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Análisis: cuatro libros de W. G. Sebald

Variaciones Sebald

Por Erick Abanto López

En su vida, W. G. Sebald escribió cuatro libros de ficción y muchos relatos sueltos. En ninguno alcanzó la música, pero en varios logró aproximarse a una nitidez singular. Siguió, como la mayoría de escritores, la ruta clásica de pulir el estilo sobre la marcha, afinándolo un poco más en cada nueva publicación, desbastando con los años la forma de la mole, extrayendo la melodía del ruido. Por eso el conjunto de sus ficciones bien puede verse como la imagen típica de una evolución: de lo rudimentario o caótico a lo exuberante, a la intensidad de lo profuso, y de ahí, finalmente, a la receta, al molde, al método.

No obstante, de todas ellas, es el cuarteto conformado por Vértigo (1990), Los emigrados (1992), Los anillos de Saturno (1995) y Austerlitz (2001) el que mejor perfila, en conjunto, no solo la progresiva composición de un estilo propio, sino también el recorrido gradual de una colonización extraña, de otro orden, no del todo inasible y difícil de abreviar.

Vértigo (1990) abre la trocha y, como todo primer libro, en el tránsito acaba magullado y deforme, disparando su ímpetu en toda dirección. Es de esos libros que solo adquieren sentido pleno al cotejarlos en retrospectiva, y más aún si se lo hace desde un interés académico o especializado.

Los emigrados (1992) es el trote brioso, el destajo, la primera construcción. Desmañado y disparejo, va y viene de un ritmo a otro. Atina y desatina a la par. Nunca especifica sus intenciones, de qué sirve todo lo que cuenta, para qué lo intenta, qué está buscando, qué quiere comunicar. Sabe esconder el meollo, acicatea con sutileza la estrategia de la relectura. Pero en la escena y en los diálogos, en la acción y en los detalles, en los colores de las cosas, en los sonidos, en los recuerdos, en los guiños, incurre en la obsesión de contarlo todo a la vez y en un solo rato, sin dosificar ni contenerse, alargando desproporcionadamente cualquier escena y olvidando que, desde el inicio, su historia tiene la clara marca, onanista y nostálgica, de no importarle a nadie salvo a él. La técnica compensa, pues su destreza para conjugar en el mismo párrafo las voces de sus personajes sin emplear ningún artificio enrevesado que no sea el breve y simple guion largo (y a veces sólo un par de signos de puntuación) denota que está despierto, consciente de lo que está narrando, atento a la orientación que sigue su trama.

En sus cuatro capítulos –cada uno dedicado a una persona que el narrador conoció en algún momento de su vida–, el recuerdo de Alemania y el horror de los campos de concentración es apenas un dato periodístico, un vago recuerdo ajeno o una carta añeja, un suceso que nadie ha vivido ni recrea, ni siquiera el narrador, pero de una intensidad tal que socava la confianza íntima de los personajes, las ruinas de su inocencia, hasta quebrar su ilusión, amargar su existencia y agriarlos en un tenue y mudo desconsuelo, taciturno, confuso, imposible de verbalizar.

Desde luego, es un desconsuelo implícito, que no está narrado. Sebald solo nos muestra a su narrador y, a través de él, a los diarios, testimonios, anotaciones, sonido, fragmentos y fotos a los que accede. En ningún momento, el lector ingresa a los otros, a los emigrados, a sus sentimientos, a sus anhelos o secretos personales. Solo conocemos, como lectores, la intimidad redundante y autorreferencial del narrador, su pasión evocadora, y su empedernida vocación por contar lo que recuerda y lo que antes recordaba. De los otros, de los cuatro emigrados alemanes, solo leemos lo que está registrado, lo que se puede ver, oír: lo material, lo averiguable, el dato inmóvil.

En una extrapolación imprevista, diríase que Sebald grafica dos elementos importantes de la experiencia: el testimonio, personal y siempre exclusivo (y hasta cierto punto narcisista), y las huellas vitales que vamos dejando, los objetos, las grafías, los materiales, registrables y/o transferibles.

Los anillos de Saturno (1995) es el descubrimiento del paisaje, la traducción del entorno, el encaje polícromo de lo natural y lo inventado, la ansiedad y el destello, el éxtasis de la forma, la disección de los propios límites como escritor y como ser humano, el martilleo doloroso de la prosa, la ambición y el colapso, el amaestramiento de las herramientas narrativas disponibles, el arrebato de fagocitar cualquier registro y cualquier palabra, cualquier tradición y conocimiento en una sola escritura que permita vencer, aunque sea por un instante, la imposibilidad de narrar lo que se ve o lo que se oye, de transformar en texto lo visual y sonoro, y enseguida el desastre, el fracaso de la épica, la derrota absoluta, el fuego y la quemadura, el dolor, la angustia abierta, el desgarro, la contaminación, el desborde, el desasosiego ubicuo y fatal, ya interminable, de quien escribe el libro, y de quien lo está leyendo. Es el viaje apasionado, geográfico y estético, por pueblitos y paisajes inéditos a la vista –recorridos en el pasado por poetas, políticos o filósofos– y por las digresiones que cada detalle suyo reverbera, y es el regreso, la media vuelta, el retorno atribulado, agónico, pálido, casi al borde del desmayo, la huida desfallecida, el desamparo, el síncope recurrente, el temblor. Es la contemplación del silencio que recubre el paisaje y la irreversible erosión que ello nos deja. Es el peligro literario de insistir demasiado en los nudos que funden las ruinas de la naturaleza y de la cultura, de escarbar en exceso en las costuras del abismo. El peligro de la luz. De llevar demasiado al límite la prosa, de avasallarla tanto en la búsqueda de un conocimiento genuino, más allá de toda frontera sensorial y estética, que dinamite cualquier resistencia, y termine hundiendo a quien escribe y destruyendo a quien le lee, empujándolo directamente hacia la mismísima inacción, hacia la parálisis del cuerpo. Hacia el pánico. Es el peligro de limpiar demasiado el monte, de vaciar su selva hasta llenarlo de restos y oscuridad. Es la sensación de ir ensombreciéndose poco a poco conforme la prosa avanza anudando –cada vez mejor– cita y paisaje, lugar y libro, residuos físicos y fragmentos escritos.   

Al igual que Eneas cuando pasa por la zona de las sirenas varios siglos después que Ulises y no encuentra más que rocas y restos, lamentándose así de ya no poder verlas, Sebald lleva a su protagonista a recorrer todo el condado de Suffolk (al este de Inglaterra) en un viaje a la vez intelectual, geográfico y espiritual, urdido en un estilo de prosa que contemporiza e imbrica descripción, reflexión, cita bibliográfica, recuerdo erudito, información enciclopédica (botánica, zoológica, geográfica, bélica, histórica) y disquisiciones puramente literarias –guiadas, principalmente, por la estela de Browne (ciencia y mística), de Borges (dato y metafísica) y de Chautebriand (diario personal y reflexión espiritual)–, y que, como el canto de las sirenas de Ulises o el ritmo del flautista de Hamelín, hipnotiza y encandila conforme nos acerca al fuego. La diferencia, por supuesto, es que aquí no hay un punto definido donde esté el fuego. No hay un final trágico predeterminado. Sebald no quiere devorarnos como las sirenas, ni ahogarnos como el flautista. Quiere mostrarnos aquello que ha descubierto, darnos su compañía, convencernos de escucharle, de prestarle atención, de acompañarle, aunque sea un rato.

Solo tras ese primer momento de hipnosis, que tarde o temprano ocurre, y una vez terminado el libro habremos descubierto, quizá contritos, el estrago, la niebla sofocante que disemina su prosa, la gigantesca mancha oscura que va derramando en la psique del lector, contaminándola, ajando en ella toda esperanza, toda voluntad, toda energía, pudriendo, como un parásito incurable, su vitalidad desde dentro, su interioridad, intoxicándola de paranoia y fragilidad con un veneno que nunca sabemos muy bien en qué consiste, dónde está o qué realmente es. Un veneno del lenguaje, un espejismo malsano de la lengua, una emanación tóxica que apenas intuimos que está ahí, en su trama, en sus hojas, en su escritura, en sus entrelíneas y en lo tácito, en lo que nunca nombra o en lo que Sebald, tal vez espantado, calla o evita decir.

Austerlitz (2001), por último, es la conquista y el establecimiento, el crecimiento urbano, administrado, el plan. Aquí, finalmente, Sebald nos ofrece su prosa más acabada y homogénea, la más limpia y compacta, la más armónica, cuidadosa en el ritmo y en los detalles, virtuoso ya en el arte de qué develar, de cuándo y por qué hacerlo. La destreza aprendida en la escritura de Los anillos de Saturno (1995), que le permitió aunar y modelar la tentación nostálgica, el impulso enciclopédico y el sosiego flemático en una prosa macerada en melancolía y angustia, se deja ver aquí completamente remasterizada y orientada, en todo momento, a los fines de la historia que pretende contar.

Así, la exploración desmesurada de Los anillos de Saturno –impulsiva, apasionada y guiada únicamente por la técnica de ensayo y error– aparece en Austerlitz ya convertida en un método de escritura eficaz y, hasta cierto punto, predecible. Aquí Sebald ya sabe escribir en sebaldiano, por decirlo de algún modo. Sabe cómo interpolar y engarzar los relatos y los objetos, cómo entretejer las historias que se recuerdan, las que se oyen o se cuentan, con los elementos físicos, vivos e inertes, que las atestiguan.

Jacques Austerlitz es un sujeto cualquiera, completamente anónimo, a quien un día el narrador, en una estación de tren y por pura curiosidad, sin plan alguno ni interés particular, se le acerca y le hace la conversa. Austerlitz aprovecha el interés genuino y espontáneo de su interlocutor y le cuenta lo que sabe –y lo que recuerda– de la arquitectura de la estación, de su gente y del paso del tiempo. Un tema lleva a otro, la tarde pasa, y así, sin más, empieza una relación interpersonal entre dos hombres desconocidos, centrada únicamente en la lógica de la conversación y que, por azar o por urgencia, se prolonga en varios encuentros a lo largo de más de dos décadas.

Tal como en la primera vez, en cada encuentro, Austerlitz satisface el interés de su interlocutor –el narrador de la historia–, contándole su vida y sus ideas. El interlocutor oye atento. A veces repregunta, pero prácticamente lo deja hablar. La figura, entonces, queda delineada. Uno habla y cuenta; el otro, calla. Uno se drena, el otro absorbe. Uno comparte su interior, y así aligera su angustia; el otro, fascinado, oye con calma, embelesado, sin notar que podría estar intoxicándose. Uno se abre y muestra su abismo, el otro lo ve.

Austerlitz libera en cada encuentro una capa más de su desgarro interior, mientras su interlocutor, el que nos cuenta la historia, oye entusiasmado y lo deja seguir. Austerlitz convierte su trauma en relato oral, y así suelta la carga y despercude su ensimismamiento. Su interlocutor, lo vemos, reelabora el relato oído y lo plaga de fetiches y tabúes que nunca llegamos a conocer, pues Sebald ni los nombra ni los describe (aunque sabemos que están ahí, gravitando en cada historia que Austerlitz cuenta, creciendo en la profundidad del texto, invisibles siempre, pero sugeridos por atajos, rodeos, elipsis). Austerlitz, al hablar, transforma su dolor en anécdota y búsqueda. Su interlocutor, al oírle, otea la dimensión de ese dolor y teme experimentarlo.

De esta manera, al igual que los célebres personajes de Cervantes, que de tanto andar juntos se contagiaron hasta los pareceres, con el tiempo las conversaciones entre Austerlitz y su interlocutor van trastocándolos irreparablemente, hasta permear e invertir sus perspectivas. En las últimas páginas, Austerlitz actúa, viaja, investiga, se mueve; su interlocutor, por su parte, busca sin éxito reestablecer su vieja confianza, volver a contemplar sin sospechar, olvidarse de lo que ha oído, huir de eso.

Austerlitz, como tantos otros libros, nos recuerda los peligros de la fascinación y los inevitables e irreversibles cambios que una conversación basada en el testimonio y en la curiosidad pueden llegar a producirnos.

Y si bien es una prosa uniforme y prolija, salpicada por un sinfín de párrafos aburridos e irrelevantes, la estrategia de aunar recuerdo y contemplación, ya esbozada en Los anillos de Saturno, logra desarrollarse en Austerlitz a plenitud y con armonía. Es aquí donde por fin Sebald encuentra el ritmo y el tono propicio para incorporar la presencia muda de los objetos –vivos e inertes– en la interacción de dos hombres, con lo que brinda una panorámica meticulosa de las condiciones externas que abrigan el cambio interior. Los elementos físicos (insectos, cosas, paisajes, etc.) aparecen como testigos silentes de las palabras y los sonidos que ambos hombres comparten durante horas, pero también como elementos cargados de significado y de impresiones, rebalsados de matices que solo la descripción taxonómica logra extraer. Esa doble cualidad del entorno –testigo del devenir y a la vez secreto inexpugnable–, equilibra la omnipresencia de la voz humana, la de Austerlitz y la de su interlocutor, y ecualiza nuestro verdadero lugar en el mundo.

Así, Sebald compone en Austerlitz una prosa que por momentos logra revelarnos, a contraluz del paisaje que nos rodea, la absoluta fugacidad de nuestra existencia y, al mismo tiempo, la irrepetible intensidad con que el lenguaje colma a ese momento fugaz.

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Lenguaje, paisaje, ruina. O siendo abstractos: intercambio, naturaleza, cultura. Quizá por ahí discurra el arpegio más visible del cuarteto de Sebald, su peculiar táctica para inscribir su obra en esa vieja pugna entre el registro y el tiempo. 

O como Sebald dijera alguna vez de Nabokov: «sabía, mejor que la mayoría de sus colegas escritores, que el deseo de suspender el tiempo sólo puede probar su eficacia con la más exacta evocación de las cosas, hace mucho caídas en el olvido».

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