Categoría: Miscelánea

Entrevista a Mónica Ojeda

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Post date 15 julio, 2026
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“Me interesa pensar el mundo andino como territorio vivo”

Por Erick Abanto, Eliana Del Campo y Sebastian Uribe

En la escritura de Mónica Ojeda (Guayaquil, 1988) conviven el terror y la ternura, la poesía y la carne, lo sagrado y aquello que el lenguaje apenas alcanza a nombrar. Escritora ecuatoriana ahora radicada en España, su estilo la ha convertido las voces más reconocibles de la nueva narrativa latinoamericana. Su obra incluye novelas como Nefando, Mandíbula y Chamanes eléctricos en la fiesta del sol; cuentos reunidos en Las voladoras y el poemario Historia de la leche. Ha conformado la lista Bogotá39, la selección de Granta de los mejores narradores jóvenes del 2021 en español y la final del National Book Award con la traducción de Mandíbula.

Conversamos con ella en su primera visita a Perú, como invitada a la Feria Internacional del Libro de Lima 2024 y en esta charla profundizó sobre casi todo lo que sostiene su obra: la fuerza poética que reconoce en autores peruanos como Blanca Varela o Jorge Eduardo Eielson, los relatos sobre la maternidad y el cuerpo que reclaman una enunciación distinta, el goce entendido como forma de insurgencia y el mundo andino como una manera distinta de estar en la naturaleza. Ojeda conversa sobre sus obsesiones como las escribe: sin bajar nunca la intensidad, con un pensamiento que se vuelve materia y que invita a sus lectores a replantear nuestro lugar en este mundo.

Sebastian Uribe: Es tu primera vez en el Perú. ¿Qué tal ha sido la experiencia?

Sí, es mi primera vez y estoy muy emocionada. Lamentablemente me quedo muy poco: llegué el jueves de madrugada y mañana me voy. Ha sido una visita veloz, pero muy hermosa; pude pasear un poco por el Centro Histórico y también fui a ver el mar, porque tenía muchas ganas de ver el Pacífico. Ayer estuve por primera vez en la feria y había muchísima gente. Siempre es muy bonito ir como autora a un país distinto y darte cuenta de que tienes lectores sin saberlo. Yo nunca había estado aquí, no sabía si alguien me leía en el Perú, y ha sido un encuentro bastante intenso y bonito. Además, soy muy fan de la literatura peruana, sobre todo de la poesía.

Sebastian Uribe: Justo queríamos preguntarte por tu relación con la poesía. En tus libros hay epígrafes de poetas peruanos contemporáneos, como Victoria Guerrero o Mario Montalbetti, y también has mencionado a Jorge Eduardo Eielson. ¿Cómo nace esa conexión con la poesía peruana y cómo vuelves a ella en tus libros?

Es que ustedes tienen grandes poetas; es culpa de ustedes. En realidad ha sido azaroso: yo siempre he leído de una forma bastante anárquica y he llegado una y otra vez a poetas peruanos, sin habérmelo propuesto. A veces me llegaban libros por recomendaciones de amigos. Leí a Blanca Varela, que es una de mis autoras favoritas —tengo su obra completa, soy muy fan de su trabajo—; por supuesto me encanta Eielson, y también me gusta mucho José Watanabe. Y, obviamente, César Vallejo, que es un clásico ineludible. Me gusta mucho la poesía de Mario Montalbetti, y su pensamiento sobre el poema me parece muy estimulante. Así como Victoria Guerrero, algunos de cuyos poemarios me gustan mucho. He llegado a todos estos autores por recomendaciones o al toparme con sus libros en librerías de viejo. Ha sido azar, pero a la vez no del todo: de verdad creo que el Perú es un país con una fuerza poética muy grande, aunque la mayoría de la gente suele conocer más la narrativa. Y creo que uno puede medir la fuerza de la literatura de un país por su poesía.

Eliana Del Campo: Algo que, como lectora, inevitablemente noté en los poemas de Historia de la leche y algunos cuentos de Las voladoras es un cuestionamiento a las narrativas convencionales, a lo establecido respecto a la maternidad. Es algo que ha cobrado fuerza en los últimos años y que cada vez abordan más autoras latinoamericanas de un modo disruptivo, rayando con lo inefable y lo perturbador, donde el cuerpo cobra un nuevo protagonismo. ¿Cómo explicas esta tendencia? ¿Cuál es tu relación personal con el tema y cómo lo abordas en lo literario?

Yo siento que las palabras son algo vivo que nos ayuda a relacionarnos con otras cosas vivas: con seres vivos, paisajes, territorios. Por eso, cuando uno escribe, está tratando de crear una nueva lengua, un nuevo lenguaje. Y ese nuevo lenguaje no es solo una posición estética ni una cuestión retórica: tiene que ver con entender el mundo desde una perspectiva distinta, de una manera afectiva que nos funcione, porque los discursos ya instaurados a veces se quedan secos y no nos llevan a ningún lugar que no sea estéril. En ese sentido, la palabra es fertilizadora.

Y, para ir hacia la maternidad con eso: los discursos sobre la maternidad que más espacio han tenido históricamente —en las librerías, en lo público— han sido bastante escuetos, generalizadores, poco atentos a sus matices. Además, en la literatura estuvieron representados sobre todo por hombres que escribían sobre la maternidad desde un lugar bastante estereotipado. Ahora, afortunadamente, estamos en otra época, y hay muchas autoras con espacio para experimentar y crear una nueva lengua que hable de algo que conocemos desde siempre, porque lo estábamos describiendo desde perspectivas que no eran acordes con la realidad de la maternidad, ni con su visceralidad, ni con sus problemas. Estaba muy castigado hablar de la depresión posparto o de la depresión durante el embarazo, porque se supone que una madre tiene que estar feliz mientras está embarazada. ¿Cómo vas a estar deprimida si estás en el momento más importante de tu vida? Aunque la maternidad tampoco es el momento más importante de tu vida; o sí, depende.

Creo que la escritura de mujeres va justamente a salir de los estereotipos sobre lo que es la maternidad, el cuerpo, la sangre, la creación, la gestación, y a pensarlo desde otro lugar. Y lo hace sin negar la tradición, que eso me parece importante: toma los estereotipos que durante mucho tiempo se establecieron sobre la maternidad —que colindan con lo monstruoso, con crear algo al modo de Frankenstein— y dice: “vale, este ha sido el discurso establecido, quiero darle la vuelta, pero voy a tomarlo para darle la vuelta”. Es un trabajo situado, con conocimiento de la tradición. Ir de insurgentes sin considerar de dónde venimos, sin ver dónde a ese discurso le faltan huecos y perspectivas, no tiene sentido. Siento que la literatura de mujeres está haciendo eso: generando un nuevo discurso y, por lo tanto, una nueva visión de la vida, de la maternidad, de la gestación.

Eliana Del Campo: Tomando esa última idea — es decir: “tomemos el discurso común, situémoslo, desencajémoslo y cuestionémoslo”—: has hablado de la visceralidad de un proceso que pasa necesariamente por lo anatómico y lo fisiológico, como el embarazo y el parto, y también del cuerpo, que abordas en los cuentos de Las voladoras. ¿Cómo exploras esa relación con el cuerpo y la visceralidad de manera que te sientas retada como escritora a seguir creando nuevas imágenes y desestabilizando ese imaginario colectivo?

Creo que, naturalmente, si empiezas a tocar temas tabú, temas que la gente tiene miedo de pronunciar públicamente, vas a terminar —de forma orgánica— en una escritura sinuosa, que se vierte, que busca salidas distintas; como te están cerrando todas las vías tradicionales, lo único que te queda es ser sinuosa, como una serpiente. No hay otra manera. También hay algo interesante con las palabras: pueden develarte una nueva manera de entender el mundo, pero también pueden ocultarte muchas cosas. Las palabras pueden ser oscuras; no solo alumbran, también oscurecen. Lo mismo bueno que hacen, lo pueden hacer para lo malo. Entonces, la insurgencia que hay en la palabra es que es un impacto emocional y físico. De ahí vuelvo a lo visceral y al cuerpo: lo que nos gusta de la literatura es que se vuelve algo material, matérico.

Durante mucho tiempo ha habido esta división entre lo trascendente y lo inmanente, lo físico y lo mental, como si fueran dos cosas separadas; pero lo que más nos gusta de los libros es cuando se materializan en nosotros, cuando se hacen carne. Los párrafos y los momentos que más recuerdas de los libros son los que han generado en ti un impacto físico y emocional. Ese impacto no es una mera cuestión retórica: es un movimiento del pensamiento. Todo lo que te impacta emocionalmente genera una herida, una crisis en el pensamiento, y eso te moviliza a pensar: por qué has sentido esto, por qué te ha gustado este párrafo. Eso es muy liberador, y es justamente lo que da paso a la insurgencia. Renombrar el cuerpo, pensarlo en sus zonas tabús y oscuras, implica hacer ese movimiento del lenguaje. No puedes escapar de ese lugar.

Sebastian Uribe: Hay un verso de Historia de la leche que me gusta mucho: “Mis ojos se han volteado hacia el fondo de mí /buscando la verdad de lo que está prohibido”. En algunos pasajes muy líricos de Las voladoras lo siento como una fuerza, una energía que no da la narrativa por sí sola, sino ese aliento poético. En Historia de la leche también hay imágenes muy fuertes. En Nefando, por ejemplo, que fue mi primera lectura de tu obra, fue bastante chocante en algunos tramos; pero la poesía tiene otra manera, es algo que va más allá de una historia, como dice el verso: voltear hacia dentro de uno mismo. Tras Mandíbula y Chamanes eléctricos en la fiesta del sol, ¿cuál es tu relación con la escritura de poesía? ¿Va en paralelo? ¿La sigues haciendo, aunque no la hayas publicado?

María Negroni, que es una autora que me gusta mucho, dice que la escritura no tiene género: que en realidad es una especie de acto monstruoso. Me gusta pensarlo así, porque esas formas encasilladas que a veces les damos a los géneros son bastante arbitrarias y a veces muy rígidas. Cuando estás escribiendo, nadie puede evitar que surja la poesía en un párrafo narrativo, porque la poesía excede el formato del poema: a veces está en una canción, a veces en algo que dice tu abuela. A mí me pasaba mucho con la mía, cuando estaba viva: escucharla y pensar “esto que acaba de decir podría ser el verso de un poema”. Y ella lo decía como si nada, mientras trapeaba el suelo. La poesía está en los lugares más insospechados y excede los formatos. Por eso, cuando escribo narrativa, lo que más me gusta es que voy con una voluntad de narrar, pero todo el rato me sale lo insospechado de la poesía en los párrafos. No tengo la voluntad de hacer el formato poema y, sin embargo, me salen párrafos que podrían serlo. Es algo que busco, porque me gusta, pero también algo que me sale de manera natural.

Ahora lo busco porque soy consciente de mi inclinación con el lenguaje; pero esa inclinación estaba ahí desde que empecé a escribir. Cuando trataba de imitar a otros autores mucho más narradores, no me salía bien. Empecé a escribir con mucha más confianza cuando acepté que me gusta que la escritura se vaya por lugares más sensoriales, y que mi forma de narrar no es solo contar una historia: es también hacer que la palabra sea musical, muy evocadora, que genere sensaciones atmosféricas.

Erick Abanto: Como mencionabas, en esto de crear nuevos discursos y otros imaginarios, personalmente encuentro una continuidad entre Nefando y Chamanes eléctricos en la fiesta del sol: pareciera que la evasión ocurre por medio de otras experiencias sensoriales. En Nefando es un videojuego; en Chamanes eléctricos…, un festival de música o el contacto con saberes antiguos. Siento que la evasión es como la salida. En tu opinión, ¿Conectamos mejor cuando no estamos sujetos a las experiencias ordinarias, cotidianas, ya sea con una experiencia musical o con la literatura? ¿Crees que, cuando tenemos esas experiencias extraordinarias, conectamos mejor con nosotros mismos?

Sí, porque son experiencias gozosas, y el goce no es pedagógico ni instrumental. Durante mucho tiempo se lo ha querido encasillar solo en el entretenimiento, el divertimento y la evasión; y el goce puede ser todo eso, pero no únicamente: también es insurgente, precisamente porque revivifica, porque ratifica la vida del cuerpo sin ninguna utilidad. Es validar el pensamiento por el mero acto de pensar, y no por su producto. Creo que hay muchos movimientos políticos actuales que están mirando el goce como una posibilidad liberadora, y las artes son ese espacio. Cuando hablo de goce no digo que sea un goce sin conflictos: es un goce que de repente puede hacer que te abras, y entonces salen muchos dolores, salen traumas; puede ser oscuro también. El goce es mucho más complicado que solo divertirse.

Me parece muy interesante lo que decías sobre la evasión, porque es verdad que aparece mucho en mis libros; pero lo que me interesa —y creo que se trabaja en mis novelas— es que siempre hay una voluntad de evadirse que los personajes nunca consiguen. Es lo mismo que ocurre cuando vamos a una fiesta heridos o atravesados por algún trauma, y decimos: “hoy voy a olvidar que me dejó mi novia”, o lo que fuera; y luego, a las seis de la mañana, estás llorando, borracho, bailando y dándole la tabarra a tu amigo, contándole lo que te pasó. Entonces, ¿te evadiste? No: hiciste un viaje de ida y vuelta, un viaje para alejarte de ti y volver a encontrarte con más fuerza, y regresar otra vez al peso de tu existencia. Eso es lo que hace el arte: te hace creer que estás leyendo una historia que no tiene nada que ver contigo, y entonces te relajas, te pones en confianza, y de repente estás llorando, o teniendo pesadillas, o recordando cosas que te hicieron daño, o generándote deseos que no tenías antes. ¿Por qué? Porque te hacen caer en el peso de tu existencia. Esa evasión es falsa, es una mentira, al menos con las obras de arte. Si de verdad te evades, es porque estás ante algo que es mero entretenimiento; pero cualquier experiencia de impacto emocional te regresa a ti, aunque creas que estás huyendo.

Sebastian Uribe: Quería preguntarte por la fuerza de la naturaleza. En tu poesía y en tu narrativa—sobre todo en Las voladoras, en un cuento que me gusta mucho y que conecta con Chamanes eléctricos…— aparece la afición por los volcanes: una fuerza tan asombrosa como destructiva. ¿Cómo nace ese interés y cómo se manifiesta en tu literatura?

Sí. Yo siento que, para mí, la vida está encarnada en el volcán. La vida me produce mucho miedo y, a la vez, mucho deseo, y es lo mismo que pasa con el movimiento telúrico de un volcán: es una cosa hermosísima, que impacta, que te hace conectar incluso con lo sagrado, y que da mucha vida —fertiliza la tierra, hay muchos animales viviendo en una montaña así— y, sin embargo, destruye en dos segundos esa misma vida que crea. No es azaroso que en la historia de la humanidad, y no solo en los Andes, se hayan generado muchos relatos míticos en torno a los volcanes.

Me parece algo muy antiguo y, a la vez, muy contemporáneo, porque mi forma de relacionarme con la escritura es así: el volcán es siempre una manifestación de lo subterráneo, y esa manifestación me recuerda todo el tiempo al ejercicio de escribir. Estás maravillado con un movimiento escritural que pugna por sacar algo que está más oculto, como un volcán; y eso que está más oculto puede ser algo tranquilo, bello y armónico, pero también algo muy destructivo, como lo que sale en Nefando, que es bastante oscuro. No lo sabes cuando estás generando esos movimientos: simplemente estás explorando el fondo de ti. Pero ese fondo es comunitario, lo cual también me recuerda al volcán, porque la vida en torno a él es muy comunitaria.

De la escritura se ha hablado mucho tiempo como algo individual, un acto solitario, encerrado en tu casa —una visión muy capitalista e individualista que me da bastante rechazo—, cuando en realidad, aunque entre comillas estés solo mientras escribes, no lo estás: escribes con la lengua de tus ancestros, con la de tu familia, con la de todos los autores que te han gustado y te han marcado. No escribes solo, no es el primer cuento de la tierra el que escribes, sino más bien una cadena. Vista así, esa soledad nunca es real, y empiezas a pensar la literatura como un tejido, como algo más comunitario, menos autoral: vengo de un montón de gente, no soy nada original, y tampoco tengo voluntad de serlo. Te quitas eso de la espalda y, de repente, la escritura es algo mucho más gozoso, menos solemne.

*Chamanes eléctricos en la fiesta del sol* (Random House, 2024)

Erick Abanto: En Chamanes eléctricos en la fiesta del sol siento que hay una presencia mayor de la geografía andina en comparación con tus novelas anteriores, a pesar de que transcurre en el año 5540 del calendario andino y en un tiempo de ciencia ficción. ¿Crees que el paisaje andino, en esta novela, puede leerse como una suerte de alternativa que consuela frente a lo urbano desmedido, eso que asfixia y atrapa todo? La protagonista se va y, en el viaje, descubre que el paisaje le abre otro tipo de posibilidades. Al escribirla, ¿sentiste que el paisaje andino era central, o que podía servir como una metáfora de sanación?

Sí. Es un tema complicado y no quiero ser nada maniquea, porque me parece importante darle a ciertos temas el peso de complejidad que ameritan. No creo para nada que la salida sea una idealización de la ruralidad; eso es distinto de decir que en el mundo andino, en el territorio del páramo y de los volcanes, hay otra posibilidad de pensamiento. No quiero idealizar el mundo del páramo, porque eso también es una visión muy de urbanita: el urbanita que idealiza la selva o el campo, que va de turismo a hincharle las pelotas a la pobre gente que sí vive ahí y luego se marcha a respirar aire puro. No me interesa nada ese discurso. Lo que sí me interesa es pensar el mundo andino no en términos de paisaje, sino de territorio vivo, que es diferente: el paisaje es algo que ves a la distancia, que pones en un marco concreto y armonioso, mientras que el territorio vivo es algo mucho más físico y corporal, algo con lo que te relacionas y no que observas a una distancia antropológica.

Lo que me parece interesante en la novela es que hay un territorio vivo al que estos personajes se van para tratar de salvar la vida; pero, cuando llegan, se dan cuenta de que no es un lugar que no sea hostil, porque hay hostilidad en todas partes: la tierra tiembla, los volcanes erupcionan, la naturaleza mañana te destruye y no pasa nada, eres abono. No es una visión idealizada de la naturaleza la que encuentran, sino una naturaleza que es grande y que te puede destruir; pero, al menos allí, no hallan la crueldad que sí encuentran en las ciudades. Dicen: “sí, aquí también me pueden destrozar, pero la naturaleza no es cruel, simplemente es violenta”. Y de lo que están hartos los personajes es de la crueldad; eso es lo que ya no soportan. Esta geografía andina tiene una visión de la naturaleza distinta, que sí creo políticamente importante en nuestra contemporaneidad, porque el mundo andino tiene un pensamiento, una filosofía ancestral que nos hace concebir la naturaleza como sujeto de derechos, no como instrumento de explotación.

Hoy, que vivimos una guerra ecológica en nuestros territorios por la extracción de litio, de petróleo, por la minería, mientras asesinan a líderes sociales en el Perú, en el Ecuador, en Colombia, en Argentina —narcos, petroleros, madereros—, en las ciudades hacemos como que esto no pasara, porque no nos toca de cerca. Pero están destrozando nuestro territorio, y va a llegar un punto en el que no quede nada. Ahí sí hay que pensar estos territorios como lugares que nos están brindando una filosofía distinta de la occidental, que es extractiva; la de esos territorios ha sido históricamente de respeto y de armonía con lo vivo. Quizás es algo rabiosamente contemporáneo antes que ancestral, porque hoy no paramos de hablar de esto; pero nuestras comunidades andinas lo venían diciendo desde el principio de los tiempos.

Sebastian Uribe: Mónica, para ir cerrando esta grata conversación, quisiera que nos recomiendes una obra —una película, un libro o un disco— que te haya gustado mucho y quieras compartir con nuestros lectores.

Ayer terminé de leer Río de las congojas, de Libertad Demitrópulos, una escritora argentina de mediados del siglo XX. Ricardo Piglia tiene una colección de grandes clásicos argentinos que fue sacando para desempolvar libros olvidados de esa literatura, y uno de ellos fue Río de las congojas. Es una novela que se emparenta con Zama, de Antonio Di Benedetto, y con El entenado, de Juan José Saer. Está escrita de una manera maravillosa: te conmueve desde la primera página el trabajo con el lenguaje y con el territorio, eso que hablábamos. Transcurre en la época de la conquista española, con toda esa violencia, la reorganización social del territorio argentino, la lucha de los indios, la esclavitud de los negros; pero, en el fondo, es una historia de amor y desamor entre dos personajes. Y trabaja algo que me encantó: el mestizaje latinoamericano. Habla del mestizaje como “el alboroto de la sangre”, y eso me fascinó. Si pensamos el mestizaje como la sangre alborotada, y no tanto con esa idealización de querer llegar a ser occidentales, hay mucha insurgencia en una sangre alborotada: porque no es pura y porque no busca una limpieza ni una claridad, sino trabajar con esa mixtura, esa hibridación. Me parece muy potente.

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Entrevista a Gabriela Alemán

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Post date 7 julio, 2026
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“La ficción tiene el poder de imprimirse sobre la realidad”

Por Sebastian Uribe y Eliana Del Campo

Gabriela Alemán (Río de Janeiro, 1968) es una de las voces más singulares de la narrativa ecuatoriana contemporánea. Autora de las novelas Body Time, Poso Wells —traducida al inglés y muy valorada por la crítica estadounidense— y Humo, ha cultivado también el cuento en volúmenes como Álbum de familia y La muerte silba un blues, que obtuvo el Premio Joaquín Gallegos Lara. Traductora, crítica y doctora por la Universidad de Tulane, becaria Guggenheim e integrante de la lista Bogotá39, llegó a la Feria Internacional del Libro de Lima 2024 donde presentó Los limones del huerto de Elisabeth (Fondo de Cultura Económica, 2024), crónica premiada con el CIESPAL, sobre la utópica y fracasada colonia aria de Nueva Germania, en Paraguay.

En esta conversación, Alemán reconstruye el delirio histórico que engendró Nueva Germania y su eco en el Paraguay de hoy. Además, nos cuenta cómo se inspiró a escribir La muerte silba un blues, un libro de cuentos con personajes que reaparecen de una historia a otra, incluyendo una historia sobre la versión ecuatoriana de La guerra de los mundos que sembró el pánico en el Quito de 1949.

Tu libro Los limones del huerto de Elisabeth –publicada en la colección Vientos del Pueblo– es una crónica. ¿Cómo nace la idea del proyecto y la decisión de abordarlo en ese género? ¿Y cómo llegaste a la historia de Elisabeth Förster-Nietzsche?

Llegué por mi propio pasado: yo había vivido en Paraguay, y es una historia poco conocida. Estudié un primer año de filosofía allá y fue la primera vez que leí a [Friedrich] Nietzsche. Más adelante encontré un compendio de cartas entre él y su hermana Elisabeth en las que se hablaba del Paraguay, y a mí, que había vivido ahí, me resultó muy extraño. Empecé a seguir la pista y me tomó años, pero al final, con algo de investigación, fui a Nueva Germania[1] para atar la crónica de la fundación, en el siglo XIX, con lo que ocurría —y sigue ocurriendo— con las tierras en el Paraguay.

¿Qué percepción tuviste de la relación entre las raíces germánicas de ese pueblo y el resto del Paraguay? ¿Cómo es ese vínculo?

Es una relación un poco perdida en el tiempo: solo los habitantes de Nueva Germania mayores de ochenta años recuerdan algo de la historia. Los más jóvenes se sienten por completo paraguayos, no hay ninguna relación con Alemania. Pero, como detrás está todo ese proyecto supremacista del siglo XIX, por una vez me parece que la falta de memoria es buena.

La falta de documentación oficial sobre esos inicios de Nueva Germania, que mencionas en el libro, ¿fue un obstáculo para la crónica o, al contrario, te dio mayor libertad para fabular sobre lo que pudo o no haber ocurrido?

Como es una crónica, y la historia es bastante delirante, no fabulé casi nada; más bien fui relatando lo que ocurría. Quise trazar un paralelismo entre la llegada de catorce familias al Paraguay en el siglo XIX —a las que les habían dicho que arribaban a tierras completamente abandonadas, que serían sus primeros habitantes, cuando, por supuesto, había pueblos indígenas viviendo ahí— y, ya en el siglo XXI, el golpe parlamentario contra el presidente [Fernando] Lugo, que también se dio por problemas de tierras: unos campesinos reclamaban unos terrenos, llegó un terrateniente y empezó un ataque armado de la fuerza pública contra ellos; acabaron once personas muertas[2] y, hasta el día de hoy, no se esclarece bien qué ocurrió.

A propósito de ese episodio de violencia: en un pasaje del texto das cuenta de la batalla de narrativas a favor y en contra de la colonización de esas tierras por parte de los colonos alemanes. ¿Hubo publicaciones curiosas de la época que te llamaran la atención, además de las que ya citas?

Busqué todo lo que pude del periodo. Di con la investigación de un inglés que había estado en el archivo de Weimar, donde se conserva el archivo de Nietzsche, pero no hay mucha información. Yo esperaba llegar a Nueva Germania y encontrar ahí un texto definitivo sobre la fundación, sobre lo que ocurrió, y ese texto no existe; así que, de alguna manera, la crónica terminó siendo también un texto histórico sobre la fundación de Nueva Germania.

En la crónica hay además muchas descripciones del paisaje agreste, que acompañan muy bien los hechos que narras. ¿Crees que ese ambiente tan incómodo e indomable influyó en la manera de percibir el mundo de los protagonistas?

Es muy interesante que, cuando Förster va a buscar las tierras en el Paraguay, no dora la píldora en absoluto: en su texto describe que las tierras eran pantanosas, que estaban desconectadas del resto de ciudades, que había muchas dificultades. Y, aun así, llegaron esas catorce familias esperando el paraíso, para encontrarse con una realidad completamente adversa, muy distinta de la que conocían en Alemania, que llevó al fracaso de la colonia.

Qué historia tan curiosa. Te comento que acá en el Perú —quizá ya lo sepas— hay una colonia alemana en el centro del país, en la región de Oxapampa; el pueblo se llama Pozuzo y tiene estas mismas características, aunque hoy todo eso ha derivado más bien en lo folclórico y lo turístico. También se da muy buen café en la zona. Y es otra de las coincidencias entre el Ecuador y el Perú, dos países andinos, fronterizos y hermanos.

Sí, cuando llego al Perú me siento en casa, con la diferencia de que aquí huele a mar y yo vivo en Quito, a 2.800 metros.

Sobre La muerte silba un blues,tú tienes además una experiencia importante en la industria cinematográfica: ¿cuál es tu relación con ese lenguaje? ¿Cómo fue el proceso en este libro en particular? ¿Y repetirías la experiencia de narrar a partir de un estilo de rodaje, como si fuera una película?

Lo que ocurrió con La muerte silba un blues es que tenía una serie de historias que mantenían cierto tono, pero estaban muy dispersas geográfica y temporalmente. Cuando me invitaron a armar un libro, me acordé de un director de cine español, Jesús “Jess” Franco, que curiosamente era el tío —la oveja negra— de la familia de Javier Marías. Empezó escribiendo sobre jazz, sobre música; se formaba en la escuela de cine en plena dictadura de Franco y lo expulsaron, se fue a vivir a Francia y allá inició una carrera en la que decidió que la manera de aprender a hacer cine era haciendo cine. Comenzó a hacer producciones de serie B, y hasta hoy no hay un registro del todo cierto de si hizo trescientas, cuatrocientas o doscientas ochenta películas; pero hizo muchísimas. Como no tenía dinero —el cine es un arte muy caro—, la técnica que adaptó consistía en tener ciertos actores fetiche, uno de ellos Klaus Kinski, y completar el resto del reparto con personas que identificaba en la calle por la fisonomía del personaje que quería: actores naturales. Hacía soft porn, gore, una suerte de cine que funcionaba y se vendía mucho.

Luego se dio cuenta de que, si tomaba esas películas y las traducía a otras lenguas, tenía una película nueva; y, para sacar tres películas de una, montaba escenas de distintas cintas y las traducía al alemán, al húngaro, al checo, de modo que aparecían cuatro películas. Ese fue su método, y se me ocurrió que era bueno para armar este libro de cuentos: hay personajes que se parecen físicamente y que aparecen en la frontera entre Paraguay y Brasil, en el Ecuador, en Nueva Orleans en los años treinta, en el siglo XXI. Así fui armando La muerte silba un blues, con personajes que no tienen nombre, sino que son tipos humanos que se repiten en distintos ambientes y en distintos tiempos.

Uno de nuestros cuentos favoritos es El extraño viaje, que aborda la emisión de la versión ecuatoriana de La guerra de los mundos y el caos que provocó entre los oyentes en Quito, similar al que había causado Orson Welles. Esa historia fue incluso parte de un episodio de Radio Ambulante, el conocido podcast dirigido por Daniel Alarcón. ¿Cuál es tu visión sobre ese hecho? ¿Dice algo en particular de la idiosincrasia latinoamericana o crees que ha quedado como una historia anecdótica?

Justamente ahora hay un grupo de cineastas haciendo un documental sobre La guerra de los mundos del 49 en el Ecuador[3]. A mí me resulta un episodio muy interesante, impresionante por varios motivos. Uno es Leonardo Páez, que creó la versión ecuatoriana y lo hizo tan bien que logró convencer a una ciudad entera de que estaban aterrizando los marcianos. Lo consiguió con efectos especiales, con voces, dándole un lugar central al Ecuador en lo que estaba ocurriendo en esos años: después de la Segunda Guerra Mundial había una reconfiguración, toda esa paranoia geopolítica que iba cambiando y afectando la vida de las personas; la radio crecía en importancia, y estaba también el poder de la ficción para imprimirse sobre la realidad y transformarla.

Me parece que, más allá de que fuera un engaño —que fue lo que sintió la gente en Quito en ese momento—, y a diferencia de lo que ocurrió en Nueva York, aquí atacaron las instalaciones de la radio, indignados porque se sentían timados: lanzaron piedras envueltas en papel y fuego, hubo un incendio y, lamentablemente, en el Ecuador murieron seis personas. Otra cosa curiosa de la transmisión ecuatoriana es que Leonardo Páez no sabía quién era Orson Welles ni que había hecho algo así. Se contactó con un chileno que de muy joven había trabajado en la radio en Chile, donde habían hecho una adaptación de la de Orson Welles. Trajo el guion en español y Páez lo adaptó al Ecuador: cambió los nombres de los alcaldes, ambientó la fuerza magnética en la Mitad del Mundo. Y pasó este episodio, que también se ha ido perdiendo en el tiempo. A mí me lo contó mi mamá, que lo vivió de niña, y en 2014 me senté a escribirlo para que las nuevas generaciones no olviden lo que ocurrió. Después salió el capítulo de Radio Ambulante, así que ya circula un poco más.

Para terminar: ¿algún trabajo de ficción, película o disco que hayas visto o escuchado hace poco y que recomiendes mucho?

Hace muy poco hubo una reunión por los veinte años de un grupo importantísimo en el Ecuador de los noventa: Rocola Bacalao. Se los recomiendo; estoy segura de que están en Spotify y en YouTube. Tuvieron tres días de conciertos absolutamente llenos, una nueva generación los descubrió y nos puso felices a todos los que los escuchábamos en los noventa. Les agradezco muchísimo la invitación.

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Libros de la autora:

Los limones del huerto de Elisabeth

Fondo de Cultura Económica, 2024. 32 pp.

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La muerte silba un blues

Literatura Random House, 2014. 175 pp.

[1]Colonia fundada en 1887 en el actual departamento paraguayo de San Pedro por Bernhard Förster y su esposa Elisabeth Förster-Nietzsche —hermana del filósofo Friedrich Nietzsche— como enclave «ario» de ideario antisemita. La utopía fracasó pronto: Förster se suicidó en 1889 y los colonos terminaron integrándose a la vida paraguaya.

[2] Fernando Lugo (presidente del Paraguay, 2008-2012) fue destituido mediante un juicio político exprés en junio de 2012, pocos días después de la masacre de Curuguaty, un enfrentamiento por la tierra que dejó once campesinos y seis policías muertos.

[3] El 12 de febrero de 1949, Radio Quito emitió una adaptación de La guerra de los mundos preparada por Leonardo Páez; cuando el público advirtió el engaño, una multitud furiosa incendió la emisora y hubo varios muertos.

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Entrevista a Giacomo Roncagliolo

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Post date 28 junio, 2026
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«Internet me parecía algo acuático: se mete por cualquier fractura».

Por Sebastian Uribe

Seis años después de Ámok (Pesopluma, 2018) —su primera novela, finalista del Premio Clarín de Novela—, Giacomo Roncagliolo (Lima, 1989) regresó a las librerías con El fantástico sueño de aniquilar esto (Random House, 2024), a lo que se suma la columna que publica cada viernes en Jugo.pe.

Sobre esa segunda novela, con ecos de escritores como Nabokov y DeLillo y de animes como Serial Experiments Lain y Evangelion, conversamos hace un tiempo en la librería Communitas, poco antes de su mudanza a España. Hablamos de nuestra relación con internet, del peso de escribir la segunda novela, de su banda Luis Guzmán y de las formas de conectarnos hoy en día.

Quiero empezar preguntándote por el proceso de escribir esta segunda novela. Muchos escritores dicen que el segundo libro cuesta más que el primero ¿Tenías planeada esta novela desde antes de Ámok? ¿Cómo surgió la idea y cuánto tiempo te tomó?

Fue una novela que surgió en una pausa de Ámok. En cierto momento, renuncié a mi trabajo para dedicarme por completo a la corrección, viviendo de mis ahorros durante unos meses. Pero esa primera versión me tomó menos tiempo del esperado. Mandé el manuscrito a algunos amigos, lo presenté a un par de concursos y me quedé sin nada que hacer mientras esperaba respuestas. Entonces empecé a perfilar esta novela. Uno de los capítulos –el que pensé que iba a ser el inicio, la gran escena familiar, la parrillada que ocurre en el centro del libro– me sirvió para perfilar la psicología del personaje: alguien atravesado por sus angustias familiares y por sus vínculos con la novia, el hermano, los padres. Después esa escena se movió de sitio, pero me sirvió para arrancar.

Luego seguí con Ámok, se publicó, y ya después continué con esta novela. Tenía algunas cosas claras: quería que pendulara entre un realismo muy reconocible para cualquiera y un punto en el que, de forma gradual, se fuera instalando la sospecha de que ese realismo se quebraba, un disparo hacia los terrenos de la ciencia ficción o del cyberpunk. Por ahí fue la cosa.

Noto ese anclaje realista en las referencias a internet. Hay una cita, en la página 25, que dice: “Internet es marítimo […] crecer ahí dentro es amoldarnos a su estructura catalogada, a su desorden impecable”. ¿Cómo es crecer inmerso en un mundo tan caótico como infinito? Somos de la misma generación, ¿cómo ha sido ese proceso para ti?

Ha sido algo que se fue dando. Me interesaba hablar de cómo es internet hoy, pero también hacer una pequeña genealogía de cómo fue, para alguien de nuestra edad, ir entrando poco a poco en sus terrenos. Sentía que había un potencial en alguien que empezó a usar internet a los nueve o diez años y que tiene muy clara la diferencia entre lo que ocurría fuera de internet y lo que ocurría dentro.

Creo que años después, alrededor de 2015, cuando los smartphones coparon el mercado y todos pasamos a tener uno en el bolsillo con tarifa plana, esos límites se difuminaron. En ese sentido, internet me parecía algo acuático: el agua se amolda a todo, se mete por cualquier fractura, y una vez que todo se vuelve líquido es difícil diferenciar lo que está dentro de lo que está fuera. Pero me interesaba un protagonista que sí supiera esa diferencia y que la fuera perdiendo conforme pasan los años. Y también otra generación, la siguiente, los más jóvenes de la novela, que ya crecen ahí dentro y a quienes les parece raro pensar que alguna vez no existieron los teléfonos inteligentes, que los vínculos se trazaban de otra manera. Ese contraste me parecía interesante, y a eso apunta la cita que has leído.

¿Tu percepción de internet y las redes cambió tras escribir la novela? Entiendo que hubo un proceso de documentación, y hay algo de paranoia en los personajes.

En general, nunca tuve una relación muy buena con internet. He sido de los que se borraba Facebook, de los que necesitaban un descanso de las redes. Hasta ahora sueño con poder desconectarme del todo, y no puedo, por temas laborales. Esa ha sido mi relación. Y siento que, como sociedad, hemos caído sin darnos cuenta de las consecuencias, aceptando sin más lo que nos ha sido dado: esas reglas que uno acepta al crear un correo electrónico, ese contrato de mil páginas que nadie lee pero todo el mundo firma. Me pareció sospechoso que nadie se lo preguntara —y cuando digo nadie, me refiero a la gente a mi alrededor; por supuesto que hay quienes investigan y escriben sobre esto—. Me interesaba escribir desde ese malestar, desde esa sospecha.

Hoy mi relación con internet es la usual a mi edad. Pero, desde el interés literario, se me ha agotado un poco: ya no me interesa tanto seguir hablando de eso en próximas novelas. Es más, lo que estoy planteando para mi próximo proyecto es retroceder a una época en que las cosas no eran todavía así, en que la experiencia era un poco más vivencial que digital, si se puede hablar en esos términos.

Pasando a los personajes: desde Ámok percibo en ellos esa quimera de desvanecerse, de desconectarse por un rato o para siempre. ¿Tiene que ver con su capacidad de pertenecer a una comunidad o de ser rechazados por ella? Pensaba en ese imaginario distópico de Ámok, donde el protagonista, pese a todo, siempre pertenece a un grupo. ¿Cómo ves ahí el sentido de pertenencia?

Exactamente, es el sentido de pertenencia, que es uno de los ejes que nos atraviesan a todos. En Ámok era un tipo que no se encontraba y que, por razones casi absurdas, termina metido en algo que podría ser una secta, una realidad acaso peor que la que ya tenía, pero que responde a la búsqueda de un lugar que pueda llamar propio, de un conjunto de personas que pueda llamar amigos; y en el camino se va decepcionando incluso de eso nuevo que encontró. En El fantástico sueño de aniquilar esto sucede algo parecido: un personaje desesperado, al borde del suicidio, con una angustia difusa y una culpa que no se ancla a nada. De pronto, en medio de la tragedia –la desaparición de una niña, prima de su novia, sobre la que él siente una culpa que no sabemos si es real o inventada por su paranoia–, empieza a encontrar un sentido: buscarla. Ahí arranca la estructura de thriller. Es alguien completamente perdido, con vínculos muy debilitados, tratando de aferrarse a algo. Me interesaba mirarlo desde ahí, no tanto juzgarlo por las acciones que toma –aborrecibles en muchos casos–, sino entenderlo desde esa voluntad tan humana de encontrar un lugar en el mundo.

No es fácil sentir empatía con el narrador al comenzar la novela. ¿Te costó romper algún tabú al construir un personaje en primera persona, sobre todo cuando se percibe cierto registro autobiográfico, o fluyó desde el principio?

Se fue dando. Quería que él fuera culpable de algo, pero eso llegó de a poco. Primero pensé que debía estar viendo un video pornográfico, y eso ya lo hacía culpable; pero, bueno, todo el mundo ve porno. ¿Y si el video es sobre alguien? Tiene novia, y es sobre alguien más; eso también podrían perdonárselo. ¿Y si es la prima? ¿Y si es la prima de trece o catorce años? Ahí pensé que quizá eso ya no era perdonable, y que sería un buen punto de partida para construir un personaje con el que fuera difícil empatizar.

Pero también es el personaje más parecido a mí, al que le metí más cosas: no datos autobiográficos –aunque tiene mi edad y se mueve en un mundo parecido al mío–, sino una personalidad basada en la mía, que yo creía que la gente podría reconocer, con la que podría sentir afinidad. Me gustaba ver qué pasa cuando un personaje te genera empatía y a la vez sabes que ha hecho cosas que condenas. Me parecía refrescante trabajar desde ahí. Ámok también va un poco por ese lado: hay un personaje que en algunas partes es un asesino, no se sabe del todo, pero es alguien que se deja llevar hasta cometer actos condenables.

Quería citar otro aspecto que me gustó. Hay una frase que dice: “es raro, pero cuando te confirman el fin del mundo, uno se pone más nostálgico”. ¿Percibes que hoy hay un exceso de añoranza por el pasado en lo que consumimos, o siempre ha sido así?

No sé si siempre ha sido así, porque solo me ha tocado vivir una temporada de la existencia humana. Pero a mí me irrita muchísimo el tema nostálgico, y en general esas ideas tan enfáticas y definitorias: que antes era mejor, que internet nos está jodiendo como sociedad, que nuestros vínculos se debilitan porque ya no hablamos sino que chateamos. No hay confirmación de que nada sea realmente así. Creo que hay que vivir la época que nos toca como nos toca: escuchar la música de hoy, ver las películas de hoy, sin decir que los sesenta eran mejores. Por ese lado, estoy muy conforme con el tiempo que me tocó.

Hablabas de la música y el cine de hoy, pero al terminar la novela queda la sensación de que el apocalipsis no va a venir, sino que ya está instalado; cuesta imaginar qué vendrá o soñar con algo mejor. ¿Qué lugar ocupa, en un mundo así, el acto de escribir o leer literatura mientras se avecina la catástrofe?

Pienso que el mismo lugar que ocupa en cualquier época: un divertimento, una forma de conectar con otras personas —el escritor, el cineasta, el músico cuya obra consumes— y con la gente que tiene tu mismo gusto. Es una manera de llenar un vacío. Y ahí conviven dos visiones: consumir arte para escapar del mundo o de ti mismo, y consumirlo para conectar más contigo mismo. No se excluyen; conviven, y eso es lo importante de seguir escribiendo, leyendo y viendo películas.

Encontré también una conexión con la narrativa de los videojuegos: en las dos historias paralelas de la novela, al más mínimo error, los protagonistas parecen condenados a perderlo todo —la familia, la pareja, a un conocido—. ¿Ese vínculo con los videojuegos se relaciona con el nivel de presión y exigencia que se nos impone hoy a nivel generacional? ¿Sientes que hay más presión que la que vivieron nuestros padres o abuelos, o simplemente la visualizamos más?

La verdad, no estoy muy seguro. Pero esa sensación de la novela sí tiene que ver con una estructura que me ha gustado manejar en mis dos libros: la secuencia de hechos y consecuencias, cómo un acto gatilla toda una serie de tragedias. Las novelas son un poco oscuras en ese sentido. Me gusta cómo una trayectoria puede cambiar a partir de algo tan sencillo como borrar un video. Quizá eso, inconscientemente, viene de cierta influencia de los videojuegos: he absorbido tanto su lenguaje, su lógica y su narrativa que inevitablemente se ha chorreado en mi forma de escribir.

Ahora, pensando en la realidad, si tenemos una mayor exigencia o si nuestra vida replica esa serie de retos y consecuencias de los videojuegos… podría ser. Me parece que hay realidades muy distintas hoy. Yo siento que tengo una vida más o menos tranquila, en la que manejo mis tiempos. No sabría cómo compararla con la de un oficinista que cumple un horario fijo y lucha por ascender en una empresa: quizá su vida sí se parece un poco más a un videojuego. La mía es una vida más laxa, un poco desordenada y muy feliz, menos mal.

Pasando a aspectos un poco más felices: tienes una banda, con la que tocas y haces presentaciones. ¿Cómo conjugas eso con lo literario? ¿Se alimentan, o los separas?

Toqué en bandas siempre, desde los trece años, y no dejé de hacerlo hasta los veintiocho, el año en que publiqué Ámok. El impulso que te da publicar y sentir la respuesta de gente que quieres o admiras me llevó a querer darle más tiempo a la escritura. Así que en 2018 me retiré de la música; en ese momento creí que para siempre. Fueron cinco años sin tocar con nadie, dedicado a esta novela, que me tomó más o menos ese tiempo, cinco o seis años. Pero después, inesperadamente, se cumplieron diez años del primer disco de la banda que tengo ahora, Luis Guzmán, que fundé en 2010 y que había durado solo hasta 2014. Haciendo el concierto por esos diez años, se sintió todo tan bien que decidimos volver a juntarnos, y me reinserté en el circuito de bandas y conciertos.

Y la verdad, conviven bien. Son ejercicios muy distintos. Escribir un libro es un acto muy solitario, pero también uno en el que tienes control total de lo que haces: incluso cuando trabajas con un editor, la última palabra suele tenerla uno. La banda es algo más colectivo y espontáneo, donde la inercia juega un papel fundamental. Hay canciones que salen en un ensayo de dos horas: entraste con una idea y saliste con una canción completa. Escribir, en cambio, me exige un orden mucho más esquemático y una disciplina que a veces sufro bastante. Me gusta tener ambas cosas: el trabajo en grupo y el trabajo a solas.

Sigo tu cuenta en Goodreads, donde sueles publicar lo que lees. Entre Ámok y esta nueva novela, ¿descubriste algún autor, alguna banda o algo que te volviera fan?

Por el lado musical, ya escuchaba música electrónica, pero empecé a oír mucho más para esta novela; era un estilo que me ayudaba a escribir, porque suele carecer de letras —y a veces las canciones con letra distraen—, así que los discos de electrónica funcionan muy bien. Siento que la novela tiene un poco ese ritmo y ese ambiente: los personajes parecen metidos en ese mundo de fiestas y de ciertas sustancias asociadas a esa música, como el MD, el éxtasis o la cocaína. Quería bañarme un poco en esa influencia.

Por el lado de los autores, más que descubrirlos, fueron apareciendo en esa época otros que hablaban de lo que a mí me interesaba: el mundo digital. Fue importante, por ejemplo, que se estrenara la película Videofilia, de Juan Daniel Molero; enterarme de que existía una escritora como Mónica Ojeda, con un par de libros sobre pedofilia e internet, que eran un poco los temas de mi novela; conocer a Martín Felipe Castagnet, que también escribía sobre la vida en internet, internet como un lugar habitable —incluso en Los mantras modernos, su segunda novela, aparece la idea del fin del mundo, de planos dimensionales que conviven, de desaparecidos—. He conversado con Martín Felipe sobre esos diálogos, e incluso sobre los plagios que yo pueda haberle hecho, que para mí fueron muy fructíferos. Poder leer a gente de mi generación que hablaba de esto fue fundamental en la escritura.

Y, para terminar, ¿hay algo que te haya gustado mucho últimamente y quieras recomendar? Una película, un libro o un álbum.

El último álbum de Billie Eilish me parece sólido, con muy buenos hits. A mí me gusta todo tipo de música, pero como compositor de una banda de punk medio indie me interesa la idea de la canción popular, la canción clásica –verso, coro–, y creo que Billie Eilish ha hecho algo genial ahí. En lecturas, me ha gustado mucho descubrir a Richard Parra. Bueno, sabía quién era, pero en el último año o dos he empezado a leerlo mucho y me encanta lo que hace: cómo usa el lenguaje, su crudeza, el manejo de tantos temas. Me parece alucinante su díptico, La pasión de Enrique Lynch y Necrofucker: una novela histórica ubicada en el Perú de otro siglo y, por otro lado, la historia de una banda metalera durante los ochenta y noventa. Por ahí iría.

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Datos de los libros referenciados:

Giacomo Roncagliolo

Ámok

Editorial Peso Pluma, 2018

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Giacomo Roncagliolo

El fantástico sueño de aniquilar esto

Reservoir Books / Penguin Random House, 2024

Tags Ámok, El fantástico sueño de aniquilar esto, Giacomo Roncagliolo, Pesopluma, Random House, Sebastian Uribe

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Entrevista a Agustina Bazterrica

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Post date 24 junio, 2026
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“Cuanto más limitado es el lenguaje, mejor podés manipular a la población”

Por Sebastian Uribe

En tiempos recientes, pocos libros han desbordado el circuito literario como Cadáver exquisito (2017). La distopía en la que un virus vuelve tóxica la carne animal y la sociedad vive en un mundo donde unos cuerpos son personas y otros, mercancía, le valió a Agustina Bazterrica (Buenos Aires, 1974) el Premio Clarín de Novela y, más tarde, el Ladies of Horror Fiction. Hoy, se ha traducido a más de veinticinco lenguas y circula entre clubes de lectura, aulas y ferias literarias alrededor del mundo. Licenciada en Artes por la Universidad de Buenos Aires, Bazterrica es también autora de la novela Matar a la niña, del libro de relatos Diecinueve garras y un pájaro oscuro y de Las indignas, una novela donde la fe, el encierro y la mecánica de los grupos coercitivos se narran desde una prosa que cuida la precisión y el lugar de cada palabra. El 2025 publicó Literatura o muerte, libro de no ficción donde despliega su ética del trabajo literario.

Conversamos con ella en la Feria Internacional del Libro de Lima 2024, y compartimos esta entrevista ahora que regresa al país como invitada internacional de la presente edición. En esta charla, Bazterrica reflexiona sobre el oficio de escribir el horror sin dejarse arrastrar por la emoción, y lo que el lenguaje puede encubrir u ocultar. Cuestiona las preguntas que reaparecen libro a libro, como lo que encierra lo humano y hasta dónde estamos dispuestos a llegar por una creencia.

**Agustina Bazterrica – ©Denise Giovaneli**

¿Es tu primera vez en Perú?

No, vine en 2018 a la Feria del Libro de Cusco, una feria chiquita, muy linda. Todavía no se habían publicado mis libros acá, así que a las presentaciones fue muy poca gente. Lo mismo me pasó en Colombia: viajé en 2019, y a la presentación fueron solo dos personas que compraron el libro. Fue la presentación más exitosa de mi vida. En cambio, cuando volví este año había más de trescientas personas y estuve tres horas firmando. El contraste es enorme y yo feliz de que suceda.

Cadáver exquisito se volvió hace unos años un fenómeno viral en redes. Recuerdo que el libro llegó a Lima, circuló en librerías y de pronto se agotó ¿Te sorprendió? ¿Cómo tomaste esa nueva vida del libro?

Sí, todo lo que pasa con Cadáver exquisito es una sorpresa. Lo terminé diez días antes de presentarlo al Premio Clarín: el premio fue, para mí, el objetivo que me puse para terminar el libro. No es que lo tuviera terminado y dijera “bueno, lo presento”; lo presenté pensando que no iba a ganar, pero que me servía para cerrarlo. Entonces todo lo que pasó después es completamente inesperado, porque yo no imaginaba ni deliraba con que ese libro se iba a traducir a treinta y un idiomas.

De nuevo, es un privilegio. Y trato de militar los libros. ¿Qué quiero decir con esto? Que trato de conectarme con todos: me he conectado con clubes de lectura de tres personas y de cien, hablo en muchas escuelas de Argentina, pero también de Venezuela, Paraguay, Colombia, España, incluso Estados Unidos. En total habré hablado en más de noventa escuelas. Porque lo que me interesa de los libros, de leerlos y de escribirlos, es justamente el diálogo, la discusión. En ningún momento lo imaginé así, porque podría haber sido un libro que solo generara rechazo. Y si bien a algunas personas les genera rechazo, náuseas, pesadillas (hubo gente que se desmayó), en general lo terminan de leer y lo recomiendan. Eso, para mí, es alucinante. No pensé que iba a pasar.

Ahora que mencionas a los adolescentes con quienes conversas en estas giras, ¿no te pasa que ellos captan o aprenden algo distinto del libro, que se quedan con algo que a los adultos se les escapa?

Lo que suele pasar es que adolescentes que normalmente no leen encuentran en este su primer libro leído de principio a fin. Existen libros así, que también son para no lectores, para quienes no tienen el hábito, porque, por lo que me dicen, el registro es muy sencillo, se lee muy rápido y cada capítulo tiene la cadencia de un cuento: pensás que termina, pero no, y eso te da impulso para seguir. Y aparte está el morbo de decir “estoy leyendo sobre gente que come gente, ¿y qué va a pasar?”.

Pero algo que ocurre también con los adultos: se indignan con el final, se enojan con el final. Y les molesta mucho la escena de los cachorros, de los perritos. Cuando voy a escuelas me dicen: “¿por qué les hiciste eso?”. Y ahí les explico lo que trabajo en el libro: el límite borroso entre ser humano, ser animal y ser persona. Somos todo eso. Lo que pasa es que los humanos comestibles de la novela no llegan a ser personas: los animalizan. Y en nuestra realidad hacemos lo mismo. Hay animales humanizados y personas animalizadas, consideradas producto. Esa frontera está presente todo el tiempo. Por eso muchos lectores se fastidian con lo de los cachorros, pero no sienten nada cuando describo en detalle cómo faenan a una mujer. Ahí es también enfrentarte a tu propia sensibilidad y a tu empatía: te molestan los cachorros, pero no te molesta que faenen a una mujer.

En Cadáver exquisito y en Las indignas hay temas muy escabrosos; los personajes cometen acciones violentas, chocantes. ¿Cómo manejas ese impacto de escribirlo y volver después a tu día a día? ¿Tienes algún ritual para disociar o desconectarte?

Lo que pasa es que a la hora de escribir soy muy fría porque tengo que ser muy técnica. Si me dejo llevar por las emociones y me horrorizo por lo que escribo, escribo mal. Con Cadáver exquisito, cuando investigué (seis meses, antes de escribir la primera palabra), ahí sí lloré, la pasé mal, me horroricé. Pero después, sentada a escribir, soy un témpano. Porque lo que tengo que lograr es transformar algo artificial, como las palabras, en un universo sensorial, con todo lo que eso implica: la creación de los personajes, el ritmo. Hay muchas cuestiones a tener en cuenta, y cada decisión, por más pequeña que sea, influye en la solidez del libro, en qué funciona y qué no.

Te doy un ejemplo concreto, sin espoilear: la última frase de Cadáver exquisito tiene la palabra “humana”. Yo había puesto “demente”, y estuve una semana pensando cómo reemplazarla, porque “demente” no iba, pero no se me ocurría otra. Ahora es evidente que iba “humana”, pero me llevó una semana encontrarla. Si hubiese dejado la anterior, el sentido del libro cambiaba por una sola palabra. Soy muy obsesiva y muy detallista, así que no me involucro emocionalmente con los personajes ni con lo que estoy contando.

Justo en tu respuesta aparece algo que también encuentro clave en las dos novelas: las palabras. En ambas tienen un protagonismo destacado, ya sea como anhelo, como secreto o incluso como arma. ¿Qué representan para ti las palabras y cuál es tu perspectiva personal sobre el lenguaje?

Es todo, el lenguaje. Creo que era Wittgenstein quien decía que el límite de nuestro mundo es el límite de nuestro lenguaje: cuanto más lenguaje tenés, cuanto más leés, más se amplía tu universo interno y, por ende, el externo. Por eso en todas las dictaduras prohíben los libros: cuanto más limitado es el lenguaje, mejor podés manipular a la población. El lenguaje es claramente político; todo lo que decimos y lo que no decimos habla de dónde estamos ubicados en el mundo. Para mí tampoco hay sinónimos: cada palabra tiene su peso, su matiz. Y algo fascinante del lenguaje es que algunas palabras encubren el mundo, encubren realidades, y otras lo descubren, descubren las matrices, las problematizan. Eso es lo que hace la buena literatura, y la poesía sobre todo.

Un ejemplo tremendo que doy siempre, sobre todo en las escuelas, por lo menos en la Argentina, es que durante mucho tiempo, y todavía hoy lamentablemente, se habla de “crimen pasional”. Si decís “crimen pasional”, estás justificando al asesino: la mató porque la amaba demasiado. Hace menos de un mes hubo un caso que todavía resuena: una chica se juntó con un compañero de la facultad, un amigo; no sé qué le habrá propuesto él, ella se negó, y él le pegó hasta dejarla inconsciente, la dejó en el auto y lo quemó con ella adentro. Fue en la provincia de Córdoba, y en los diarios de Córdoba había titulares que decían «crimen pasional». Siglo XXI, año 2024. Eso habla de la matriz del patriarcado.

En Cadáver exquisito el horror está presente, se legitima el canibalismo, pero no se puede nombrar la palabra. Y si no la nombrás, de alguna manera no existe; de alguna manera está bien que cometamos ese horror. Y en Las indignas el lenguaje aparece también como refugio, como salvación: lo trabajo desde ese lugar.

En ambas novelas, desde mi perspectiva, los personajes o ya están deshumanizados o no logran volver a lo que eran, y la felicidad o la esperanza quedan truncadas. ¿Hubo algún momento específico durante la escritura que te hiciera reconsiderar o profundizar tu visión de lo que significa ser humano?

Sí, es una de las grandes preguntas filosóficas: es infinita, no hay una sola respuesta, son infinitas. Creo que en casi todos los libros esa pregunta está presente, porque lo que hacen los libros y el arte es generar reflexiones sobre la condición humana. No importa si escribís un best seller o algo más superficial. Incluso en una novela romántica estás reflexionando sobre lo que es el romance para el ser humano. Es algo que pienso constantemente, y me sirve mucho estar en una entrevista como esta, pero también hablar en escuelas, en clubes de lectura, porque cuando me hacen ciertas preguntas me obligo a correrme de mi propia obra, a pensar y a seguir profundizando.

Cuando escribo no razono ni me digo “voy a escribir una novela sobre el canibalismo para hablar del capitalismo salvaje”; hay un tema que me llama la atención, que me obsesiona, lo investigo y, obviamente, me interesa connotar cosas más allá del argumento, pero a veces no sé de dónde surgen las ideas. Te doy un ejemplo: Las indignas empieza con la protagonista poniendo cucarachas en una almohada. Lo escribí, se publicó, y una lectora muy buena, Eugenia Zicavo —que tuvo varios programas de televisión sobre libros en Buenos Aires y entrevistó a autores muy importantes—, me dijo: “Es obvio que te inspiraste en El almohadón de plumas, de Horacio Quiroga”. Y fue como… no, pero sí: no lo tenía consciente, pero es un cuento que se estudia en la escuela, un clásico que releí. Esa conexión la hizo ella, yo no la hice conscientemente, pero si me remito a mi inconsciente, es evidente que ese cuento anda dando vueltas. De la misma manera, una amiga me decía que la hermana superiora, un personaje de Las indignas, le hacía acordar a La condesa sangrienta. No lo pensé en ese sentido, pero estudié sobre la condesa sangrienta, di charlas sobre ella; así que está ahí, dando vueltas.

Y hablando de conexiones, me resultó curioso que, leyendo Diecinueve garras y un pájaro oscuro, encontré mucha cercanía con Cortázar: ese tipo de lectura con un giro inesperado, un momento sorpresivo, algo lúdico, la exploración de lo fantástico. ¿Lo sigues releyendo?¿Cómo es tu relación con él?

Sí, sí. Tanto Cortázar como Borges, Silvina Ocampo, Sara Gallardo o Juan José Saer —que es mi escritor favorito, siempre lo nombro— son autores y autoras que estudio. Me los pongo a estudiar de verdad. Te doy un ejemplo con Stephen King: estoy releyendo Misery por tercera vez, porque me van a invitar a un podcast sobre King que hace Ariel Bosi, un autor argentino que de hecho publicó un libro sobre él. A mí no me interesa ir a hablar del argumento, todos lo sabemos, o casi todos. Lo que hago es buscar una hipótesis de lectura. Para esto, mirá: ¿por qué al comienzo repite la palabra “bruma” una, dos, tres, cuatro veces?

¿Qué me está queriendo decir con eso? ¿Por qué empieza con una palabra cortada, a medias? ¿Por qué me habla todo el tiempo de Annie como si fuera una diosa de África? Con eso voy pensando una hipótesis de lectura más allá de lo argumentativo. Y la que estoy elaborando (me falta, porque recién lo estoy releyendo) es que Annie representa el acto creativo. Hay un montón de indicios. La bruma, en lo argumental, es el dolor; pero la bruma es también lo que está antes de sentarse a escribir una historia. Después, ella, como diosa (y los dioses crean), lo crea a él: le dice todo el tiempo que ella le dio la vida, que gracias a ella está vivo. Lo obliga a estar inmovilizado, y para escribir tenés que estar inmovilizado. Lo trata como a un niño varias veces. Hay mil indicios, y está el tema del acto creativo como algo doloroso. En un momento ella le quema una novela que no tiene que ver con Misery, y eso es algo que los autores hacemos: descartar, quemar por miedo, por ego, por lo que sea. Esa es una de mis hipótesis, y es lo que hago con los libros que me interesan: pensar más allá del argumento, entender técnicas. Con Cortázar también lo hice; hay cuentos que tengo absolutamente estudiados.

A propósito de técnicas, noté que entre Cadáver exquisito y Las indignas hay un cambio de voces, de perspectiva y de forma de narrar. En Cadáver exquisito está la historia de este hombre mecanizado, totalmente subyugado al sistema en el que vive; en Las indignas me pareció curioso el uso del diario, esa primera persona en un mundo muy femenino, salvo por una misteriosa presencia masculina. ¿Cómo fue ese cambio? ¿Fue intuitivo?

Eso es algo que también vas a ver en los cuentos: la historia te da la forma. Y me causa gracia que me lo preguntés, porque justamente en Misery,el tema es el que dicta la forma. El registro, para mí, también tiene que connotar algo, tiene que estar diciendo algo. En Cadáver exquisito es un registro quirúrgico, muy narrativo, muy visual, con palabras muy sencillas y frases muy cortas: quiero que le vaya pegando al lector, que lo vaya lastimando. Las indignas tiene un registro de frases largas, más poéticas. Ahí también connoto con el dibujo del texto, con la gramática: ¿por qué las palabras tachadas?, ¿por qué al principio hay muchos paréntesis y después ya no? Eso dice cosas.

Quiero que, con la novela, el lector se sienta envuelto en la belleza del lenguaje —o en lo que para mí es la belleza del lenguaje—, a pesar de que narro cosas espantosas. En los cuentos se ve bastante. Por ejemplo, Infierno, sobre tres ancianas que tienen un pájaro en una jaula, está escrito con un registro completamente barroco, con palabras muy artificiales, porque quiero que el infierno esté también en el lenguaje. O Lavavajillas que para un argentino es un español muy artificial, como si originalmente hubiese estado escrito en inglés y luego traducido: un argentino no diría “lavavajillas”, diría “lavaplatos”. Hay un montón de palabras así que nos resultan artificiales, y ahí estoy hablando del registro, de los mandatos artificiales que le imponen a la protagonista de ese cuento. Me interesa eso. No tengo tantas novelas escritas, pero, idealmente, cuando escriba más, cada una va a tener un registro diferente.

Sobre tu última novela, Las indignas, me parece muy interesante cómo explotas la perversidad de la religiosidad: cuando se convierte en un mecanismo más de tortura que de salvación o de fe. La religión todavía se percibe como un tabú por explorar en Latinoamérica. ¿Lo ves así?

No sé si en la literatura, pues me parece que se exploró bastante. Quizás hay pueblos, ciudades, grupos que todavía la defienden con uñas y dientes. Hablemos de la religión católica, que es la que más conozco: ahí hay todo un tema. En el libro trabajo dónde está lo sagrado: si está en ese Dios que ellas adoran o en otro lado. Y al final planteo algo en ese sentido. Lo que me pregunto, tanto en Cadáver exquisito como en Las indignas, es por qué creemos en las cosas que creemos. ¿Por qué estamos dispuestos a hacer barbaridades, como comer carne humana o,en Las indignas, torturar y matar gente por una creencia? Después de leer Las indignas creo que es evidente que yo no creo en las religiones.

El tema con las religiones es que se meten con algo tan íntimo y frágil como la fe. Sí creo en Dios, llamalo Dios, llamalo Misterio, ponele el nombre que quieras, una energía que nos creó: creo en eso. Pero no creo que tenga que haber intermediarios, que un señor en el Vaticano me diga qué pensar y qué hacer, porque ya sabemos la historia de la religión católica: en nombre de Dios se cometieron, y se siguen cometiendo, las mayores atrocidades. Salen a protestar por el aborto legal, pero no por los sacerdotes pedófilos que tienen. El nivel de hipocresía es total. El catolicismo es gigante, está en millones de países, y hay gente que lo necesita porque crea comunidad, es tradición, es familia. Pero cuando la cúpula te dice que, si te enamorás de alguien de tu mismo sexo, te reprime, o si te divorciás, te reprime. Y aparte, yo no puedo pertenecer a una institución donde las mujeres nunca van a llegar al poder, porque la Iglesia católica es eminentemente patriarcal. Decime dónde hay una monja en la cúpula del Vaticano. Las monjas están ahí para limpiar, para hacerles los trabajos a los sacerdotes.

Yo fui a un colegio de monjas. Éramos todas mujeres: profesoras, monjas, alumnas, y el único varón era el sacerdote. Me llamaba mucho la atención que quienes llevaban el colegio eran las monjas, pero lo que decía el sacerdote era la palabra santa. Y que le dijeran “padre” también me saca de quicio. Me interesa pensar eso, y también por qué creemos en esta energía, en este Dios; otra de las grandes preguntas filosóficas.

Creo que en Las indignas abordas muy bien ese asunto: cómo lidiar con la fe y, sobre todo, con la jerarquía.

Es algo que olvidamos: somos animales, e instintivamente necesitamos estar en tribus, porque así tenemos más chances de sobrevivir; por eso a veces hacemos cosas que jamás haríamos en otra circunstancia. Algo clave, sobre todo para los grupos coercitivos, es la vulnerabilidad. Yo me preguntaba por qué gente inteligente cae en las garras de estos grupos, y es porque está en una situación vulnerable: se les murió alguien que querían, se quedaron sin trabajo. Estás con las defensas bajas, más permeable. Y lo tremendo es que podés irte físicamente, pero mentalmente quizás quedás enganchado; la línea entre las religiones y los grupos coercitivos es bastante borrosa.

De hecho, hay una serie en Netflix, Sé dócil: oración y obediencia, sobre una rama de los mormones: una comunidad bastante grande que vive prácticamente como en el medioevo, sin contacto con internet. Les hacían creer que el pastor era inmortal, hasta que el pastor se murió y vino otro. Educan a la comunidad en que los hombres que tengan más mujeres, tipo harén, tienen un mejor lugar en el cielo, llegan más rápido. Así, las mujeres se convirtieron en moneda de cambio: si tenés hijas y se las ofrecés al pastor, tenés más privilegios. Este pastor, hoy encarcelado en Estados Unidos, terminó con sesenta y cinco mujeres, entre ellas menores de edad a las que violaba, porque ahí no hay consentimiento. Es un claro ejemplo de grupo coercitivo.

Y siempre son patriarcales, ¿no?

Sí. Hay grupos coercitivos, muy pocos, donde hubo mujeres líderes que también cometían abusos, pero en general son varones. Y la mujer que comete el abuso lo hace también desde una lógica muy patriarcal, muy machista. Así que sí, es tremendo.

Para ir cerrando, recién mencionaste una serie de Netflix y quería preguntarte si deseas recomendarnos otra obra que te haya sorprendido: puede ser una película, un libro o un disco.

Les recomiendo mucho un libro de la escritora franco-marroquí Leïla Slimani, Canción dulce. Es tremendo; hay que tener estómago, pero está tan, tan bien escrito que lo súper recomiendo. De películas soy malísima con los títulos, porque con mi marido vemos muchas y después me los olvido. Una que ya es un clásico es La bruja, la de terror: esa familia muy religiosa a la que echan de la comunidad y que empieza a acusar a la protagonista de ser bruja. Es muy conocida y la recomiendo mucho.

Una serie muy graciosa, en Netflix, es Exploding Kittens (“gatitos que explotan”). Y, hablando de religiones, es “Dios”: una serie animada, cortita. Dios está en el cielo y los CEO del cielo le dicen que tiene que bajar a la Tierra porque está totalmente desconectado, haciendo desastres, y que va a bajar en forma de gato para tener empatía con los humanos, con una familia disfuncional. También mandan a un demonio —una demonia— en forma de gato. Tenés a Dios y al Diablo convertidos en gatos: es muy graciosa, muy irónica, tira mucha data actual. Para reírse muchísimo.

Otra serie genial es What We Do in the Shadows (Lo que hacemos en las sombras): unos vampiros filmados tipo documental. Primero hicieron la película y después la serie. Están los tres vampiros —una vampira y dos vampiros, unos personajes—, pero también hay un vampiro de energía: un señor estadounidense con anteojitos, pelado, de traje gris, que viene y te habla y te habla de temas aburridísimos hasta que te dormís, porque te va robando la energía. Es tan graciosa que la recomiendo mucho también.

Tags Agustina Bazterrica, Cadáver exquisito, Diecinueve garras y un pájaro oscuro, Sebastian Uribe

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Entrevista a Camilla Grudova

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Post date 19 mayo, 2026
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«Me gusta que el lenguaje funcione como una ventana»

Por Eliana Del Campo y Sebastian Uribe

La escritura de Camilla Grudova habita dentro de una lógica propia: la de los objetos que guardan memoria, los cuerpos que mutan sin que nadie se alarme demasiado, y el lenguaje que no explica sino que deja una pregunta suspendida en el aire. Nacida en Canadá y afincada en Edimburgo desde hace siete años, Grudova publicó su primer libro de cuentos, The Doll’s Alphabet (2016), con Fitzcarraldo Ediciones, el cual luego fue traducido al español como Abecedario de las muñecas por Lumen en el 2019. Esta obra la situó de inmediato en el linaje de una literatura que no teme lo inexplicable. A ese libro le siguieron la novela Children of Paradise (2022) y el volumen de cuentos The Coiled Serpent (2024). Además, ha ganado el Premio Shirley Jackson a la mejor novelette y fue incluida en la lista Granta de los mejores novelistas jóvenes británicos de 2023.

En el marco del Festival del Libro de Edimburgo 2024, conversamos con ella sobre el espacio liminal entre la escritura privada y la pública, la herencia kafkiana que aparece en sus metamorfosis femeninas, la iconografía católica en su imaginario, y la defensa de una prosa destilada y profundamente visual.

Eliana Del Campo: Tienes un blog en el que hablas de atmósferas y experiencias de alienación, que conectan mucho con lo que le ocurre a los personajes de tus ficciones. ¿De qué manera sientes que ese espacio influye en tu ficción?¿Cómo funciona para ti como artista?

Camilla Grudova: También he empezado a escribir reseñas para periódicos, así que siento que, de alguna manera, todo está conectado. Es una nueva frontera para mí como escritora, porque siempre me he sentido más cómoda en la ficción. Definitivamente no llegaría al punto de escribir un libro de memorias, pero me interesa ese tipo de espacio experimental.

También me gusta compartir con la gente lo que estoy leyendo. Creo que esa es la parte más importante para mí: qué películas he visto, qué libros estoy leyendo, porque quiero que otras personas también los experimenten. Antes de publicar Abecedario de las muñecas, tenía un Tumblr donde había escrito un par de cuentos allí. Así fue como conseguí el contrato del libro: la editora de Fitzcarraldo leyó mi Tumblr. Supongo que siempre fue algo que hice y, quizá por ser millennial, se sentía bastante natural.

Con Substack también hay cierto nivel de interacción: puedes ver los comentarios de las personas y responderles. Pero no estoy en ningún otro tipo de red social; me resulta bastante estresante y también muy competitivo.

EDC: En “Céreo”, uno de los cuentos de Abecedario de las muñecas, se dan actos de violencia entre mujeres, no solo de hombres hacia mujeres como es más común en el patriarcado. ¿Cuál fue el desafío de presentar este tipo de situación como ficción?

Camilla Grudova: Creo que, para mí, esa hostilidad quizás fue creada en parte por el patriarcado, pero diría que en un sentido más amplio por el capitalismo. Eso infectaba mucho ese cuento. Y creo que lo que también intentaba retratar allí es que, bajo una sociedad muy capitalista o totalitaria, la situación es mala para personas de distintos géneros. Los géneros, para hombres y mujeres, operan de maneras ligeramente diferentes, pero aun así todos están oprimidos de formas distintas, y en esa situación todos terminan oprimiéndose entre sí.

EDC: En la mayoría de relatos de ese libro aparece un cuerpo femenino que atraviesa transformaciones físicas extremas que funcionan tanto como liberación como carga, en “La reina ratón”, por ejemplo ¿Cómo concibes la relación entre la metamorfosis, o la naturaleza del cuerpo cambiante y la construcción social de la feminidad?

Camilla Grudova: Sí, creo que me interesaba la producción de los cuerpos. La comparaba mucho con una máquina de coser. Me interesa esa industrialización del cuerpo y también la asociación entre mujeres y trabajo. En ese momento estaba, definitivamente, demasiado influida por Kafka, así que creo que quería hacer algo interesante con la manera en que él retrata una metamorfosis masculina en el Imperio austrohúngaro de finales del siglo XIX. Pensé: de acuerdo, quizá yo pueda intentar hacer algo parecido, pero con un cuerpo femenino. Y tal vez en “Descosida” también hay algo de sátira pues trata de despojarse de toda la performance de género y queda la pregunta de qué hay debajo.

Quizá también es una sátira sobre la idea de que hay algo esencial debajo de nosotros que puede revelarse, o que siempre está allí, en lugar de entenderlo como una performance, una forma de estar, de vestirse, etcétera.

EDC: Algo que nos gusta mucho de tus cuentos es cómo aparece lo inquietante, lo siniestro o das unheimlich. A menudo no se explica: simplemente aparece y hace que el personaje reaccione de determinada manera, casi siempre aceptándolo con naturalidad. ¿Cuál es tu interés en esa ausencia de justificación, en no sobreexplicar como narradora?

Camilla Grudova: En mi caso, vengo de leer cosas que hacían eso. Siento que sobreexplicar algo al lector arruina un poco la magia. Si lo que le dejas es una pregunta, en lugar de una respuesta, eso permanece más tiempo con la persona, se hunde en su subconsciente y, con suerte, en sus sueños, y florece allí. No me gusta la literatura que sobreexplica, ni la ficción policial en la que todo queda cuidadosamente cerrado. No es algo que me interese, porque la vida nunca ocurre así. Para mí eso sería demasiado mecánico.

Sebastian Uribe: En tus cuentos, hay un valor particular en lo doméstico: no solo en el trabajo, sino en los objetos concretos, dentro de un imaginario profundamente perturbador. Las máquinas de coser, las casas de muñecas, los disfraces parecen adquirir casi una vida propia. ¿Cuál crees que es tu relación con la acumulación de objetos?

Camilla Grudova: A mí me encantan los objetos. De hecho, ahora estoy tratando de escribir una novela situada en una tienda de antigüedades. Me encanta esa proliferación de objetos y probablemente tenga que ver con que estudié Historia del Arte en la universidad. Allí aprendí cuánto pasado puede estar contenido en un solo objeto. También creo que se relaciona con lo que T. S. Eliot llama el correlato objetivo: no explicas las cosas abiertamente, sino que otros elementos pueden funcionar como sustitutos de esas emociones. Veo muchos objetos como sustitutos de estados emocionales.

Además, siento que soy una persona muy visual. La escritura siempre me llega primero en imágenes. Por eso quiero que sea una experiencia visual; quiero que el lector vea también los objetos que yo estoy viendo. Es una experiencia estética. Me gusta ese tipo de acumulación bastante abarrotada, y creo que eso viene de leer novelas del siglo XIX, Dickens y ese tipo de libros llenos de toda clase de objetos. Siento que mucha literatura contemporánea es bastante minimalista: no tiene ese mobiliario. Entonces, de algún modo, quiero rebelarme contra eso.

SU: De forma particular, hay muchos objetos religiosos en tu obra: retratos de santos, íconos sagrados ¿Cómo crees que contribuyen a crear una atmósfera oscura en tus cuentos? ¿Es posible hallarla aquí en Edimburgo?

Camilla Grudova: Supongo que el trasfondo de todo eso debe de ser importante. El abuelo de mi madre fue pintor de iglesias en Polonia, así que trabajó en muchas iglesias católicas antiguas. Mi familia tiene un origen católico, aunque terminaron alejándose de la Iglesia por algunas monjas desagradables, una historia bastante clásica. Pero mi familia sigue muy apegada a esa iconografía religiosa, y en mi casa tengo muchas cosas de Polonia, muchos íconos. Si vinieras a mi casa, podrías pensar que soy bastante religiosa, pero lo que amo es esa visualidad.

Y creo que, definitivamente, Edimburgo, por la Reforma y todo eso, es mucho más austera. Hay algunas iglesias episcopales que son muy hermosas por dentro, pero por lo demás hubo una destrucción de ese tipo de iconografía. Escribí Abecedario de las muñecas cuando aún vivía en Toronto, en una zona polaco-ucraniana, así que era visualmente muy católica. Muy cerca también estaba la zona portuguesa y la italiana. Pero aquí no se ve tanto eso. Una vez hice un recorrido por las ruinas de antiguas abadías en la frontera escocesa, y fue increíble porque había muchas abadías hermosas, pero ahora eran solo ruinas. Todas fueron destruidas por la Reforma, que aquí fue bastante dura.

Hubo un hombre realmente horrible llamado John Knox. Era un protestante bastante radical y odiaba mucho a María, reina de Escocia, que era católica. Supongo que ahí está la ironía, porque una de las figuras más queridas de la historia escocesa es justamente ella.

Siento que todavía me cuesta encontrar una estética para escribir sobre Escocia. No he situado casi nada de lo que escribo aquí. Llevo siete años viviendo en Escocia, pero todavía estoy asentándome y tratando de descubrir cómo hacerlo. Me encanta Muriel Spark. Me encanta Alasdair Gray. Hay un libro realmente increíble, My Death, de Lisa Tuttle[1], una escritora estadounidense inspirada por Leonora Carrington. Para mí, ese libro captura muy bien lo que yo querría que un escritor capturara sobre Escocia.

EDC: Además, en tus cuentos hay un lugar muy especial para el lenguaje en sí mismo, algo casi metalingüístico. Lenguas en plural: aparece el latín, también una nomenclatura específica del tejido, sus patrones y los nombres de varias categorías. ¿Cómo influyen en tu escritura o en su ritmo la textura de ciertas palabras específicas?

Camila Grudova: Creo que no soy una persona muy auditiva. No tengo mucho diálogo; no parto del habla. Pero creo mucho en un ritmo textual y en el ritmo visual de las palabras. Tengo palabras favoritas por la forma en que se ven, como “linoleum”[linóleo] o “custard”[natilla]. Me encanta la forma de esas palabras, así que intento incluir muchas de ellas. También uso un lenguaje bastante simple, casi infantil.

Me gusta que el lenguaje funcione como una ventana. Me gusta que una oración esté bien escrita de una manera simple y destilada. Pero también me encantan los símiles. Mi mayor molestia como reseñista es cuando la gente usa símiles exagerados que no terminan de tener sentido. Creo que un símil debe ser muy rápido, de modo que el lector no tenga que detenerse, sino que pueda verlo al instante, como un holograma, y seguir adelante.

Es curioso: creo que ahora definitivamente hay una tendencia hacia una escritura más sobrecargada, como ocurre con Ocean Vuong, lo cual señaló Tom Crewe en su crítica[2]. Él es un reseñista y novelista a quien respeto mucho, y allí explica cómo un lenguaje demasiado elaborado no funciona y puede sacar al lector del texto. Esa es también mi filosofía. Debe ser muy destilado y muy punzante, pero en el plano lingüístico, bastante simple.

EDC: Ese tema apareció en tu mesa con Nicola Barker y Nell Zink aquí en el Festival del Libro de Edimburgo. Henry James fue mencionado como parte de ese dilema.

Camila Grudova: Me gusta Henry James, sorprendentemente. Siento que es bastante indirecto y florido, pero de una manera que funciona. No hace esos símiles exagerados como alguien como Ocean Vuong. Recuerdo una unas líneas suyas en la que alguien vertía Coca-Cola en el ojo de un animal muerto al costado de la carretera, y eso se comparaba con el cielo nocturno o algo así. Pero ni siquiera decía qué tipo de animal muerto era. No podías imaginarlo. Era solo una capa sobre otra, una y otra vez.

SU: ¿Cómo es tu relación con los escritores escoceses o de tu generación?¿Hay una comunidad aquí en Escocia?

Camila Grudova: Ha sido un lugar bastante fértil para eso. Creo que el Reino Unido en general. Cuando estaba en Canadá, me sentía bastante aislada y no conocía a otros escritores. Aquí, en cambio, hay una comunidad grande y bastante solidaria. Creo que es un momento emocionante, con mucha escritura nueva que está apareciendo, como la de Sarah Bernstein[3].

Finalmente, queremos consultarte por una serie, álbum, una película, o una muestra de arte que quisieras recomendar o mencionar.

Camila Grudova: El fin de semana volví a ver Fanny y Alexander. Es de los años setenta, pero está ambientada en el siglo XIX, como una relectura de Hamlet. Había olvidado lo mágica que era. Es una película impresionante. Me dio muchísimo. Es un alegato por la vida y la alegría contra el fundamentalismo. Es realmente hermosa. También hay muchísimos títeres, y a mí me encantan los títeres.

[1] https://munecainfinita.com/producto/mi-muerte-de-lisa-tuttle/

[2] https://www.lrb.co.uk/the-paper/v47/n11/tom-crewe/my-hands-in-my-face

[3] https://elhablador.com/blog/2025/07/31/resena-manual-para-la-obediencia-2025-de-sarah-bernstein/

Tags Abecedario de las muñecas, Camilla Grudova, Eliana Del Campo, Sebastian Uribe, The Dolls Alphabet

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Entrevista a Jorge Comensal

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Post date 7 mayo, 2026
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“Hay que tratar de liberar el miedo de alguna forma”

Por Sebastian Uribe

Jorge Comensal es un narrador mexicano, autor de las novelas Las Mutaciones y Este vacío que hierve, además de Materia viva, conjunto de ensayos y crónicas donde la naturaleza aparece no como paisaje sino como una zona de pensamiento, asombro y observación crítica. Ha publicado en revistas como Cuadernos Hispanoamericanos, Gatopardo, Tierra Adentro, The Paris Review y la Revista de la Universidad Nacional Autónoma de México, de la cual es director actualmente.

En esta entrevista, el autor reflexiona sobre la soledad contemporánea, su mirada sobre el mundo animal, la potencia crítica del humor y los desafíos de leer y editar en un tiempo marcado por la hiperespecialización.

¿Es tu primera vez en Perú, Jorge? ¿qué tal esta experiencia?

Ha sido una experiencia realmente prodigiosa por muchas razones. Había imaginado a Perú muchas veces leyendo su literatura y por fin conocer un poco del país, ha sido estupendo. Yo, como cuento en mi último libro de ensayos naturalistas, estoy obsesionado con el cóndor de California, que es el que tengo más cerca y sobre el que estoy escribiendo.

Entonces era para mí una obligación moral conocer a su primo cercano, el cóndor andino y esa fue uno de mis principales objetivos aprovechando esta visita a Perú. Estuve en el Cañón del Colca, en los Andes, y estar cerca del cóndor fue una experiencia realmente portentosa. Estoy de un humor estupendo gracias a eso.

En tus novelas, los animales son personajes que permiten otro tipo de comunicación, mucho más afectiva de la que se realiza entre seres humanos incluso ¿Cómo fue el proceso de explorar el mundo animal en Este vacío que hierve y Las mutaciones?

Tiene mucho que ver con la sensación, la convicción y la reflexión sobre la soledad humana en nuestros tiempos. Una soledad que se nota en muchos síntomas como la epidemia de depresión, los enormes cambios sociales que ha implicado, como la verdadera disolución de las viejas formas de asociarnos, de las comunidades, la ruptura de los lazos sociales. Muchas veces lo relacionamos estrictamente con el fin de la familia tradicional o con el aislamiento implícito en esta forma de trabajo tan absorbente, asalariada, individualista, en el predominio del individualismo como esquema de valores.

Entonces yo me pregunto no sólo sobre la soledad humana con respecto a otros seres humanos, sino con respecto a los otros, y yo planteo que en la medida en que nos desconectamos del mundo silvestre, de la vida salvaje, de la comunidad con otras especies, también nos estamos sintiendo, sin darnos cuenta, cada vez más solos, de una manera cósmica que ni siquiera hacemos consciente. Se nota, por ejemplo, en la enorme popularidad de las mascotas, sobre todo de perros y gatos, que tenemos muchas personas en las ciudades y que son llamados “animales de compañía”, y en efecto nos hacen una compañía imprescindible, pero también nos hacen en el mundo una compañía importantísima, los animales que no tenemos cautivos, que no viven con nosotros, sino que habitan, y a veces pasan, y los vemos por ahí, y con los que hemos convivido a lo largo de toda la historia de la especie, y sin ellos la soledad en el mundo va a ser realmente cada día más insoportable.

Eso es lo que quiero comunicar a través de estas historias, tanto con el loro que aparece en Las mutaciones, o como con todos los animales que aparecen en Este vacío que hierve. En el zoológico, en ese cautiverio fatal para ellos en un incendio. Compartimos el mundo, todavía, con muchos otros seres. Encontrarnos con ellos nos da muchas cosas, alivio, satisfacción, alimento, enseñanza, peligro, asombro, misterio, y por eso escribo sobre ellos una y otra vez, sobre especies con las que me cruzo, y a las que persigo, como a los cóndores.

Sobre la compañía animal, siento que en la pandemia hubo una especie reconexión con las demás especies, más notorio con la adopción de mascotas, pero también con el furor alrededor de los animales que salieron a las calles, ¿cierto es que algo de esa sensibilidad se impregnó en tu novela?

Se llegó incluso al extremo ridículo de los memes que planteaban que, como los animales silvestres estaban retomando las ciudades vacías, se empezaban a ver animales, pero se inventaron historias falsas, fake news, como que había delfines en los canales de Venecia y dinosaurios en las calles de la Ciudad de México. Pero ese retraimiento sí permitió darnos cuenta de los animales con los que compartimos el mundo, muchas especies han cambiado sus hábitos y se han vuelto más nocturnas de lo que eran, tratando de evitarnos. Porque nosotros también somos un peligro: somos ruidosos, somos veloces, las atropellamos, las confundimos. Entonces, realmente es difícil compartir el mundo, es difícil convivir con otros. Todos sabemos lo complicado que es compartir la casa con nuestra familia, hermanos, parientes, roomies, los amigos con los que tenemos que cohabitar. Es también difícil cohabitar con los animales, pero debemos de esmerarnos por hacerlo y con las plantas, por supuesto, que también son tan importantes.

Susan Sontag, en su célebre ensayo La enfermedad como metáfora, habla de cómo la enfermedad produce discursos culturales asociados a la compasión, a la culpa. En Las mutaciones, sin embargo, el tono está atravesado por el humor, aligerando la tragedia. Existe esta tradición en la literatura mexicana de apelar al humor, con un gran representante como Jorge Ibargüengoitia , y entre cuyos cultivadores actuales está Antonio Ortuño, por citar un ejemplo ¿Se está tomando más en serio al humor en la literatura, por así decirlo? ¿Cuál es tu mirada sobre ello?

Yo creo que seguimos padeciendo una injustificada reverencia por lo solemne, por lo tétrico, por lo tremendo, por lo doloroso, violento, macabro, que nos parece más serio que lo cómico, que lo ligero, que lo irreverente. Creo que incluso estamos en una época mucho menos humorística y mucho menos abierta al humor que otras. Pongo dos ejemplos, una más cercana a la Inglaterra victoriana y demás, a pesar de que tienen la fama de ser extremadamente puritana y de tener justamente una doble moral que permite que el humor sea la manera de desahogar eso. De ahí vienen autores ––ya posteriormente del siglo XX––como Chesterton, que son extraordinariamente graciosos. Es decir, con respecto a la literatura humorística inglesa. En nuestra lengua, la gran época, el auge del humor, es el siglo XVI, XVII, que culmina en esa obra portentosa que es El Quijote de la Mancha, que es una novela cómica. Es la primera gran novela y es una comedia. Eso no la hace menos seria porque está criticando muchas cosas de la cultura y de la ideología de su época, pero lo hace a través de situaciones y personajes extremadamente entrañables, risibles.

Aparte, vivimos una época de tanta violencia, en México como en Perú, de tanta polarización, de guerras, también de un discurso acalorado de odio en las redes sociales, que, aunque hay muchos chistes, muchos memes, muchos cómicos, no nos lo tomamos realmente en serio. Por supuesto, lo que yo pienso es que simplemente hay que tratar con irreverencia aquello que podemos comprender y que no podemos evitar: la muerte, la enfermedad, las miserias de la vida humana. Hay que ser irreverentes, es decir, hay que tratar de liberar el miedo de alguna forma, a través de la razón que descubre los absurdos cotidianos, y también [descubre] las razones para alegrarse de lo que no tiene mucho sentido. Y no pasa nada si no lo tiene, si es algo que aparece en la novela, pero también es algo que pasa en Perú. Tienen estas desgracias, los narcos, pero también tienen cosas como Emos vs. punks, por ejemplo, que son como puntos de fuga, nos podemos reír de las cosas más absurdas. Por ejemplo, anoche tomamos un taxi, y el taxista venía viendo en una pantalla enorme un partido de fútbol. Eso la verdad nunca me había tocado verlo, que un conductor estuviera viendo la televisión al mismo tiempo que conducía. Claro, es peligrosísimo, nuestra vida puede estar en riesgo, pero es tan absurdo que uno se puede reír de ello, y lo puede denunciar a través del humor. Hay mucho que explorar ahí sobre el hecho escandaloso de que alguien maneje viendo la televisión.

Justo ahora que hablabas del Quijote, pensaba en Yonquis de las letras, compuesto por una serie de adicciones, presente también en Las mutaciones y Este vacío que hierve.

Como todos los animales en cautiverio, como se ha visto tantas veces en los zoológicos con los mamíferos encerrados, los animales que estamos encerrados desarrollamos compulsiones, conductas repetitivas que liberan algo de ese estrés que implica vivir en cautiverio. Entonces eso se nota en todas estas conductas, en el onanismo, en el alcoholismo, en la drogadicción, y en el caso de los Yonquis de las letras, es la experiencia personal propia de la lectura compulsiva, de la cual me he curado en parte porque ya soy mucho más capaz de contemplar, de reflexionar, de quedarme atento al mundo. No como en el periodo más intenso de mi adicción, en la adolescencia, de leer sin parar, tratando de salvar esa distancia tan grande que hay entre todos los libros que hay que leer y el poco tiempo que la vida da para hacerlo. Yo veo con una distancia, ahora autocrítica y también humorística, a ese joven Jorge Comensal que trataba de leer 300 páginas diarias y no estaba satisfecho en ningún momento que no estuviera leyendo.

Y ahora que tienes a cargo la dirección de la revista de la UNAM ¿Cuáles son los principales desafíos que has tenido como lector y como escritor?

La revista de la Universidad de México tiene ya casi 95 años de existencia. Es una revista nonagenaria y muy copiosa porque se nos propone tantas colaboraciones con dossieres temáticos mensuales y con otras secciones que realmente implica leer muchísimo cada mes para hacerla. El editor, pues tiene que convertirse en un aliado del autor, tratar de mejorar su voz y no cambiarla o no censurarla por supuesto. Por supuesto hay que leer mucho, leer siempre con un ojo crítico y vivir en un futuro siempre donde ya estamos preparando el número dentro de varios meses. En ese sentido, se vuelve difícil para uno leer mucho en pantalla y siempre te relacionas con el texto como algo que todavía no está terminado, todavía hay una lectura líquida que cuesta trabajo abandonar cuando uno simplemente lee un libro y dejar de marcar lo que puedes mejorar y demás. Pero es un trabajo muy satisfactorio para mí porque es una revista genuinamente de cultura general, una noción que ya que ha quedado un poco difuminada pero que es tan importante para contrarrestar la hiper-especialización de nuestro tiempo, que implica que para ser experto en algo tienes que saber tanto que no te da tiempo de saber de otros temas. Es importante que sepamos un poco de todo todavía para que podamos convivir y dialogar entre todos y no centrarnos en nuestros propios nacionalismos y en las modas. Entonces es una revista que parece ser anacrónica en los tiempos de las redes sociales pero hay muchas razones por las que sigue siendo muy importante y yo creo que tú estarás de acuerdo con eso también.

En tu experiencia como editor ¿Has notado alguna tendencia entre las nuevas voces? A nivel, no solamente estilístico sino también temático.

Hay, por supuesto, una escritura muy autorreferencial, muy testimonial, muy confesional, en la que yo mismo me reconozco. El cuento, por ejemplo, es un género que me ha costado trabajo encontrar y editar. Se escribe hoy en día mucho más testimonio, crónica, ensayo personal, memoria, que cuento, que es un género que es tan buen amigo de las revistas. Entonces a mí me gusta mucho apelar a la ficción breve, a la ficción de revista, no a la novela, que por ser el género comercialmente más fácil de vender, es por lo tanto el que ocupa más el tiempo de muchos autores profesionales. Hay que luchar por el cuento que no es fácil editar. No te proponen tantos cuentos como se proponen otro tipo de literatura, como el artículo de divulgación o el panorama o el perfil. Hay como una ausencia de cierta literatura en las revistas que tratamos de subsanar.

Volviendo a tus novelas, antes de la entrevista mencionabas la figura del fantasma como una proyección de la personalidad de uno. En tus últimos escritos ¿Has notado nuevos fantasmas rodeándote?

Sí, por ejemplo en la novela Este vacío que hierve, que es una novela llena de fantasmas, lo que planteo es que los fantasmas son el pasado que sigue rondándonos, que sigue presente, que nos acecha en la medida en que no queremos verlo o que se vuelve invisible y que nos asusta de pronto porque lo hemos tratado de meter a la covacha y hacer invisible pero que está ahí presente.

Entonces, el pasado no se va nunca a ningún lado y si lo desconocemos o lo olvidamos o lo ignoramos nos va a sorprender de pronto y nos va a causar espanto. En ese sentido , yo mismo me he dado cuenta de los fantasmas en mi literatura, de cómo me llevan a escribir de ciertos temas y de cierta manera cosas de las que yo no estaba consciente. Eso me pasó especialmente con esta novela. Descubrí un secreto familiar propio cuando ya la había terminado de escribir y es una novela sobre un secreto familiar. Entonces dije, ¿cómo me empujó algo que yo no sabía conscientemente a escribir toda esta historia, dedicarle tantos años sin saber de lo que yo realmente en el fondo estaba queriendo hablar? Y esos son los fantasmas, ¿no? Susurrándonos al oído historias.

Jorge, para terminar, siempre les preguntamos a los escritores que entrevistamos, por una película o un disco que últimamente les haya volado la cabeza y nos pueda recomendar.

Pues como hablamos de otra plática en otra revista hace poco, pensé de inmediato en The Wild Blue Yonder de Werner Herzog, porque es una película rarísima de este director y escritor alemán hecha con la música de Ernst Reisegger, un compositor y chelista holandés que es casi mi músico favorito y hace el soundtrack de la película. La película misma, que es tan extraña, es sobre la visita de un extraterrestre a la Tierra. En español ha sido traducida como La salvaje y azul lejanía.

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Libros del autor

Materia viva

Antílope, 2024. 129 pp.

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Este vacío que hierve

Alfaguara, 2024. 312 pp.

—–

Las mutaciones

Antílope, 2016.208 pp.

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