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Reseña: El Califato de Lima (2021) de Diego Otero

Instrucciones para construir una ciudad

Por Cristhian Briceño

El vínculo entre ciudad y conflicto tiene larga data. “Gran ramera” llama San Juan a Babilonia en el Apocalipsis (aunque bien podría estarse refiriendo a Jerusalén o Roma, supuestas capitales del pecado y del cuestionamiento al dios de los hebreos), con todos las alcances epitéticos que ello supone; Thomas Chatterton, indispuesto por el desprecio de sus congéneres, se refiere a Bristol, su lugar de nacimiento, como una “inmunda ciudad de ladrillos” poco antes de cometer suicidio; supongo que Antonio Cisneros aludía a Lima con su famosa metáfora de la ballena, si consideramos, por supuesto, la humedad sempiterna, la gris oscuridad, el frío envolvente, el hedor a sargazo y a manada de peces. Diego Otero (Lima, 1973), por su parte, hace uso de un sistema político extranjero para enunciar su especulación poética: el califato. Si bien este régimen se emparenta naturalmente con el elemento religioso, Otero ha decidido sintetizar esta simbología hasta quedarse con el componente restrictivo. Al insertar a su yo poético en un ámbito ajeno desata el conflicto, el cual propicia los cuestionamientos sobre su relación con el entorno y los mecanismos que debe emplearse para establecer una conexión saludable con él. Son elocuentes y periódicas las imágenes de estrechez dentro de la geografía urbana; los edificios, por ejemplo, se vuelven espacios reducidos únicamente a la circulación dentro de ellos, a las galerías por donde el individuo suele transitar, pero parece no haber espacio para el establecimiento o el descanso:

         Una cerviz flexible, que

nos permite asentir

y desplazar el cuerpo

por las zonas en que el edificio se vuelve

angosto como la madriguera

de un topo o el ojo

de una cerradura. (p. 47)

De una forma reiterativa, se nos habla de ductos o de espacios estrechos e impracticables, por referirse a la cuota alienante con la cual el individuo se enfrenta en su cotidianeidad; la estrechez de esos espacios abruma a quien se ve obligado a ocuparlos con su presencia, a refugiarse en ellos mientras va perfeccionando su capacidad de adaptarse al entorno anómalo o que se percibe como tal. Para mayores luces, en el fragmento anterior, encontramos la imagen de la cerviz flexible, que nos indica un estado de apocamiento, pero también de capitulación, por lo menos circunstancial: se puede rastrear la referencia en la ya famosa (y cancelada) estrofa de nuestro himno nacional que nos habla de la sumisión y de una humillada cerviz que se levanta, venciendo el poder que hasta entonces la mantuvo encorvada. A partir de esto, se podría conjeturar que el yo poético se ve retornar a una fase ya superada de su historia, que puede ser la personal, la íntima, o englobar, por qué no, lo nacional, lo comunitario. El califato, desde una interpretación sencilla y quizá antojadiza, es un retorno a lo ya superado; se retorna no precisamente a un régimen político caduco, despótico y que va de la mano con la religión, sino, más bien, al miedo previo al fortalecimiento del carácter, a la duda, al cuestionamiento implacable de la vida y de sus actores, como cuando uno vuelve la cabeza, con sana curiosidad, para ver lo que ha quedado atrás, pero, al igual que la esposa de Lot, acusa un cambio a menudo desagradable:

A decir verdad nuestros ojos son los ojos

de las cerraduras,

y cada vez que alguien

introduce la llave

resultamos heridos.

                                   O tuertos. (p. 53)

La cerradura retoma el tropo de la estrechez, pero aplicado en el fragmento es también un indicio de la inaccesibilidad del yo poético, del costo que supone establecer vínculos cuando el medio ha revelado la alteración de su orden. Se enuncia a Lima como una ciudad en conflicto con el individuo, y por momentos esta se encuentra tan alejada de la percepción del yo poético que se tiende a la invención de un carácter exótico para así explicar su discapacidad en cuanto a hallarse a sí mismo o a ubicarse dentro de. Estar en la ciudad implica una exploración excesiva del fenómeno, al punto de percibirse únicamente la estrechez, el elemento opresivo ejemplificado con los ductos o las cerraduras; para sobrellevar esta deficiencia, el yo poético procura elevarse, esto es, tomar distancia de todo, afianzar su individualidad, alejarse hasta donde la ciudad se vuelve inteligible debido, posiblemente, a una ilusión de totalidad y de tolerable imprecisión:

El silencio es imprescindible para una adecuada contemplación:

desde tan arriba todo es hermoso, incluso Lima. (p. 50)

Y también en:

Lima casi no es y es

hermosa

desde tan alto. (p. 55)

Mientras la ciudad sea una imagen detenida, hay una oportunidad para hacerla suya y arrebatarle significado; es la paradoja de la lejanía: cuando hemos tomado distancia podemos apreciar a cabalidad el hecho, comprender su funcionamiento y nuestro lugar dentro de él. No obstante, el lugar del yo poético parece encontrarse en las zonas inferiores, de donde ocasionalmente asciende, aunque esta es la excepción. Por ello, nada queda claro o, en todo caso, su necesidad por acertar y hallar una respuesta produce una proliferación de interpretaciones que lo llevan a la angustia debido a una abundancia de interrogantes:

Qué es El Califato de Lima. ¿Un chiste? ¿Una caricatura de la opresión y el fundamentalismo que asoman sus cabezas de papel maché por encima de una nomenclatura  de dudosa incorrección geopolítica? ¿Se debe presumir que en algún lugar, encaramado sobre algún púlpito o alguna bóveda, hay algo así como un califa? ¿O el califa es ese energúmeno que ya hemos conocido? (p. 49)

Hasta ahora me he referido a la sección homónima y final del libro. Si revisamos los apartados precedentes encontraremos elementos similares. Por mencionar uno, tenemos nuevas menciones a los lugares cerrados, reclusivos o asfixiantes: “Todos queremos salir de un lugar al que solo se puede entrar” (p. 13); “Lima parece una ciudad, pero en verdad es un taxi” (p. 19); “El mal es una ciudad parecida a Los Ángeles o a Lima … El mal tiene tentáculos invisibles que agarran del cuello a todas las personas honorables” (p. 35). Es en estos poemas previos donde vamos descubriendo que si bien hay una angustia concentrada en la parte final, el yo poético ha encontrado un antídoto en el humor. Y este humor está construido en torno a imágenes muy alejadas de cualquier solemnidad; al contrario, se precisa del apunte irónico, incluso es necesario extirpar el carácter sagrado de los símbolos para que se alcance a construir un ambiente libre de las coacciones y/o límites, en parte distinto al que se establece en la sección final, como si en esta antesala se hallaran las respuestas, unas respuestas que no se emplean porque es necesario establecer el escenario especulativo donde el yo poético pueda ser indagado:

Un país

arrasado.

Un país o una pepa de palta

que debería seguir girando

en el aire del departamento, cada vez

más lentamente hasta el punto de convertirse

en la única excepción del mundo

a la ley de la gravedad. (p. 10)

Y también en:

¿saben ustedes

para qué puede servir un ángel

si no es para lanzarse

a las turbinas

de los aviones de guerra? (pp. 28-29)

Lo especulativo, incluso, alcanza los dominios de la poesía en dos poemas que son representativos de este libro: “Nuevos deberes de la poesía peruana” y “César Vallejo en el siglo XXV”. En ambos se explora la función de la poesía fuera de su espacio temporal, donde el ambiente ya no es el mismo donde alguna vez floreció su influencia. En el primer poema, además, se alude al régimen que se explora en la sección final (“Si tenemos que decir que vivimos en Lima, debemos decir que vivimos en el Califato de Lima”), estableciéndose una alteración en los parámetros con que se mide el acto poético. Nuevamente estamos ante un poema que se resuelve con una imagen poderosa, aquella en la que los hologramas de Antonio Cisneros y Washington Delgado, poetas de promociones disímiles, se fusionan en un abrazo, procreando un ser que deja de ser inmaterial y que implica el sincretismo de sus propuestas estéticas, de sus emociones, de sus personalidades como metáfora de la persistencia de una tradición que encuentra tierra fértil en las generaciones ulteriores que toman la posta a pesar de presentárseles un escenario tan enrevesado que no se sabe si se está asistiendo a “una fiesta o la guerra”. En el segundo poema se refresca la imagen adusta de Vallejo y se lo traslada imaginativamente en un tiempo que no es el suyo, para profundizar en su verdadera trascendencia, intentando responder con esto aquella manida suposición de entender a la poesía como un acto atemporal. El ejercicio no es vano, ya que entendemos que el trasfondo, el objetivo encubierto, es situar al yo poético en el lugar del poeta y ser partícipe de esa exploración, de la misma forma que, más adelante, se situará en el supuesto califato limeño:

(…) Vallejo estaba apoyado en un muro, con una bolsa transparente de canchita en la mano. A su lado había un tipo de jean y saco, que parecía admirarlo con fervor. (…) El punto es que lo interrogaba con entusiasmo y vehemencia sobre versos específicos de Trilce IX, Trilce XXVII. Y Vallejo sonreía con cierta sorpresa y decía que ya no se acordaba de esos poemas. Que había pasado demasiado tiempo. (p. 39)

Foto: Alessandro Currarino / El Comercio

El carácter indagatorio de este par de poemas marca una pauta significativa para la colección. Nos lleva a pensar en un yo poético no solamente en constante cuestionamiento de su entorno, sino también en una continua averiguación de sus posibilidades, como si ingresara voluntariamente a sus especulaciones esperando hallarse en el contraste, hacer resaltar su humanidad en medio de la realidad alterada que él mismo se ha inventado: la gran metáfora del califato se convierte, entonces, en una desacostumbrada, estrambótica tonalidad donde, con suma nitidez, consigue hacer descollar su normalidad.

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Datos del libro reseñado:

Diego Otero

El Califato de Lima

Álbum del Universo Bakterial (AUB), 2021

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Reseña: Morir en mi ley (2021) de Lenin Heredia Mimbela

Inauguración de un nuevo cosmos peruano

Por Cesar Augusto López Nuñez

Es posible creer que la novela de la tierra es un asunto “superado” en la narrativa peruana, pero creemos que eso dista de ser cierto. Habitar, desplegar la vida y su deseo, siempre ha implicado marcas de violencia y la ocupación del espacio, en términos prácticos, siempre ha transformado lo humano, porque los primeros signos de sedentarismo generaron las primeras máquinas de guerra, las ciudades, el engaño, la mentira, el asesinato. Que las formas de poblar el mundo se hayan, más o menos, modificado no significa que, en su lógica elemental, sigan agenciando potencias en tensión.

Morir en mi ley, primera novela de Lenin Heredia, emerge del agenciamiento de lo humano y lo espacial, siempre entendido como un complejo entramado que se traduce en las idas y vueltas de sus personajes, en sus destrucciones y posibilidades. Las vidas de Lidia, personaje principal de la propuesta narrativa; Paco, su degradado amor juvenil y padre de su única hija; Rebeca, la inocencia en medio del tráfago de la ciudad y los dilemas de sus padres, sin olvidar a la anciana Matilde, se encuentran enlazados por un sistema mayor que insiste en lo ancho y ajeno del mundo.

No es ociosa ni manida esta última figura, porque las tensiones de la infancia y adolescencia frustradas de Lidia son producto de un trasfondo político que marca su cuerpo y la necesidad de migrar. La transformación de Paco, por otra parte, es efecto de su pliegue y asimilación a las formas subrepticias del poder de la modernización. Podríamos calificarlo como un engranaje salvaje de lo moderno junto a sus compinches, el Trinchudo y el Gordo Anselmo. De aquí uno de los grandes ejes que abre la novela: el combate entre la comunidad campesina, sus líderes y sus ancianos firmes, y la maquinaria que despliega la inasible constructora.  Sin duda, esta última procura la abstracción de la diferencia con su lema publicitario “La vida que usted se merece” (p. 226).

El vértigo, a veces cinematográfico de la novela, con su inicio in medias res, por ejemplo, responde a la urgencia por transformar el desierto piurano en un mundo amurallado, una tierra que deje atrás el “inútil” sujeto comunal, la relación íntima con la tierra, para dar paso a los condominios, a la verticalidad dominante que solo se preserva en el aplanamiento y la homogeneización de los deseos programados por los “pitucos”. En ese sentido, Lidia, Paco, Rebeca y Matilde son el efecto de fuerzas mayores enmarcadas en intereses que rebasan su capacidad de comprensión. Lidia lo plantea con la claridad y cotidianidad que cualquiera ha empleado alguna vez: “Una vive nomás, sin pensar si hace bien o no” (p. 63).

El ritmo de destrucción de los personajes y sus decisiones dependen de una exterioridad no precisada, aún, en este paso narrativo dado por Heredia, el cual nos parece de mayor envergadura. Incluso, para corroborar nuestra intuición lectora, que la novela nos presente pinceladas de la década de los noventa, nos anuncia un recorrido mayor de los personajes que recién conocemos, pero que se caracterizan por encontrarse sobre dimensiones vitales que les exigirán ir entendiendo su lugar en el mundo propuesto por el joven novelista. Y así como el Perú sufrió cambios drásticos desde el primer gobierno de Fujimori, a través de la narrativa creada por la Constitución del 93, es posible que nosotros nos encontremos en un momento textual cero de la experiencia modernizadora no limeña. Rebeca no será la única niña de la narración, sino todos los personajes asaltados por una nueva lógica colonial.

Entendida como una puerta de entrada hacia un plan mayor, Morir en mi ley transita entre diversos planos como la resistencia femenina, el machismo, el hampa, la vejez, el reclamo popular en toda su fragilidad contra un régimen que asciende sobre ellos, irremediablemente, y que se alimenta de sus singularidades sin que se puedan percibir los rasgos de su rostro. Por este motivo, las diez partes y el epílogo de esta historia, en los que se conjugan el flujo de conciencia de Lidia, la voz del narrador que trenza su historia y la de Paco, mientras el mundo sigue con su curso inevitable, se nos presentan recomendables. Incluso, es necesario mencionar que existe la posibilidad de que el lector pueda percibir los titubeos narrativos de Heredia, sus primeros pasos hacia una posible consolidación y la duda del creador que busca regular un tejido que procura transmitir más de un ritmo vital en su reclamo por su justo lugar en el mundo.

No cabe duda de que seguir a este nuevo novelista, desde ya, podría permitirnos entender la creación literaria en una clave de calidad y sin la dependencia de Lima como tótem espacial. Además, tenerlo en cuenta podría aproximarnos a los procesos de afianzamiento expresivo a los que nosotros mismos, lectores, nos debemos cuando nos permitimos entender nuestro lugar en el amplio círculo del arte verbal peruano. En esta ocasión, a través de un proyecto que se muestra nada despreciable, por su prometedora ambición y oficio estético, nos es grato afirmar que recorrer las líneas de Morir en mi ley nos permitirá aprender de Piura, el Perú y el vigor de la literatura peruana.

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Datos del libro reseñado:

Lenin Heredia Mimbela

Morir en mi ley

Sietevientos Editores, 2021, 237 pp.

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Reseña: Un verdor terrible (2020) de Benjamín Labatut

La paradoja de la ciencia

Por Omar Guerrero

Un verdor terrible (Anagrama, 2020) del escritor chileno Benjamín Labatut (Rotterdam, 1980) se le puede definir como un libro inclasificable. En palabras de su editora Silvia Sesé, se trata de un artefacto literario donde el principal protagonista es la ciencia. Es decir, aquí se hace literatura a partir de una exploración del ámbito científico. El medio para llevarlo a cabo es la narrativa, a pesar de que no se trata específicamente de una novela. Tampoco corresponde con exactitud al género del cuento. Sin embargo, se recurre de alguna manera a su estructura para presentarnos cuatro relatos y un epílogo donde lo científico es visto desde su lado más perturbador. Se trata de unos textos de no ficción que desarrollan lo biográfico, lo histórico y -por supuesto- también el ensayo, sobre todo para sustentar las teorías científicas que se crearon a favor (y también en contra) de la humanidad. Aunque cabe resaltar que, para su autor, sí se trata de un libro de ficción basado en hechos reales. De ahí su paradoja, sobre todo al presentar estas historias de la vida real, con sus protagonistas y contextos, solo para mostrar los resultados de sus trabajos e investigaciones, muchos de ellos terribles y escalofriantes, más aún cuando se establece la presencia de la locura, la enfermedad y hasta de la misma muerte.

En el primer relato titulado “Azul de Prusia” su protagonista es el químico judío-alemán Fritz Haber, padre de la guerra química, quien usó por primera vez el cianuro de hidrógeno como una verdadera arma de destrucción masiva, pues en cuestión de minutos acababa con la vida de los soldados enemigos de Alemania en la Primera Guerra Mundial. Esto sucedía después de propalarla por los campos de batalla, causando asfixias e irritaciones dolorosas en las vías respiratorias hasta llegar al inmediato colapso. Este veneno se expandía como un gas de una coloración verdosa que acababa con cualquier forma de vida que se encontraba a su paso (de ahí el título del libro). Era tan efectiva como veneno que los principales mandatarios germanos condecoraron a Fritz Haber por los logros obtenidos hasta el momento en la guerra. Incluso hasta llegó a ganar el Premio Nobel de Química en 1918. Sin embargo, sus méritos como científico no causaron ningún tipo de orgullo en su familia, quienes se avergonzaron de él a tal punto de tomar decisiones radicales como una forma de mostrar su disconformidad ante tanto horror creado. Lo peor vendría después para el científico. Lo más irónico en esta historia es que en la Segunda Guerra Mundial los nazis utilizaron una variante de este cianuro (pesticida Zyklon) para acabar con la vida de los judíos en los campos de concentración. Muchos de ellos eran familiares de Fritz Haber.

El segundo relato es “La singularidad de Schwarzschild” donde se aborda la vida y peripecias del físico, matemático y astrónomo alemán Karl Schwarzschild, cuyo estado de salud se va deteriorando al punto de sufrir grandes e indescriptibles dolores en medio de las detonaciones de la Primera Guerra Mundial. Su diagnóstico era una extraña enfermedad llamada “pénfigo”. Su desarrollo es el siguiente, tal como lo resume el autor: “Su enfermedad comenzó con dos ampollas en la esquina de su boca. Al mes cubrían sus manos, pies, garganta, labios, cuello y genitales. En dos, estaba muerto”. Pero antes de este lamentable desenlace ocurre su verdadera singularidad, sobre todo con el contenido de la carta que le hace llegar a Einstein con la explicación y solución de las ecuaciones de la relatividad y el primer augurio de los agujeros negros. Como es de suponer, este descubrimiento resulta toda una fascinación.

El tercer relato se llama “El corazón del corazón”, cuyo principal protagonista es el matemático apátrida nacionalizado francés Alexander Grothendieck, quien desarrolló sus estudios estructurales en medio de un solitario retiro espiritual lleno de extravagancias y misticismo. Su aspecto y figura fue cobrando un total deterioro al punto de considerarlo como un indigente. Sin embargo, la decadencia de su aspecto físico contrastaba con la lucidez con la que desarrollaba sus investigaciones, al punto de trascender fronteras y admiraciones como le sucedió al matemático japonés Shinichi Mochizuki, quien veló por estas teorías hasta el último momento de vida de Grothendieck.     

El cuarto relato, y el más extenso de todos, se titula “Cuando dejamos de entender el mundo” que, a su vez, contiene cinco subcapítulos que se centran -en su mayoría- en la vida del físico austriaco Erwin Schrödinger, cuya vida personal estuvo marcada por una enfermedad que lo seguiría hasta al final de sus días. Esta misma enfermedad motivó para que él se recluyera en un sanatorio en Suiza sin importarle conocer las innumerables infidelidades de su esposa, quien se relacionaba inclusive con gente cercana a él. En cambio, Schrödinger aprovechó su internamiento para desarrollar a fondo sus investigaciones. En esos días de reclusión y tratamiento, él conoció a la hija del doctor dueño del sanatorio, una niña de trece años también enferma de lo mismo. Lo curioso en esta niña es que su enfermedad acentuaba su belleza, a pesar de su corta edad. Esta pálida belleza fascinaba y trastornaba a Schrödinger, quien no podía controlar sus erecciones ante la tentación de esta niña que siempre buscaba su cercanía bajo la forma de una inocencia y a la vez de cierta malicia. Parte de esta cercanía corresponde a un interés intelectual que solo puede ser cumplido por Schrödinger, hasta que surge de pronto un extraño erotismo en medio de un aura de muerte que solo puede causar un determinado tipo de respuesta. En la parte final de este texto también estarán presentes las diferencias y enfrentamientos entre Schrödinger y el físico alemán Werner Heisenberg debido a sus postulados en el desarrollo de la teoría cuántica y al principio de la incertidumbre. A ellos se suma la presencia de otros grandes genios como el príncipe De Broglie, Niels Bohr y Einstein. Todos juntos en un mismo encuentro internacional.  

El último texto corresponde a un epílogo titulado “El jardinero nocturno” donde un hombre, común y corriente y padre de familia, encuentra junto a su pequeña niña unos perros muertos producto de un envenenamiento por el uso de cierto tipo de sustancias. Él vive en un pueblo apacible rodeado de montañas y de vegetación. Se trata de un espacio que puede representar mucha vida. Sin embargo, debido a una serie de circunstancias provenientes de la ciencia solo se puede pensar en más incertidumbres o en la misma destrucción o muerte. Pues como el mismo autor menciona al citar a Einstein: “es imposible creer que los hechos del mundo obedecieran a una lógica tan contraria al sentido común”.

A partir de lo expuesto, el lector, sin necesidad de un profundo conocimiento científico, podrá sacar sus propias conclusiones.

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Datos del libro reseñado:

Benjamín Labatut

Un verdor terrible

Anagrama, 2020         

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Reseña: Hijos de la peste (2020) de Marcel Velázquez

Hijos de la peste: experiencias históricas e imágenes de las epidemias

Por Javier Garvich

A finales de 2019, nos llegaba de China la noticia de un nuevo virus. En el Perú, no se le dio mucha importancia hasta cuando se expandió hacia Europa con inusitada velocidad y, además, empezó a causar numerosas víctimas y alterar radicalmente la vida cotidiana de las sociedades. El 6 de marzo, el virus llegó al Perú de la mano de un viajero internacional; para fines de mes, ya contabilizábamos 30 fallecidos. En mayo, se superaban las 3000 víctimas mortales y en agosto se alcanzaron las 25 000. La cifra, lejos de amainar, continuó con un crecimiento escalofriante. Se inició entonces un capítulo inédito en la historia del Perú: confinamiento general, cierre de fronteras, suspensión de escuelas, negocios, reuniones sociales, irrupción exponencial del desempleo, implantación del miedo y la desesperanza. La COVID-19 ya estaba con nosotros.

Luego, una sucesión de paisajes pintorescos, insólitos, apocalípticos. Fueron los días del colapso casi total de los sistemas públicos de salud: bolsas de cadáveres apiladas en los rincones de hospitales, cientos de moribundos yaciendo en pasillos y zaguanes esperando poco más que un milagro mientras en los extramuros sus familiares pujaban por alguna información frente a burocracias abrumadas. Por las redes nos llegaban mensajes de médicos desesperados, quienes paradójicamente nos indicaban que los hospitales eran el peor lugar donde acudir entonces. Cuadrillas disfrazadas de astronautas bajaban ataúdes de los cerros de la Lima en extrema pobreza mientras, allá abajo, las clínicas privadas cobraban tarifas obscenas, sea por ocupar una cama UCI, sea por cobrarte un analgésico. No se sabía casi nada del virus: unos decían que era poco más que una gripe, para otros era Chernóbil. La paranoia encerraba a la gente que, bombardeada por noticieros sensacionalistas que cazaban a borrachos y fiesteros durante el toque de queda, salía a las calles como si se enfrentaran a un episodio de Guerra Mundial Z. Vírgenes haladas por helicópteros, recital de fantasiosos remedios caseros, mandos policiales lucrando con los implementos sanitarios de sus subordinados y un congresista afirmando que el virus era esparcido por avionetas. En ese clima irreal, el ensayista Marcel Velázquez se dedicó a escribir un libro sobre las pandemias en el Perú. 

Hijos de la peste es una reflexión académica que ha intentado responder —desde la historia, la sociología y los estudios culturales en general— a los desgarramientos, las incompetencias y las insólitas conductas que el virus ha desnudado en la sociedad peruana. Como el libro establece un continuo diálogo entre el pasado y el presente, de ahí una recurrente conclusión: las respuestas sociales ante la pandemia de la COVID-19 (sean desesperadas, tardías, trágicas o hilarantes) tienen profundas raíces históricas, marcan patrones que parecen haberse heredado hace siglos. Para este diálogo no solamente ha sido necesaria la investigación histórica de nuestras plagas. Además, resultó casi imprescindible el Archivo COVID-19 de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, un polícromo repositorio letrado, audiovisual y digital de los más diversos testimonios y manifestaciones culturales construidas en plena pandemia. Este archivo ha sido el otro extremo del diálogo que mencionamos.

Velázquez nos plantea su trabajo empezando por una revisión de las epidemias de mayor trascendencia en nuestra historia: la viruela y otros virus traídos por los conquistadores españoles, lo cual fue uno de los factores más importantes —sino el más importante de todos— en el desmoronamiento de la sociedad y la cultura andina de entonces. En el periodo republicano, se revisa la fiebre amarilla de 1868, la peste bubónica en 1903 (Lima y Callao); y en 1907 (en la costa norte), el cólera de 1991 y el actual flagelo de la COVID-19.

Es en los casos republicanos donde percibimos una reiteración de conductas y tics que parecen trasladarse de epidemia en epidemia: la desconfianza y la resistencia popular frente a las exigencias higiénicas y médicas, una persistente recurrencia a ritos mágicos y sustancias milagrosas, inevitables conflictos entre intereses empresariales y el cumplimiento de las medidas científicas de prevención, o el despliegue de respuestas demagógicas por parte del poder.

Así, comprobamos que la resistencia a las vacunas y a las restricciones y normativas sanitarias de prevención viene de lejos, o que el carácter religioso de la sociedad peruana impregnada de ritos y fórmulas tiene profundas raíces, parece impermeable en los cambios técnicos y se manifiesta con plenitud precisamente en las crisis sanitarias: el vuelo en helicóptero de la virgen de Chapi sobre la segunda ciudad más importante del Perú o las reiteradas escenas de autoridades peruanas de todo tipo prosternándose ante crucifijos no son atavismos de una sociedad ignara, sino conductas consecuentes de formas culturales arraigadas históricamente y que, lejos de difuminarse ante las transformaciones sociales, se aggiornan y muestran un dinamismo que engarza con las necesidades y las expectativas de gran parte de los peruanos.

El libro centra este diálogo en cuatro esquinas: primero, la historia que nos remite a la experiencia que el Perú ha tenido en sus epidemias; segundo, el miedo que se convierte en la gran actitud social frente a estas enfermedades que, cuando resultan nuevas, generan respuestas insólitas, a veces terribles; tercero, la violencia, con niveles aparentemente irracionales y hasta gratuitos, que inevitablemente aparece cuando la epidemia acelera su expansión; cuarto, el humor, a veces como sustituto peruano de la rebeldía (Pablo Macera díxit) o como una forma popular de encarar y resistir a las plagas. Una suerte de caleidoscopio diseñado para entender mejor los comportamientos sociales que las epidemias han generado en el Perú.

Pese a la recurrencia de imágenes bizarras que atraviesan —y abundan— en el libro, el autor evita regodearse en ellas. Por ejemplo, el miedo no es una tara ni un ejemplo de ignorancia infantil, es una reacción lógica en una sociedad muy desigual, bastante discriminadora, tremendamente desinformada. Las escenas de violencia, incluso las más chocantes, tienen explicaciones bastante plausibles. El humor —que en el Perú es proverbialmente clasista, racista y hasta xenófobo— se colige siempre con el contexto social del momento. El enfrentamiento entre las exigencias de la autoridad médica y la resistencia de las clases populares no es tanto un conflicto de “modernos versus tradicionales”, sino la evidencia de una sociedad jerárquica que alimenta la discriminación que coexiste con la ignorancia, tiende más al autoritarismo que al (siquiera) reconocimiento del otro, mientras estigmatiza y racializa a las víctimas de la enfermedad. En el Perú, el enfermo termina siendo el miserable, el pobre, el indio, el afrodescendiente o el asiático.  

Créditos: El Foco

Finalmente, cabe mencionar que buena parte del éxito de este libro se debe a un estilo que evita la solemnidad académica, que busca siempre retomar el hilo con la experiencia viva de los lectores (de las supersticiones del pasado a las teorías conspiranoicas actuales) y que aborda otros registros como el tono claramente autobiográfico al narrar la experiencia del cólera a principios de los años noventa o la evocación poética como la imagen fatalista de Vicente Maldonado, el carretero de la muerte, quien debe recoger los cadáveres de la peste mientras es recibido a pedradas desde las esquinas temerosas, lo que lo convierte en una trágica mezcla del mitológico Caronte  y el bíblico jinete del Apocalipsis, que anuncia y propaga las desgracias.

Hijos de la peste contribuye a que conozcamos mejor una parte de nuestra historia, de nuestra sociedad y de nosotros mismos en cosas tan cotidianas como la enfermedad y la muerte. Ojalá aparezcan trabajos del mismo calibre que sigan interrogándonos desde otros aspectos igualmente cotidianos como el sexo, las adicciones, el deporte o la risa.

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Datos del libro reseñado:

Marcel Velázquez

Hijos de la peste

Taurus, 2020

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Reseña: Huaco retrato (2021) de Gabriela Wiener

Contra el racismo y el coloniaje

Por Omar Guerrero

Huaco retrato (Literatura Random House, 2021) se presenta como una novela contada en primera persona cuyo recorrido se remonta al origen de una familia peruana que lleva un apellido extranjero. La autora lleva este mismo apellido, por eso mismo investiga y cuestiona. Todo empieza al visitar el Museé du quai Branly en París donde se encuentra la exposición permanente del trabajo realizado por su tatarabuelo, el explorador judío-austriaco Charles Wiener, en un viaje realizado entre 1876 y 1877, primero en territorio peruano y luego en Bolivia. Lo que ella encuentra en esta exposición es una serie de huacos y estatuillas incas que Charles Wiener extrajo del Perú con el fin de mostrarlos al primer mundo. De ahí su definición de “huaquero”. Pero lo que más le llama la atención a la autora es la mención de un niño peruano como parte de un proyecto civilizador que puede considerarse benévolo, aunque también bastante cruel. Se trata de Juan, un pequeño que el mismo Charles Wiener compró para arrebatarlo de la miseria y la barbarie de la que fue testigo en su viaje. Con esta singular compra, lo alejó de una madre alcohólica que mantenía a su hijo casi desnudo y con hambre, cubierto apenas por un poncho sucio y raído. Lo alejó también de un país que no le daría mayores oportunidades. A cambio, el pequeño recibiría educación y un modelo cultural que sería supervisado por su nuevo mentor, no sin antes exhibirlo en una especie de zoológico humano donde su distinción racial lo colocaba como un fenómeno o como una especie rara o distinta al centralismo europeo. Se trataba, pues, de una forma de racismo denominado racismo científico, pero racismo, al fin y al cabo.

La autora, a pesar de apellidarse Wiener, se define como una mujer chola de piel oscura, una mujer de color marrón similar a la madera o del mismo tono de la caca (sic). Se identifica también con la forma y los rostros de los huacos que se encuentran exhibidos como parte del trabajo de su tatarabuelo, un hombre que dejó descendencia en Perú sin saberlo o sin importarle. Por esta misma razón ella siente que el pequeño Juan, el niño que fue usado como experimento civilizador, es parte de su familia, más que el mismo Charles Wiener.

Ella también siente que los huacos y todo lo exhibido le pertenece al Perú, su patria, porque se define orgullosamente como peruana, una peruana que por distintas razones vive fuera del Perú. Y esta condición de migrante, de mujer peruana, de chola color marrón, le dan motivo para hablar de un racismo histórico e institucionalizado, no solo en el Perú, sino también en España, país donde actualmente reside junto a su familia, y donde muchas veces le han dicho con total desparpajo que sí tiene “cara de peruana”. Pero ¿qué significa tener cara de peruana? Y ella, a pesar de identificarse como periodista y escritora, la han considerado en más de una ocasión como una mujer que puede realizar distintas labores domésticas y de servicio como sucede con muchos peruanos y latinos, a quienes se les tilda despectivamente como “panchitos”, término que guarda relación al maíz que en Perú se conoce como “canchita”. Entiéndase “canchita serrana”.  

Se suma la bastardía de su familia, pues Charles Wiener nunca se preocupó ni se responsabilizó por el hijo que tuvo con una mujer de Trujillo llamada María Rodríguez, de la que no se guarda ningún retrato en la familia Wiener en la actualidad. Sin embargo, sí se guardan imágenes y se comparte mucha información del trabajo de Charles Wiener, incluido el libro que publicó producto de sus investigaciones en este lado del mundo. Lo cierto es que este patriarca nunca estuvo, pero igual produce un profundo orgullo en su familia peruana por los logros obtenidos hace más de un siglo atrás (o los casi logros como el hecho de casi llegar a descubrir Machu Picchu). Se suma la herencia del apellido Wiener, tan poco usual en un país como el Perú y que puede producir cierto tipo de privilegios. Ante este hecho, la autora vuelve a cuestionar si es válido sentir orgullo por un progenitor ausente cuya característica más resaltante es no tener el mismo color de piel que su descendencia. Al mismo tiempo revalida la imagen olvidada e inexistente de su tatarabuela, María Rodríguez, quien tuvo que criar un hijo sola en un país que sigue siendo extremadamente machista.

Otra revalidación femenina recae en su madre, quien tuvo que aceptar y sobrellevar la infidelidad de su esposo, el periodista Raúl Wiener, al punto de compartirlo con una amante que vivía a pocas cuadras de la casa familiar. No solo eso, también tuvo que aceptar a la hija nacida fuera de matrimonio. Este adulterio cometido trata de ser comprendido por la misma autora, lo que la obliga a auscultar la vida paralela que llevaba su padre fuera de su casa y de su trabajo. Es así como descubre una serie de situaciones que le parecen difíciles de creer. Y aquí hace sobresalir la figura y el carácter de su madre, sobre todo cuando llega la enfermedad y la muerte. 

Créditos: Sofia Alvarez

La autora también es otra figura femenina que sobresale en el texto, no solo por su postura contra el racismo y la necesaria revalidación de lo femenino, sino porque ella también comete una serie de infidelidades dentro de su matrimonio, el cual no se caracteriza por ser de dos personas sino de tres: esposo, esposa y ella. Razón suficiente para desarrollar el término “poliamor”. Se suma la presencia de una hija adolescente que observa y pregunta. Y en esta convivencia, con su hija adolescente, con su esposo peruano, Jaime, cholo como ella, y una esposa española, Roci, mujer blanca que trabaja en una librería, se da rienda suelta a una serie de libertades, pero también de hartazgos, silencios y muchas dudas que obliga a la autora a tomar unos talleres de sexo anticolonial y/o descolonizador donde se exhibe y explora el cuerpo femenino desnudo, con su belleza e imperfecciones, y sobre todo la piel, tan igual a otras pieles sin importar su color ni su origen. Y es que el mayor propósito de todo lo que sucede en este libro es descartar cualquier forma de dominio o poder. La vida sin ningún tipo de sumisión o prohibiciones es el único fin. Así lo demuestra en un texto final titulado “Panchilandia” a modo de crítica para finalmente dar paso al anhelo.

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Datos del libro reseñado:

Gabriela Wiener

Huaco retrato

Literatura Random House, 2021

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Análisis: cuatro libros de W. G. Sebald

Variaciones Sebald

Por Erick Abanto López

En su vida, W. G. Sebald escribió cuatro libros de ficción y muchos relatos sueltos. En ninguno alcanzó la música, pero en varios logró aproximarse a una nitidez singular. Siguió, como la mayoría de escritores, la ruta clásica de pulir el estilo sobre la marcha, afinándolo un poco más en cada nueva publicación, desbastando con los años la forma de la mole, extrayendo la melodía del ruido. Por eso el conjunto de sus ficciones bien puede verse como la imagen típica de una evolución: de lo rudimentario o caótico a lo exuberante, a la intensidad de lo profuso, y de ahí, finalmente, a la receta, al molde, al método.

No obstante, de todas ellas, es el cuarteto conformado por Vértigo (1990), Los emigrados (1992), Los anillos de Saturno (1995) y Austerlitz (2001) el que mejor perfila, en conjunto, no solo la progresiva composición de un estilo propio, sino también el recorrido gradual de una colonización extraña, de otro orden, no del todo inasible y difícil de abreviar.

Vértigo (1990) abre la trocha y, como todo primer libro, en el tránsito acaba magullado y deforme, disparando su ímpetu en toda dirección. Es de esos libros que solo adquieren sentido pleno al cotejarlos en retrospectiva, y más aún si se lo hace desde un interés académico o especializado.

Los emigrados (1992) es el trote brioso, el destajo, la primera construcción. Desmañado y disparejo, va y viene de un ritmo a otro. Atina y desatina a la par. Nunca especifica sus intenciones, de qué sirve todo lo que cuenta, para qué lo intenta, qué está buscando, qué quiere comunicar. Sabe esconder el meollo, acicatea con sutileza la estrategia de la relectura. Pero en la escena y en los diálogos, en la acción y en los detalles, en los colores de las cosas, en los sonidos, en los recuerdos, en los guiños, incurre en la obsesión de contarlo todo a la vez y en un solo rato, sin dosificar ni contenerse, alargando desproporcionadamente cualquier escena y olvidando que, desde el inicio, su historia tiene la clara marca, onanista y nostálgica, de no importarle a nadie salvo a él. La técnica compensa, pues su destreza para conjugar en el mismo párrafo las voces de sus personajes sin emplear ningún artificio enrevesado que no sea el breve y simple guion largo (y a veces sólo un par de signos de puntuación) denota que está despierto, consciente de lo que está narrando, atento a la orientación que sigue su trama.

En sus cuatro capítulos –cada uno dedicado a una persona que el narrador conoció en algún momento de su vida–, el recuerdo de Alemania y el horror de los campos de concentración es apenas un dato periodístico, un vago recuerdo ajeno o una carta añeja, un suceso que nadie ha vivido ni recrea, ni siquiera el narrador, pero de una intensidad tal que socava la confianza íntima de los personajes, las ruinas de su inocencia, hasta quebrar su ilusión, amargar su existencia y agriarlos en un tenue y mudo desconsuelo, taciturno, confuso, imposible de verbalizar.

Desde luego, es un desconsuelo implícito, que no está narrado. Sebald solo nos muestra a su narrador y, a través de él, a los diarios, testimonios, anotaciones, sonido, fragmentos y fotos a los que accede. En ningún momento, el lector ingresa a los otros, a los emigrados, a sus sentimientos, a sus anhelos o secretos personales. Solo conocemos, como lectores, la intimidad redundante y autorreferencial del narrador, su pasión evocadora, y su empedernida vocación por contar lo que recuerda y lo que antes recordaba. De los otros, de los cuatro emigrados alemanes, solo leemos lo que está registrado, lo que se puede ver, oír: lo material, lo averiguable, el dato inmóvil.

En una extrapolación imprevista, diríase que Sebald grafica dos elementos importantes de la experiencia: el testimonio, personal y siempre exclusivo (y hasta cierto punto narcisista), y las huellas vitales que vamos dejando, los objetos, las grafías, los materiales, registrables y/o transferibles.

Los anillos de Saturno (1995) es el descubrimiento del paisaje, la traducción del entorno, el encaje polícromo de lo natural y lo inventado, la ansiedad y el destello, el éxtasis de la forma, la disección de los propios límites como escritor y como ser humano, el martilleo doloroso de la prosa, la ambición y el colapso, el amaestramiento de las herramientas narrativas disponibles, el arrebato de fagocitar cualquier registro y cualquier palabra, cualquier tradición y conocimiento en una sola escritura que permita vencer, aunque sea por un instante, la imposibilidad de narrar lo que se ve o lo que se oye, de transformar en texto lo visual y sonoro, y enseguida el desastre, el fracaso de la épica, la derrota absoluta, el fuego y la quemadura, el dolor, la angustia abierta, el desgarro, la contaminación, el desborde, el desasosiego ubicuo y fatal, ya interminable, de quien escribe el libro, y de quien lo está leyendo. Es el viaje apasionado, geográfico y estético, por pueblitos y paisajes inéditos a la vista –recorridos en el pasado por poetas, políticos o filósofos– y por las digresiones que cada detalle suyo reverbera, y es el regreso, la media vuelta, el retorno atribulado, agónico, pálido, casi al borde del desmayo, la huida desfallecida, el desamparo, el síncope recurrente, el temblor. Es la contemplación del silencio que recubre el paisaje y la irreversible erosión que ello nos deja. Es el peligro literario de insistir demasiado en los nudos que funden las ruinas de la naturaleza y de la cultura, de escarbar en exceso en las costuras del abismo. El peligro de la luz. De llevar demasiado al límite la prosa, de avasallarla tanto en la búsqueda de un conocimiento genuino, más allá de toda frontera sensorial y estética, que dinamite cualquier resistencia, y termine hundiendo a quien escribe y destruyendo a quien le lee, empujándolo directamente hacia la mismísima inacción, hacia la parálisis del cuerpo. Hacia el pánico. Es el peligro de limpiar demasiado el monte, de vaciar su selva hasta llenarlo de restos y oscuridad. Es la sensación de ir ensombreciéndose poco a poco conforme la prosa avanza anudando –cada vez mejor– cita y paisaje, lugar y libro, residuos físicos y fragmentos escritos.   

Al igual que Eneas cuando pasa por la zona de las sirenas varios siglos después que Ulises y no encuentra más que rocas y restos, lamentándose así de ya no poder verlas, Sebald lleva a su protagonista a recorrer todo el condado de Suffolk (al este de Inglaterra) en un viaje a la vez intelectual, geográfico y espiritual, urdido en un estilo de prosa que contemporiza e imbrica descripción, reflexión, cita bibliográfica, recuerdo erudito, información enciclopédica (botánica, zoológica, geográfica, bélica, histórica) y disquisiciones puramente literarias –guiadas, principalmente, por la estela de Browne (ciencia y mística), de Borges (dato y metafísica) y de Chautebriand (diario personal y reflexión espiritual)–, y que, como el canto de las sirenas de Ulises o el ritmo del flautista de Hamelín, hipnotiza y encandila conforme nos acerca al fuego. La diferencia, por supuesto, es que aquí no hay un punto definido donde esté el fuego. No hay un final trágico predeterminado. Sebald no quiere devorarnos como las sirenas, ni ahogarnos como el flautista. Quiere mostrarnos aquello que ha descubierto, darnos su compañía, convencernos de escucharle, de prestarle atención, de acompañarle, aunque sea un rato.

Solo tras ese primer momento de hipnosis, que tarde o temprano ocurre, y una vez terminado el libro habremos descubierto, quizá contritos, el estrago, la niebla sofocante que disemina su prosa, la gigantesca mancha oscura que va derramando en la psique del lector, contaminándola, ajando en ella toda esperanza, toda voluntad, toda energía, pudriendo, como un parásito incurable, su vitalidad desde dentro, su interioridad, intoxicándola de paranoia y fragilidad con un veneno que nunca sabemos muy bien en qué consiste, dónde está o qué realmente es. Un veneno del lenguaje, un espejismo malsano de la lengua, una emanación tóxica que apenas intuimos que está ahí, en su trama, en sus hojas, en su escritura, en sus entrelíneas y en lo tácito, en lo que nunca nombra o en lo que Sebald, tal vez espantado, calla o evita decir.

Austerlitz (2001), por último, es la conquista y el establecimiento, el crecimiento urbano, administrado, el plan. Aquí, finalmente, Sebald nos ofrece su prosa más acabada y homogénea, la más limpia y compacta, la más armónica, cuidadosa en el ritmo y en los detalles, virtuoso ya en el arte de qué develar, de cuándo y por qué hacerlo. La destreza aprendida en la escritura de Los anillos de Saturno (1995), que le permitió aunar y modelar la tentación nostálgica, el impulso enciclopédico y el sosiego flemático en una prosa macerada en melancolía y angustia, se deja ver aquí completamente remasterizada y orientada, en todo momento, a los fines de la historia que pretende contar.

Así, la exploración desmesurada de Los anillos de Saturno –impulsiva, apasionada y guiada únicamente por la técnica de ensayo y error– aparece en Austerlitz ya convertida en un método de escritura eficaz y, hasta cierto punto, predecible. Aquí Sebald ya sabe escribir en sebaldiano, por decirlo de algún modo. Sabe cómo interpolar y engarzar los relatos y los objetos, cómo entretejer las historias que se recuerdan, las que se oyen o se cuentan, con los elementos físicos, vivos e inertes, que las atestiguan.

Jacques Austerlitz es un sujeto cualquiera, completamente anónimo, a quien un día el narrador, en una estación de tren y por pura curiosidad, sin plan alguno ni interés particular, se le acerca y le hace la conversa. Austerlitz aprovecha el interés genuino y espontáneo de su interlocutor y le cuenta lo que sabe –y lo que recuerda– de la arquitectura de la estación, de su gente y del paso del tiempo. Un tema lleva a otro, la tarde pasa, y así, sin más, empieza una relación interpersonal entre dos hombres desconocidos, centrada únicamente en la lógica de la conversación y que, por azar o por urgencia, se prolonga en varios encuentros a lo largo de más de dos décadas.

Tal como en la primera vez, en cada encuentro, Austerlitz satisface el interés de su interlocutor –el narrador de la historia–, contándole su vida y sus ideas. El interlocutor oye atento. A veces repregunta, pero prácticamente lo deja hablar. La figura, entonces, queda delineada. Uno habla y cuenta; el otro, calla. Uno se drena, el otro absorbe. Uno comparte su interior, y así aligera su angustia; el otro, fascinado, oye con calma, embelesado, sin notar que podría estar intoxicándose. Uno se abre y muestra su abismo, el otro lo ve.

Austerlitz libera en cada encuentro una capa más de su desgarro interior, mientras su interlocutor, el que nos cuenta la historia, oye entusiasmado y lo deja seguir. Austerlitz convierte su trauma en relato oral, y así suelta la carga y despercude su ensimismamiento. Su interlocutor, lo vemos, reelabora el relato oído y lo plaga de fetiches y tabúes que nunca llegamos a conocer, pues Sebald ni los nombra ni los describe (aunque sabemos que están ahí, gravitando en cada historia que Austerlitz cuenta, creciendo en la profundidad del texto, invisibles siempre, pero sugeridos por atajos, rodeos, elipsis). Austerlitz, al hablar, transforma su dolor en anécdota y búsqueda. Su interlocutor, al oírle, otea la dimensión de ese dolor y teme experimentarlo.

De esta manera, al igual que los célebres personajes de Cervantes, que de tanto andar juntos se contagiaron hasta los pareceres, con el tiempo las conversaciones entre Austerlitz y su interlocutor van trastocándolos irreparablemente, hasta permear e invertir sus perspectivas. En las últimas páginas, Austerlitz actúa, viaja, investiga, se mueve; su interlocutor, por su parte, busca sin éxito reestablecer su vieja confianza, volver a contemplar sin sospechar, olvidarse de lo que ha oído, huir de eso.

Austerlitz, como tantos otros libros, nos recuerda los peligros de la fascinación y los inevitables e irreversibles cambios que una conversación basada en el testimonio y en la curiosidad pueden llegar a producirnos.

Y si bien es una prosa uniforme y prolija, salpicada por un sinfín de párrafos aburridos e irrelevantes, la estrategia de aunar recuerdo y contemplación, ya esbozada en Los anillos de Saturno, logra desarrollarse en Austerlitz a plenitud y con armonía. Es aquí donde por fin Sebald encuentra el ritmo y el tono propicio para incorporar la presencia muda de los objetos –vivos e inertes– en la interacción de dos hombres, con lo que brinda una panorámica meticulosa de las condiciones externas que abrigan el cambio interior. Los elementos físicos (insectos, cosas, paisajes, etc.) aparecen como testigos silentes de las palabras y los sonidos que ambos hombres comparten durante horas, pero también como elementos cargados de significado y de impresiones, rebalsados de matices que solo la descripción taxonómica logra extraer. Esa doble cualidad del entorno –testigo del devenir y a la vez secreto inexpugnable–, equilibra la omnipresencia de la voz humana, la de Austerlitz y la de su interlocutor, y ecualiza nuestro verdadero lugar en el mundo.

Así, Sebald compone en Austerlitz una prosa que por momentos logra revelarnos, a contraluz del paisaje que nos rodea, la absoluta fugacidad de nuestra existencia y, al mismo tiempo, la irrepetible intensidad con que el lenguaje colma a ese momento fugaz.

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Lenguaje, paisaje, ruina. O siendo abstractos: intercambio, naturaleza, cultura. Quizá por ahí discurra el arpegio más visible del cuarteto de Sebald, su peculiar táctica para inscribir su obra en esa vieja pugna entre el registro y el tiempo. 

O como Sebald dijera alguna vez de Nabokov: «sabía, mejor que la mayoría de sus colegas escritores, que el deseo de suspender el tiempo sólo puede probar su eficacia con la más exacta evocación de las cosas, hace mucho caídas en el olvido».