En el mundo inaugurado por los relatos de La trituración, debut narrativo de Pía Cueva (Trujillo, 1993), una araña se sueña humana para escapar de los aguijones de sus cincuenta crías, refugiada en una habitación de hotel. Un despertador suena en la penumbra con precisión cíclica y pesadillesca, aterrorizando a quien tiene que levantarse una y otra vez a despertar a su hija y volver a alistar la misma lonchera ad infinitum. Una niña pequeña descubre las cicatrices en los cuerpos de sus padres, grietas atróficas que revelan sus lugares de rupturas a lo largo de los años.
Gran parte de la ficción narrativa del siglo XX sentimentalizó el relato familiar y consolidó, con ello, una imagen relativamente estable de la familia como núcleo armónico. Sin embargo, no fue hasta la irrupción de los feminismos y otros movimientos a favor de los derechos civiles, a medidados de los años setenta, que empezó a revalorarse un conjunto de ficciones que subvertían la figura de la familia tradicional. Hoy en día, es posible hallar una mayor diversidad de figuras maternas en la literatura: desde las más benevolentes hasta las más crueles y la miríada de variaciones posibles entre esos dos polos. La maternidad continúa siendo, en el imaginario social, una experiencia que nos interpela y nos obliga a hablar de la forma en la que llegamos a la vida y cómo la sostenemos. Como consecuencia, las narraciones que aborden dicho proceso confrontarán a la sociedad frente a un espejo en una situación no siempre cómoda.
¿Qué reflejo devuelve La trituración? Uno muy gráfico, en primera instancia. El universo narrativo de Cueva está plagado de instantáneas de crueldad, que dan forma a una atmósfera profundamente sensorial donde las emociones se identifican por los efectos corporales que producen. De ahí que la lectura adquiera un carácter inmersivo y torne difícil apartar la mirada. El escenario doméstico pareciera cobrar vida y conducir al sofoco: percibimos el olor a leche materna rancia, el sudor en la cama sin tender, la vajilla con restos de comida. Los relatos de este conjunto, lejos de ser postales que romantizan la vida familiar, funcionan como estudios de la misma.
En su popular ensayo “La hija de la pescadora”, Úrsula K. Leguin escribió sobre cómo los hijos “se comen” los manuscritos para referirse a la noción de incompatibilidad entre maternidad y vida artística que existe en la sociedad. El primer relato, “Denuncia”, lleva esta metáfora a su extremo más violento. Una madre acude a la comisaría a denunciar que su hijo de cinco años le ha devorado las manos que usaba para escribir, dejándole mutilada “(…) los brazos colgaban y las heridas hacían dos amplios charcos de sangre en el piso de la oficina gris” (p. 24). En “El insecto”, otra madre, acaso huyendo de un destino similar o simplemente agobiada por sus responsabilidades, ingresa en una habitación de hotel. Una vez allí, siente remordimiento y piensa en volver a su hogar, pero resiste ante “…la idea de imaginarse toda una tarde rodeada de humanos que no babean ni defecan en pañales” (p. 27). Una sensación similar, pero en contexto de confinamiento, transcurre en “Día nueve”, donde la aparente flexibilidad del trabajo remoto durante la emergencia sanitaria se transforma en una experiencia abrumadora para una madre y su hija pequeña, con un desenlace tan trágico como previsible.
En “Rutina”, se explora cómo la diferencia en la distribución tareas de cuidados en el puerperio llega a erosionar la intimidad de una pareja. En un momento, la voz femenina, la materna, ve absurda la posibilidad de erotismo en un cuerpo extenuado. Se contempla y ve los efectos físicos de su labor en sí misma, una mujer “…que llega al final del día con la espalda partida, las manos llenas de callos, el cabello que se cae sin piedad, el estrés que se refleja en el eczema que cubre varias partes de su cuerpo” (p. 56). Otro cuerpo materno (¿o acaso el mismo?) alcanza su límite, colapsa y se sume en lo que podría ser una parálisis de sueño extrema en “Yo solo quiero dormir”, llegando a preguntarse: “¿Desde cuándo tengo el torso tan pequeño? La maternidad comienza a encogerme”. (p. 62)
En “La alarma”, una madre queda atrapada en un tiempo cíclico, repitiendo una y otra vez su rutina de la mañana de alistar a su niña para el colegio sin poder determinar si se trata de una pesadilla o su nueva realidad. Hacia el final, convierte una imagen tierna en una inquietante: “…en algún lugar leyó que ver a los niños dormir es un descanso, ahora esa frase le parece perturbadora” (p. 78). Otro escenario similar, de angustia y olvido, se muestra en “No sé cómo volver”. Una madre va a un centro comercial con su hijo en cochecito y olvida la forma de regresar a casa. Al pedirle ayuda a su pareja este “…vomita una cantidad de reclamos infinita, hay tantas cosas que estoy haciendo mal con el niño y no lo sabía” (p. 98), por lo que, desolada, evalúa sus alternativas hasta recibir el auxilio de una amiga, quien acude sin preguntar por detalles. Una mujer salva a otra, la amistad siendo un puente entre el mundo tenebroso de la maternidad aislada y la posibilidad de extender el cuidado, evitar el fatalismo. El conjunto deja en evidencia que, durante el cuidado de la primera infancia, la superviviencia es un triunfo tanto para la madre como el bebé. La vida es un milagro porque recae sobre un ser inestable en una mezcla de soledad, privación de sueño y tedio.
Si bien en la mayor parte del libro la voz narrativa pertenece a una madre, en “Pedazos”, esta perspectiva vira hacia la hija, quien recuerda que, a sus doce años, abrazando a su padre, se percata de unas marcas extrañas: “Fue ahí cuando me di cuenta: mi padre llevaba años rompiéndose, cayéndose a pedazos, pero siempre encontraba la manera de volverse a pegar…” (p. 81). Alegoría de la pérdida de la inocencia o de la desmitificación de los padres, ambas son lecturas pertinentes de este relato. Propongo, sin embargo, otra: la revelación de un elemento intrínseco de la experiencia humana, que nadie sale indemne de la vida. Romperse es un rito de pasaje a la adultez, y acaso el mayor descubrimiento sea comprender que no somos exclusivos en ello: reconocer la universalidad de ese quiebre que atraviesa por igual a madres e hijos, y acaso así volver a unirnos.
El relato más memorable es el que cierra el libro. En “There is a light that never goes out”, Cueva convoca el clásico de The Smiths para tender un haz de luz sobre el conjunto para que el lector dirija la mirada, con compasión hacia los cuentos anteriores y a la vida en general:
“Cuando escucho que alguien dice que podría contemplar a su bebé todo el día, de inmediato sé que mienten: por más maravillosos que digan que son los bebés, afrontémoslo: son los seres más aburridos del planeta” (p. 108)
“Estoy cansada, pero más que nada, estoy aburrida” (p. 107).
Quiebres, silencios, pesadillas y momentos de pánico. La primera infancia, para quien materna, está imbuida de tiempo capturado; pero también hay música –para esta narradora, una canción específica– cuyo eco resuena a medida que las historias convergen en un punto y nos dejan una imagen serena: la de una madre y una hija en brazos, bailando con luz tenue, aprendiendo a vadear la soledad.
En suma, La trituración presenta una voz auténtica que, más que una pretensión catártica, realiza una apología del hartazgo. La maternidad expuesta en sus distintas fases como un milagro o una mutación cuasi alienígena. Cueva hurga en este intersticio: levanta la sábana y obliga a mirar la oscuridad debajo del colecho. Ahí donde el cansancio debilita los cimientos de la cordura, las fronteras entre lo fantástico y el espacio liminal de los afectos. Quizá por la potencia misma de esa voz, se echa de menos un trabajo de edición más cuidadoso que afine transiciones, despeje opacidades y ordene ciertas reiteraciones.
Retomo la cita de Ursula K. Le Guin para completarla: los bebés se comen los manuscritos, sí; pero también “escupen tiritas de esos mismos libros y los fragmentos pueden volverse a pegar con cinta adhesiva”2. Con este libro, Pía Cueva recibe el testimonio de una tradición de escritoras que han unido y pegado tiritas durante años para escribir relatos que deshagan los silencios que brotan del aislamiento materno. Y la perspectiva de que haya más historias esperando tras este debut es motivo de celebración y expectativa.
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Datos del libro reseñado:
Pía Cueva
La trituración
Mar bajo llave, 2024, 113 pp.
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Referencias
1 Le Guin, U. K. (2020). La hija de la pescadora. En M. Davies (Ed.), Maternidad y creación. Alba Editorial.
No son pocos los periodistas y analistas que han calificado la presente inestabilidad política en el Perú como una anomalía histórica. Ya sea por la futilidad de la figura presidencial o la atmósfera de corrupción que rodea a congresistas, jueces, fiscales y demás autoridades, la percepción más extendida en el imaginario social es la de estar experimentando un clima de excepcionalidad. Sin embargo, basta revisar la Historia republicana del país para corroborar lo contrario: esta atmósfera siempre ha sido nuestra normalidad.
Guillermo Quiroz (Lima, 1941) aborda en Animus jodiendi el Ochenio de Manuel Odría (1948-1956), uno de los períodos más representativos de esta impronta peruana de caos gubernamental, cuyo impacto fue explorado en una de las novelas más destacadas de Vargas Llosa, Conversación en la Catedral. Aunque comparten un mismo marco histórico, encuentro a la obra de Quiroz mucho más cercana a Pantaleón y las visitadoras, siempre calificada como un título menor, pero que en los últimos años ha ido ganando significancia con nuevas lecturas[1].
Como en dicho título, la novela de Quiroz explora la lógica del poder desde una mirada más lúdica e irónica que convierte esta crónica novelada del ascenso y caída de Manuel Odría en un folletín en la que cada episodio da luces sobre cómo las formas cuadriculadas del ejercicio militar se pueden subvertir a través del humor. Con frases exageradamente ampulosas y descripciones solemnes del accionar del dictador y su comparsa, el estilo de Animus jodiendi desmonta los aires de grandeza de quienes detentan los más altos cargos militares y políticos del país desde las primeras páginas:
“Al desgranar aquellos años aurorales, descubrimos a un cadete brillante, espada de honor de su promoción, dechado de disciplina, estudio y talento. Aunque no era de ideas profundas ni juicios elevados, tomaba la vida del modo más noble y generoso, esforzándose voraz y desesperadamente por sobresalir y hacerse de un nombre en su carrera como soldado (…) Fue así, con ínfulas de trascendencia, ansioso por elevar su prestigio y labrarse la reputación de portento sin igual en su generación, el joven Odría decidió conjugar la vida militar con una desconocida vocación por la lírica que lo llevó a deslizarse hacia el reino del arte. Inflamado por el llamado de la poesía, se introdujo en el umbral de las musas, esperando que los versos fluyeran desde su vena de trovador iluminado de rápido ingenio. Lastimosamente, los poemas resultaron un desafío irresoluble para sus lectores, obligándolo a la desilusión”. (pp. 15-16)
Quiroz alterna la narración del meteórico ascenso del militar hasta las altas esferas de la sociedad peruana con episodios anecdóticos hilarantes. Entre ellos, destaca la escena en la que Odría se lesiona la cadera tras visitar a un prostíbulo. Hecho que luego intenta disimularse con excusas inverosímiles o la filtración intencional de los secretos de Estado en ostentosas cenas.
La segunda mitad del libro se aleja un poco del ánimo satírico para explorar una motivación mucho más poderosa para obtener el poder que solo hacerse con él: el miedo a perderlo. Ya sea recurriendo a golpes de Estado, conspiraciones palaciegas, alianzas inverosímiles o elecciones fraudulentas, la caída en desgracia de los personajes se produce por la desesperación de no ser capaces de imaginar una vida más allá de su cargo político y las comodidades que este ofrece. Odría y compañía terminan resolviendo sus temores con una lógica adolescente, evidenciando que aquella juvenil necesidad de validación externa nunca se fue del todo.
Aunque Quiroz opaca parcialmente los logros de su novela en las últimas páginas, cuando explicita sus reflexiones sobre los males del país en un tono didáctico, cambiando el registro al de la no ficción, Animus jodiendi resulta, en términos generales, una simpática parodia que retrata el caos presente político del Perú revisitando el pasado. De ahí que la portada, hecha por el artista Avril Olarte, sea tan simbólica: cambian los rostros, persisten los males.
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Datos del libro reseñado:
Guillermo Quiroz
Animus jodiendi
Aletheya, 2025. 138 pp.
[1] Véase ‘Mario del Perú estelar’ de Pola Oloixarac https://laagenda.buenosaires.gob.ar/contenido/84127-mario-del-peru-estelar
“Escribir es el acto más notable de libertad humana”
Por Sebastian Uribe
En agosto de 2023, en la Feria Internacional del Libro de Lima, conversamos con el escritor mexicano David Toscana a propósito de El peso de vivir en la tierra, una “cosmonovela” donde un oficinista regiomontano, Nikolái, vive poseído por la literatura rusa y por el choque, siempre vigente, entre el impulso de libertad y el autoritarismo. En esta entrevista, Toscana recuerda la violencia histórica de la censura y defiende la escritura como un gesto radical de defensa de la libertad de lo imaginado.
Toscana acaba de ganar el Premio Alfaguara de Novela 2026 con El ejército ciego, y su nombre vuelve al centro del mapa literario en lengua española. En esta conversación, podemos volver a una de sus cuestiones centrales la literatura como territorio de riesgo, humor y resistencia, capaz de sobrevivir y de incomodar.
En tu novela, el protagonista, Nikolái, está obsesionado por la grandeza del espíritu ruso, alimentado por la lectura de las grandes obras literarias de ese país, mientras narras a su vez cómo estas obras con las que se obsesiona sufren la censura de las autoridades políticas. Vas jugando con las tramas de las novelas, pero también con cómo los autores lidiaban con la realidad sociopolítica retratada en sus obras. ¿Cómo participas de esta contradicción que marca a la sociedad rusa, entre la libertad de la que se habla en su poesía y en sus novelas y el autoritarismo de sus gobernantes?
Muchas veces tenemos la idea de que necesitamos libertad para escribir, pero más se necesita libertad para publicar, para leer, para ser leído. Y esto es lo que muchas veces los escritores rusos padecían, porque mientras escribas en tu casa y nadie se entere, no hay problema. Pero el escritor tiene una necesidad de publicar y ser leído. Tenemos el caso, por ejemplo, de Vasili Grossman con Vida y Destino, su obra maestra. La lleva a publicar, en los años 40, cerca de los 60 años de edad, y le dicen que ese libro no se iba a publicar ni en 200 años. Él tocaba puertas, le cambiaba algo al libro para ver si tenía la oportunidad de verlo publicado, y nunca lo publicó. Incluso muere de cáncer y no alcanzaba a ver el libro publicado. Otro ejemplo es Mijail Bulgákov con El maestro y Margarita.
También había poetas que ya no publicaban, sino que se reunían los amigos para declamarse los poemas y tratar de memorizarlos para pasarlos a otras personas. A veces, tenían la mala suerte de que entre los amigos había un delator y terminaban encarcelados en Siberia. Fueron miles de escritores perseguidos, encarcelados, asesinados, torturados en la Rusia de los Zares, la del siglo XIX. Además, en el siglo XX con la Rusia de los bolcheviques, tampoco hubo libertad, incluso la censura fue mucho más grave. Ahora, en la era de Putin, sigue habiendo censura, sigue habiendo persecución y sigue habiendo asesinatos políticos.
Para mí, al final de todo, esto también tiene que ver con la importancia de la literatura. Que te juegas la vida por esto, y muchos pagaron con la vida: Lérmontov pagó con un tiro en la cabeza, Mandelshtam murió de camino a Siberia, Ajmátova fue encarcelada miserablemente. Creo que es un homenaje a la literatura darnos cuenta sobre lo importante que es escribir por escribir, por la libertad. Ese es el acto más notable de la libertad humana. Podemos parafrasear a Don Quijote: por escribir se puede y se debe aventurar la vida.
Hablando de aventuras, en El peso de vivir en la tierra también se dice que “los soviéticos habían bautizado cosmonautas a sus aventureros, los gringos, siempre menos poéticos, le llamaban astronautas, había un abismo de carga lírica entre el cosmos y el universo, el todo, el infinito y el astro, que significa estrella, apenas una parte magnífica de la creación” (p. 318). Me parece que la novela también funciona como una “cosmonovela”, porque trata de gran parte del parnaso de escritores rusos, y quería que nos contaras cómo fue el proceso de hilvanar las citas, las referencias, las obras y la biografía de los autores rusos, con la vida de un oficinista de Monterrey, México. ¿Fue un proceso de varios años?
Tengo los libros rayados con mis frases favoritas, las que recuerdo, las que cito. A la hora de escribir esta novela, de algún modo, yo tenía cierta idea de lo que quería contar; pero muchas veces eran los propios escritores rusos los que me sugerían lo que tenía que contar. ¿Cuál era el mundo en el que se iba a meter Nikolái? Por ejemplo, no estamos tan conscientes hoy en día de la tuberculosis, pero en la novela rusa hay muchos personajes enfermos que mueren de esta enfermedad. Muchas veces la historia un poco la armaba yo, pero un poco me la armaban ellos. ¿De dónde sacaba todo esto? Tengo cuarenta y tantos años leyendo novelas rusas, y tengo mis libros también subrayados, tengo muchas citas que me podían a ayudar a escribir la novela. Lo que me costaba trabajo no era incluir cosas sino dejarlas afuera porque es un mundo tan vasto que la novela fácilmente se me podía ir a las ochocientas páginas. Traté de seleccionar lo que fuera verdaderamente oportuno para empezar esta historia; un trabajo de pulir como un escultor, y decir que tengo esta piedra que es enorme y muy vasta.
Hay muchas escenas cómicas como la de la ceremonia del Nobel a Tólstoi o el entierro del físico que es divertidísima. ¿Qué tan importante es el humor para ti, tanto como lector y escritor?
Creo que el humor es una forma natural para contar las cosas. Cuando estamos con los amigos está presente el humor. Las anécdotas suelen tener humor. Ahora, en la literatura, hay dos cosas que son difíciles: el humor y el erotismo. Cualquiera de las dos, si la exageras, se te va a leer grotesco; si la recargas demasiado, se va a sentir pesadez. Los chistes malos son nefastos en la literatura. En los programas cómicos de la televisión, pueden funcionar el pastelazo, la repetición, el famoso que siempre quiere hacer humor repitiendo la misma cosa, pero no en la literatura.
Hay una parte en la que Nikolái denosta a Gorki porque es “un escritor del sistema” y aliado de Stalin. Mientras todos sus demás colegas del oficio de escribir eran denunciados, él estaba trabajando a favor del régimen. ¿Qué opinas sobre la subversión en la literatura?, ¿qué tan vigente está?
Después de la Revolución Cubana mucha gente sentía que el hecho de ser joven determinaba ser comunista, liberal, marxista. El coqueteo con el comunismo estaba muy vigente, y se leían las novelas de Gorki en muchos sitios. Pero ahora ya no, aunque todavía sobrevive La madre, o quizás Así se templó el acero1. Pero esa literatura no pasó a ser clásica. Los escritores asesinados o perseguidos sí crearon clásicos. Los perseguidos y censurados, ellos sí son clásicos, mientras que aquellos que tenían la mano ancha y a quienes les otorgaban los premios en la época de Stalin, ya no los vemos.
¿Cómo fue adentrarte en la carrera espacial que también abordas en la novela?
Bueno, yo nací en el 61. Entonces me tocó ver cierta parte de esta carrera espacial. Los eventos que yo cuento son del 71, y sí recuerdo de niño que, cada vez que una misión Apolo iba a despegar de Cabo Cañaveral, estábamos en la televisión esperando las escenas que llegaban desde la Luna y demás. Se seguía muy cerca toda esta cuestión de la Guerra Fría que estaba en la carrera espacial, en la competencia de ajedrez de Bobby Fischer contra Boris Spaski. Cada competencia tenía un significado que iba más allá de lo deportivo, de lo espacial, de lo artístico, de lo científico. Era la cuestión de si funcionaba mejor el mundo libre, o si funcionaba mejor el mundo de la ciencia, el arte, el deporte y demás, organizados por el Estado. Me parece que era tan emocionante todo esto, y a partir del 89 se perdió.
Quisiera saber si aún hay un libro ruso de este tema que no sea tan conocido pero que particularmente te gustaría recomendar o destacar.
Hay un autor, creo que ya no se lee mucho, que se llama Leonid Andreyev. Tenía temas muy fuertes para su época, y ahora no se le menciona y ya nadie lo conoce, pero es alguien que hay que leer. Otro autor que mencionaba es Isaak Bábel, que tiene títulos como Caballería roja y Cuentos de Odesa. Aunque ahora se le lee poco, Bábel es una aventura literaria fantástica, y está muy bien traducido. Hay dos traducciones de Caballería Roja y las dos son geniales; entonces tengo que pensar que el original ruso es maravilloso.
“Cuando hay crisis grandes, la gente recurre a la literatura”
Por Eliana Del Campo y Sebastian Uribe
¿Dónde buscamos refugio cuando lo que creíamos sólido comienza a erosionarse? En Las alternativas, la escritora irlandesa Caoilinn Hughes (Galway, 1985) explora los entresijos fraternales de las cuatro hermanas Flattery. La desaparición de una de ellas y la búsqueda en la que se embarcan, llevará a estas brillantes mujeres a profundizar en los motivos que las han conducido a su situación actual, en una novela que explora la relación entre las responsabilidades familiares, la crisis climática y el rol de los intelectuales en la actualidad.
La primera novela de de Hughes, Orchid & the Wasp (2018), ganó el Premio Collyer Bristow y fue finalista del Premio Literario Internacional de Dublín, mientras que la segunda, The Wild Laughter (2020) obtuvo el Premio Encore de la Royal Society of Literature. Las alternativas (2024)es su tercera novela y la primera traducida al español por Alba. A partir de esta, conversamos con ella durante el Festival del Libro de Edimburgo 2025.
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SU (Sebastian Uribe): Tu novela comienza con una clase universitaria acerca de la evolución geológica y sobre cómo somos el resultado de numerosas colisiones. Un personaje dice que todavía estamos en la Edad de Piedra, sólo que ahora usamos Duolingo. ¿De qué manera la literatura podría incidir en la formación de las sensibilidades de las sociedades actuales?
CH: Creo que eso cambia con el tiempo y depende de dónde vivas y de cómo es la cultura del lugar en el que vives. En Irlanda, la literatura tiene un impacto bastante significativo y es una suerte que sea así. Tiene que ver con la historia específica de Irlanda porque, durante la ocupación, por ejemplo, la literatura fue un modo de entender, discutir y resistir lo que estaba ocurriendo. Las obras de teatro eran actividades realmente volátiles y tensas. La gente salía del teatro con frecuencia, en señal de protesta, por lo que se discutía en las obras y por el tipo de Irlanda que se aspiraba a construir. Cuando hay crisis grandes en la sociedad, la gente a menudo recurre a la literatura. No es algo inusual Incluso ahora tenemos un presidente poeta[1]
Otro ejemplo fue Seamus Heaney cuya figura fue usada en Irlanda del Norte casi como una herramienta política: una forma de mostrar cómo encontrar un lenguaje templado que sea intolerante con lo intolerable, pero no vacío; conciliador, pero no insípido; poderoso, pero no sentimental.
Es difícil decir cómo funciona a escala global. Pienso que nuestra relación con la lectura es completamente distinta a nuestra relación con ver televisión o con interactuar con cualquier cosa que leemos en la laptop o el teléfono. Creo que nuestros cerebros han sido entrenados para tratar eso como información no esencial, no como un encuentro real. En cambio, cuando leemos texto —cuando leemos una novela o un libro— intervienen muchos más “músculos mentales”. No solo estás haciendo scroll ni estás recostado haciendo otra cosa. No puedes hacer otra cosa cuando lees un libro: tienes que entregarte por completo. Eres vulnerable y eso te vuelve más receptivo a las ideas. Por eso creo que la literatura puede cambiarle la mente a la gente y tener un impacto grande en la sociedad.
SU: En Las alternativas, un personaje habla de cómo los profesores universitarios están, de algún modo, lejos de la realidad y/o la sociedad, una afirmación que puede aplicar para personajes como Rhona, y Nell.
CH: Creo que si enseñas estás muy conectado con la sociedad, sobre todo si enseñas algo que toca el momento que estamos viviendo, como las crisis que estamos enfrentando. Y eso aplica a muchísimas materias. Hoy no se trata simplemente de “traspasar” información hacia abajo. Enseñar es muy demandante porque lidias con la salud mental de las personas: con su capacidad de escuchar; con su capacidad de prestar atención –la cual se ha visto comprometida por los teléfonos–; con su capacidad de colaborar, de tolerar las opiniones de los demás y de cambiar de idea. Pero especialmente con ese nivel de cuidado: de acompañar a la gente. Porque el momento que vivimos tiene tantas crisis que creo que los estudiantes —al menos en mi experiencia— están cada vez más abrumados. Así que tienes que estar listo para tener todo tipo de conversaciones que exceden los límites de la docencia. Creo que es peligroso pensar en los profesores como una “ élite” desconectada de la sociedad. Porque los profesores ya no tienen demasiado poder en la sociedad, y eso va disminuyendo cada vez más.
Mira lo que pasa en Estados Unidos, están desesperados, y ya casi no hay seguridad en la academia. Quiero decir: las élites reales son las corporaciones y los multimillonarios. No creo que hayamos digerido del todo, como cultura, que ese lenguaje sobre “las élites” tiene que cambiar. Necesitamos otras formas de describirlo, porque ya no creo que las universidades sean espacios separados de los desafíos de la vida real.
Por ejemplo, vivir en una economía de trabajos temporales como Nell. Ella ha trabajado como profesora contratada durante casi veinte años y no puede permitirse vivir cerca del campus; enseña en tres campus distintos y atiende horas de oficina en un escritorio compartido. Lidia con equipamiento viejo, con hardware en ruinas. Es la vida real. Y, cada día, lidia con la mercantilización de la academia: intentan que sus cursos sean atractivos para un público más amplio, que sean “rentables” y que conduzcan a empleos seguros. Así que, en lugar de enseñar estoicismo, termina enseñando autoayuda y felicidad. Es una situación muy conectada con el mundo real.
SU: Hay una discusión interesante en la novela que se genera a partir de la oferta a Rhona de una vacante para enseñar en una institución en Irlanda del Norte que, se le dice a una de las hermanas, tendría más impacto que seguir enseñando en el prestigioso Trinity College.
CH: La posición de Rona es bastante distinta de la de sus hermanas, porque ella tiene una plaza fija y además es una figura pública en Irlanda: escribe muchas columnas de opinión y la llaman con frecuencia en la radio. Tiene un nivel de poder que las otras hermanas no tienen. Y ahora se encuentra en la situación de ser interpelada por una universidad que no es tan prestigiosa, ni tan poderosa, sin buen salario, sin el mismo financiamiento que Trinity. La interpela el rector —el vicecanciller— para que renuncie a sus comodidades, haga algo con sentido y sea parte de la historia. Es una propuesta difícil, pero ella lo está pensando.
ED (Eliana Del Campo): En Londres hay vecindarios como Notting Hill, tan apartados que casi no pueden considerarse parte del espacio urbano. ¿Hasta qué punto el aislamiento de las clases altas puede afectar a toda la sociedad? ¿Cómo repercute eso en quienes sí vivimos y trabajamos en las ciudades?
CH: Sí, totalmente. El problema del aumento de la desigualdad: o será nuestra caída, o lograremos revertirlo y empezar realmente a gravar a los ricos, y conseguir infraestructura que funcione, salud que funcione, educación que funcione. Pero ha sido —diría— el rasgo definitorio de nuestras vidas en los últimos veinte años, y se ha acelerado en los últimos diez. Incluso durante la COVID y después de la COVID, la cantidad de dinero que ganaron los ricos…Es un grupo pequeñísimo, y se vuelven cada vez más obscenamente ricos.
Supongo que, por un lado, yo misma pienso a menudo en desertar o en huir como Olwen. Ella no lo hace como una persona rica que quiere construir un ejército privado para proteger su fortuna, sino por otras razones, como proteger a los demás de lo que ve como un veneno que no quiere que se derrame sobre quienes están bien.
Era importante que sus hermanas la ayudaran a entender que eso, en realidad, es algo muy oscuro. No solo egoísta, sino también estúpido. Y ellas no lo van a permitir. No la van a dejar construir un búnker, meterse en un agujero y esconder la cabeza en la arena. Al mismo tiempo, reconocen que quizá necesita un momento para estar mal, para sentir lo que siente, porque ha pasado años ocultando sus sentimientos para ayudar a los demás.
Cuando se trata de los súper ricos y de la segregación social, creo que abordar eso es la única manera de avanzar hacia una sociedad mínimamente habitable. Los Angeles, por ejemplo, es un ejemplo extremo: si vas en auto por un boulevard hacia la zona de casas gloriosas, y miras hacia las calles laterales, hay un sinfín de “ciudades de carpas”: madera, plástico, lonas, gente viviendo allí. Me impresiona cómo las personas riquísimas en esa ciudad se acostumbran a convivir con esos niveles de pobreza y abandono tan cercanos. Sería un desastre que el Reino Unido y otras partes de Europa siguieran ese mismo camino. A menudo EE. UU. cree que el resto del mundo –las naciones de altos ingresos– terminarán siguiéndolo. Pero eso no es inevitable y espero que no pase.
ED: En Las alternativas hay un personaje de origen peruano cuyo retrato no cae en estereotipos erróneos. ¿Cómo ha ido cambiando la idea de lo “sudamericano” en el imaginario literario europeo/anglosajón? ¿Cómo se lo lee y se lo escribe?
CH: He estado en Argentina, Chile, Bolivia y Perú. Son los cuatro países sudamericanos que he visitado. No creo que escribiría sobre un país en el que nunca he estado. Cada uno es enormemente diferente: en términos de personalidades, de economía, de todo. No puedo meterlos en una sola bolsa. Pero supongo que, en general, si estuvieras en un festival literario y vieras una mesa sobre Sudamérica, la gente esperaría que hubiera realismo mágico. Es el género que más se asocia a esa idea.
La literatura brasileña es otro mundo, porque hay otra lengua y otra cultura literaria. A mí me encanta Clarice Lispector: es increíble. Personajes femeninos complejos e inesperados, muchísima confianza y originalidad, y nada de complacer a un editor, a un lector o tu pregunta. O al mercado. Es completamente ella misma.
ED: Me parece importante que menciones que no escribirías sobre un país en el que nunca has estado, porque es usual escuchar a algunos autores decir con mucha seguridad que tienen derecho a escribir sobre cualquier cosa o cualquier lugar, hayan ido o no.
CH: Esa cuestión aparece mucho cuando enseñas. Yo tomo algo que escuché de Alexander Chee, un escritor coreano-estadounidense, que me gusta porque no es prescriptivo; no te dice “tienes que hacer esto”. Él responde con una serie de preguntas. Y la más clara, simple y difícil de refutar para mí es: esa perspectiva desde la que quieres escribir, ese personaje sobre el que quieres escribir, ¿están representados en tu biblioteca? Por ejemplo: si eres un hombre de 70 años y quieres escribir a una chica de 12, bueno: ¿tu biblioteca está llena de libros sobre y escritos por chicas jóvenes, por mujeres jóvenes, adolescentes o en sus veintes? Si no, entonces ¿por qué querrías escribir eso?No te interesa de verdad. No es algo en lo que habites, pienses y te importe. Y esa es una buena acotación porque no te dice “no escribas un personaje de otra etnia” o “no hagas esto o aquello”. Es simplemente obvio: por supuesto que debería existir ya una conexión profunda.
SU: Volviendo a Las alternativas, me gustaría consultarte por por la relación entre las hermanas ¿Cuál de las cuatro fue más divertida de escribir? ¿Y cuál fue la más difícil?
CH: Creo que las más divertidas fueron Olwen y Rhona. La primera porque es muy graciosa y a mí me gustan los libros que son graciosos. Y una de las cosas bonitas de escribir dentro y fuera de la cultura irlandesa, de su canon literario, es que siempre se ha “permitido” ser gracioso y serio a la vez. Y creo que eso no ocurre en todos los países. Si piensas en James Joyce, Oscar Wilde, Samuel Beckett, y más contemporáneamente, Anne Enright y Anna Burns: todos son muy graciosos y nunca se ha mirado eso por encima del hombro. Ayuda mucho. Además es importante para mí, casi que la única razón de estar vivo es esa. Parte de por qué escribo es para salir de mi propia sensibilidad —que es totalmente poco graciosa— y beneficiarme de visiones del mundo mejores, menos atrapadas en mi conjunto estrecho de patologías.
A veces es un alivio escribir a un personaje que dice cosas que jamás se te habrían ocurrido. Con Olwen me pasó eso, en la forma en que formula ciertas cosas. Rhona fue muy divertida porque, llegado ese punto, yo quería que al menos una de las hermanas fuera “querible”, entre comillas. Mi primera novela tenía una protagonista mujer muy poco querible. Mi segunda novela tiene protagonistas masculinos. Con este libro yo sabía que iba a enfrentarme a algo parecido: son mujeres con doctorado; inevitablemente las van a odiar. Pero cuando ya había escrito a Olwen, Nell y Maeve, pensé: “Bueno, al menos van a querer a alguna de las tres”. Entonces podía hacer que Rhona fuera exactamente quien es, sin preocuparme tanto. Fue liberador: dejarla hacer cosas controversiales, no tomar siempre la decisión correcta.
Por otro lado, el personaje más difícil fue Maeve, la chef, porque es la más compleja: caótica, contradictoria. Tiene principios, pero no siempre vive de acuerdo con ellos. No es consistente. Eso es difícil de escribir, y hacerlo con honestidad: sin volverla demasiado “ordenada”. Además yo soy impaciente: cuando cocino, quiero comer en 30 minutos, idealmente en 20. Entonces quise escribir sobre alguien que vive lo contrario, y es parte de por qué cocina: por su caos, su espontaneidad, su abundancia de pasión y cuidado. Se enamora de todo el mundo. Cocinar es su forma de ser intencional, de volcar amor en la gente. Hay comunidad allí: ella necesita a los demás. Probablemente piensa en personas todo el tiempo mientras cocina.
SU: Rhona carga con la responsabilidad de ver por sus tres hermanas. De ahí que la reunión de las cuatro fuera además de un momento para disculparse, uno para alentarse a vivir. Fue muy interesante.
CH: Gracias. Yo también quería que la reunión no tratara solo de traumas del pasado, porque, en el momento que vivimos, casi no tenemos tiempo. Necesitamos entender la historia, sí, pero también avanzar y perdonar. Además, quería que todas estuvieran muy involucradas en lo que hacen. A mí me gusta escribir novelas sobre mujeres activas, que hacen cosas; donde el motor narrativo no está dirigido por una relación amorosa o un interés romántico, sino por algo que proviene de su voluntad y su intelecto. Eso es cierto para todas. No significa que sean frías o que no tengan tiempo para la gente, pero incluso cuando están con otros, cada una sigue pensando en su propia vida. Por ejemplo, Nell quiere volver… aunque se quede el tiempo que tenga que quedarse. Quería mostrar que eso también está bien: aunque todavía sea un poco tabú que el trabajo sea el centro de gravedad de la vida de una mujer. Incluso Rhona: ella piensa a su bebé como parte de su vida intelectual; no hay separación, dice: “todo opera en el mismo nivel de estímulo y desafío”.
ED: En la literatura actual parece haber un renovado interés renovado por la familia, como un renacimiento del “romance familiar”.
CH: A mí me encantan las historias de reuniones familiares, y las historias de hermanos adultos: son vínculos riquísimos y muy complicados. Si tus padres se están muriendo, a menudo son las únicas personas que recuerdan ciertas cosas pasaron. Fueron testigos de una parte formativa de tu vida. Por eso mucha gente elige mantenerse en contacto incluso si sus hermanos tienen políticas muy distintas, incluso si emocionalmente les cuesta.
A veces, la gente tiene que prepararse para ver a sus hermanos precisamente porque están eligiendo una relación de la que —con cualquier otra persona— se irían. Es útil pasar tiempo con personas de las que no te alejas, incluso si podrías elegir no hacerlo: no solo estar con ellas, sino intentar amarlas, intentar no amargarte ni enojarte.
Mientras escribía, me di cuenta de que eran cuatro hermanas y que eso ya vuelve la novela “histórica”, al menos en Europa, donde las tasas de fertilidad han bajado. La idea de tener más de un hermano ya no es probable; incluso tener uno.Lo he visto en lectores jóvenes: tienen una idea romántica y sienten curiosidad por las familias grandes. Incluso en Italia, donde la gente ahora no puede permitirse más de un hijo, o a lo sumo dos.Fue muy emocionante ver cuán interesados estaban porque tanto Italia como Irlanda tienen, además, una fuerte marca católica.
ED: Es cierto. Este último año hemos leído muchos títulos irlandeses y encontramos temas y sensibilidades que a veces solo se explican por una crianza católica. Con la globalización y la traducción, pareciera que la literatura ya no tiene fronteras; la literatura nacional pesa menos, pero inevitablemente eres una autora irlandesa y debes tener una relación particular con la tradición irlandesa. ¿Cómo la describirías?
CH: Creo que tengo una buena relación con eso. Si estuviera en terapia, no creo que dedicaría mi tiempo a hablar de ese tema [ríe]. Pero sí: yo me fui de Irlanda. Me mudé al norte para estudiar, y en ese momento no era algo que mucha gente hiciera . Estuve cinco años en Belfast; luego siete años en Nueva Zelanda; otros siete en Países Bajos; luego un año en Nueva York; y ahora estoy en Londres. Me muevo mucho.
Cuando vivía en Nueva Zelanda y publiqué mi primer libro, me preocupaba ser “nadie”, porque ya no conocía la comunidad literaria allí, no hice un MFA ni venía de círculos literarios. Temía no ser acogida como escritora irlandesa. Pero la comunidad es muy cálida y amable; no hay jerarquías, puedes acercarte a escritores mayores y pedirles que lean tu libro. Hay mucha generosidad: se recomiendan, se apoyan. Me alegró que no hubiera barreras y que mi trabajo se considerara parte de la literatura irlandesa, aunque yo a menudo escriba sobre personajes que se van.
Mi segunda novela, The Wild Laughter, es la más “irlandesa”: un lugar rural, muy encerrado, casi no han salido de su condado. Es una tragedia y más obviamente irlandesa. Pero mi primera novela y Las alternativas también son muy irlandesas en el sentido de la Irlanda contemporánea: gente que va y viene, que vive dentro de una economía globalizada. Y está esa complejidad: la economía irlandesa depende mucho de la tecnología de EE. UU, de empresas instaladas allí por razones fiscales. Eso es comprometedor históricamente y ahora. Me interesa todo eso como parte de la cultura irlandesa, aunque no sea lo primero que se asocia con Irlanda.
ED: Con respecto a autores y más clásicos de literatura irlandesa: ¿hay autores que sientas cercanos? Pienso en Edna O’Brien, por ejemplo.
CH: Sí, me encanta Edna O’Brien. Me encanta John McGahern: probablemente es el escritor del que más he pensado “ojalá yo hubiera escrito esos libros”. Hay pocos autores que me despierten ese deseo. Puedes admirar y amar libros, pero desear haberlos escrito es otra cosa. The Pornographer es una de mis novelas favoritas . Pero sobre todo me encantan sus cuentos.
De joven me encantó leer Wilde. Leí mucha poesía y teatro. Poetas contemporáneos y mayores: Sinèad Morrissey es una poeta contemporánea que me encanta. Kevin Barry, un narrador contemporáneo que adoro: es gracioso, original, vibrante. Si no lo han leído, empiecen por los cuentos: son buenísimos. Y ahora que pienso en cuentos: Danielle McLaughlin, Louise Kennedy… Y dramaturgos: Brian Friel, seguro, sobre todo por haber estudiado en Belfast. Y Enright también. Podría seguir.
SU: Para culminar, ¿hay alguna película o disco que te haya llamado la atención últimamente y que quisiera compartir con nuestros lectores?
CH: Vi una película que se llama The Eight Mountains; [consulta] co-dirigida por Felix van Groningen… nombre holandés… y Charlotte Vandermeersch… también son holandeses. ¡Qué raro! Viví en Países Bajos y no “se siente” holandesa.
SU: ¿Basada en la novela de Paolo Cognetti?
CH: No sabía que estaba pasada en una novela. Lo que me encanta de la película —y ahora me da curiosidad leer el libro— es cómo el alcance se va ampliando. Crees que estás viendo una historia y luego se convierte en otra. Y se siente genuino, no como algo diseñado o “calculado”. Nunca sabes hacia dónde va.
Es, sobre todo, una historia de amistad entre dos hombres. Uno de ellos lucha por vivir dentro de la sociedad. Y quizá hay un paralelo con Las alternativas, recién lo noto. Me gusta que se tome su tiempo. La estética es maravillosa, los personajes son maravillosos. No se parece a nada que haya visto. Y además es muy potente ver personajes masculinos que, en ciertos sentidos, son “muy masculinos” —querer construir una cabaña, aislarse, etc.— pero, al mismo tiempo, hay mucha vulnerabilidad en su vínculo. Es una relación que no había visto en pantalla antes.
[1] Michael D. Higgins gobernó Irlanda durante el período 2011-2025. Catherine Connolly es la Presidenta de Irlanda desde noviembre.
Las estelas de sangre, el ímpetu de la juventud y una mirada lúcida acerca de la muerte y el futuro articulan la última entrega del poeta sudafricano Pieter Madibuseng Odendaal.
La primera colección de poemas de Pieter Madibuseng Odendaal que se traduce al español —Un cadáver también es un jardín (Lustra, 2025)— irrumpe en el panorama literario peruano con una potencia inusual y notable. Mediante una voz que trenza el grito de la tormenta con el vaivén caluroso de un día de playa, el libro ilumina las heridas comunes que nos hermanan con otros países del sur del mundo.
Un cadáver también es un jardín nos sitúa en la zona costera de Sudáfrica, donde el mar, más que paisaje, es recipiente de violencia: el escenario histórico de la colonización. Sus aguas fungieron de testigo y recuerdan los barcos, las personas esclavizadas y la guerra. La tensión entre la belleza natural y la atrocidad humana permanece vigente en la orilla: frontera y lugar de encuentro que simboliza el inacabado mestizaje y una tormentosa convivencia.
La sangre de la Historia se encuentra demasiado fresca, por lo que el reflejo cínico es beber e intentar olvidar. De lo contrario, solamente el fin del mundo y la extinción se alzarán como posibles remedios para ese mal que atraviesa y que aproxima la brutalidad del pasado al presente.
Sobre las líneas más gruesas de este mapa descorazonador, Un cadáver también es un jardín hace florecer conmovedoras escenas de infancia, juventud y afecto. Hay una rama de ternura que intenta encontrar su camino a pesar de ser constantemente mutilada por las exigencias de la hombría hegemónica, el racismo y la religión: un padre alcohólico y aficionado a la caza; antepasados homónimos que perpetúan el apartheid; Jesús y la Biblia.
Las coordenadas de la prisión mental y material las conocemos porque son tercas y universales. Afortunadamente, ninguna consigue apagar los cantos de protesta que se escuchan en Sudáfrica desde los años cincuenta y que en este siglo —bajo una sensibilidad juvenil nueva— decantan en aventuras eróticas, pactos de amor y una preocupación urgente por la conservación del planeta.
El último tramo del libro da cuenta de esta inquietud ecológica. Reaparecen criaturas, especies, vientos y lluvias que ahora toman un carácter animista. La tierra y las montañas se funden con elementos oceánicos y aéreos. De todo aquello nace un discurso que —si bien desespera frente a los subproductos del petróleo que se filtran en nuestras células— logra finalmente sacudirse de la parálisis para proyectar una mirada hacia el futuro que sea mucho más que lamento y pesimismo. La dimensión imaginativa de la política permite reunir los Alpes con los Andes y regresar a una Pangea que, ojalá más temprano que tarde, escupa un desenlace distinto, luminoso, justo.
Foto: Liese Kuhn
Este ejercicio de acercar latitudes y longitudes que realiza Madibuseng Odendaal es complementado por la traducción de Jorge Alejandro Coyllurpuma, cuyas decisiones vuelven más visibles los paralelismos entre Sudáfrica y el Perú: países del sur global con historia compartida, taras estructurales imperantes y un acervo cultural y natural que en ambos continentes constituye la resistencia. Los ancestros y su herencia, las abuelas y sus rituales, son los únicos capaces de ofrecer una vía de sabiduría, redención y purificación para territorios donde la norma, en tiempos modernos, ha sido el castigo y la impunidad.
Tanto desde el espanto como desde el placer, el poemario permite navegar la vida en todas sus escalas. La ambición conceptual es de gran alcance, y la ejecución, un acierto irrefutable. Madibuseng Odendaal esquiva la ruta de la reconciliación frívola y abraza la muerte —del cuerpo, de este tiempo colonial— como una promesa de renovación y vida nueva. Al otro lado de ese portal, surgirá el jardín donde podremos sentirnos, al fin, en casa.
“Ahora trabajo más con el olvido que con la memoria”
Por Sebastian Uribe
Dice Federico Falco que los libros de Cynthia Rimsky (Santiago de Chile, 1962) son tan extraños como delicados, mientras que María Moreno describe su estilo como el de una epifanía calma. Cuando uno lee El futuro es un lugar extraño o Ramal corrobora las afirmaciones de ambos escritores argentinos, pues la obra de Rimsky se instala a contracorriente del afán de consumo rápido de muchas obras contemporáneas.
En libros como Yomurí, La revolución a dedo y la más reciente, Clara y confusa, la escritora chilena aborda cuestiones como cuál es el lugar del artista en el presente o qué sucedió con las juventudes revolucionarias de antaño. Conversamos acerca de ello durante su visita a Lima como invitada de la Feria Internacional del Libro 2025 el pasado julio.
Foto: Maria Aramburu
Cynthia, ¿qué tal esta visita a Perú? ¿Es la tercera me parece?
Bueno, en realidad es mi décima visita, porque mis viajes a Perú empezaron como mochilera. Pasé cuando fui a hacer este viaje hacia la Revolución Sandinista y eran viajes mucho más entretenidos que como escritora, porque tenía la libertad para pasear y meterme por todas partes. Ahora son visitas más cortas, más agotadas.
Justo sobre ello, recordando La revolución a dedo, en dicho libro escribes sobre este particular peregrinaje hasta Nicaragua. ¿Cómo fue la decisión de revisar tu antiguo cuaderno de anotaciones? ¿cómo fue leerte, o, mejor dicho, leer a la Cynthia del pasado, muchos años después?
Fue muy raro porque a mí se me había olvidado completamente que tenía este cuaderno de Nicaragua del 87, creo, 86 u 87, cuando tenía 22 años. Me dio un poco de vergüenza, me dio pudor, porque había ahí una ingenuidad muy grande, pero al mismo tiempo había unas preguntas muy auténticas y mucha desesperación por no entender lo que pasaba en el mundo por parte de una chica que era de izquierda creía en la revolución, en la utopía, y de repente llegaba a Nicaragua y no la encontraba en ninguna parte. Entonces se preguntaba si el problema era ella, si el problema era lo de afuera o su mirada. Pasaron cerca de treinta años hasta que escribí este libro porque nunca supe desde qué lugar escribirlo. No quería escribirlo desde alguien de derechas, o desde alguien que cuando es mayor se le olvida la revolución. Ninguna de dichas tonteras.
Lo que más me costó fue encontrar la voz de la mujer que mira a esta niña. Y lo que quise fue llegar, aunque sea por un segundo, a encontrarme con esa chica, con lo que sentía. Eso me interesaba. Es un libro de indagación y yo conecto mucho ahora con eso que comentas esto de la voz de la chica, encontrarla, como ocurre con los personajes de Yomurí, sobre todo, donde está presente el conflicto que había sobre esta ideología que se ve confrontada también con una mirada un poco más irónica y liviana, por así decirlo. Porque en Yomurí, hay una sátira del compromiso, aquello que supuestamente la lleva al extremo, y también con quienes proponen la ideología de no tener ideología. Esto deriva, por ejemplo, en el diario de Clara y confusa y el sindicato que no ayuda a ningún trabajador. Quedó la forma, pero el fondo se fue.
¿Cuál es tu perspectiva sobre el conflicto que se da entre las sensibilidades y las ideologías actuales?
Creo que una cosa que recorre todos mis libros es la idea de la utopía, desde su construcción hasta su derrumbe. Mientras escribía un ensayo me di cuenta de que toda mi juventud fue durante la dictadura de Pinochet. Por ese entonces una de las palabras más usadas era “la causa”. Uno estaba comprometido con una causa, luchaba por una causa, moría por una causa, y ahora la única causa que existe es la causa limeña (risas). Tú trabajas con eso, y la ironía tiene que ver la existencia de un mundo donde hay palabras que desaparecieron y hoy día no se usan.
Lo que quería era ir dando cuenta de esta transformación, pero sin nostalgia, porque creo que esta no lleva a ninguna parte. En esa lucha por no escribir desde la nostalgia, encontré la ironía que yo le llamo ironía amorosa, ironía cariñosa. Porque no es la típica ironía desdeñosa, sino una que es compasiva, porque estoy con los personajes, pero hay una risa. Creo que la risa es algo que nos sirve hoy más que la denuncia. Me acuerdo que, mientras en Poste restante la chica joven hace un tremendo viaje para buscar su identidad, en Yomurí me burlo un poco de esta misma chica y su búsqueda, indígena en este último caso, y cómo no la lleva a ninguna parte. Sobre cómo descubre que tiene un apellido indígena y dice, bueno, ahora voy a ser indígena y sigue siendo la misma de siempre.
Me gusta meterme en esos problemas, contradicciones y confusiones. Son los lugares donde me gusta estar. No en los lugares de los discursos, sino en donde se produce un choque entre la experiencia y el discurso, y hay algo ahí que no funciona. Ese es el lugar que me interesa, el de los plomeros, el del sindicato que está para ayudar y no ayuda. Me interesa mucho cuando choca el discurso con la experiencia humana, y cómo esta queda opacada por el discurso, y tú aceptas uno a pesar de que sientes una cosa completamente distinta, quedando reprimido.
Una de las partes más destacadas en Clara y confusa, a mi parecer, es cuando el protagonista devela los entresijos del sindicato, de cómo está la corruptela ahí, y una de las víctimas que ha padecido ello sigue defendiendo al sindicato. Prima el “Si alguien lo ha dicho, es así y debe haber sido por algo” incluso cuando el conflicto ha supuesto la muerte de una persona querida.
Recientemente hice dos viajes cortos a España y pensaba en esa idea de que en España el la lengua es tan de ellos, tan entera y las palabras dicen lo que dicen. En cambio, creo que en América Latina tenemos un problema inmenso con un lenguaje que se nos impuso. Por lo tanto, ya hay una falsedad, hay algo que nunca nos identifica, que siempre rebasa ese lenguaje y está quebrado. Porque dice lo que se dice en España, cuando se traslada a América Latina, ya no dice eso, se agrieta, se mancha, se borronea. Me interesa eso, cómo la palabra que nos fue impuesta en América Latina no logra nombrar lo que tendría que nombrar.
Aparte de esta libertad para jugar con con el lenguaje, mencionaste durante la presentación del libro que no sentías un peso solemne o institucional, porque cuando ibas a tu casa nadie “te pescaba”. Ibas al mercado y nadie te reconocía como escritora. ¿Eso puede haber permeado de alguna forma tus últimos libros? Porque en Clara y Confusa y Yomurí, percibo una mayor soltura para reírte de algunas cosas y tener una mirada un poco más lúdica.
Creo que también me favoreció mucho cambiarme de país, porque creo que cuando vives en tu país, este te duele al tener ataduras que son más difíciles de romper y más difícil reírte.
Por otra parte, a mí me interesa mucho la idea de un escritor walseriano, un ser minúsculo que está todo el tiempo preguntando, averiguando con mucha curiosidad. Creo que mis libros también tienen eso y están escritos, no desde un escritor que dice “soy escritor” y mira desde arriba las cosas y cree en sus juicios, en sus sentencias; sino que, más bien parten de una escritora que está todo el tiempo balbuceando y sorprendiéndose y descubriendo en la escritura, no desde alguien que sabe.
Sí, ahora que hablas de eso, en Clara y confusa, una de las partes que más me gustó es el retrato de la pintora que no tiene éxito y el protagonista que no sabe si es porque es muy buena o muy mala. En esa línea, quería preguntarte sobre la crítica ¿Cómo percibes su posición actual entre la avalancha de información, proveniente en su mayoría, desde las redes sociales?
Bueno, por ejemplo en tiempos de la dictadura, que es cuando yo empecé a escribir, los críticos tenían mucho poder y en Chile siempre ha existido el crítico único, que además era sacerdote en general, como el cura Valente, y otro que hubo antes. Había un grupo de críticos que te dejaban pasar o no de acuerdo a lo que les cantaba. Por ejemplo, dejaron pasar a Zurita pero no a Juan Luis Martínez. Dejaban pasar a Neruda pero no a De Rothka; a Diamela Eltit, pero no a Guadalupe Santa Cruz. Entonces siempre hay eso que mientras ponderan a uno, a otro lo sacan de la escena, una costumbre en Chile. En ese sentido, fue interesante la apertura de las redes sociales porque ya tú podías pasar sin tener el permiso de la crítica, y en ese sentido hay algo positivo.
Por otra parte, de los comentarios en plataformas como Youtube y similares, a mí lo único que me preocupa es que cuentan el argumento. La crítica o la reseña, hoy en día, es contar el argumento, decir si te gustó o no, dedito para arriba. Lo que se ha perdido es una cosa que me parece maravillosa que es el arte de aprender a leer. Porque aprender a leer, interpretando, como dice Barthes, o sea leyendo, levantando la cabeza e imaginando qué te pasa con el libro, es una valoración subjetiva pero que tiene que ver con todo lo que te mueve, y es muy distinto al “me gusta” o “no me gusta”. Como decía un amigo, los libros te leen, y esa lectura a mí me parece interesante y se ha perdido, se ha frivolizado. Lo que uno termina diciendo es lo que todo el mundo quiere saber. Das una respuesta que deja a la gente contenta, y se se pierde esta cosa interesante de la crítica que era que te dejaba desasosegado, porque te decía, “Uy yo no vi eso en el libro” y volvías al libro, y entonces encontrabas que no habías visto y te preguntabas “qué otras cosas no vi”. Eso de ver más cosas en segunda o en terceras lecturas es lo que se ha perdido y me parece una pena.
Muchos de tus títulos han sido editados en distintos países, pienso en Poste restante, por ejemplo, que ha sido publicada por distintas editoriales en Argentina, Chile, México y España. Antes de la entrevista, hablamos sobre la edición, sobre cómo ha cambiado, por lo que quería consultarte sobre las nuevas editoriales y su diversidad, sobre cómo viajan los libros viajan.
Sí, es increíble, porque como las distribuciones son tan malas entre Latinoamérica, y muchas veces si no pasas por España no llegas a Perú, por ejemplo. Es interesante también cuando los escritores vienen a las ferias y traen sus libros en las maletas.
Con respecto a la edición, tuve que releer Ramal y El futuro es un lugar extraño, porque uno se reeditó ya y el otro se va a reeditar pronto, y claro, da la sensación de que los libros tuvieran una vida, y cuando los lees de nuevo encuentras otras cosas. Los empiezo a corregir, soy medio obsesiva, espero hacerlo una vez, pero es interesante volver a leerlo. Pasa que escribo sin saber lo que estoy escribiendo, y entiendo lo que escribí muchos años después. Entonces quizás le puedo dar la última pulida.
También soy bastante juguetona, pues con Poste restante se suponía que con Overol hicimos una edición final, canónica, que iba a ser “la” edición, pero a una editorial en Turquía le pasé otra. Entonces Poste restante siempre va a estar con una falla, porque me parece que lo interesante de la edición es que siempre encuentras “errores”.
Respecto a las editoriales independientes, en todas las ferias voy directo a los stands, tanto en Bogotá como en Chile o en Perú. Voy a ese lugar porque me parece que allí están los libros donde los editores y las editoras se arriesgan. Me interesan esas literaturas más de riesgo, las que tú no sabes donde ponerlas, no sabes dónde colocarlas, cómo venderlas, las que se escapan y están en un lugar más confuso. Las editoriales independientes no pueden morir porque son los lugares de riesgo.
En Ramal, hay mucho juego con el uso de fotos. Es decir, si ya es un reto ver cómo cortar un texto, me imagino que es el doble de desafío cuando incluyes imágenes, ¿no?
Con Ramal estuvimos meses porque al cambiar el formato, entonces cambiaron las fotos. Pero fue muy lindo porque entonces con Andrea Goic, quien es la artista visual con la que armé Ramal, nos empezamos a preguntar ¿por qué pusiste la foto aquí y no la pusiste allá? o ¿Por qué la pusiste doble, esta foto y la otra? Y empezamos a recordar cómo se había gestado el libro porque, más que uno ilustrado, es uno donde las fotos son textos también, ¿no? Fue muy interesante volver a descubrir, a partir del cambio de formato, cómo habíamos pensado entonces y cómo lo pensábamos ahora.
¿Has tenido particular interés en practicar las artes plásticas o la fotografía?
No, no, no me atrevería jamás, pero me interesa mucho la idea del montaje, la idea de cómo tú pones una foto y al lado pone un texto y qué pasa. Porque hay algo misterioso ahí que a cada uno le pasa algo distinto. Por ejemplo en El futuro en un lugar extraño hay un gran riesgo, porque hay un capítulo en que son puras fotos, ¿no? Incluso en Yomurí hay un sello, o en Clara y confusa pongo una receta. Siempre trato de meter algo gráfico, algo documental, porque además me parece interesante como siempre trabajé la idea de la confusión entre lo ficcional y lo real documental. Todo está hecho en la idea de jugar con la imaginación de los lectores, las lectoras.
Cuando leí Ramal en la anterior edición, las fotos tenían un hálito fantasmagórico, pero también de misterio “Por qué lo ha puesto ahí”, me preguntaba.
Claro, en La vuelta al perro, por ejemplo, son relatos de pueblos. Las fotos son de los que andan en moto caminando ahí donde vive la pampa. Las fotos –decidimos con la fotógrafa, María Aramburú– borronearlas, o sea, que no parecieran realistas. Entonces son unas fotos muy fantasmagóricas. Están totalmente borrosas. Ella lo hizo intencionalmente. Al principio habíamos probado pixelar y de repente, ella me propuso esta cosa de borronearlas y quedan bien impactantes porque los relatos parecen tan carnales, corporales y las fotos son como fantasmagóricas, como como un descalce.
Ahora que hablabas del trabajo con las fotos también quería preguntarte por tu trabajo con los materiales. Sergio Chejfec tiene dos libros que hablan sobre cómo es el trabajo del escritor con los materiales. Escribir con un cuaderno, escribir a máquina, o totalmente a computadora, y cómo eso va a cambiar incluso la forma de lo que se está escribiendo. ¿Cómo es, en tu caso, el proceso de escritura? ¿viajas con un cuaderno?¿Vas tomando apuntes o vas de frente a la computadora?
Mira, el otro día me pidieron los materiales de Poste restante para hacer una exposición en Chile. Me tocó abrir unos cajones que no abro nunca, que estaban llenos de cuadernos y yo misma me sorprendí, pues hubo un momento de cuadernos de notas, pero también uno cuando de dejé de tomarlas porque tengo un sistema en el que me gusta que se me olviden las cosas. A diferencia de antes que tenía la ansiedad de anotar para recordar, tengo la idea que eso después no funciona. En cambio, olvidar las cosas y acordarse solo de poquitas cosas me funciona más.
Es así que olvido y muy pocas cosas vienen a mi mente y trabajo a partir de ellas, porque se me dificulta mucho trabajar con muchas imágenes. Creo que mis libros eran más barrocos en el sentido de tener mucho material, mucha imagen, mucho trabajo documental y trabajo más ahora con el olvido que con la memoria . Será que me estoy acercando a una edad en la que también hay más olvido que memoria.
A mí me ocurre con algunos sueños con los que a veces pienso “esto es una novela”, pero luego recuerdo de ellos sólo una parte y la mitad del día la paso obsesionado con recordar lo demás y ya luego me tranquilizo con el olvido..
Lo que me pasa es que creo que esas ideas geniales no son tan geniales. Hay algo que es muy lindo que es que una cosa es pensar en la novela y otra la resistencia que ofrece el papel, pues no es una superficie que está a tu servicio, y tienes que seducir a las palabras para que entren a la página. Uno escribe y no funciona igual que como tú lo pensaste o lo soñaste.
Para terminar, siempre preguntamos por alguna película o disco que nos quisieras recomendar
Hay unas películas chilenas que están re buenas y una argentina. Historia y Geografía de Bernardo Quesney, Denominación de Origen de Tomás Alzamora, que es genial y La práctica de Martín Rejtman. Están re buenas las tres , tienen mucho humor. También hay un corto excelente de Martín Seeger, El canon, que pueden buscar en Youtube.
