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Ensayo: tres cartas de Poggio Bracciolini

Pasado, presente y futuro en tres cartas de Poggio Bracciolini o la destrucción de la oscuridad

Por Cristhian Briceño Ángeles

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En su famosa carta escrita en Constanza y fechada el 16 de diciembre de 1416, un joven Poggio Bracciolini de 36 años le comunica a su amigo Guarino de Verona el hallazgo de una versión completa de la Institutio oratoria de Quintiliano y de los tres primeros libros y la mitad del cuarto de las Argonáuticas de Cayo Valerio Flacco, además de los comentarios a ocho discursos de Cicerón, de Quinto Ascanio Pediano. Si bien el hecho central de la epístola es el redescubrimiento de estos ejemplares que dejan en claro la famosa “sed de libros” del autor, así como la admiración que sentía por los autores clásicos, podemos advertir también una crítica a lo “bárbaro”, y, en general, a todo aquello que representaba una conexión con el pasado inmediato en el cual se había perdido el contacto con la Antigüedad clásica y sus aportes; por ello, era común creer que se habitaba en la oscuridad, en una época salvaje -pero transitoria- que debía terminar gracias al nacimiento de una nueva cultura que se sustentaría en las enseñanzas de los textos clásicos; es decir, para el narrador es obvio que está aferrado a la Edad Media, aunque en sus hallazgos bibliográficos se encuentra la promesa de la liberación de esa oscuridad. Es evidente que Bracciolini realiza un rescate de gran valor, y es felicitado, entre otros, por Leonardo Bruni, ya que ha liberado al mismo Quintiliano (he aquí una metonimia) de la “mazmorra de los bárbaros”, es decir, del poder de los malvados monjes que mantenían cautivo el manuscrito sin advertir su importancia, ganándolo así en favor del resurgimiento de la civilización. La narración que nos hace Bracciolini en esta carta resulta bastante afectada, de tal forma que nos parece estar asistiendo a una incursión nocturna en el bastión del enemigo, con todos los peligros que una operación de esta naturaleza podría suponer. La oscuridad es el medio en el cual el narrador se mueve, como si se encontrara sumergido en las aguas del Leteo, y es esta oscuridad la que nos da la pauta para situarnos en el pasado, en una época de ignorancia y rusticidad que lo cubre y lo deforma todo. Esta impresión de estar atravesando una edad en que la cultura se ha venido abajo es un sentir generalizado en la época de Bracciolini; en sus Epystolae metricae, Petrarca ya había escrito sobre esto, asumiendo que había habido una edad más afortunada, y que, probablemente, volvería a haber otra de nuevo, pero que en medio, es decir, en su tiempo, se notaba la confluencia de la desdicha y la ignominia. Quintiliano, recluso en una torre del monasterio de San Galo, se encuentra olvidado, agonizante y lleno de polvo; la imagen que Bracciolini nos entrega intenta llevarnos a la conmiseración hacia un hombre que yace en un espacio lóbrego, condenado al horror del abandono y el lento deterioro; los ambientes que el narrador de la carta nos ofrece son, en sí, completamente góticos (pensemos en elementos como la crueldad de los custodios, la imagen de la torre, el moho, la oscuridad y la severidad de la arquitectura, etc.) con lo cual, una vez más, Bracciolini no hace sino situarnos en ese pasado del que debe salir, y la forma de hacerlo es, precisamente, confiando en que la luz de Quintiliano (de los clásicos) lo guíe de vuelta a través de los oscuros pasadizos de la historia hasta la época luminosa y afortunada de la que informa Petrarca.

2

Si esta primera carta es una especie de configuración del pasado inmediato del cual se quiere escapar, la carta escrita a Niccolo Niccoli el 18 de mayo de 1416 nos remite al presente de Bracciolini, relacionándolo con su entorno y reforzando este vínculo a través del asombro ante las costumbres extranjeras. En la carta, el narrador da cuenta de su experiencia en la ciudad de Baden, y más precisamente en los baños públicos, a donde acude un gran número de personas para disfrutar de un momento de solaz y de la liberalidad de sus costumbres, en un espíritu de comunidad y con un sentido del pudor que podría resultar anómalo para alguien no habituado a este ambiente. Si hay algo que nos queda claro en esta narración es la aparente inconsciencia de los personajes que Bracciolini nos describe, una inconsciencia que no solo es indicio de una felicidad experimentada sin límites, sino también de una percepción del presente, siendo este el tiempo mismo de la fugacidad, en el que nada se puede aprehender y simplemente todo se deja pasar. Bracciolini nos dice, por ejemplo, que estar en los baños es perfecto “para contemplar, dialogar, chancear y recrear el espíritu”. Esta felicidad es, en definitiva, una muestra de que el hombre que se propone describir el autor de la carta es un individuo que pretende dejar de lado su temor a Dios y a las desventuras del tiempo de oscuridad: para este nuevo hombre no vale sino el festejo de sí mismo, olvidándose de los peligros a los que se ve enfrentado durante su vida. Esta capacidad para disfrutar la vida y también celebrarla es adoptada por Bracciolini durante su estadía en Baden, lo cual marca una diferencia con respecto a la carta anterior, en la cual el tono quejumbroso ante las condiciones en las que encuentra el manuscrito de la obra de Quintiliano se nos presentan como un obvio pesimismo respecto a la época en la que se encuentra; esta carta, por el contrario, está escrita con un tono jocoso, divertido y esperanzador, en un estado en el que se puede “huir de la tristeza, buscar la hilaridad, pensar en nada” y no temer al futuro, ya que se tiene la sospecha de que lo peor ya ha pasado o está por concluir y es inminente la llegada de una edad luminosa, como suponía Petrarca. Sobre esto, Bajtín ha dicho lo siguiente:

El hombre medieval percibía con agudeza la victoria sobre el miedo a través de la risa, no sólo como una victoria sobre el terror místico («terror de Dios») y el temor que inspiraban las fuerzas naturales, sino ante todo como una victoria sobre el miedo moral que encadenaba, agobiaba y oscurecía la conciencia del hombre, un terror hacia lo sagrado y prohibido («tabú»), hacia el poder divino y humano, a los mandamientos y prohibiciones autoritarias, a la muerte y a los castigos de ultratumba e infernales, en una palabra un miedo por algo más terrible que lo terrenal. Al vencer este temor, la risa aclaraba la conciencia del hombre y le revelaba un nuevo mundo.

Pero aún más obvio que la facultad para la despreocupación y el relajo que tienen los habitantes en los baños públicos de Baden, según nos informa Bracciolini, es la atmósfera límpida, bucólica, de la ciudad (“un valle circundado de montañas inmensas, y a orillas de un gran río”), donde siempre está presente un ambiente festivo, donde resuenan continuamente “las sinfonías, las flautas, las cítaras y los cantos” (tal vez una representación personal de la Arcadia griega), algo que se encuentra en el otro extremo si pensamos en la descripción que nos hace del monasterio de San Galo; esta luminosidad es, también, una alegoría del paso a otra época, o, más precisamente, de la transición que se está produciendo o que se debe producir ineludiblemente, si es que se deja de lado el pesimismo de saberse en una edad que media entre las edades luminosas. En este sentido, la aproximación a este carácter festivo de la localidad tiene que ver con la belleza de la misma, de tal forma que lo bello que pueda encontrarse en la narración de esta segunda carta sea la prueba de que la sociedad está en la dirección correcta, lejos de “la fealdad de aquella cárcel” que es la ignorancia o la pérdida de la cultura clásica. Así, la belleza se transforma en la normalidad, en lo cotidiano, por lo que en esta sociedad medieval que está a un paso de adentrarse a un periodo de renacimiento es bello llevar una dieta sana, pasear por lugares amenos cuyo aire sea templado y puro, así como practicar la limpieza de cuerpo, el uso de sustancias que engendren placer, tales como el vino y al azúcar. A eso aspira el narrador de esta segunda epístola cuando, hacia el final, nos dice que “ha vivido quien dichosamente ha vivido”. En esto también entra la corporalidad del individuo, el encuentro con su sexualidad y la caída de la hipocresía que la Iglesia había instaurado en la Edad Media. Este reencuentro con lo corporal marca, de igual forma, un vínculo con el presente de la carta, ya que la representación del cuerpo en las artes es una manifestación del renacer de las mismas, como dejará claro Donatello con su David durante el primer Renacimiento, el primer desnudo no alegórico desde la Antigüedad; por ello, Bracciolini nos informa que, al parecer, las “Venus de Chipre y el universo total de las delicias se han mudado de todas partes a estos baños”; en esta referencia puede apreciarse un ansia por retornar a lo griego, a lo romano, lo cual es más evidente cuando se nos dice que en los baños parece que los bienes son comunes y se respira algo orgiástico en el entorno, como asume Platón que debe ser su República, y la nombradía de celoso es desconocida en ese lugar. Con esto, se pone en manifiesto que la conjunción de todos los elementos presentados estimula la fertilidad (“niego”, nos dice el narrador hacia el final de la carta, “que haya algún baño en el orbe terrestre más propicio para la fecundidad de las mujeres”), la que se transfigura en una metáfora de que el presente en que se encuentra Bracciolini es prometedor y va a generar algo nuevo, así como la presencia del agua, el elemento ubicuo del relato, es también un símbolo de la fecundidad, de la incubación y la salvación (recordemos aquí Juan 3: 3-7: “De cierto, de cierto te digo, que el que no naciere de agua y del Espíritu, no puede entrar en el reino de Dios”).

3

En la tercera carta, escrita en Constanza y fechada el 29 de mayo de 1416, Bracciolini hace una relación a su amigo Leonardo Bruni del proceso judicial y la posterior ejecución en la hoguera de Jerónimo de Praga, predicador y discípulo de Juan Huus, acusado, al igual que su maestro, por herejía. Si bien en las dos primeras cartas el narrador nos hacía alguna descripción del ambiente donde ocurrían los hechos, esta vez nos hará un recuento de la defensa de Jerónimo de Praga pero siguiendo una estrategia retórica que parece ser un rescate de la elocuencia, la cual vendría a ser un elemento adicional para saber que las enseñanzas de los clásicos han sido recuperadas. Además, esta carta es posterior a la primera, la que habla del rescate de Quintiliano, con lo que podríamos imaginar que tras la reconquista del saber clásico esas enseñanzas han sido asimiladas y puestas en práctica; de esta forma, Jerónimo de Praga es para Bracciolini no solo la representación de un hombre cabal y de principios elevados, sino también es alguien digno de admiración por la capacidad que posee para construir sus argumentos según las enseñanzas de Cicerón y demás oradores romanos: “Era admirable ver con qué palabras, con qué elocuencia, con qué argumentos, con qué presencia, con qué rostros, con qué seguridad respondía a sus adversarios. Estas cualidades son las que lo elevan por encima del hombre común, ya que con el discurso, con el sermo, se alcanza la humanitas, la humanidad que nos distingue de los animales. De esta suerte, y según podemos colegir si tenemos una panorámica de las tres cartas que son objeto de este ensayo, para el narrador tanto Quintiliano como Jerónimo representan algo digno de preservarse para el futuro: en el caso de Quintiliano serán sus textos, y en Jerónimo, su ejemplo y su capacidad para desplegar la capacidad del arte oratorio y la defensa justa. Pero lo que nos haría plantear esta tercera carta como una aproximación al futuro es el hecho de que Jerónimo se alza contra el poder eclesiástico y todo lo que este representa en la imagen de oscuridad durante la Edad Media. Así, Jerónimo será una suerte de precursor de Giordano Bruno, Giulio Cesare Vanini o Pietro d´Abano, así como de Lutero. Con el relato del juicio, por tanto, Bracciolini estaría construyendo la imagen de un humanista, ya que Jerónimo, en lugar de basar su elocuencia en la fe o las creencias, da pruebas claras y contundentes para construir su defensa, con lo que está erigiendo a la razón como su defensora, como iluminadora. En el tratado De luce, Roberto Grosettesta, erudito inglés del siglo XII, establece de modo orgánico que Dios creó la luz de la nada, primera forma corpórea intangible y racional, presente en todas las cosas creadas a las que confiere el grado de perfección; la luz, entonces, es planteada como un punto de ascensión, de virtud. En este sentido, la imagen del fuego iluminador que aparece hacia el final de la carta es significativa. Si bien tenemos que en la descripción del ambiente en la segunda carta analizada de Bracciolini la luz es un elemento que, aunque tácito, puede colegirse a partir de la algarabía y el buen tiempo que reina en la ciudad de Baden, en esta tercera carta la luminosidad alcanza su apogeo cuando asistimos a los momentos finales de la vida de Jerónimo, sobre todo cuando pronuncia sus palabras finales: “Ven acá y haz brillar el fuego ante mis ojos, si en verdad hubiera tenido miedo de él, nunca habría venido hasta aquí, dado que podría haber huido”. Esta claritas a la que se adentra Jerónimo es, por tanto, una metáfora de la destrucción de la oscuridad, y es, además, el principio de toda belleza, ya que revela las formas de la realidad, las descubre o las redescubre (piénsese no solo en la metonimia establecida a partir de la recién hallada Institutio oratoria, convertida en Quintiliano, es decir en una persona, sino también en la representación del mismo Quintiliano convertido en una antorcha que guía a Bracciolini y a sus contemporáneos a través de la oscuridad de su tiempo hacia una edad más prometedora), y deja establecida la Verdad, así como la destrucción de la mentira enquistada en el pasado inmediato.

4

Si bien es cierto que mi interpretación de estas tres cartas puede resultar arbitraria, no cabe duda, por otra parte, de que los elementos que las componen y lo que en ellas se dice puede ser interpretado como una involuntaria revisión del sentimiento generalizado en la época de su escritura. La idea común de la clase ilustrada (Bracciolini y demás) era la de estar en plena transición, luego de haber erigido a Dante y Petrarca como ejemplos del hombre nuevo, de una nueva sensibilidad. El haber descubierto un libro de retórica, el de Quintiliano, es providencial, pues nos lleva a pensar que se trataba de articular una nueva manera de expresar los cambios que se van sucediendo hasta concluir con el Renacimiento en pleno; el fracaso de la defensa de Jerónimo no hace sino afirmar la idea de transición, ya que es un indicio de que la mayor parte de la sociedad aún se encontraba inmersa en el pasado. Bracciolini, como hombre medieval con aspiraciones a dar el salto a la siguiente etapa, debía saber que es en la oscuridad donde se puede apreciar mejor la luz. Quizá por ello insiste en que Quintiliano se encontraba en un lugar terriblemente nocturno y tenebroso, incluso a riesgo de estar dramatizando las circunstancias expuestas, así como también apunta que Jerónimo murió cantando un himno luminoso, al cual el negro humo despedido de su cuerpo en combustión no ayudó sino a resplandecer.

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Comentario sobre textos Miscelánea Reflexión

Nota: una escena de escritura de Ricardo Piglia

Ricardo Piglia, el lector que escribe

Por Lenin Pantoja

En la nota del autor, al final del libro de cuentos Los casos del comisario Croce (Anagrama, 2018), Ricardo Piglia dice que compuso este libro usando el Tobii, un dispositivo que permite escribir con la mirada, pues lee el movimiento de las pupilas. Lamentablemente, el avance de su enfermedad impidió que continuara trabajando de manera convencional, aunque este último término es discutible y polémico para un escritor como él. A pesar de la tristeza que genera esta situación, la escena de escritura es muy potente. Se trata del autor que escribe con la herramienta más inmediata para leer, es decir, involuntariamente, Piglia construye y representa la variante más pura del lector que escribe.

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Reflexión sobre dos poemas: uno de Bertolt Brecht y otro de Antonio Cisneros

Trepar un árbol

Por Cristhian Briceño Ángeles

Uno trepa a un árbol llevado por diversas motivaciones: Zaqueo, el diminuto jefe de los publicanos en el oasis de Jericó, por ejemplo, trepó a un sicomoro para tentar una mejor vista de un Jesús asediado, como en tantos pasajes de los Evangelios, por la muchedumbre; il barone rampante, Cósimo, se guareció en el ramaje de un frondoso ejemplar tras una pelea con su padre, y ya nunca más volvió a poner un pie sobre la tierra; hizo lo propio Jutito, uno de los personajes de Antonio Gálvez Ronceros en Monólogos desde las tinieblas: subió a la copa de un huarango (supongo), temeroso de recibir el castigo por parte de su padre y de su padrino, a quien, entre pícaro y maleducado, había llamado Mítey Cuca (algo así como Señor Vagina); trepó también ese muchacho anónimo del poema “Abedules” de Robert Frost, quien nos confiesa, conmovido, que en su niñez fue un esmerado columpiador de árboles, y ya mayor, en el presente, cuando su vida empieza a asemejarse demasiado a un bosque sin senderos, anhela volver a antaño, trepar un abedul y doblarlo contra el suelo, y dejar entonces que el envión lo aleje de la tierra por unos instantes para volver luego a ella y comenzar de nuevo. Se trepa un árbol, también, para ponerse a buen resguardo del ataque de una fiera, para rescatar una cometa atascada entre las ramas o, sencillamente, por el mero placer de treparlo. Si nos adentramos en lo especulativo, Hazlitt bien podría haber compuesto un ensayo sensorial abordando la experiencia de trepar un árbol en la beatífica soledad de lo distante; San Juan de la Cruz haría que el alma se encarame en las alturas del árbol interior, desde donde pueda apreciarse, a sus anchas, la circundante vastedad de nuestro ser; Cortázar habría escrito unas instrucciones disforzadas e insufribles sobre cómo debe treparse correctamente un árbol; Apollinaire, un caligrama por el cual, verso a verso, él mismo iría escalando. Bertolt Brecht, sin embargo, sí escribió este poema:

                            El ladrón de cerezas

Una mañana temprano, mucho antes del canto del gallo

me despertó un silbido y me acerqué a la ventana.

En lo alto de mi cerezo (el alba llenaba el jardín)

había sentado un joven con los pantalones remendados

cogiendo alegremente mis cerezas. Al verme

me saludó con la cabeza, sin dejar pasar con las dos manos

las cerezas de las ramas a sus bolsillos.

Todavía un buen rato, de vuelta ya en la cama,

le estuve oyendo silbar su alegre cancioncilla.

En Crónica del niño Jesús de Chilca, del año 1981, Antonio Cisneros incluyó un poema de tema afín que transcribo a continuación:

                            Higos y gorriones

Los gorriones están hambrientos.

Y devoran los higos más maduros

de mi única higuera.

Los contemplo.

Ya no sé si es mejor un dulce de higos

o un bosque de gorriones

que me haga compañía.

En el primero se nos presenta a un típico pillo pasoliniano (me gusta imaginarlo con el rostro de Ninetto Davoli), quien, probablemente, ha escogido las primeras horas de la mañana para poder llevar a cabo su propósito sin mayores contratiempos. La alusión a la precariedad de su ropa nos indica que se trata de alguien desamparado, quizá un huérfano fugado de un hospicio o un ladronzuelo sin hogar, siempre buscando la forma de sobrevivir, aun a costa de la propiedad privada. Al verse descubierto, el tránsito del recelo al desembarazo no existe, o bien es instantáneo y no da paso al arrepentimiento ni a la huida: sigue con lo suyo mientras saluda, comedido, al propietario del cerezo. El silbido, acaso, nos revela de entrada a un ladrón desinteresado en la cautela propia de su oficio: es su silbido lo que ha echado a andar el poema, lo que despierta al narrador 1 y lo empuja a relatarnos los hechos; es también lo que queda resonando cuando su narración concluye. Hay, además, una pretensión cómica que podría emparentarlo con varios relatos de los Cuentos de Canterbury o con el Pentamerón de Giambattista Basile (por no mencionar el teatro del propio Brecht), sobre todo por la irreverencia del ladrón, por esa supuesta inocencia, casi edénica, en ausencia de la cual un personaje entrañable pasaría a ser, sin miramientos, un ser abyecto, trapisondista, un villano merecedor de nuestro desprecio, a la altura de Lady Macbeth o Don Juan; este chico tan solo ha trepado un árbol y está apoderándose de algo que no le pertenece, pero la tonada que silba es alegre y seduce como un flautista de Hamelín: la belleza que entrega a cambio parece justificar su accionar. En el segundo poema, el ladrón ha sufrido una notable metamorfosis: se ha multiplicado. Esta vez es un número incierto de aves el que da cuenta ya no de cerezas, sino de higos. Están hambrientas, precisa el narrador 2, avisado, tal vez, por la voracidad con que devoran los frutos, por la velocidad de los picotazos incidiendo en la pulpa fragante y jugosa, algo no especificado en el primer poema, donde el ladronzuelo solo acierta a guardarse las cerezas en los bolsillos y no sabemos si las comerá después o si su objetivo es, quién sabe, alimentar a alguien más. Desde luego, las aves son inocentes de antemano, pues actúan llevadas por una necesidad que quizá ni siquiera alcanzan a explicarse; serían igual de inocentes si, en lugar de sentirse atraídas por los higos prefirieran dar cuenta del narrador 2 y saciaran con él su hambre; son animales silvestres, juzgará el lector, igual a aquellas fieras del poema «Miércoles de ceniza» de T. S. Eliot (Tres leopardos blancos estaban recostados bajo un árbol de enebro/ A la fresca del día, tras haberse saciado hasta el hartazgo/ De mis piernas mi corazón mi hígado). Sin embargo, lo que llama mi atención es la pasividad de los robados. Ni siquiera sería válida la expresión “deponen muy pronto las armas”, ya que ni siquiera han tenido tiempo para ensayar un movimiento defensivo y proteger sus posesiones. Incluso podríamos pensar que tanto el narrador 1 como el narrador 2 adolecen de una respuesta porque se trata de un par de tontos ejemplares a la manera de Bouvard y Pécuchet. En esta supuesta idiotez providencial se encuentra cifrado el origen de su ventura. No se advierte en ambos poemas que el corazón de los narradores altere su ritmo, sino, más bien, este parece sosegarse al vaivén de las melodías que escapan de los ladrones y merecen la total atención, la distracción de quien las escucha y las considera bellas y se considera a sí mismo privilegiado, justificado en ese momento. El prosaísmo de ambos poemas es también un indicio de que el momento, la anécdota, están consignados sin ninguna pretensión de trascendencia: simplemente se deja pasar, no impone nada, solo su fugacidad. En el primer poema, el narrador se da la vuelta sabiéndose vencido, regresa a su cama y se dispone a reanudar el sueño, arrullado, suponemos, por el silbido del joven ladrón, sin preocuparse de la pérdida ni reducir la misma a una cuestión aritmética. El narrador del poema de Cisneros hace algo similar, pero su razonamiento podría interpretarse por mundano, pues considera la ganancia al elegir una de dos opciones: si espantar a las aves para sacar provecho del fruto de su árbol o deleitarse con la música. No obstante, la indeterminación es un indicio de su embeleso y, por el contrario, no echa cuentas de su ganancia, sino, sencillamente, trata de hacer coincidir dos sensaciones, auditiva y gustativa, para acentuar la que con mayor inminencia se le presenta. Ambos narradores parecen coincidir en que el intercambio ha sido, como mínimo, justo, cabal, de una precisión semejante a aquella antigua ecuación del diente por diente; en última instancia, parecen aceptar la buena suerte y no dar lugar a las inquisiciones o argumentos; quizá el narrador 1 lleve al extremo su fascinación entregándose al letargo, sin cuidarse de los males que podría ocasionarle un completo desconocido cuyo único valor es su silbido, siendo este silbido, entiendo, la acreditación para acceder a su confianza, a su entrega total, al punto, quizá, de dejarlo entrar a su casa, ayudándolo él mismo a avanzar por el ramaje hasta hacerlo trasponer su ventana. Este es tal vez el grado sumo de entrega, sobre el que descansa la lectura ideal de un poema, aquella en la que la interpretación sale sobrando, nos llega a resultar algo deleznable, la excrecencia casi material de la misma lectura. Esta transacción perfecta es posible únicamente en el campo de la ficción poética, y prueba de ello son todas las palabras que hasta aquí he escrito, cuando, más bien, la poesía (vaya a saberse si existe o es una ilusión), debería ser ese intercambio que nada tiene que ver con el conocimiento ni con la acumulación, como indica Virginia Woolf en uno de sus ensayos sobre la lectura, una pasión en la que las ganancias menguan y se escurren entre los dedos, algo así como treparse a un árbol sin esperar encontrar nada ahí arriba, solo hacerlo por el placer de hacerlo.

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COLOQUIO INTERNACIONAL JOSÉ SANTOS CHOCANO

[CONVOCATORIA PARA EL  «NUEVO MUNDO, NUEVO ARTE». COLOQUIO INTERNACIONAL JOSÉ SANTOS CHOCANO]

Una tradición literaria se dinamiza gracias a las nuevas miradas que realizamos sobre los autores. Por ello, es necesario retornar a José Santos Chocano desde variopintas perspectivas de análisis que permitan explicar y comprender el amplio horizonte literario y cultural que despliega su obra —que no se limita al género poético— y su persona. 

Figura atractiva, pero también polémica, patriota fervoroso, pero también cosmopolita, el legado del autor de Alma América tiene todavía mucho por decirnos, pues vivió un momento clave de la historia literaria nacional y también continental. 

El presente coloquio es una invitación a abordar su presencia literaria con rigor, objetividad y creatividad, y, al mismo tiempo, una ocasión para difundirlas y presentarlas a la comunidad académica.

Los invitamos a formar parte de este evento organizado por:

– Escuela Académico Profesional de Literatura – UNMSM

– Escuela de Posgrado Antonio Ruíz de Montoya

– Asociación Peruana de Retórica

– Red Literaria Peruana

📆Plazo máximo de recepción de sumillas: 26 de setiembre

💻Plataforma: Zoom y Facebook Live

📌Bases del Coloquio:

Este es el enlace.

📌Correo de recepción de sumillas:

coloquiojosesantoschocano@gmail.com

#Literatura #Chocano #NuevoMundoNuevoArte 

#UNMSM #UARM #ASPERE #REDLIT

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Reflexión: un documental sobre la vida de Arthur Rimbaud

Arthur Rimbaud: A propósito de un documental realizado en torno al poeta más maldito

Por Manuel Alonso Navazar

Arthur Rimbaud, una biografía es el título de un documental realizado por el suizo Richard Dindo1 en 1991. De poco más de dos horas de duración, gira en torno a la breve y novelesca vida de aquel joven poeta francés del siglo XIX, un personaje que en el mundo de las letras sigue significando un misterio tanto por su precocidad literaria como por su repentino distanciamiento de un arte que supo cultivar con una genialidad tan marcada que aún hoy hace que muchos entendidos en su obra se sigan preguntando de qué modo habría llegado a evolucionar su poesía de no haber decidido abandonar su práctica para irse al África y convertirse en comerciante.

Nacido en la localidad francesa de Charleville en 1854, desde muy niño dio muestras de ser dueño de una inteligencia superior a la de sus coetáneos (una anécdota cuenta cómo, en un día de escuela, resolvió en menos de una hora un examen programado para ser resuelto en tres, sin cometer error alguno), condición que sus profesores del colegio municipal no tardaron en notar. Al respecto, el director de aquella escuela llegó a decir: “Nada ordinario germina de esa cabeza, será un genio del mal o un genio del bien”.

Fue su maestro Georges Izambard quien, cautivado por sus habilidades y por su gran dominio de la lengua, se convertiría en su guía y mentor tras introducirlo en la lectura de los clásicos, así como de escritores connotados de esa época como Víctor Hugo, Jean Rousseau y Charles Baudelaire, a quien llegó a erigir como su máximo ídolo (dijo de él que era “un dios, el rey de los poetas”).

Su actitud rebelde y poco inclinada al acatamiento de reglas lo llevó a fugarse de casa en reiteradas ocasiones, en su afán por llegar a París y hacerse de un nombre en los círculos literarios que allí se organizaban. Era el contexto de la guerra franco–prusiana y de la consecuente Comuna de París, de la cual se hizo partidario y a la que dedicó algunos poemas (una versión no oficial afirma que, en su primera visita a la capital francesa, cuando contaba con dieciséis años de edad, fue abusado sexualmente por soldados de la Guardia Nacional, experiencia que habría llegado a alterarlo psicológicamente). Será su amigo Georges Izambard el que se encargaría de hacerlo volver sobre sus pasos y devolverlo al seno del hogar, el mismo que significaba una realidad de la que el joven Rimbaud se sentía hastiado en extremo.

Un conocido suyo le recomienda, entonces, dirigir una carta al poeta Paul Verlaine, acompañada de algunos de sus poemas (“El barco ebrio” entre ellos). Fascinado, Verlaine le hizo llegar sus elogios junto a una petición de dirigirse prontamente a París, ofreciendo incluso pagarle el boleto del tren y brindarle cobijo en su casa. Sería este el inicio de una de las relaciones más tormentosas que se hayan dado en el ambiente literario, en vista de que no solo hizo que Verlaine abandone a su familia —tenía una esposa y un hijo recién nacido— para irse a vivir a Bélgica con su protegido, sino que también llevó a aquel a disparar contra Rimbaud en un arrebato de celos, como consecuencia de la amenaza del joven poeta de abandonarlo2.

Sería este el punto de inflexión que llevaría a Rimbaud a seguir un nuevo derrotero de vida. Hastiado de la poesía y decidido a renunciar a una actividad que solo le había generado contratiempos, optó por centrar toda su atención y encauzar su energía en el comercio. De este modo enrumbó a África, abandonando para siempre la vida literaria. Es así que Rimbaud terminará sus días envuelto en una seguidilla de fracasos comerciales y sufriendo un progresivo deterioro de su salud, que le traerá como resultado la amputación de una pierna a raíz de un cáncer de huesos que terminará por llevarlo a la muerte en 1891, a sus cortos 37 años.

El documental realizado por Dindo ahonda, con relativo éxito, en la psicología del que es, para muchos, el poeta más grande de la historia literaria francesa. Hace ello recurriendo a una técnica narrativa muy peculiar, consistente en tomar como puntos de vista diversos comentarios y juicios —entre reales y ficticios— emitidos por personas allegadas a Rimbaud. De este modo, puede uno escuchar opiniones de su maestro George Izambard, del también escritor Ernest Delahaye (amigo íntimo de Rimbaud), de Paul Verlaine, e, incluso, de su madre y su hermana, quienes lo atendieron y estuvieron a su lado en sus últimos días de vida. Todos estos personajes son interpretados por actores en cuyas voces va tomando cuerpo la biografía de aquel poeta enigmático, irreverente y poseedor de un talento que solo después de su muerte llegaría a ser reconocido como un hontanar de genialidad poco habitual.

Su decisión de abandonar para siempre el cultivo de un arte que en un principio llegó a significar para él una razón de existencia (a los diecisiete años, en una carta dirigida al poeta Théodore de Banville, confesó que su única meta era convertirse en poeta, sin aceptar alguna otra opción) sigue siendo un misterio. Algunos de sus biografistas sostienen que su deseo de convertirse en comerciante habría obedecido únicamente a su afán de recaudar una cuantiosa fortuna que le permitiera dedicarse a la escritura con más comodidad, libre ya de los apuros económicos que lo habían atosigado en su etapa adolescente. No obstante, todo parece indicar que dicho abandono se habría debido realmente a un auténtico sentimiento de rechazo respecto a un estilo de vida que estuvo decidido a dejar atrás, pues, en palabras del comerciante Alfred Bardey —el hombre para quien trabajó en el tiempo que permaneció en suelo africano—, Rimbaud, quien se mostraba siempre como un tipo amargado y taciturno, tomaba una actitud mucho menos amistosa cada vez que alguien pretendía sonsacarle algún dato de su pasado (cuando Bardey le dijo que se había enterado de que el poeta Paul Verlaine era un gran amigo suyo, Rimbaud solo atinó a responder, con notorio fastidio: “absurdo, ridículo, repugnante”). Es sabido también que entre las cosas que le pedía a su madre enviarle desde Francia figuraban libros vinculados a temáticas propias del comercio. Ninguno estaba relacionado a un contenido literario. Es esta otra muestra clara de su irrevocable decisión por desentenderse en absoluto de la poesía y de todo aquello que le hiciera recordarla.

Su obra poética, producida en su totalidad en un periodo de cuatro años (abandonó la literatura a los diecinueve), tiene como base su famosa “teoría del vidente”, planteada y desarrollada en dos cartas escritas en 1871, dirigida una a su maestro George Izambard (en la que adjuntó el poema “El corazón robado” en el que, según se cree, alude a la violación de la cual fuera víctima) y la otra a su amigo, el también poeta Paul Demeny. Aquella se constituye como una teoría que, a decir de Rimbaud, exige del poeta un desarreglo total de los sentidos y el sometimiento a toda clase de experiencias, ello con el objetivo de aguzar la sensibilidad, requisito necesario para alcanzar la profundidad a través de la palabra. Una temporada en el infierno es, tal vez, el poemario que mejor ejemplifica esa teoría debido a que fue escrito bajo los efectos del hachís y del opio, los dos estupefacientes más requeridos de su época. En aquel libro nos encontramos con líneas como estas:

Antaño, si mal no recuerdo, mi vida era un festín donde se abrían todos los corazones, donde todos los vinos fluían. Una noche, senté a la Belleza en mis rodillas —y la encontré amarga— y la injurié. Me armé contra la justicia. Y hui. ¡Oh brujas, oh miseria, oh aversión; solo a vosotras os fue confiado mi tesoro! Logré desvanecer de mi espíritu toda humana esperanza. Sobre toda alegría, para estrangularla, realicé el sordo ataque de la bestia salvaje. Llamé a los verdugos para morir mordiendo la culata de sus fusiles. Invoqué a las plagas para asfixiarme con la arena, con la sangre. La desdicha fue mi dios. Me lancé contra el fango. El aire del crimen me secó. Le jugué malas pasadas a la locura. Y la primavera me dio la espantosa risa del idiota.

Ha quedado para la posteridad la fotografía que le tomó Étienne Carjat en octubre de 1871, cuando Rimbaud tenía diecisiete años. Es una de las pocas fotografías que Carjat conservó de él luego de destruir la mayoría de aquellas que llegó a tomarle, debido a la enemistad que se produjo entre ambos luego de que el joven poeta hirió a Carjat con una vara de metal a raíz de una discusión. En aquel retrato, Rimbaud aparece con el cabello revuelto y la mirada perdida, dando la imagen de un “enfant terrible” (una especie de James Dean decimonónico). Para algunos, no obstante, esta fotografía puede ser interpretada como la imagen de un ángel que se siente perdido en el infierno que ha hallado en la tierra.

El documental realizado por Dindo resulta enriquecedor debido a que nos permite apreciar de un modo completo la vida de Rimbaud, profundizando en cada detalle. Se suma a ello que lo haga tomando en consideración el contexto en el cual vivió aquel genio literario, constituido por una Francia mojigata, ortodoxa y, por ende, incapaz de entender la cosmovisión y actitudes de un personaje excéntrico y poco convencional como lo fue Rimbaud, quien quizá haya sido, por todo lo que le tocó vivir y padecer, el más maldito de todos los poetas.

Notas:

1. Nacido en Zürich, en 1944, Dindo es conocido también por haber realizado documentales en torno a personalidades como Franz Kafka y el “Che” Guevara.

2. La cineasta Agnieska Holland, inspirándose en esta tormentosa relación, filmó en 1995 la película Total eclipse, protagonizada por un joven Leonardo DiCaprio en el papel de Rimbaud.

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Reseña: “Chicas muertas” de Selva Almada

El pantano de lo siniestro

Por Eliana Del Campo

¿Cuál es el camino fácil para narrar la violencia? ¿Existe? Quizás el más transitado tenga recursos comunes que provoquen la conmoción instantánea: un panegírico de la víctima, el recuento de los actos que la conducen a las fauces del asesino, relatar el remedo de vida de los padres luego de la tragedia, describir cómo aún se le llora, entre otras maneras. Selva Almada (Argentina, 1973), en su libro Chicas muertas (Random House, 2015), rechaza de forma tajante esta vía. Huye de todo lugar común y convencionalismo sobre el horror para abrirse paso entre las espesuras de la Argentina rural. Siega, de forma sensible y precisa, los matorrales entre los cuales se esconden los detalles del asesinato de tres muchachas de provincia, durante los años ochenta, y recobra estas historias para sacar a la luz una verdad tan incómoda como universal: no hay lugar seguro para una mujer.

En Chicas muertas, no hay morbo de la desgracia ni superioridad moral. En cambio, hay tres hechos trágicos y un vaho pestilente de misterio e indiferencia. Si bien este libro es escrito muchos años después de los crímenes, Almada no adopta la clásica fórmula detectivesca. La forma en la que su prosa va hilvanando los hechos cautiva al lector por la ausencia de supuestos o juicios de antemano. Su mirada acompaña, mas no pontifica. Sus descubrimientos son, a menudo, atravesados por reflexiones de su dolorosa subjetividad. Se evidencia la pérdida de la inocencia al vislumbrar ese mundo que apenas comienza a conocer y ya se vuelca cruel con las mujeres: “Yo tenía trece años y esa mañana, la noticia de la chica muerta me llegó como una revelación. Mi casa, la casa de cualquier adolescente, no era el lugar más seguro del mundo. Adentro de tu casa podían matarte. El horror podía vivir bajo el mismo techo que vos” (p. 17).

Almada se convierte en la persona que ensambla un coro trágico de voces disonantes. Como periodista, recoge los testimonios de los familiares afectados, forenses, vecinos y testigos. Con ellos teje un relato que no pretende ser, de ninguna forma, algo terminado: el grado de atrocidad y la ausencia de justicia no lo permiten. En vez de ello, la autora reproduce la cotidianeidad de los discursos entre los que la violencia discurre. Recuerda a un mirón del barrio de su infancia: “Era inofensivo. Sólo le gustaba engordar la mirada con esos cuerpos jóvenes y hermosos que se movían en los dormitorios, preparándose para ir a dormir” (p. 139). Reconstruye el habla de chicos que justifican una violación grupal: “A esas calientabraguetas habría que enseñarles” (p. 20). Narra su experiencia con una vidente a quien consulta por los casos: “Cuando la llamo para pedirle una cita, le explico que mi pedido tal vez le resulte inusual: no es por mí por quien quiero verla, sino por tres mujeres que están muertas. Me dice que es más habitual de lo que pienso y arreglamos día y hora” (p. 46). Almada convoca, enfrenta y ofrece estas voces sin adornos: no las exhibe exóticas, no es indulgente. No muestra condescendencia. Lo que muestra es la violencia, tan ubicua como el aire que se respira. Tan áspera como el viento norte que arrasa y, de vez en cuando, descubre una pista esperanzadora: una mandíbula, un testigo clave.

“Sucedieron cosas como estas” es, según Susan Sontag, la clave o el objetivo de Goya al retratar lo macabro en Los desastres de la guerra. “Cosas así suceden” nos susurra Almada en cada página. En Ante el dolor de los demás, Sontag ya advertía sobre los peligros de la sobreexposición de la violencia: la desaparición de la conmoción. O peor incluso: la apetencia por contemplar la degradación. Almada parece plenamente consciente de ello, pues no compromete los principios del buen periodismo, la decencia ni la buena literatura. Muestra sin tapujos el horror que se inscribe en los cuerpos en los momentos en que la historia exige una fotografía: “Estaba semidesnuda y en avanzado estado de descomposición, le habían cortado los pezones y extirpado la vagina y el útero, y la yema de la mayoría de los dedos” (p. 67). Y cuando no, le otorga un silencio. Un paisaje. Una conversación: “No, le pregunto por otra chica: María Luisa Quevedo. ¿También arrojaron su cuerpo acá? –Ah no. A la Quevedo la dejaron por allá” (p.174). Las historias se hacen parte de la misma narradora mientras va recogiendo los huesos de las víctimas, pero también sus sospechas y las ambigüedades que, por siempre, guardarán la incógnita de sus últimos momentos.

Hay instantes en la vida de uno que cambian de forma radical la manera de ver las cosas. Acaso Selva Almada de chica escuchó por la radio la noticia de una joven asesinada en su cama y, sin saberlo, comenzó a escribir este libro. Acaso la lectura de Chicas muertas le proporcione a cada lector una turbación similar, ya sea aquella del reconocimiento de la violencia en uno mismo o la conmoción ante las historias y la frecuencia con que esto sucede. De forma personal, debo aceptar que me produce la admiración por una autora que no solo se aleja del camino fácil, sino que se zambulle en el pantano de lo siniestro y emerge con un libro inolvidable.

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Datos de la publicación:

Selva Almada

Chicas muertas

Literatura Random House, 2015, 187 pp.

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Eliana Del Campo (Trujillo, 1993) es escritora e investigadora social. Estudió la Maestría en Estudios de Género en la Pontificia Universidad Católica del Perú. Es licenciada en Turismo y bachiller en Ciencias Sociales por la Universidad Nacional de Trujillo. Ha publicado artículos en diversos medios culturales de La Libertad como el Diario La Industria y la Revista Livin. Aparece en Relatos selectos, escritores y escritoras de La Libertad (Revuelta, 2020), en la antología Cómo Narrarnos (Biblioteca Bicentenario, 2021) y, próximamente, en la antología Ellas cuentan (Orem, 2021).