“La escuela es un aprendizaje de cómo funciona el corazón humano”
Por Sebastian Uribe
María José Ferrada (Temuco, 1977) nació en el sur de Chile, se marchó a los doce años y regresó, después de treinta y cinco, atraída por un paisaje que, según nos cuenta, necesitaba más de lo que podía explicar con razones. De esa zona de leña, árboles viejos y cierta luz salen muchas de sus historias, también las que escribe para los más chicos. En la Feria del Libro de Lima 2024 presentó una de las más recientes: El día que el zorro vino volando, los cuentos de la Escuela de los Animales que firma con la ilustradora Issa Watanabe.
Periodista de formación, autora de medio centenar de libros y una de las voces mayores de la literatura infantil en lengua española —Premio Cervantes Chico, miembro de la Academia Chilena de la Lengua—, Ferrada se mueve libremente entre las historias, tanto para niños como para adultos, con títulos como Kramp e Diario de Japón. En esta conversación, se trasluce su confianza en lo pequeño: la certeza de que una casa, un animal o una palabra bien puesta pueden cargar con el peso de todo lo que no se dice.
¿Es tu primera vez en el Perú o ya habías venido antes?
Había venido a Cusco y Arequipa, pero de vacaciones en mi juventud. A Lima, es la primera vez. Llegué ayer, así que todavía no he tenido mucho tiempo de conocerla, pero bien: ando comiendo unos ricos ajíes de gallina, y la gente en el Perú por lo general es muy amable. Ayer estuve conversando con algunos escritores; nosotros, los chilenos, sentimos mucha admiración por la poesía peruana. El libro que vine a presentar lo hice con Issa Watanabe, así que estuvimos hablando sobre la obra de su padre[1] y sobre todas esas maravillas que tiene la literatura peruana.
A propósito de ese libro, me sorprendió que sean animales que van a una escuela y que tengan cierta rigidez, cierto orden. Son animalitos, pero ya tienen un horario, ciertos parámetros, y en algún momento la rutina los agobia un poco. ¿Dirías que la rutina, en estas historias, es un obstáculo para la imaginación de los animalitos?
No lo había leído así. Hay muchas lecturas que uno va descubriendo a medida que las hacen los lectores, y esa no la había pensado. La escuela tiene esa estructura que a veces, para los niños —en este caso, los animalitos, que hacen un poco de niños—, es difícil de llevar. Pero también es un espacio ambivalente: por un lado es la primera institución fuerte, después de la familia, a la que se enfrenta un niño o una niña; por otro, es un espacio de gozo, porque casi todo lo que es nuestra cultura lo tomamos desde la escuela, a través del lenguaje. Es el momento en que, siendo muy pequeños, nos conectamos con lo bello de lo humano; y también es el espacio donde se hacen los amigos, se juega, se pelea. Así que es, además, un aprendizaje de cómo funciona el corazón humano.
En El día que el zorro vino volando también destaca la relación con la naturaleza y el entorno: muchas veces los personajes tienen ansias de contemplar. ¿Cómo es tu relación con la naturaleza, con lo que nos rodea?
Este libro está inspirado en un pueblo muy pequeño en el que vive mi madre. Hay toda una relación con los vecinos, pero también con los animales que andan por ahí, con el río, con ciertos árboles viejos que crecen allí y que en estos días de tormenta dan muchos problemas, porque se les cae alguna rama y los propios vecinos acuden. Es una relación con la naturaleza muy colaborativa, pero también con lo difícil que la naturaleza tiene, sobre todo en estos tiempos en que el clima está cambiando y estamos descubriendo que puede ser bastante salvaje con nosotros. De hecho, casi no llego aquí, por los temporales que había en Chile. Yo vivo en el sur desde hace poco: nací en el sur, me fui a los doce años y, después de treinta y cinco, volví. Creo que tiene que ver con que es un paisaje al que necesitaba regresar; no lo puedo explicar muy bien de manera racional. Durante los primeros días que estuve allá, volvió un montón de emociones y de cosas que estaban en mí desde niña, pero ligadas, por ejemplo, al olor de la leña —nosotros usamos mucha leña— o a cierto tipo de luz: cosas que no están verbalizadas, pero que uno tiene muy integradas y que son un poco constitutivas. En el caso de mi escritura, parece que pesan mucho.
La naturaleza está presente en tu escritura también en otro libro que salió publicado una edición bella de Nórdica: Casas. Habla justamente de esos espacios que han cobrado tanta importancia en los últimos tiempos a raíz del confinamiento por la pandemia. ¿Nos podrías contar cómo fue el proceso de escribir en ese contexto y, en concreto, de publicar este libro?
Casas fue un libro muy querido, no como libro —nunca pensamos que llegaría a serlo—, sino en términos de proceso. Durante la pandemia, un ilustrador con el que he trabajado en otros libros, el español Pep Carrió, empezó a publicar algunas casas, porque estábamos todos confinados en nuestras respectivas casas. Yo le comenté algo así como “qué buenas las casas, Pep”, y él me dijo: “Sí, ¿pero quieres hacer algo con ellas?”. Empecé a escribir. Me mandó cinco, por ejemplo, y escribí una historia para cada una, pensando también en lo distinta que puede ser la experiencia de estar en una casa. Todos la tenemos, pero no nos detenemos a pensar qué significa habitar un determinado espacio, con determinadas personas, con determinados objetos. No es lo mismo, me imagino, estar encerrado en una casa en Tokio que en la Patagonia. Todas esas cosas empezaron a aparecer y las íbamos publicando en redes sociales, en Instagram, porque eran historias que intentaban hacer reír un poco a nuestros amigos o a quien las leyera. Era un tiempo en que estábamos todos muy tristes, angustiados con lo que pasaba. Por una parte, creo que fue muy bueno para nosotros: sobre todo quienes no trabajábamos con horarios muy fijos sentíamos que la percepción del tiempo se alteraba con el encierro, que era como un bloque que no pasaba.
Hacer una casita cada día me marcaba una meta y me daba la sensación de que el tiempo avanzaba, porque yo se la mandaba a Pep y él la publicaba al día siguiente —estábamos con cambio de horario—, así que me despertaba a comentarle algo. Era como un juego. Y como varios lo iban viendo, después nos preguntaban: “¿Pero qué pasó con este personaje?”. Entonces el personaje volvía a aparecer en otro cuento, porque también era una construcción colectiva. Fue divertido el proceso de escritura: yo ya imaginaba la casa, decía, por ejemplo “esta la voy a poner en Oaxaca”, miraba calles de Oaxaca en Google Maps, buscaba qué nombres y apellidos les ponían a los niños allí, y así iba construyendo. Vi con mucha claridad cómo se puede construir un personaje. No es que uno lo haga del todo conscientemente, pero ahí los pasos eran muy precisos, y es bonito ver que la propia escritura tiene su mecanismo de funcionamiento, su estrategia.
En Casas hay una entrada dedicada a María José Ferrada, la número 39, y me pareció muy curiosa. Dice que cada diciembre Hugo, el camarero, le entrega un sobre con todo lo que escribió durante el año, y añade que “el sistema es algo rebuscado, pero, según ella, funciona”. Quería preguntarte por esa entrada: ¿cómo es tu proceso de escritura? ¿Cuándo decides que algo ya está terminado? ¿O guardas lo que escribes por si funciona para un libro, o incluso para algo personal?
Depende un poco de cada libro. En el caso de Casas era un proceso muy esquemático: buscaba el nombre, buscaba el país. Cuando ya tenía muchos de América, empezaba con los de África, los de Asia, y la estructura se iba dando de manera muy natural. Ahora, por ejemplo, estoy escribiendo un libro a partir de unos textos de Walter Benjamin sobre la infancia[2], y voy un poco con su sistema: muchas citas, muy desordenado. Como podría escribir infinitamente sobre la infancia —es con lo que trabajo, paso la mayor parte del tiempo con niños—, me puse un límite numérico: cuando llegué a la entrada 99, paré, también como un guiño al pensamiento inacabado del autor sobre el que estoy escribiendo. Todos los libros tienen su sistema. Las novelas que he escrito sí me han planteado un poco más de desafío en términos de estructura, porque estoy acostumbrada a escribir muy cortito —el del zorro ya me resulta largo; yo escribo como en Casas—, y en una novela hay que sostener la historia un buen rato. Pero eso mismo me ha entretenido, porque he ido probando sistemas. Mi escritura es muy inconsciente, en realidad, pero voy aprendiendo con cada libro.
A veces, los escritores que se dirigen a un público adulto adoptan una actitud condescendiente hacia la infancia, cuando quienes hacen literatura infantil saben que no es una tarea tan fácil y que el público puede ser muy exigente. ¿Cómo sientes que ha sido tu recepción dirigiéndote a un público infantil?
Bueno, llevo harto tiempo: el primer libro infantil lo escribí hace veinte años, para mi hermano. Lo distinto de la literatura infantil, frente a la de adultos, es que, como se vincula mucho con la escuela, los escritores solemos trabajar bastante con niños. Ha sido un aprendizaje gigante. Como dices, es un lector muy diferente, con una relación con la realidad también distinta. Hay un tiempo en que el niño no es abstracto, es muy concreto, pero a la vez muy metafórico, porque conoce por comparación: los primeros conocimientos los obtenemos comparando formas, y en poquísimo tiempo va armando un sistema de comprensión con lo que tiene cerca. Todo eso me admira mucho.
En el lugar donde trabajo ahora me ha tocado recibir muchos libros escritos por niños, y es increíble, porque el niño tiene el desafío de construir sentido con muy poco. No está construyendo un texto: está en un tiempo en que construye sentido, pero con muy poco lenguaje, así que tiene que acomodarlo de modo que, entre los espacios que deja, vaya encontrando una explicación. La necesidad de explicación se da, justamente, cuando tenemos menos lenguaje. Esa búsqueda no deja de impresionarme. Cada vez que estoy con niños, me impresiona esa intensidad. Los adultos, después, vamos racionalizando muchas cosas y adoptando el pensamiento que construye nuestra cultura, que ya nos acomoda: puede ser religioso, puede ser ecológico, cada uno encuentra el suyo. Pero el niño todavía no tiene acceso a eso, así que va solo, viendo qué le sirve para enfrentar este lugar al que no entiende muy bien por qué llegó. Soy muy agradecida por mi trabajo.
Volviendo a El día que el zorro vino volando: una escena que me gustó bastante es la de los gansos en la escalera, por ese sentido de la solidaridad que está vigente en una etapa muy temprana. Es ayudar al otro no tanto para ayudarte a ti mismo, sino para que el otro también sea feliz —y tú, de alguna manera, con él—. Ahora que trabajas con niños, ¿cómo ves el sentido de la solidaridad y de comunidad en ellos hoy en día? ¿Cómo ha cambiado?
Lo que he intentado un poco en este libro es que haya también una solidaridad entre especies: entre el paisaje y los animales, todos van construyendo su pueblo, la historia de la escuela. Y eso, mientras más pequeño es el lugar, se nota harto en la realidad, no solo en el libro. El juego es colaborativo. El niño no se siente “bueno” por jugar en grupo, porque esa reflexión —¿estoy siendo bueno?, ¿estoy siendo correcto?— es más bien del adulto. Tengo la impresión de que el niño, sobre todo el más chiquito, todavía no maneja bien ese tipo de concepto. Pero sí se da cuenta de que, si no acepta las normas que naturalmente surgen en el grupo, queda fuera del juego. Es como la ronda: yo no puedo ir hacia el otro lado, porque desarmo el juego. Esos primeros juegos son un aprendizaje: para construir comunidad hay cosas que tengo que aceptar; no voy a lo mío, sino que tengo que ver hacia dónde quiere ir el grupo entero. Y eso es muy democrático, finalmente.
Claro que al niño no le puedo llegar con ese discurso —“mira, la democracia, la solidaridad”—; me miraría como “¿qué le pasa a esta señora?”. Pero la ronda, o esos juegos, son formas muy sabias que la humanidad ha encontrado para transmitir eso que es importante: que el niño se integre a la comunidad. Por ejemplo, ese juego —no sé cómo se llamará aquí; allá se llama “Azúcar Candia”— en el que hay una ronda y le pasas a alguien, en secreto, una piedrita mientras todos van cantando. Eso tiene una norma: si salgo corriendo con la piedrita hacia los columpios, lo quiebro todo; respetándola, en cambio, lo pasamos bien. Si los grandes nos acordáramos un poco de eso, creo que viviríamos mucho más armónicamente.
Pasando a un libro reciente, Diario de Japón: me dio curiosidad que el Genji monogatari sea uno de los ejes. ¿Cómo fue tu primer acercamiento al Genji? ¿Cómo nace ese interés?
Como cuenta un poco el libro, fue algo bastante azaroso. Un amigo de mis padres, al deshacer su biblioteca, me regaló muchos libros japoneses cuando yo era adolescente. Yo era muy lectora, pero no de literatura japonesa; era los años noventa, y en Chile no había la circulación de traducciones que hay hoy. Hoy uno encuentra mucha literatura japonesa contemporánea, pero en ese tiempo no. Me quedé muy impresionada y seguí buscando todo lo que encontraba en las bibliotecas. Así llegué, pero a un tomo del Genji, no al Genji completo. Después, investigando, me di cuenta de que al Genji no le importa mucho desde dónde empieces a leerlo, porque es un texto que se desordenó de manera natural: no se sabe si el orden se lo fueron dando los traductores, ya que tiene mil años y no se escribió pensando como lo pensamos hoy.
El Genji monogatari es la primera novela japonesa; es discutido, pero podría ser incluso la primera novela de la humanidad. Lo escribió una mujer hacia el año 1000, Murasaki Shikibu, pero no estaba pensado para ser una novela —no existía la novela— ni para circular fuera de la oralidad, porque ella entretenía a una emperatriz: retomaba la historia todos los días, con los personajes de esa corte. Ahí iba apareciendo, por primera vez, la tragedia humana, una tragedia muy sutil, porque ocurría a puertas cerradas; no era una gran tragedia, y eso es lo propio del Genji: no tiene que pasar algo enorme para que estés en medio de una tragedia. Ella lo dejó en un rollo, pero los rollos se fueron desordenando, así que es un texto que también hemos ido construyendo entre todos, que han ido construyendo los lectores. Si yo lo empecé a leer por la segunda mitad, esa es también mi construcción de cómo funciona esa historia, que está realmente viva.
Hablando también de construcción: cuentas que con una amiga intentaron traducir algunos poemas, algunos versos. ¿Cómo fue ese proceso? ¿Fue una experiencia satisfactoria o se quedó en el intento?
Del Genji mismo, creo que no. Donde sí trabajé un proceso de traducción fue con otra autora, Kaneko Misuzu[3], una poeta que también escribe para niños. Ahí hacía un trabajo muy particular, porque estudié japonés —mi japonés es muy malo, y ya totalmente olvidado a esta altura—, pero trabajaba viendo cómo sonaba en español, escuchando las grabaciones en japonés, el tono, para no escaparme demasiado de cómo era el original; y ese japonés era contemporáneo. En cambio, del Genji hay muchas traducciones al japonés moderno. Era raro, porque yo estudiaba un texto que ni siquiera, aunque mi japonés hubiera sido muy bueno, habría podido leer, porque está fuera de lo que se conserva del original; tampoco lo entienden mucho los japoneses contemporáneos. Por eso hay versiones, como la de [Junichiro] Tanizaki, que es a la que más se recurre ahora, una de las más consultadas, porque es un texto al que vuelven muchos escritores japoneses. Yo llegué a él, justamente, porque veía cómo todos lo nombraban: en momentos de mucho dolor o mucha conmoción, Japón ha acudido al Genji como uno acude a mirar la luna, como algo que recuerda que lo humano no soy solo yo, sino una experiencia por la que estoy pasando y que muchos van construyendo, un poco como el juego de los niños.
Para ir cerrando, ¿cuáles son tus libros infantiles favoritos, los que no dejas de recomendar?
Me gusta mucho Kaneko Misuzu y no lo digo porque haya trabajado en su traducción. Fue un trabajo difícil, pero lo hicimos justamente porque nos pareció importante que fuera más conocida, que hubiera una traducción al español. La publicó Editorial Satori, que es especialista en libros japoneses. Da cuenta de cosas muy innombradas con muy poco lenguaje, y eso me parece que puede ser igual de bonito para un grande que para un niño. Porque a veces el lenguaje —y de esto también trata un poco Japón— tiene su trampa: nos puede alejar, podemos perdernos en él, creer que estamos haciendo una construcción muy firme cuando quizá solo estamos dando vueltas en el propio lenguaje. Esos lenguajes que construyen con lo esencial, con poca palabra y poca abstracción, me interesan porque son transversales: un poema de Kaneko Misuzu puede ser muy bonito para un niño y también para un adulto. Y, bueno, está [Maurice] Sendak, y Beatrix Potter, que hace poco tuvo un aniversario, con sus ilustraciones de los conejitos. El conejito que se porta mal. El niño se siente totalmente comprendido, porque Peter Rabbit sabe que tiene que portarse bien, y va y se porta mal, y se porta mal otra vez, y termina llorando, perseguido por el señor McGregor, el granjero.
Y libros con un corte más adulto, ¿cuáles serían los libros que siempre tienes cerca, en tu mesa de noche o que te gusta llevar contigo en los viajes?
Son bastantes, pero puedo ir nombrando algunos. Uno japonés: el de Misuzu, que de verdad vuelvo a leer mucho. Ahora traje una prosa muy bonita de Gabriela Mistral sobre lo vegetal[4] —una escritura que también nos interesa por el tema del paisaje; hay todo un trabajo con las especies, parece medio botánico, pero tiene a la vez esa cosa salvaje—. Y la Infancia en Berlín hacia 1900[5], de Walter Benjamin, que hace unas descripciones muy precisas de la relación infantil con la materia: ese tiempo en que uno piensa que es parte de la cortina, cuando todavía no está clara la distancia que tenemos con el mundo material y creemos que somos parte de él. Es un tiempo al que, como adultos, tenemos muy poco acceso, porque corresponde a los primeros años; y él hace unas descripciones muy bonitas.
[1] José Watanabe (Laredo, 1945 – Lima, 2007), una de las voces mayores de la poesía peruana contemporánea. Su hija, la ilustradora Issa Watanabe, firma con Ferrada El día que el zorro vino volando (FCE, 2024), el libro presentado en la Feria.
[2] Apuntes sobre una enciclopedia mágica (Ediciones UDP, 2025)
[3] El alma de las flores (Satori, 2019) Traducción de Yumi Hoshino y Mª José Ferrada Lefenda
[4] Herbario mistraliano. Diarios y cuadernos de jardín (selección de Gladys González, Libros del Cardo, 2021)
[5] Walter Benjamin (1892–1940), Infancia en Berlín hacia 1900 (Berliner Kindheit um neunzehnhundert), conjunto de estampas autobiográficas sobre su niñez berlinesa, escritas en la década de 1930 y publicadas póstumamente. (En español, Alfaguara, 1982, en traducción de Klaus Wagner.)
