabajo constante y paciente de los integrantes del Colectivo Cultural Río Hablador. Considero que el principal mérito de esta colección radica en brindarle al lector nuevos ángulos de una ciudad que nunca deja de sorprender, que, arisca y huraña y a veces violenta, todavía puede ser un terreno fecundo para la esperanza y, tal vez, para la reconciliación.
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Datos del libro comentado:
Javier Arnao Pastor, Paulo César Peña y Tania Reyes Arcos (eds.)
Andanzas y reescrituras: apuntes para perderse en Lima
Decir que la poesía cuestiona al lenguaje es de mal gusto, un lugar común, el más obvio de los pleonasmos, una aseveración ya depreciada; sería más acertado plantear que cada poeta va graduando la evidencia de este cuestionamiento. Es distinta la forma en que lo hace Trilce a la manera en que Montalbetti interpela al lenguaje o hace comparecer a su vocabulario, llamándolo por su nombre y apuntándolo con el índice acusador. En este sentido, el nuevo libro de Cayre Alfaro busca también ubicarse en ese lugar desde el que se cuestiona y, como todo poeta joven, intenta sintonizar su sensibilidad para que sus palabras arañen la superficie de la poesía y consigan desprender alguna viruta dorada.
Pueden ser muchas las cualidades que el hipotético lector encontrará en 15 minutos de receso; algunos apuntarán a su lenguaje fresco, osado en ciertos momentos, a su sentido del humor, al non-sense, a su carácter decididamente lúdico, a la estrategia compositiva a partir de un planteamiento anafórico (“el poema es”), al trabajo reflexivo en cuanto al poema y su permeabilidad con todos los géneros literarios. Sin embargo, quiero anotar tres puntos sobre las que he reflexionado y tienen que ver con la idea que el libro de Cayre proyecta sobre el poema y su naturaleza.
La primera es la siguiente: el poema no está escrito. Aquí es posible ver el esceptismo del poeta frente a la escritura y sus posibilidades. Si bien algo se va escribiendo en el libro, esto resulta ser una suerte de instrucciones para escribir algo a futuro, un futuro que bien puede prolongarse hasta el infinito, como para dejar en claro que el poema está más allá, en nuestra expectativa, en el lugar de la especulación y las buenas intenciones. Por ello, el poema es lo ininteligible y lo escrito es su prefiguración, su sombra, una sombra robustecida por la luz de la misma escritura. Cayre, en consecuencia, nos plantea un texto que suele edificarse en base a premisas que no encuentran una conclusión, tan solo sugieren imágenes, acciones o sentidos que podrían o no componer aquello llamado poema. En “Poema lírico”, por ejemplo, encontramos claramente los ejes de su propuesta y los logros estéticos que alcanza:
Este poema es bello.
La palabra bello aparece dos veces.
Hay un intento de rima interna.
Hay un intento de musicalidad.
También hay una ventana.
La ventana da a una avenida.
Esta va a ser una constante en 15 minutos de receso, la autorreferencialidad del poema, su descripción, sus límites, la aglomeración de los elementos que lo componen, como si fuera un mapa en escala de 1 a 1 o una fórmula que nos permite llegar hasta el mismo poema. Lo mismo se nos presenta en “Poema foro”: “Este poema es un foro/ en formato virtual/ para la universidad. / Debe llegar a las 100 palabras/ para ser calificado”. Lo mismo ocurre en “Poema de muerte”: “Este poema debe ser un soneto para la reina, / de lo contrario, muerte”. El autor nos dice lo que el poema debe ser, con un lenguaje matemático en cuanto no deja lugar a la especulación en cuanto a la formalidad del presunto poema no escrito, a su extensión, a su tono, incluso a su repercusión en la realidad. Este ánimo reflexivo/determinista del poema me recuerda en algo a ciertos planteamientos de Jack Spicer en su propia obra poética y a cómo el autor hace del poema algo que por poco escapa de la metáfora y se vuelve un espacio dentro de nuestras tres dimensiones donde la vida parece tener lugar:
Cuando cae la casa te preguntas
Si alguna vez habrá poesía
Y tiemblas entre maderos preguntándote
Si alguna vez habrá poesía
Cuando cae la casa tiemblas
En el aserrín trivial de tu poesía.
El segundo punto tiene que ver con el primero y es el siguiente: el poema es su posibilidad. Como escribe Cayre en “Canción escrita durante una exposición que no escuché”, el poema podría ser eso que no está en condiciones de escribir, algo que siempre es más grande que sí mismo mientras se anticipa con sentencias aún no del todo perfeccionadas. En este sentido, el poema se acaricia en esos momentos breves de inspiración o delirio, antes de que la materialidad haga de él un ser todavía inacabado, aunque de una extraña belleza. Esta posibilidad del poema da paso a una especulación de las formas, incluso a una aberración de la sintaxis (es notable el desorden de las palabras en “Escrito en la playa”, cuando se pasa de la estructura lógica “¿Cuánta gente nada?” a “¿Nada gente cuánta?”) o, para ser más precisos, tenemos el ejemplo del último poema de la primera sección, donde el autor ha suprimido de cuajo el poema como si hubiera ido tarjando versos una y otra vez hasta que quedara la nada o, en todo caso, la posibilidad de lo que alguna vez fue o será. La no presencia del poema como una evidencia de su potencial o su posibilidad también se advierte en las elipsis que muchos de los textos poseen, como en “Diálogo (obra teatral breve)” o en “Poema publicitario”. En resumen, se hace visible esto que reemplaza al poema para deducir su presencia, aunque esta pertenezca a otro plano, siendo esta presunción el logro artístico, la contraparte materializada que supone una pista, algo así como un significante sin significado. Esto me resuena a unos versos de Hans Faverey: “Primero no había nada. / Después hubo más que algo. / Entonces resultó sobrar demasiado.”
El tercer y último punto sería el siguiente: el poema es personaje. Esto tiene dos movimientos. Uno es el poema como metáfora inestable. Esta vendría a ser una de las estrategias más logradas del libro de Cayre; el poema siempre es algo que va mutando; es consigna, es el mar de Villa, es algo escrito antes de Cristo, es un examen para la universidad, es un homenaje, es algo que va entre signos de interrogación, es una mala traducción, etc. Cada una de estas metamorfosis incrementan el arraigo que el poema tiene como posibilidad, lo vuelven un personaje de una plasticidad ideal, de un registro inacabable. Al ser un personaje, suponemos que el mismo poema va siendo escrito a lo largo del libro y su naturaleza depende del ánimo cambiante de su autor, de su punto de vista según va escribiendo, de cada gramo de experiencia que va adicionándose a su existencia. Esta idea nos acerca también al momento en que el poema se fusiona con el autor y consigue una metáfora quizá ideal en la que autor y obra son una sola entidad. El segundo movimiento y el leitmotiv del libro es presentar al poema como personaje que va intercambiando las máscaras de los géneros literarios y demás expresiones artísticas o comunicativas; el poema es una novela, un anuncio publicitario, un video porno, un ensayo académico, una fotografía, un decálogo, y, por supuesto, el poema es un poema. Los registros que abarca el libro de Cayre lo hacen un texto de lectura interesante, aunque lo más atractivo es que el decurso de estas lecturas nos lleva a varias interpretaciones, a varios estados de ánimo, a soñar con la posibilidad del poema, con su temperamento cambiante, lo cual es una metáfora bastante lograda de nosotros como seres humanos.
Cuando Joan Didion evoca lo que la llevó a escribir, recuerda sus ensoñaciones universitarias y cómo estas flotaban de forma inevitable hacia las imágenes. Desde un árbol de pera en flor, hasta un acelerador de partículas en el campus de Berkeley, Didion reconoce, en la nitidez de estos objetos, un instinto primigenio de plasmar en palabras la belleza física del mundo y su «reverberación», de descubrir la razón por la que algunos fotogramas se mostraban de forma más incandescente que otros. Se pregunta: «¿Qué está sucediendo en esas imágenes que tengo en la mente?».1
Esto es lo que parece pensar la protagonista de El nervio óptico, una curadora de arte, cada vez que ve enfrentados el recuerdo de un lienzo y un recuerdo suyo. ¿Qué está sucediendo? ¿Qué ha sucedido? Una clave de lectura nos es ofrecida cuando, a las pocas páginas, escuchamos: «Y no sé qué hacer con esa muerte tan tonta, tan gratuita, tan hipnótica, y tampoco sé por qué lo estoy contando ahora, pero supongo que siempre es así: uno escribe algo para contar otra cosa» (p. 20). Para María Gainza, en este libro, esa «otra cosa» viene incrustada de imágenes, un lenguaje tan fresco como estético, y una reflexión sobre el lugar de la escritura luego de la pérdida de la inocencia del narrar.
El origen de la escritura a menudo se sitúa entre un destello de luz y lo que esta ilumina, sea un objeto, una persona o un recuerdo. Se llega a la raíz del recuerdo a través de la narración, esa disposición de hechos que nos permite ubicar los elementos en un marco temporal. Todas las historias crean imágenes que se van adhiriendo a nuestros imaginarios con la misma naturalidad que nuestra propia mirada. Sin embargo, «la mirada» como sentido unívoco ha sido cuestionada a lo largo de los años, tanto desde las ciencias como desde el arte, y la literatura no ha sido la excepción. Cada vez es menos común que se hable de la mirada «…como mecanismo de precisión, como una especie de ojo técnico que todo lo controla, al que nada se le escapa, hasta el más nimio detalle».2 ¿Qué tanto mi visión del mundo está mediada por mi «yo»? ¿Podemos ver las cosas conforme son? Si la mirada fue «el sentido dominante de la era moderna», su lugar se desmoronó a medida que la modernidad llegó a su fin.
Las vanguardias, sin duda, conformaron la banda sonora de esta destitución. En este escenario, Gainza entra con pasos quietos pero firmes y truena la batuta como un mondadientes. Escribe no solo un libro sobre la mirada, sino «el» libro sobre la mirada. En El nervio óptico, a través de su protagonista, Gainza admite la derrota de la mirada como sentido primordial de captación y representación del mundo que habitamos. El punto de vista ya no funciona como una cámara flotante. Exhibe cómo aquella mirada elige de forma arbitraria y sumamente subjetiva. La mirada descarta y visibiliza sus exclusiones en las imágenes evocadas a través del deseo. La imagen, en cambio, es simultánea; es la mirada la que genera el discurso.
«Las cenizas caen con pereza, restándole nitidez a la realidad» (p. 24) describe la narradora en un momento. Como lectores, son detalles así los que nos sumergen en el paraje invernal de Buenos Aires a través de la voz de una crítica de arte de mediana edad («Soy una mujer parada en el ecuador de su vida…», p. 132). La voz que nos habla es –por decir lo menos– pulida, por momentos, hipereducada. La voz nos lleva a través de saltos temporales entre la vida propia y las biografías de gigantes de la historia del arte como El Greco, Rothko, Toulouse-Lautrec, Courbet y otros nombres no tan vistosos. Pese a eso, todo lo que cuenta dista de sonar enciclopédico. ¿Qué fibras humanas toca esa voz, cuyo esnobismo no es tan fácil de rechazar a priori?
Quizás la empatía surge en el momento en el que la voz camufla sus marcas de clase con el mismo pudor que una malformación hereditaria. En los momentos en que la primera persona cambia a una segunda, lo hace en el tono de reclamo de quien se observa en soledad frente al espejo para decirse algo que nunca llegará de nadie más:
Pertenecés a una clase que durante generaciones ha dado por sentado que todas las noches tendría un plato de comida caliente sobre la mesa. Hay mucho de bendición en eso, y algo de maldición también: la falta de hambre te vuelve haragana. (p. 41)
O, con respecto a su matrimonio: «Diez años después, él sigue siendo la persona más maravillosa que conocés, pero vos sos una inmadura que cree que sin intensidad la cosa no sirve. Incluso en el corazón del amor, no pensás más que en vos misma» (p. 113). La curiosidad despierta en nosotros como lectores cuando intentamos ubicar en qué mirada escudriñó a esta persona en la infancia para que, en su madurez, se contemple sin conmiseración. O para que se sienta más como en casa en un museo, al pie de un lienzo, que en la casa propia.
Y es que El nervio óptico es, también, desde cierta perspectiva, una novela familiar. La protagonista es el punto focal alrededor del cual las sombras familiares realizan su danza macabra. Casi un siglo antes, Freud define a la novela familiar como aquella historia que nos contamos sobre la realidad social y psicológica de la familia en la que nacemos.3 Gainza, a través de su narradora, revive la noción a través de los pasadizos fantasmales de la mansión de la infancia:
Nada más subterráneamente opresivo que una leyenda familiar. Es la piedra basal sobre la que se levanta una familia, lo que le da a la relación entre padres e hijos esa sensación de clan cerrado a expensas de ignorarlo casi todo los unos de los otros. (p. 148)
Una vez más, la mirada es expuesta como fatua. En este caso, la mirada familiar que, en la contemplación de sus tesoros, perdió de perspectiva del futuro y se relame las cenizas del pasado glorioso. La narradora, versada en arte, nombra a su estética familiar y, de paso, a su estilo narrativo: «la poética de la ruina» (p. 43). La escritura de Gainza se convierte así en una esquela de melancolía, una arqueología de linajes perdidos.
Porque ahí donde los jardines esconden mármoles cercenados para darle una apariencia de ciudad perdida, los nombres propios encierran su razón de estar en esas páginas, tan grandilocuentemente citados. En Gainza, las historias de los pintores son las excusas para narrar las historias que realmente nos interesan: la humanidad que nos hermana. «Nos contamos historias para poder vivir», también escribía Didion en uno de sus ensayos más famosos.4 Hacemos esas extrapolaciones con gente célebre e historias aparentemente únicas para encontrarle un hilo conductor a la vida propia. Que se presenta de la nada, con sus matices y tragedias. Como si la genialidad fuese el antídoto, la excusa para las compulsiones. Como si hilvanar ayudara a ponerle orden al caos, cuando, en realidad, lo humano no distingue de lo genio. Ninguna anécdota artística en El nervio óptico es inocente, pues todas guardan la preciosidad del instante en el que el alma humana mira directo al abismo de la incertidumbre. Bien acierta Gainza en citar a Cyril Connolly cuando la narradora menciona: «A quien los dioses desean destruir al inicio llaman promesa» (p. 150). La autora reconoce lo autobiográfico en una crítica de arte (o, por qué no, en una crítica literaria) y lo expone en forma de otra obra de arte.
Foto: Rosana Schoijett
Es difícil descifrar lo que un solo cuadro puede encerrar para distintas personas. Aún más difícil es imaginar cuáles son las historias que generan esas reacciones. En un museo de arte, ¿cómo interpretamos aquellos gestos que surgen casi como por acto reflejo? El suspiro ahogado del caminante distraído que se detiene en seco, la mano que cubre la boca del turista ansioso. La pareja que camina entrelazada y de pronto se suelta en tácito acuerdo. ¿Qué vieron? ¿Qué es aquello que el arte genera en uno que es tan difícil de traducir en palabras no sin valerse primero de algunas historias? Para Siri Hustvedt, el arte se adentra en la experiencia.5 Para Gainza, uno narra algo siempre para contar otra cosa. Atrás ha quedado la noción ilustrada que descarta la subjetividad propia como parte del conocimiento, a la mirada como una cámara flotante carente de cuerpo. Gainza narra desde esta crisis, haciendo la genealogía de quien reconoce la humanidad de tanto genios como gentiles. Recorre, con su narración rebosante en símiles, la galería personal de una mujer que maldice su educación al mismo tiempo que le agradece la belleza. Que, en ese instante de tragedia, como solo el verdadero arte puede, cobra vida.
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Datos del libro reseñado:
María Gainza
El nervio óptico
Laurel Editores, 2016, cuarta reimpresión, 2021
159 pp.
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Referencias bibliográficas
1 Didion, J. (2021). Por qué escribo. En Lo que quiero decir (pp. 53-61). Literatura Random House.
2 Tabarosvky, D. (2018). Literatura de izquierda (p. 57). Ediciones Godot.
3 Hirsch, M. (1989). The Mother/Daughter plot. Narrative, psychoanalysis, feminism (p. 9). Indiana University Press.
4 Didion, J. (2012). El álbum blanco. En Los que sueñan el sueño dorado (pp. 131-164). Literatura Mondadori.
5 Hustvedt, S. (2022). Algo vivo. En Madres, padres y demás. Apuntes sobre mi familia real y literaria (pp. 267-271). Seix Barral.
