María José Caro nació en Lima en 1985. Comunicadora social por la Universidad de Lima, publicó los libros de cuentos La primaria (2012) y ¿Qué tengo de malo? (2017) y la novela Perro de ojos negros (2016). Ha colaborado para publicaciones como Buensalvaje y Vicio absurdo. En el 2017 el Hay Festival la seleccionó dentro de los 39 mejores escritores de ficción menores de 40 años de América Latina y es una de las invitadas de la edición 2024 del Hay Festival Arequipa. Este año publicó su segunda novela ‘Vida animal’, sobre los peligros de la nostalgia, la fragilidad de la amistad adulta y los conflictos familiares. Sobre ello conversamos en la presente entrevista.
Foto: El Comercio
“A mis diez años no tenía amigas de verdad. Deambulaba en los recreos junto a dos niñas del salón con quienes solamente compartía silencio e inseguridad. No nos llamábamos por teléfono, tampoco nos visitábamos. Era un vínculo funcional y transitorio, gatos callejeros que se encuentran y acompañan”. Citamos el inicio de la novela, porque retrata la amistad a temprana edad como un vínculo que no necesariamente involucra un alto grado de conexión, sólo el anhelo de pertenecer a un grupo ¿Cómo consideras que esta superficialidad prevalece hasta la adultez?
Sí, para empezar cuando uno es chico no decide en qué colegio estudiará. Esa elección tiene que ver con las creencias de los padres, las cuales pasan por lo político, lo aspiracional, lo religioso (en menor medida en estos tiempos), lo social y etc. Los amigos se eligen a partir de lo que hay en un universo muy acotado. Son relaciones que al principio tienen que ver con lo transaccional y con sentirse parte de una manada, con encajar. Y encajar es también parecer, esconder quién en verdad somos en función del grupo. Creo que estas relaciones son paradójicas cuando se es adulto, porque son frágiles en cuanto a tener una mirada compartida sobre la vida, pero prescindir de ellas es cerrar una puerta que nos lleva al pasado, y por eso, silenciamos los grupos de Whatsapp en vez de abandonarlos.
En Vida Animal se exploran temas de recelo y envidia entre amigas debido a sus logros y estatus profesionales. ¿Cómo crees que la visibilidad que ofrecen las redes sociales y la virtualidad ha transformado o intensificado estas emociones en la sociedad actual? ¿Cómo influyeron estas ideas en la construcción de tus personajes?
Creo que las redes sociales generan una idea falsa de la vida de las personas y su intimidad. Recuerdo que una vez alguien me dijo: “Lo que la vida separó que no lo una Facebook” y muchas veces no deja de tener razón. ¿Dónde quedan frases como “qué será de la vida de ……….”? Ahora es muy difícil perder el rastro de un viejo amigo. Además, lo que sucede en internet sucede para siempre. Se quiebra también muy fácilmente la esfera de lo privado, conversaciones en teoría privadas se exponen sin tapujos.
Yo quería que en la novela se mostrara un poco y de forma muy acotada la vida de unas chicas adolescentes de burbuja en los inicios de internet. Early millenials que ya de adultas se rigen bajo las reglas de las redes sociales y etc. El grupo de amigas toma migajas del Facebook de Giuliana para especular. Las redes sociales son un gran espacio de especulación. Es gracioso además cómo una misma persona es otra distinta según la red social en la que se mueva. Se cambia de rol y repertorio con mucha facilidad. Se dan grandes discursos y nunca se ven acciones; vidas felices en público lapidadas por otros en privado. Yo cada vez publico menos en redes, antes lo hacía constantemente ahora no sé qué decir ni para qué.
“Además, pocas cosas refuerzan tanto el ego como ver a alguien quebrarse delante de nosotros” (pág.136). Los personajes parecen sentir una especie de compasión hacia sí mismos cuando observan a otros en peores situaciones. ¿Qué te llevó a explorar esta dinámica emocional y cómo crees que influye en la manera en que tus personajes enfrentan sus propios conflictos?
Yo quería que la novela hablara de personajes que son parte de una manada (llámese grupo de amigos, familia, sociedad) y de justamente las dinámicas emocionales que existen entre las personas. En las relaciones siempre hay dinámicas de poder y mostrarse vulnerable en frente de otro es quitarse la coraza y darle al otro la capacidad de herirnos, de saber qué nos duele. Mirar al otro en una situación de desgracia o felicidad siempre nos lleva también a vernos en el espejo. Los seres humanos somos muy autorreferentes, creo que los personajes ven en los demás no solo su sufrimiento si no la posibilidad de acabar en la misma situación y ese es un motor en los personajes. Podemos pensar en el caso de Giuliana o en el caso del padre.
En tu novela, los diálogos entre las amigas adultas, cuando se reúnen, parecen ser mucho más desinhibidos que cuando están en sus entornos familiares o laborales. ¿Cómo trabajaste esta diferencia en el lenguaje de los personajes? ¿Qué papel juegan las restricciones sociales en el modo en que nos expresamos a diario, y qué implicaciones tiene el hecho de que ciertas emociones o pensamientos se conviertan en tabú?
Yo quería que las amigas hablasen como he escuchado tantas veces a hablar a mis amigas o conocidas en un contexto donde solo hay mujeres. Sin reparos, a veces siendo muy infantiles, códigos compartidos también vinculados a cuando eran chicas. Quería que la forma de hablar fuese orgánica con marcas de tiempo y lugar. Para trabajar ese tipo de lenguaje, recreé las escenas intentando ser lo más fiel a la realidad posible, despreocupándome de si fuese literario o no. Vivimos en una época en la que existe mucha más libertad, pero no estoy segura de si eso signifique ser más auténtico. Quise, por ejemplo, con el personaje de María Luisa, darle ese lenguaje corporativo lleno de términos en inglés como “high potencial” que al final convierte a las personas en caricaturas.
En tu novela, logras recrear con detalle la atmósfera de los años 90, reflejando lo que se usaba y gustaba en esa época. ¿Cómo fue para ti el proceso de traer esa década al presente? ¿Te inspiraste en tu propia experiencia o recurriste a otras fuentes para documentarte y construir ese ambiente con autenticidad?
La adolescencia de los personajes es muy parecida a la que yo viví. Un colegio de monjas, un grupo de chicas cuyo perímetro de movimiento en Lima es muy acotado. Conocen muy poco de la vida, de su ciudad y de su país, están en un lugar seguro, mientras la realidad sucede como un telón de fondo y en la novela se traduce como referentes que brotan aislados. Yo creo que escribí esta novela para no olvidar. Ya a estas alturas de mi vida, cuando estoy muy cerca de cumplir cuarenta cada vez se me escapan más cosas. Así que me dije a mí misma voy a reconstruir mi adolescencia de inicios de los dosmiles, la era de MTV con música. Hubo un catalizador importante y es que vivo muy cerca del centro comercial donde sucede gran parte de la novela. Ahora lo visito con mi hijo porque hay un parque de juegos para niños. Es un lugar que ha cambiado muy poco, así que estar ahí nada más fue un disparador de muchos recuerdos. Mientras escribía la novela volví a la música que escuchaba en esa época, revisé álbumes familiares, recurrí a algunas fuentes para corroborar que los referentes estuviesen bien situados. Pero fue sobre todo un ejercicio de memoria.
En tu novela, la nostalgia juega un papel importante en las decisiones que toman las protagonistas en el presente. ¿Cómo ves el impacto de vivir anclados en la nostalgia? ¿Cuáles crees que son los riesgos emocionales o vitales de estar constantemente aferrados al pasado?
Creo que es imposible desprenderse del pasado. Se lleva a cuestas y eso también aplica para los negacionistas que intentan dejar todo atrás. Sentir nostalgia es algo natural. Es cierto también que nuestros recuerdos tienen un alto grado de ficción. Yo soy una persona nostálgica por naturaleza, pero sé que cuando la nostalgia nos impide movernos hacia adelante es un problema. Para mí la escritura es la forma perfecta para canalizarla, me permite crear, imaginar, reencontrarme conmigo misma en otros tiempos y también decirle adiós.
Durante el proceso de escritura de esta novela, ¿descubriste algún autor o autora cuya obra te haya influido de manera especial o haya resonado con los temas que estabas explorando? ¿Cómo impactó esa lectura en tu manera de abordar la historia?
Antes de empezar la novela justo acababa de leer Malaherba de Manuel Jabois y el libro me resonó sobre todo por la naturalidad con la que hablaba de la infancia/adolescencia. Lo mismo me sucedió con La memoria del alambre de Barbara Blasco. No había leído a ninguno. Creo que leer esos dos libros en el momento adecuado significó destrabarme. Pasé de la lectura a la acción y esa es una gran cosa que tienen los libros con los que uno engancha. Durante el proceso de escritura también leí Un trabajo a tiempo completo de Rachel Kushner, que son ensayos sobre la maternidad. Cuando nace un hijo el lugar que ocupan las cosas en la vida cambia por completo. Y por supuesto, también la forma desde donde se aborda la escritura.
“La natación es evasión, fantasía y búsqueda de identidad” – Entrevista a Lucero de Vivanco
Por Eliana Del Campo
Lucero de Vivanco, escritora y académica peruana, ha centrado su labor en los estudios literarios, la memoria histórica y la representación de la violencia política en Latinoamérica. Su obra académica incluye investigaciones sobre la literatura testimonial y la crítica cultural, mientras que en el ámbito de la ficción ha explorado diversas formas narrativas. Entre sus publicaciones literarias, destacan el libro de relatos Escrito por una elefanta (Cocorocoq, 2022), y su más reciente trabajo, Agua (Cocodrilo Ediciones, 2023), donde explora su experiencia como nadadora competitiva, entrelazándola con problemáticas como el abuso familiar y la presión deportiva.
En esta entrevista, Lucero de Vivanco profundiza en las múltiples capas simbólicas de su última obra, desde la representación del agua como refugio y amenaza hasta los silencios como una forma de contención narrativa. Reflexiona sobre los mecanismos de disciplina del cuerpo y cómo el deporte competitivo replica las dinámicas de poder en la vida familiar. A través de una escritura minimalista y cargada de tensión, Agua se posiciona no solo como una historia de confrontación, sino como una búsqueda por recobrar las narrativas del pasado familiar.
En Agua, el cuerpo no solo es un objeto de disciplina deportiva, sino también un campo de resistencia frente a la presión familiar, tanto como espacio físico de confrontación como un símbolo de agencia. ¿Cómo ha sido la exploración de la idea del cuerpo y sus representaciones, dentro y fuera del deporte, al momento de escribir?
Qué bueno que me hagas esta pregunta, porque el cuerpo fue un concepto clave para mí en el proceso de concebir y escribir la novela. Pensé en el cuerpo como una “categoría”, es decir, como algo a lo que socialmente se le atribuye distintos significados y valores, y se le exige determinados comportamientos, rendimientos, normativas, etc., en función de patrones culturales e ideológicos específicos. En la novela se trata del cuerpo de una niña, especialmente vulnerable tan solo por el hecho de ser niña. Ella es una nadadora que se esfuerza más allá de sus límites para ser campeona y con ello ganarse el amor del padre. En términos simbólicos, se trata de un cuerpo entregado al sacrificio para que el padre construya su orgullo y su gloria en el marco de una sociedad patriarcal. En este sentido, es un cuerpo exitoso, un cuerpo que vehiculiza triunfos y reconocimientos públicos, aunque soslaya el costo que eso tiene para la niña nadadora.
Por otro lado, esta niña es víctima de abuso sexual dentro de su ambiente familiar. Es otra forma de que ese cuerpo se “use”, se cosifique, otra manera de someterlo a necesidades y exigencias de terceras personas, pero en este caso, en el ámbito privado, oculto bajo una codificación secreta. Quería representar el uso abusivo de este cuerpo y el mensaje afectivamente contradictorio con el que se carga a la pequeña protagonista: su cuerpo es digno de aplauso y lucimiento, por un lado, y de sujeción y encubrimiento, por el otro. Años más tarde, de adulta, la protagonista relee la historia de su propio cuerpo y recién ahí puede confrontar, evaluar de manera distinta las orientaciones y exigencias recibidas en la infancia y generar una narrativa, ya no solo de resistencia sino de rechazo al abuso.
La relación entre la protagonista, la figura paterna y las expectativas familiares sugiere una tensión entre el éxito impuesto y la autodeterminación. ¿La presión del éxito deportivo durante la infancia replica las tensiones de poder y control de la vida adulta?
En la novela, pienso en la infancia como un momento de gran vulnerabilidad. Como niña, hay muy poco espacio para que la protagonista no se entregue con confianza a las personas que la rodean y que forman parte de su ambiente cotidiano. La autodeterminación demanda seguridades y claridades que la protagonista va adquiriendo en el camino a convertirse en un sujeto adulto. Creo que la novela muestra ese camino hacia la adultez o, más bien, el salto hacia la adultez, que supone quebrar las narrativas que hasta cierto momento explican y justifican los primeros años de vida, para poder construir otras que se ajusten más a la experiencia personal real, mirada sin miedo y sin prejuicios. En este contexto, claro que la presión del éxito deportivo es un mecanismo de control y poder. Pero la novela también habla de la natación como un espacio que la protagonista tiene para sobrevivir a estas mismas presiones y a las exigencias sobre el cuerpo a las que me refería en la pregunta anterior. La natación es evasión, es fantasía, es búsqueda de identidad y es, al mismo tiempo, la oportunidad para recibir cariño y atención del padre. La novela pretende meterse en estas zonas grises, en estas ambivalencias. No se trata de un ejercicio de poder desnudo: hay espacios de crecimiento y empoderamiento también para la pequeña nadadora.
El arco narrativo se orienta hacia la descomposición de las dinámicas familiares, especialmente con el final de la primera parte que retrata el momento de la renuncia a la competencia primando la deconstrucción del ideal más que la victoria. ¿Es una manera de reescribir el mito del héroe deportivo?
Me gusta cómo formulas esta idea de renuncia a la natación, como una instancia en la que prima “la deconstrucción del ideal más que la victoria”. Así, en efecto, lo quise representar: se renuncia ante el fracaso. La propia renuncia constituye la aceptación de una derrota y la caída de la fantasía épica. Pero, ¿no comporta eso también una sabiduría? ¿No es saludable reconocer los límites del deseo y del cuerpo? ¿No es valioso analizar con sinceridad la cuantía real de nuestra voluntad? En este sentido, hay una duplicidad en ese acto de renuncia: es pérdida y ganancia al mismo tiempo.
Por otro lado, creo que el mito del héroe deportivo está caracterizado por el perfecto equilibrio entre el esfuerzo y el logro. Si el logro no retribuye el esfuerzo invertido: fracaso. Si el esfuerzo es poco para el logro alcanzado: suerte, azar (otro tipo de fracaso). ¿Cuánto pesa el esfuerzo?, podría haberse preguntado un atleta griego tras la competencia, al hacer la remoción ritual del sudor y el polvo pegado a su piel, una piel untada previamente con aceite como mecanismo para objetivar su esfuerzo. Pero en la novela no hay heroísmos, pues las exigencias al cuerpo son siempre mayores que las retribuciones. Más bien prima un gesto transversalmente abusivo, aunque enmascarado, normalizado, familiarizado. Los registros de esas zonas intermedias, porosas, son las que me han interesado explorar.
El agua en tu libro más que un entorno deportivo, es un símbolo de cómo se pueden sumergir los verdaderos sentimientos en detrimento de otros. Una vía de escape que aísla los sentidos y favorece la introspección. ¿Cómo fue abordar la materialidad del agua, entre lo vital y lo destructivo?
El agua es un símbolo potentísimo en todas las épocas y culturas. Polivalente al máximo y, como tal, contradictorio. Al igual que el “cuerpo”, quise llevar a la novela varios de sus significados y valores. En un sentido positivo, siempre en el plano simbólico, el agua era, para la pequeña nadadora, la posibilidad de ser acunada en un gran útero, protegida de situaciones que experimentaba como amenazantes en el exterior, en una cotidianeidad rodeada de adultos. El agua era la posibilidad de purificar el malestar, de limpiarse lo sucio; de sentirse fuerte y poderosa gracias a sus habilidades natatorias; de profundizar en su inconsciente e imaginar otras vidas posibles. El agua es el lugar de la orientación y la supervivencia. Pero, en su sentido negativo, el agua también se experimenta en la novela como agua turbia o estancada, por donde desaguan las violencias normalizadas dentro del hogar; es un remolino que avasalla la inocencia; una turbulencia que arrastra contra la voluntad; una fuerza destructiva que invade como una marea alta o una inundación. El agua es todo eso al mismo tiempo: pulsión de vida, crecimiento, fluidez hacia la autonomía adulta; y pulsión de muerte, sometimiento, falta de oxígeno vital, hundimiento en el dolor.
Los silencios juegan un papel crucial, especialmente en los momentos de tensión emocional relacionados con la infancia y las relaciones familiares, en los que se deja espacio para la ambigüedad interpretativa. ¿Cómo fue el proceso de narrar desde el silencio y usar eufemismos para recrear tensión entre los personajes?
Qué hermosa pregunta. Disfruto mucho cuando logro identificar en las novelas la integración de los silencios, las elusiones, los hiatos, puestos ahí para que el lector o la lectora se activen creativamente con el texto. Cuando comencé a escribir Agua, tenía algunas certezas. Una de ellas, era que quería escribir una historia de manera minimalista, en el que no faltara ni sobrara nada. Fundamentalmente, por dos razones. Por un lado, quería simplemente mostrar sin dar opinión, sin juzgar. Eso significó ser siempre consciente de la narradora y asegurarme de que sea una narradora adulta intentando ella misma recuperar su mirada infantil. No tratar de que sea la niña la que narre, sino la mujer grande que reconstruye su mirada inocente. Creo que eso influye en los silencios, pues la propia narradora, en tanto protagonista, debía guardar muchos silencios en un hogar habitado por adultos. El silencio era su forma de testimoniar, un medio para registrar, actividad que ella hace desde lugares de enunciación protegidos, como su cueva-barco o su covacha bajo la mesa de costura. La novela pretende reproducir esos silencios.
Por otro lado, el silencio, alegóricamente hablando, forma parte de la tematización de la novela, pues hay cosas de la dinámica familiar que tienen que mantenerse en silencio, en secreto más bien. Aparece así en uno de los fragmentos que en la novela se llaman “Línea negra” y que corresponden a momentos de ensoñación que la niña tiene mientras entrena en la piscina: “Un secreto es como un silencio. Y el silencio es prohibición, parálisis, hueco, censura, vacío, despojo, anonimato”. Los silencios tienen que ver con un sistema de encubrimiento de abusos o de prácticas abusivas que se ejercen dentro de un marco de “normalidad”. Por eso los personajes llevan disfraces y sus nombres corresponden a los disfraces que visten. Es una gran mascarada de cómo se establecen relaciones familiares, que lamentablemente siguen vigentes hoy en día.
En tu libro, la narración oscila entre el presente y la evocación de recuerdos fragmentados. ¿Cómo surgió el uso de esta estructura temporal en Agua? ¿Qué relación hallas entre el deporte de alta competencia y la fragmentación de la memoria familiar?
Hay varios elementos que se conjugan en la estructura temporal de la novela. Lo más evidente es el uso del tiempo pasado como forma verbal del recuerdo. Pero eso contrasta con una segunda modalidad, que es la narración en tiempo presente, utilizada en gran parte de la ficción. Elegí el presente narrativo porque, en general, es el tiempo en el que se relatan las experiencias traumáticas o las vivencias que impactan con gran intensidad. Estas se registran con ciertas particularidades en el cerebro, desarticuladas respecto de un contexto (tiempo y lugar) específico. Cuando se activan las emociones asociadas a esas memorias, suelen percibirse como si se estuviera padeciendo nuevamente el episodio en cuestión. Eso fue lo que me llevó a optar por el presente: imaginar que la protagonista, en su narración sobre su infancia, revive los abusos y exigencias a las que fue sometido su cuerpo.
Ese tiempo verbal, quisiera pensar, es la manera que tiene el personaje de compartir sus vivencias con las lectoras y lectores; de dejarles entrar en su historia íntima y comunicarles las emociones que todavía la marcan en la adultez. Esto tiene que ver también con la estructura fragmentada de la novela. No hay una línea argumental que haga avanzar ordenadamente la trama. Preferí construirla a partir de escenas y que la historia se vaya revelando por acumulación de situaciones. El deporte de alta competencia obedece más a una narración lineal, una épica de avance progresivo. La estructura de fragmentos, me parece, contrasta con ese supuesto. Pero no hay héroes en esta novela, como comenté anteriormente. Hay tan solo un aprendizaje respecto de cómo gestionar en la vida las heridas que perduran para siempre.
“Escribí lo que no encontré en los libros que leía”
Entrevista de Erick Abanto
Periodista y escritor, nacido en Navarra, España. Ha dirigido y trabajado en numerosos periódicos, televisiones y radios en Europa y Latinoamérica. Es además autor, entre otras novelas, de El hombre de la Leica (2006), Los sueños de un libertador (2010), cuyo protagonista es el general Miranda, el Precursor, y Todo llevará su nombre (2014), que narra los comienzos de la lucha por la emancipación y el final de la vida del libertador Simón Bolívar en Santa Marta, Colombia. Aprovechamos su visita a Lima por la Feria Internacional del Libro 2024 para conversar con él.
¿Cómo va la gira de presentación de su libro?
Va muy bien. Y, además, estoy descubriendo en Lima que hay mucho interés sobre Ayacucho, cosa que me gusta. La gente se acerca mucho para hacerme preguntas, observaciones, comentarios de escenas del libro que les ha gustado.
¿No ha tenido ninguna sorpresa? ¿Alguna polémica política acerca de sus libros? Usted sabe, la historia siempre es controversial.
No, porque además estamos hablando de algo que pasó hace doscientos años, y hay que ponerse las gafas para ver con la vista de 1824, y no tratar de adecuar el pasado al presente. Afortunadamente, no ha habido polémicas de ese tipo.
¿Cómo nace la idea de la trilogía? ¿Lo concibió así desde el primer momento?
No, al principio no pensaba en una trilogía, ni mucho menos. Fui escribiendo el primer volumen, la historia de Francisco de Miranda, cuando me di cuenta que se podía contar como episodios de una historia más amplia. De ahí escribí Todo llevará su nombre, sobre los últimos días de Bolívar, ya con la idea de formar una trilogía.
Novelar los últimos días de Bolívar parece una empresa arriesgada. ¿Por qué escogió a ese personaje y cómo lo escribió?
Bolívar es un gran personaje. Yo lo escribí porque tenía muy presente su figura en las conversaciones familiares. La historia de Francisco de Miranda, la de Bolívar, todo ello se conversaba en mi familia porque tengo unos tíos muy cercanos que, durante la Guerra Civil Española, migraron a Venezuela, donde es muy conocido todo esto. Entonces desde siempre he estado vinculado con la historia venezolana y sus figuras históricas. Pero para serte sincero yo no escogí a Bolívar. Lo que pasa es que Gabriel García Márquez, que fue mi amigo, leyó el libro de Miranda y me dijo “tienes que escribir el de Simón Bolívar”. Yo le dije “pero tú ya lo has escrito, de alguna manera, en El general en su laberinto”. Y me dijo “aún así hazlo, porque nadie ha escrito con el nombre propio del Libertador”. Y bueno, lo hice (risas).
Pudo haber sido Sucre también, o Santander.
Claro, pero tenía más información de Bolívar. Además, yo no hago una propaganda, esa no era mi intención. Pudo haber sido otro personaje, lo que me interesaba en ese libro es explorar los últimos días de alguien que siempre ha sido visto como una figura fuerte, sólida y, de pronto, sus últimos momentos son de enfermedad y soledad. Esa contradicción la encontré fértil para explorar otras dimensiones de la condición humana.
Para tratar estos temas, ¿por qué escogió la novela histórica y no la crónica o la divulgación?
Hombre, la novela siempre me ha parecido el género más apropiado para estos temas. Resulta que yo escribí lo que no encontré en los libros que leía. La historia de la Independencia está muy bien documentada y hay muchas investigaciones que son muy buenas, pero la gente quiere saber qué pasó y yo me propuse juntar todos esos datos y esos documentos y escribir una novela. Además, es como una introducción al tema, sazonada con escenas sentimentales, trágicas y esas cosas. Ya si uno quiere profundizar, pues ahí están los textos, las fuentes, los archivos.
Un escritor peruano, Miguel Gutiérrez, decía que el novelista es un historiador privilegiado porque ingresa allí donde los historiadores no pueden ingresar, a los sentimientos, las emociones.
No conocía a ese escritor que mencionas, pero mis novelas se ajustan a la verdad, nadie puede cambiar el pasado. Lo que hago es agregar elementos propios de la novela histórica, diálogos, escenas, ambientes. No puedo cambiar la historia, pero sí contarla de una manera amena y poniendo el énfasis en esos años.
En el caso de la Batalla de Ayacucho, ¿pudo haber sido distinta la historia?
No, la suerte ya estaba echada. Si no ocurría allí, ocurría en algún otro lugar y en algún momento. Y el resultado iba a ser el mismo. Yo he investigado el tema y no hay una sola manera de pensar que pudo haber sido distinto. Lo que se puede especular es el momento, la zona, etc. Pero de que los patriotas dirigidos por Bolívar ganaban la guerra es incuestionable. Tarde temprano iba a ocurrir.
Las batallas suelen ser representadas como grandes momentos masculinos. En el caso de su novela Un día de guerra en Ayacucho, el personaje principal es una mujer: Flora Barros. ¿Cuál fue el papel de las mujeres en Ayacucho?
Bueno, las mujeres siempre participaban en este tipo de guerras. Aquí en Perú las conocen como las rabonas. Como bien dices, en el caso de la novela Un día de guerra en Ayacucho, escogí a Flora porque era una perspectiva distinta de la guerra y, además, porque las mujeres, en esas guerras, acompañaban a sus maridos para asistirlos en la comida, la vestimenta, etc. Entonces son personajes que recorren de primera mano todo el proceso de la guerra. Esa perspectiva me permitía no sólo concentrarme en la batalla en sí, sino explorar también las tensiones previas y posteriores.
Finalmente, ¿qué queda de todo esto? ¿Valió la pena? A la luz del presente, ¿realmente se cumplió la promesa de libertad y bienestar que inspiraba a los patriotas?
No, claro que no. Después de las guerras de la Independencia, lo que vemos es que cada nación se desvivió en guerras civiles de por lo menos cincuenta años. Después de Ayacucho lo que vino es caos y violencia, aquí y en otros lados. La promesa no se cumplió, y ya vemos los resultados. Pero no se puede juzgar el pasado con ojos del presente. Lo que ocurrió en Ayacucho tenía que ocurrir, más allá de posturas políticas. Y pues, en ese momento, era la gran oportunidad para la construcción de un sistema nuevo.
Se lo pregunto por estos brotes de nostalgia monarquista que estamos experimentando en Latinoamérica. A raíz del surgimiento de la ultraderecha, hay grupos minoritarios que enaltecen la bandera española y discuten la independencia.
Pues no he tenido conocimiento de ello. Pero, en cualquier caso, lo hecho, hecho está.
Por último, hay algún libro que recomiende a nuestros lectores
Pues mira, todos los buenos libros son recomendables. Si quieres novelas, siempre recomiendo dos clásicos: Pedro Páramo, de Juan Rulfo, que es una exquisitez, y, por supuesto, la madre de todas las novelas, El Quijote.
“La literatura sirve para mezclar las cosas y verlas de otra manera”
Por Sebastián Uribe Díaz
Uno de los principales invitados internacionales de la FIL Lima 2024 fue el escritor argentino Patricio Pron (Rosario, 1975), autor de seis libros de relatos, entre los que destacan El mundo sin las personas que lo afean y lo arruinan (2010), La vida interior de las plantas de interior (2013) y Lo que está y no se usa nos fulminará (2018); también, de siete novelas, entre ellas No derrames tus lágrimas por nadie que viva en estas calles (2016) y Mañana tendremos otros nombres (2019), así como de los ensayos El libro tachado: prácticas de la negación y del silencio en la crisis de la literatura (2014) y No, no pienses en un conejo blanco: literatura, dinero, tiempo, influencia, falsificación, crítica, futuro (2022). Su trabajo ha sido premiado en numerosas ocasiones. En 2010, la revista inglesa Granta lo escogió como uno de los veintidós mejores escritores en español de su generación. Sus últimos libros publicados son La naturaleza secreta de las cosas de este mundo (2023) y la reedición de El espíritu de mis padres sigue subiendo en la lluvia (2024), ambas por Anagrama.
¿Es tu primera visita a Perú?
Es la primera vez que vengo. Como para el resto de argentinos, Lima es para mí casi un mito, por lo que me siento muy afortunado.
Antes de abordar tus libros, quería consultarte sobre algunos artículos que has publicado. En especial por ‘Yo estoy sufriendo, y seguramente tú también’[1], donde reflexionas sobre las denominadas ‘narrativas del trauma’, y afirmas que nuestro deseo de comprender las cosas está conectado con nuestra necesidad de ficción y de consuelo. ¿Por qué desde la ficción se puede comprender mejor este? ¿Se debe a que sea más efectiva que las ciencias sociales o una falla de estas?
No han fallado, desde luego. Necesitamos tanto de la filosofía, la sociología, como también de las ciencias duras para comprender el presente. Todas ellas ofrecen una visión incompleta de la realidad si no las combinamos o si no las conjugamos con el ejercicio de creatividad que es la ficción y la literatura.
En términos generales, las ciencias y las disciplinas que mencionaba son buenas para abordar el presente, así como la ficción es la que nos dice lo que puede ser. Y en este momento histórico necesitamos ambas cosas, no solamente comprender el mundo que nos rodea, sino también postular otro, a pesar de los enormes desafíos que enfrentamos. Es decir, hacer dialogar y completar otras disciplinas. La literatura no solamente es literatura, sino siempre está vinculada con otras cosas, con sociología, filosofía, etc. La literatura sirve para mezclar las cosas y, al mezclarlas, verlas de otra manera.
¿Cómo es tu proceso de la escritura de ficción y no ficción?
Es un proceso muy intuitivo. Yo parto de una pregunta y es posible que, en virtud de la pregunta, a raíz del modo en que esta es formulada, el modo que tenga de responderla vaya más por el lado de la ficción.
Las preguntas son esencialmente las mismas y no las distingo si se trata de ficción o no ficción, sino de un proceso orgánico. Lo que voy escribiendo deriva hacia un lugar o hacia otro. Se trata de categorías que pueden y deben estar muy claras para quien lee los textos, pero no necesariamente para quien escribe.
En América Latina, hay la tradición de autores que han pasado de la ficción a la no ficción. En España, no te encuentras con ese cruce de fronteras. En mi caso, es algo que se desarrolla a lo largo del proceso de escritura.
Hace poco vi que posteaste que habías leído Introducción general a la crítica de mí mismo. Conversaciones de Ricardo Piglia con Horacio Tarcus[2], publicado por Siglo XXI, y comentaste que ese libro complementaba de alguna manera sus diarios. ¿Qué es aquello que más te sorprendió en línea con lo que comentabas sobre los cruces de la ficción y no ficción?
Piglia es uno de los autores más importantes en mi formación, y tuve la fortuna de conocerlo poco antes de que falleciera y que me tratase como un par. Es muy emocionante cuando los autores te tratan así, como si pertenecieses a su vida. Él fue uno de los autores más inteligentes de la literatura argentina, la cual es una muy cerebral, a diferencia de otras literaturas, con autores finísimos como pensadores. Esto se vincula con el hecho de que el pulso vanguardista en Argentina se volcó gracias a la influencia de Borges en el cruce de ficción y no ficción.
A diferencia del caso peruano donde el impulso vanguardista fue hacia la poesía, en el caso de la Argentina, fue hacia el ensayo, en el cruce de la ficción y no ficción, y Piglia fue un maestro de eso. En este libro que mencionas, Piglia contó lo que no contó en sus Diarios de Emilio Renzi, que más bien ofrecía el espectáculo de Piglia leyendo a Piglia.
En esta conversación con Horacio, cuenta todo lo que no contó en sus diarios: su activismo político, sus vínculos con organizaciones políticas de vanguardia, los años sesenta, setenta. Tiempos que fueron muy interesantes, pero a la vez muy trágicos, atravesados por golpes de estado, por asesinatos políticos, etc.
Y luego me pareció interesante lo que dice de Walsh, de quien señala que se puso a escribir no ficción no por un impulso político, sino por percibir que lo que nos estaban contando, estaba mal contado. Lo que hizo que Walsh escriba no ficción (Operación Masacre, etc.) no fue inicialmente una idea política, aunque condujo a la trasformación política de Walsh, sino que fue un impulso de escritor (“esto está mal contado”), y que tiene que ver con esto que hablábamos hace un momento: hacer preguntas y cruzar los límites de la no-ficción y ficción para tratar de responder. Por ejemplo, los lectores de mis libros dicen que hay mucho ensayismo en mis novelas. No es algo intencionado, pero es algo que me gusta.
Uno tus cuentos que más me gusta es ‘Como una cabeza enloquecida vaciada de su contenido’, que me recuerda a Copi en la propuesta de esbozar el revés de la idea de progreso humano como una sombra de la evolución. ¿Cómo crees que conversa la literatura con el progreso? ¿Cómo fue esta última experiencia que tuviste enfrentándote a ChatGPT[3]?
Me alegra que menciones ese cuento, puesto que está estrechamente relacionado con la obra de otra gran escritora argentina que es Graciela Speranza, siendo casi una respuesta a la escritura de esta magnífica ensayista, y una forma de responder a la pregunta de cómo contar una historia del presente a través de un objeto aparentemente irrelevante, uno de los objetos sin ninguna importancia, que las personas utilizan sin pensar en ello, pero que, sin embargo, precisamente por su carácter transitorio, puede permitirnos recordar la historia de la Humanidad y ver qué nos conecta con todos.
Cuando escribes acerca del régimen económico y político en el que vivimos, a menudo tiendes a hacerlo hablando de grandes estructuras que involucra grandes cantidades de personas. Si bien este ejercicio es legítimo, parece que impide recordarnos que estas fuerzas políticas y económicas que operan sobre nosotros son partes de vidas individuales. Ese cuento es un intento de proponer una manera de contar que sea distinta de la forma habitual de hacerlo.
En cuanto a la idea de progreso, hay dos formas de concebir la historia: como una trayectoria lineal que avanza hacia una especie de resolución, y otra versión de la historia como algo cíclico, que es parte de los mitos antiguos, de la historia de las religiones, etc. Desde aproximadamente el surgimiento del cristianismo, hemos tenido una idea del tiempo lineal y progresista. Avanzamos hacia una especie de lugar, que para algunos es el triunfo de la técnica y para otros es la revolución, el progreso económico; y para personas religiosas, el Apocalipsis, la segunda venida de Jesús, el fin de los tiempos.
La forma lineal es la dominante en Occidente y, sin embargo, una y otra vez comprobamos que caminamos en círculos. Las sociedades latinoamericanas han hecho enormes progresos en los últimos años, pero esos progresos no están garantizados. Los derechos para las mujeres, para las minorías, para los más desfavorecidos de la sociedad, el derecho a una vivienda digna, a transporte, a salud, son derechos dificultosamente adquiridos y, por ello, más fácil de perderlos, como pone de manifiesto el caso argentino. Más que hablar de una progresión, creo que de lo que debemos hablar es de avances y retrocesos continuados de la historia de la vida que son la historia de las sociedades de la que formamos parte.
Yo no veo ningún tipo de progreso en las nuevas tecnologías. Tienen algunas ventajas, pero también enormes desventajas y problemas que producen. Paul Virilio, ensayista francés, decía que cada nueva tecnología genera un nuevo accidente. La invención del tren es la invención del accidente ferroviario. La invención del teléfono es la creación de la caída de las líneas que impiden comunicarnos. La aparición del internet crea sus propios accidentes: tanto el crecimiento de los discursos de odio, o circunstancias como la de hace poco (la caída mundial de Microsoft) que hace que caiga todo el sistema. Esos accidentes vienen unidos, son partes intrínsecas de nuevas tecnologías que se nos presentan como soluciones. Donde algunas personas nos quieren hacer ver soluciones, yo solo veo problemas.
Así que ya ves, no tengo una idea progresista de la historia, lo que no quita que sea una persona más o menos optimista. Sobre Chat GPT, los amigos de la UNED me propusieron esta especie de partida de ajedrez entre Chat GPT y yo, en las que ambos produjimos sesenta textos a partir de unas consignas, y esos textos fueron evaluados por un puñado de especialistas. Afortunadamente los especialistas valoraron más mi trabajo que los de Chat GPT, pero no quiere decir que la humanidad haya ganado, sino que los expertos aún son capaces de diferenciar entre la escritura humana y la escritura maquínica. La pregunta es si la gente puede diferenciarlo igualmente que los expertos. Mi respuesta es que no, que estamos rodeados de comunicaciones producidas por máquinas (en redes sociales), y de un pensamiento maquínico que afecta a personas que son incapaces de desarrollar una contradicción o un pensamiento complejo.
En ese contexto, la literatura adquiere un lugar especial, una forma de resistencia. Supongo que, con el tiempo, no dentro de mucho, pero en algún momento, uno más o menos mediato, la diferencia principal entre unas y otras personas será su capacidad de comprensión de la comunicación (tanto escrita como verbal). Entonces quizá los que leemos tengamos en ese sentido una pequeña ventaja, al tiempo que un montón de problemas, pues comunicarte con personas que no son capaces de comprender lo que dices es particularmente difícil. No son buenos tiempos, pero tampoco parecen ser mejorables. En esas estamos.
Muy interesante tu respuesta porque conversa mucho con tu última novela en la que se parte de la idea de que el desastre está aquí, en el presente, y se conecta con tu propuesta acerca de la posibilidad de pensar un mundo mejor.
Creo que pensarlo es necesario y es una de las grandes tareas políticas que tenemos por delante, pero también llevarlo a cabo, que es una tarea mayor a la de imaginarla. Afortunadamente, tenemos todos los recursos como sociedad: la capacidad de diálogo, establecer acuerdos, un enorme ejercicio de imaginación colectiva, etc. Recursos a los que algunas personas vamos a contribuir de una manera u otra. Unos escribiendo libros y otros atendiendo un hospital público. Creo que todos somos parte de algo que nos concierne.
Ahora yo haría mías las palabras de Gramsci que dijo que «soy optimista de la voluntad y pesimista de la razón». Tenemos que ser conscientes de los desafíos a los que nos enfrentamos. En materia incluso de comunicación literaria, tenemos que tener el optimismo de la voluntad. Nos jugamos varias cosas y creo que cada pequeño espacio que conseguimos hay que defender y preservar: conversaciones que tengo contigo, con los amigos de Lima, las conversaciones que se produce con mis libros, donde no estoy, pero se hace a partir de ellos, esos lugares tienen que ser preservados y defendidos, nadie más lo va a hacer. Tenemos que hacerlo.
Hace poco ha salido una edición corregida y aumentada sobre El espíritu de mi padre sigue subiendo en la lluvia. ¿Cómo ha sido esa conversación con ese texto que ha sido publicado hace más de diez años?
Para mí es otro libro, pero lo hubiese sido incluso aunque no hubiese cambiado una coma, porque ha sido leído en circunstancias distintas por lectores diferentes. Cada nueva publicación de un libro supone la transformación de ese libro en un libro diferente. El ejercicio de la relectura lo convierte en un libro diferente, pues si lees un libro que ya has leído verás que lo lees de una manera distinta. Lo mismo con los subrayados, donde muchas veces descubres que subrayaste lo menos importante. Es tal vez la prueba de que tengo algunas capacidades como lector y autor que no tenía en el pasado. Esto es esperanzador, ojalá que siga, pero también afecta a lo que yo mismo escribo.
Cuando comencé a corregir el libro, pensé que solo iba a cambiar los adverbios, corregir un par de errores, y no fue así. Cuando me metí a ello descubrí que lo podía hacer mejor, que podía hacerlo con una sintaxis distinta, un texto más contundente, más eficaz. Tenía la impresión de que sabía qué es lo que había querido decir, que ahora podía decirlo mejor. Creo que es un libro mejor ahora. Además incluye cincuenta fotografías nuevas. Creo que en ese momento pensé en la posibilidad de incluir fotografías y no sé por qué no lo hice.
Yo quería que los lectores que han leído el libro tengan la posibilidad de que lean qué imágenes estaban en mi cabeza cuando estaba escribiendo la novela, que tengan acceso a una dimensión a la que no tienen acceso. Es también una forma de exponerme porque nunca había publicado un libro con fotografías mías. Y como te expones, te sientes empoderado, pero al mismo tiempo profundamente ridículo: es como bailar en una discoteca. Pero tenía que bailar sobre una discoteca. Creo que el libro es mejor ahora, incluyendo el epílogo. El caso policíaco tuvo desarrollo después de la novela, así que también está incorporado en la novela.
Es posible que acabe haciéndolo con los otros libros que Anagrama irá publicando o rescatando poco a poco, pero no lo sé. En este momento, me interesa más lo que vaya a hacer a continuación. De eso es más difícil hablar siempre.
Cuando vi la edición aumentada/corregida que hiciste, lo percibí como un ejercicio parecido al de Fresán con Mantra o al de Bellatin con Salón de Belleza.
No leí la nueva edición de Bellatin, pero sí los libros de Fresán, y sus reediciones. Rodrigo es expansivo, tendiendo a ampliar sus textos. Pero creo que en este caso yo reduje. No ha habido cortes sustanciales, no hay nada que haya quedado fuera que sea realmente relevante. Fue un ejercicio de ir a lo esencial del libro.
Supongo que son rasgos del carácter que nos diferencian a Fresán y a mí, haciendo que la expansión para él sea fácil. Son formas distintas de enfrentarse a los textos que uno ha escrito. En ambos casos, sin embargo, diría yo, tal vez, lo que nos una sea la idea de que estamos en movimiento, de que no nos hemos quedado en ningún lugar, de que estamos creando y lo estamos haciendo con el mismo talento (ojalá) y con la misma convicción con la que comenzamos a hacerlo. Alguien me preguntaba recientemente en una entrevista para un periódico mexicano si consideraba el Premio Alfaguara la cumbre de mi carrera. Y era una pregunta, supongo, pertinente desde el punto de vista del entrevistador, pero para mí completamente desconcertante. Lo que hice en el pasado no me interesa demasiado, me interesa lo que hago en el presente. Y de esta manera quisiera responder tu pregunta anterior. El pasado está aquí en el presente, el futuro es lo que haremos en el presente. Es el resultado de lo que hacemos en el presente. Y en este breve instante desde la perspectiva de este breve instante, el pasado y el futuro se ven de manera particulares.
Cuando yo decidí reescribir El espíritu de mi padre… lo que hice fue traer un libro al presente. Hubiese sido fácil dejarlo en el pasado, decir esta es una pieza de mi museo particular. Hay escritores que se dedican a crear un museo particular, pero para mí lo más importante es estar en movimiento, y permanecer emocional e intelectualmente vivo.
Antes de despedirnos, te quería consultar por algún libro, disco o película que quieras recomendarnos.
Cuando escuchas mucha música o ves muchos films o lees muchos libros, te sucede que cuando te preguntan estas cosas te quedas en blanco. Las personas que han leído poco tienen en la punta de la lengua los diez libros más importantes de la historia de la Humanidad (risas). Pero déjame pensar un segundo. Hay un disco al que yo regreso con cierta frecuencia, lo estaba escuchando cuando venía de camino a Lima. Su autor es un gran baterista de jazz y rock llamado Pomo. Tiene dos discos: Pomo Primario, Pomo Binario. Son maravillosos. A quien quiera que le interese estas músicas, le gustará. Charly García, Cerati y Fito Páez construyeron sobre algo, sobre cimientos sólidos de un productor como Spinetta. Pomo fue el baterista de una de las mejores bandas de Spinetta: Invisible. Ver cómo ese músico continuó creando y superando sus estándares es algo que todos deberían disfrutar. Esa es mi recomendación.
“El fútbol es una pasión que sirve para entrever ciertos nacionalismos prestados”
Por Sebastián Uribe
Gabriel Mamani Magne (La Paz, 1987) es uno de los nuevos narradores destacados de Bolivia, ganador del Premio Nacional de Novela 2019 con Seúl, São Paulo, novela editada por Dum Dum (donde también publicó El rehén) y por Periférica en España.
La juventud y sus inseguridades, la construcción de la identidad en un ambiente hostil, los contrastes intrafamiliares, las referencias culturales pop del extranjero se encuentran en Seúl, São Paulo e influyen en el accionar de sus personajes. Sobre estos aspectos conversamos durante su paso por la 44° Feria del Libro Ricardo Palma en Lima.
*****
P. “(…) pero también algo que me repugna: dicen que uno entra al cuartel siendo niño y sale hecho un hombre; yo creo que uno entra siendo humano y sale convertido en animal de carga” se dice en la novela sobre la vida militar. ¿Cómo percibes que se mantienen los valores de la institución militar en el imaginario actual?
R. Creo que Latinoamérica tiene una vocación caudillista-militar fuerte. Digo esto tanto por la historia de consecutivos golpes de Estado como por la admiración a líderes déspotas, al tipo que grita alto, el mandón. Es así que, al menos en Bolivia, las fuerzas armadas, según mi visión, constituyen un lugar de ebullición de violencias donde el autoritarismo se junta con el racismo y clasismo. Históricamente, los altos mandos en Bolivia han sido ocupados por personas de la élite. Por otra parte, los puestos más bajos, los de los conscriptos, son ocupados por personas, sobre todo, del área rural o barrios marginales de las ciudades principales. Las Fuerzas Armadas son el lugar donde determinados sujetos entienden cuál es su lugar en el mundo: el del que manda o el del que obedece. Todo eso se hace extensivo a la vida civil, donde las prácticas autoritarias son algo del día a día.
P. Uno de los ejes que rodea gran parte de las escenas, ya sea como afición y práctica, es el fútbol. Está presente, por ejemplo, como un elemento que moldea las emociones de los personajes. ¿Cómo sientes que es la relación con el fútbol en países (como los nuestros) que suelen ser inferiores “en la tabla”? ¿Cómo estas referencias forjan la educación sentimental de tus personajes masculinos?
R. El fútbol educa sentimentalmente de muchas formas. Te predispone a la derrota o te hace interpretar la victoria de una forma u otra. Siempre digo que mi generación es una generación triste porque nunca vio a su selección jugar un mundial. Por supuesto que todo esto también tiene su correlato en lo geopolítico y las propias relaciones entre las idiosincrasias de diferentes países (agarrá a un argentino y a un salvadoreño y analizá cuál anda con la moral más alta). Pero también veo una belleza tímida en la forma en la que países como Bolivia entienden el fútbol. El gol de la verde se grita de forma diferente, con una garganta poco acostumbrada y, por ende, más apasionada. En mis personajes, en especial en Seúl, Sao Paulo, el fútbol es una pasión que también sirve para entrever ciertos nacionalismos prestados, como ocurre con los personajes bolivianos que apoyan a Brasil o Argentina. Ser hincha postizo devela un montón de cuestiones internas de una sociedad.
P. El k-pop, tendencia a la que se adhiere Tayson, destaca entre otras características por reflejar un nuevo modelo de masculinidad en el que prevalece cierta androginia estética. ¿A qué piensas que se debe su popularidad entre los jóvenes? ¿Cómo se muestra este conflicto en tu novela?
R. Agarré el tema del k-pop porque su sola presencia irrumpe con la hegemonía anglo en el ámbito musical. Yo crecí pensando que todo lo que realmente valía la pena estaba en inglés. Entonces, a inicios de la década pasada, descubrí a jóvenes bailando música coreana en la plaza Camacho de La Paz y eso me voló la cabeza. Imitar a un cantante gringo es diferente a imitar a uno asiático. Eso va desde lo estético hasta los comportamientos. En mi libro, el k-pop es una válvula de escape para uno de los personajes que, como todo adolescente, busca encontrarse. También puede servir como una alegoría de esa fascinación por lo extranjero que existe en Bolivia: se sale del país para buscar mejores oportunidades, se consume productos de países vecinos porque gracias al contrabando son más baratos y se escucha música en otro idioma porque, pese a que uno no pueda entender nada, se la siente más cercana que la música hecha en el país. Pienso que lo boliviano está también formado por retazos de lo extranjero que, adaptados a nuestra realidad, tienen un significado renovado.
P. Otro de los conflictos de Tayson es el de la lengua, vacilante entre el español y el portugués de su infancia, lo cual no solo refleja su modo de hablar, sino también de situarse en el mundo. ¿Cómo ha sido el proceso de mostrar este encuentro de registros lingüísticos en tu novela?
R. El idioma castellano está cargado de registros del lugar, de herencias indígenas e influencias extranjeras. Bolivia no es la excepción: la migración hace que nuestra lengua se mueva a una velocidad andina para balbucear palabras en otros idiomas, como el portugués. Era natural que Tayson, el personaje hijo de bolivianos que nace en Brasil, se enfrentase al reto de la puja entre dos culturas, dos idiosincrasias, dos lenguas. A esto podemos sumarle la influencia del aymara en el castellano boliviano. Son muchos los migrantes bolivianos en Brasil y, mientras escribía el libro, reparé en que pocas veces había leído textos en los que se reflexionara sobre las bifurcaciones lusófonas de nuestra lengua.
P. La insularidad geográfica de Bolivia parece vislumbrarse en la atracción de los jóvenes protagonistas por elementos foráneos: bandas coreanas, equipos brasileños, cumbia argentina. ¿Cómo percibes que se han reordenado las hegemonías culturales en el siglo XXI? ¿Ello se refleja también en la literatura?
R. Sí. Hemos llegado a un punto en el que lo foráneo marca una influencia tan importante como la ancestral. Es común criticar la hegemonía cultural ejercida por el norte, pero pocas veces reflexionamos sobre las hegemonías del sur. Las influencias mexicana y argentina, por ejemplo, opacan las producciones del resto de la región. Claro que todo tiene que ver con economía y medios de comunicación, pero también es bueno reconocer otros componentes que hacen que nos fijemos en ciertas literaturas y en otras no. Muchas veces, al pensar lo latinoamericano, nos quedamos con un puñado de países –en teoría “los más representativos”–, olvidando que hay mucho más. Sería bueno agitar el mapa y dejar que algunos libros caigan y descubrir obras de países con menos reflectores.
P. Hay una escena hacia el final en donde uno de los personajes le pide al otro que no tome fotos desde la ventanilla del avión al momento del despegue para no distorsionar la evocación del momento al recordarlo después. ¿Qué capta la literatura que no la hacen otras artes como la fotografía, la pintura o el cine?
R. Creo que lo que la literatura captura de la realidad es un movimiento visible y al mismo tiempo invisible. Hay pulsiones que una buena novela genera que capaz no puedan verse, pero están ahí. Quizá por eso muchas veces recordamos lo que sentimos al leer un gran libro más que la trama principal. Por otra parte, las imágenes que la literatura genera son personales, es decir, están alimentadas por la imaginación y los antecedentes del lector, algo que no pasa con el cine, que de por sí te pone una imagen que es igual para todos los espectadores.
Aprovechando su paso como invitado a la Feria Internacional del Libro de Lima 2023, conversamos con Michel Nieva, escritor argentino y autor de «¿Sueñan los gauchoides con ñandúes eléctricos?» (2013), «Ascenso y apogeo del imperio argentino» (2018), y «La infancia del mundo» (2023). La conversación se dio previo a su charla sobre ciencia ficción latinoamericana.
Michel Nieva
Empecemos por una pregunta general, Michel ¿qué es o qué representa para ti la ciencia ficción?
La ciencia ficción en su veta más comercial es esta idea de una novela de quinientas páginas, pero a mí me gusta pensarla más como un formato para escribir distintos géneros, tanto novela como ensayo, que son las dos vertientes de mi escritura. Es más, yo diría que uno es como la ficción del pensamiento y el otro como el pensamiento de la ficción, dos vertientes que están enlazadas: uno es ciencia ficción y el otro ciencia de no ficción.
Tus personajes pasan por una desilusión amorosa o existencial y de pronto se ven involucrados en proyectos políticos irreverentes ¿Cómo enlazas los sentimientos del individuo con algo mayor, más colectivo?
Hay una cuestión que emana de la poética e ideología borgeana que es el principal componente de cualquier discurso, y en particular de la política como complot y las conspiraciones en el terreno de lo ficcional. Él [Borges] tiene esta idea sobre el traidor y el héroe, de que cada historia es una copia de la tragedia y la comedia. Creo que en mi escritura, sobre todo en estos libros, hay un poco de satirización de la cuestión de los complots políticos pensados desde la ficción, es decir, cómo la paranoia es una especie de sintaxis que estructura la ficción política, y cómo esa paranoia puede disparar hacia peripecias completamente delirantes.
¿Todo proyecto político está condenado a ser tergiversado por esta paranoia? Me pongo a pensar en el proyecto socialista, el gran proyecto del siglo XX, y pienso hasta qué punto llegó la paranoia a cerrar a los individuos, y cómo las promesas y esperanzas que tenían puestas en él, se tergiversaron.
Sí, en el caso del individuo (y de algo más grande) en mi escritura, en especial en estos dos primeros libros, aparece el individuo frente a una corporación o asociación con intereses, a la que el individuo no tiene acceso, y entonces la paranoia es la única manera de tratar de inmiscuirse en ellas. Es decir, la paranoia también como elemento político que permite pensar una posible aproximación a esos proyectos, a esos poderes. Creo que eso estaba en el «Comité anti francés» (el primer capítulo de Ascenso y apogeo del imperio argentino), que es un poco de la literatura argentina con esta cuestión del complot…
¿Siempre no?
Sí, el complot está presente por ejemplo en Roberto Arlt…
¿Pero esto del complot es un invento argentino?
(Risas). Bueno también es interesante que en Argentina está asociada al jeroglífico, como una lengua que hablan personas que vienen de afuera, por ejemplo, Sarmiento tiene esta cuestión de que anota una frase en francés cuando se escapa de Rosas y él dice que los rosistas lo toman como un jeroglífico porque no saben francés, y empiezan a crear teorías paranoicas que dicen que es un jeroglífico, y es un poco esa cuestión de una lengua que no se sabe ni se conoce, lo que dispara el complot.
Bueno acá en Perú también hemos tenido presidentes que escribían en francés, pero nunca habíamos llegado a ese nivel de enunciación.
(Risas). Bueno el complot estaba en Arlt, en Borges… hay muchos cuentos en los que aparece el complot como la base de lo político.
Y de lo literario, me imagino.
Sí, como el lugar en el que se cruzan.
¿El humor en tus libros es parte de una estrategia dentro de estas conspiraciones?
Bueno yo traté de ser un escritor serio, realista, de crítica social, y fracasé rotundamente. No me quedó otra que irme al otro extremo, que fue como la sátira. Fue por descarte que llegué al humor.
¿Y sentiste ahí una liberación que no había en el otro lado, en lo más solemne, en la literatura seria?
En general yo rehúyo bastante de lo lacrimógeno y del patetismo, creo que el humor es una estrategia que permite tomar distancia de cierto discurso naturalizado en lo social. Yo lo llamo, más que humor, el absurdo. Es decir, situaciones completamente naturalizadas (políticas, sociales, culturales) en las que el absurdo permite demostrar la contingencia de ese entramado.
Yo te lo preguntaba porque en estos tiempos de cancelación y corrección política, con aumentos de denuncias de censura, sentí que el humor en tu literatura era una vía de escape para decir cosas que en otros contextos serían completamente censurables.
Creo que mi escritura también responde a un rechazo o un contexto de época, que tiene que ver primero con la autoficción, que es como el subgénero de las redes sociales, y también de la forma de leer de las redes sociales, que no es una manera literaria de leer, sino una manera literal, y es con eso que tiene que ver la cancelación: con no poder leerse ningún tipo de discurso en varios sentidos.
Ausencia de ironía, digamos.
Sí, sí. Creo que vivimos en una época de lo inmediato, en la que estas escrituras y maneras de leer responden a lo inmediato. A mí me gusta pensar la mediatez como instrumento para entender la inmediatez de nuestro tiempo. Y ahí aparece por un lado la extravagancia de las historias, que parecen muy disparatadas pero que también están conectadas a entender un tiempo presente, y creo que el humor y el absurdo también responde a esta distanciación. O sea, me gusta como el recurso de pensar algo que está completamente extemporáneo, llega a un nivel de aceleración mediante el humor, el disparate y la paranoia, que de una manera incomprensible acaba por ser completamente transparente con el presente. Yo tengo un poco de esa superstición de que solo se puede llegar a lo inmediato mediante la mediatez más extrema.
A eso iba. El tópico general de la ciencia ficción siempre ha sido el apocalipsis o las distopías horribles y tóxicas (digamos, Orwell, Huxley, Dick). De pronto leo tu ciencia ficción y me muero de risa. Es completamente distinto. En ella el futuro también me da miedo, pero me da miedo mientras me estoy riendo. ¿Fuiste consciente de eso? ¿Te diste cuenta que mezclando ciencia ficción y parodia o disparate podía salir algo distinto de la tradición, pero dentro de la misma?
Sí. Creo que es un intento también por pensar el futuro situado en la realidad latinoamericana. Los autores que mencionas siguen también un discurso que está tatuado a una producción del Norte, que nos llega como si fuera el futuro universal pero que es tan diferente a nuestras realidades, que se vuelve satírico en sí mismo. Esa gesta patriótica y la relación con la tecnología que tienen en el Norte, es muy distinta a la del Sur, y creo que al usar la sátira es también como satirizar esa ciencia ficción que no se identifica con las realidades latinoamericanas.
Cuando leía los gauchoides decía “aquí hay cumbia villera con ciencia ficción tradicional”, y de ahí ha salido algo nuevo.
(Risas). Sí. Aparece la cuestión de una relación distinta con la tecnología que tiene que ver con que está puesta al servicio de la violencia, pero también hay esta cuestión de lo falsificado, del contrabando, que es la manera que se accede a lo tecnológico en otra región. Y por ese lado aparece la cuestión del humor.
¿Cómo escribes tus libros? No sé si te han hecho esta pregunta antes, pero cómo es el proceso. Digamos, vas al archivo en busca de un dato histórico o de una fecha específica, y a partir de ahí sale…
Sí, por un lado, está la parte del archivo, me gusta trabajar con elementos históricos de Argentina o de Latinoamérica. Por otro lado, hay un escritor argentino Carlos Gamberro que piensa que hay esta gran tradición española del barroco y un poco el modernismo latinoamericano tiene como función distanciarse del Barroco como procedimiento (y Borges es el gran cultor de hacer una literatura antibarroca o antiespañola). Sarmiento decía…, digo, perdón, Borges decía ese chiste de que para independizarse de España la literatura latinoamericana se puso a copiar a Francia, y bueno esta cuestión de ser antibarroco es el procedimiento de Borges. Gamberro dice que esta tradición sería rioplatense, con una escritura mucho más limpia y sin tanto artificio técnico. El Barroco aparece en la imaginación, no tanto en la técnica sino en el contenido, y a mí me interesa un poco esta condensación de aglutinar muchos elementos que va también un poco en contra de la ciencia ficción comercial norteamericana, que es esta cuestión de tener un argumento que parezca atractivo y dosificarlo en 500 páginas. Yo soy una persona que está en contra de la dosificación. Para mí es como una sobredosis de imaginación lo que tiene que ser la escritura. Esa sería la definición. O sea, por ahí tengo ideas para cinco novelas y las aglutino en un solo cuento.
Me has hecho recordar una frase de Ariana Harwicz que dice que el escritor solo tiene que ser fiel a una sola cosa, la sintaxis, y que el resto es política. ¿Te parece que por ahí va la idea de la condensación que dices, es decir, que la sintaxis define el estilo y el modo de escribir?
Sí, yo lo llamaría la poética, en el sentido que yo hablaba de la mediatez para entender lo inmediato, y por ahí que la manera política para abordar el presente no sea algo periodístico o panfletario, sino llevar al extremo una poética, o sea, radicalizar una poética como una manera de tener una aproximación política desde la literatura.
Digamos una manera de intervenir en la realidad desde la ficción.
Sí, y para mí eso tiene que ver con esto de la sobredosis de imaginación.
Sobre la sobredosis, cuando estaba leyendo tus novelas vi referencias sutiles a ‘Fight Club’, y a películas de Carpenter y Tarantino. ¿Cómo te vinculas con ellas? Me imagino que es parte de la sobredosis de imaginación que mencionas.
Bueno hay una frase de Hitchcock que dice que solamente los malos libros se pueden convertir en películas. De hecho, siempre tuve como que este complejo de escribir algo que sea imposible de cinematografizarse (si es que existe esa palabra), escribir historias que fueran imposibles de realizar ni con el mayor presupuesto hollywoodense. Pero sí, me interesa el cine de género, el cine gore, clase B, Vincent Price, Cronenberg, Carpenter.
Acerca de tu última novela, La infancia del mundo, uno de los aspectos más destacados es la descripción de un mundo terraformizado por el hombre y el calentamiento global alentado por él. ¿Cómo crees que inciden (o incidirán) las condiciones atmosféricas extremas en el temperamento de las sociedades? ¿Puede acelerar un choque de clases? (pregunta formulada por Sebastian Uribe)
Bueno eso es una hipótesis del aceleracionismo, es decir, la aceleración de los problemas propios del capitalismo va a llevar a una lucha de clases. En la novela creo que aparece la cuestión más bien de cómo se profundizan las desigualdades con las catástrofes, o sea creo que un problema de la novela y de mi escritura es si hay un límite de lo que el capitalismo puede convertir en una mercancía, Incluso si se pone en peligro la continuidad de la especie, creo que en la novela aparece esta cuestión de que el fin del mundo no es el fin del capitalismo, o sea como que el capitalismo imagina un futuro aun cuando ya no exista más el mundo. Digamos, esta cuestión de la terraformación de otros planetas, convertir un ecosistema en una mercancía. En la novela hay una empresa que, como si fuera un McDonald’s climático, puede como reproducir ecosistemas desaparecidos en la tierra en otros planetas y ello, a su vez, solo lo pueden gozar multimillonarios que tienen acceso a pagar el precio de los hoteles que están en esos ecosistemas.
Una curiosidad. ¿Para ello te inspiraste en la película Avatar, o en el último libro de Latour sobre el calentamiento global? ¿De dónde salen estas ideas, o ya es parte de un desarrollo intelectual propio viendo cómo el capitalismo se apropia de los recursos naturales?
Hay un autor de la ciencia ficción dura que es Stanley Robinson y que aglutina un poco todas estas teorías del ecosistema como algo que es una especie de metabolismo, esto es, que si se logra producir esas interacciones ecológicas se pueden replicar en otro lado. Está la teoría de Lynn Margulis, la Hipótesis Gaia, de que el planeta es un ser viviente en el que intervienen un montón de organismos, y que para reproducir un ambiente en el que tenga que vivir un humano, en realidad lo más importante no es el humano, sino los microorganismos bacteriales que producen una serie de condiciones atmosféricas y geológicas. En la novela aparece esto como si se pudiera hacer una especie de recetas para replicar un ecosistema
Violencia que se infringió, violencia que se engendra, La infancia del mundo se puede leer como una historia de venganza. ¿Cómo fue abordar este tema en la infancia del niño dengue?
Sí bueno el niño dengue es una criatura mutante (mitad humano, mitad mosquito) que sufre bullying en la escuela, sufre una cantidad de vejaciones tal que se vuelve una especie de complejo que la proyecta hacia afuera. Es curioso cómo después mucha gente me dijo que se sentía identificada con el niño dengue.
Ahora que lo mencionas, cuando estaba leyendo ‘Sueñan los gauchoides…”., y el “Ascenso…”, hay un momento dentro de la lectura que uno dice, bueno puede que esto sea real o puede que no, pero más allá de su contexto uno siente lo que están viviendo. Hay una identificación que trasciende el escenario en el que se hallan los personajes. En ese momento yo sentía qué estabas tratando de decir que más allá de los contextos, ya sea pasados, presentes o futuros, hay una serie de temas que no han sido del todo ahondados. El poder, el amor. No sé si tú lo veías así.
Bueno uno de los temas que más me interesa a mí es lo no–humano, y cómo lo no–humano se imbrica con lo humano a partir de la violencia, que es una interacción deshumanizante de cuerpos y territorios. Y como eso es llevado al extremo con una criatura de la que es imposible identificarse, pero que puede suscitar digamos, sentimientos. Casi como un experimento mental…
Incluso puede ser un sistema lo no–humano.
¿Cómo un sistema?
Digamos, el capitalismo puede ser un engendro no–humano de la actividad humana.
Sí. Por un lado, veía lo no humano como un sistema deshumanizante creado por la humanidad –pero que trasciende la humanidad– y como algo que se vuelve algorítmico y matemático; y, por otro lado, lo no-humano como criaturas que son un ensamblaje mutante y que no son reconocibles como cuerpos humanos.
¿La razón es tóxica, la razón nos deshumaniza? es una pregunta filosófica, pero se me viene a la mente al leer toda tu literatura y lo que me dices ahora. ¿Necesitamos bromas para desprendernos esa toxicidad a veces la razón nos da, de esa paranoia que produce?
Más que razón, la llamaría monetización algorítmica, o sea, cómo el funcionamiento del capitalismo está relacionado con lo matemático. En la novela aparece esta cuestión de una bolsa de valores de biofinanzas, que son paquetes accionarios que especulan sobre la ocurrencia de nuevas pandemias y ven qué empresas van a beneficiar; aparece esta cuestión de producir catástrofes que solamente se ve en términos numéricos. Ahí aparece lo numérico al servicio del capitalismo, como una manera de falta de empatía total de cualquier tipo de sufrimiento.
Un funcionamiento ya por lejos de una voluntad específica, digamos…
Claro, hay esta frase famosa de Jameson que dice que es más fácil imaginar el fin del mundo que el fin del capitalismo, y como que en la novela aparece un capitalismo que trasciende el mundo. Entonces, cuando este desaparece, el capitalismo aparece como si no estuviera gobernado por ningún humano.
Hay apartados dedicados a los videojuegos, su adicción y sus avances de efectos especiales. ¿Cómo es tu relación con este mundo?
De chico jugaba una consola que se llamaba Family Game, que era una súper Nintendo (la Nintendo falsificada que se vendía en Argentina, porque la Nintendo era muy cara), y en ese momento comencé a escribir guiones de videojuegos. Ese fue mi primer acercamiento a la ficción o a la creatividad. Después quedó como un poco descartado, hasta que hace unos años me contacté con un grupo de hackers y creamos un videojuego en 8 bits (videojuego inspirado en Sueñan los gauchoides…). Ahí como que volví a entrar a una manera de creación de ficciones no literarias, y en la novela aparece un poco. Digamos, es una novela sobre la infancia, y yo introduje un poco de las infancias contemporáneas, y de cómo el videojuego es uno de los principales mecanismos de producción de subjetividad, es decir, como artefacto cultural. Así como en otra época era el teatro o el cine, hoy para los chicos es Minecraft (y todos esos juegos que tienen que ver con creación de mundos). En la novela me interesaba pensar cómo los personajes entran a la realidad a través del videojuego, que era un videojuego que, a su vez, conectaba esa geografía del futuro con el pasado, porque la novela transcurre en el siglo XXIII, pero el juego transcurre en el siglo XIX. Digamos, se conecta la geografía a partir de los tiempos pasado y futuro.
Era una manera de poner en práctica la novela, digamos, sacarla del texto y hacer de lo audiovisual una experiencia inmersiva para el ‘jugador’.
Sí, aparece como procedimiento literario porque permiten narrar otra fantasía dentro de la fantasía, pero también es una idea de cómo el videojuego es hoy en día una herramienta para entender un montón de industrias (por ejemplo, los cohetes hoy están dirigidos por un joystick, los drones…)
Incluso el submarino del Titanic, que pasó hace unas semanas..
Sí. Y lo mismo las finanzas, como algo que se controla como si fuera un videojuego. Entonces, aparece como una especie de “teatro mundi” en el que el videojuego es la gran matriz en la que se entiende la realidad.
El gran simulacro de Braudillard.
Claro, sí. Sí.
Una vez Piglia hizo una diferencia entre el cuento policial clásico y el thriller. ¿Te animarías a hacer una diferencia parecida entre la ciencia ficción tradicional y la ciencia ficción latinoamericana, que es precisamente de lo que vas a hablar en la feria del libro?
Sí. La relación de la tecnología con la violencia, puesta al servicio de la precarización de la vida, y pensar los sistemas económicos como un mecanismo que en el futuro degradan sociedades, y que es algo muy propio del ciberpunk, permean muy bien a la realidad latinoamericana. La diferencia estaría en que la ciencia ficción inglesa la norteamericana mira también el futuro desde el colonialismo –esta cuestión de conquistar otros planetas aparece como un imaginario Imperial–, y bueno, nuestra realidad se vive desde otro lado
Desde la visión de los conquistados.
Sí, exacto.
¿Qué estás leyendo por estos días? ¿A qué autores recomendarías para seguirle la pista?
Eh… ¿contemporáneo?
Si nos lo puedes mencionar.
Bueno ahora estuve leyendo un filósofo brasileño que se llama Ailton Krenak, que habla sobre futuros ancestrales…
¿Algo que ver con History Channel? (risas)
No, no (risas). Me parece un pensador interesante. Después estuve releyendo a Voltaire, pero ya no sería contemporáneo.
¿Algo de ficción?
Bueno se está produciendo mucha ciencia ficción en Latinoamérica, en general. Por ejemplo, en Uruguay está la obra de Ramiro Sanchiz, Rita Indiana en el Caribe u Oddilus Vlack en República Dominicana.
