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Reseña: Croac y el nuevo fin del mundo (2022) de Ricardo Sumalavia

La mejor manera de comprender el mundo es a través de fragmentos

Por Cristhian Briceño

Desde sus inicios, Ricardo Sumalavia ha jugado con la brevedad, y con los años ha ido entregándose a ella. Lo breve, en literatura, consiente una potencial explosión de significados, de la misma forma que un hipotético punto infinitamente denso y caliente supone la creación del universo que habitamos y que se encuentra en decidida expansión. Sumalavia ya daba indicios de estos procedimientos en sus primeros libros. Basta revisar sus colecciones de microrrelatos, en las cuales no se limita a estandarizar las formas de este género, sino también se permite un nivel de experimentación o reinterpretación que resulta valioso y queda impregnado en la memoria del lector; un ejemplo de esto sería la sección Monogatari de su libro Enciclopedia mínima, donde cierra sus relatos, que son casi paisajes emocionales, con haikus, anulando cualquier reparo hacia el género de lo brevísimo, al cual se suele acusar, sin más, de efectista.

En sus más recientes libros, Sumalavia pone a prueba esta brevedad, haciendo encajar los fragmentos de tal manera que formen un pequeño universo en expansión; por tanto, sus últimos trabajos son una suerte de breviarios que acogen diversas manifestaciones de sus inquietudes; tenemos variantes de la novela policial, la novela a modo de itinerario de impresiones, la novela que busca, en partes iguales, el humor y lo entrañable. En Croac y el nuevo fin del mundo, Sumalavia explora algo que podría ser la fantasía con tintes irónicos, aunque esta definición no necesariamente abarca todo lo expuesto en su novela. Y es que la idea de hacer de la prosa una secuencia breve y expansiva se va a manifestar desde el primero de los capítulos de Croac. Digo la prosa breve porque es la estricta materialidad de la escritura, que no va más allá de las dos páginas por capítulo; digo expansiva porque los finales, aunque tienden a lo conclusivo, son abiertos, la elipsis es una de las banderas que Sumalavia agita desde el entramado de esta novela; es expansiva también porque a la brevedad material de la escritura se le suma la brevedad de actores de los que dispone el autor para realizar sus cabriolas discursivas: a simple vista caemos en cuenta que Sumalavia propone tres personajes principales de los que van derivando los personajes episódicos, como si se dispusiera de una paleta cromática o una escala musical (la rana, la abuela, el narrador) cuyas combinaciones establecen el tono de cada uno de los capítulos. Si bien suele imperar el humor irónico, ciertas combinaciones generan derivados emocionales, como cuando la rana hace ingresar a la narración al médico-rana con el cual su esposa le es infiel, y se promueve una nota de disgusto en el relato, o cuando de la abuela se deriva la historia del abuelo del narrador y parece que ingresáramos a un periodo donde la historia se suspende y empieza a regir el tiempo de la muerte y el recuerdo. Y es que esta brevedad expansiva parece confinar a los tres protagonistas de Croac a una representación sin fin de sus papeles; son los actores de una obra de teatro que el autor empuja al inicio de cada capítulo a improvisar sus líneas, cada cual con unos roles que van cambiando de acuerdo al ánimo siempre inconstante de los intérpretes. Esta improvisación puede ser una de las claves para que el narrador, sobre la marcha, vaya fabulando a partir de la onomatopeya de la rana; el simple y primario croac que leemos es una metáfora de la indagación personal que todo escritor hace de los estímulos de la realidad. De este modo, el estímulo sonoro da pie a que el narrador construya su ficción, la provea de un sentido peculiar, íntimo, válido. El croac monódico de la rana es el contrapunto a la voz del narrador, y  entre ambos se va construyendo el pasado, el presente y el porvenir de los personajes; ese croac que parece negarse a ser interpretado encuentra en la voz del narrador un sinnúmero de caminos bifurcados y vueltos a bifurcar, en lo que vendría a ser una vuelta de tuerca a esa antigua historia de dibujos animados en la que una rana canta Hello, my baby frente a un único hombre (su dueño o autor, como quiera llamársele) pero al presentarse ante la multitud (los lectores) permanece en un silencio tedioso, intransigente, en el lugar donde la comunicación o la magia de la ficción no se hace efectiva.

Si bien se puede hablar del carácter humorístico o el non-sense con logros farsescos, quisiera detenerme brevemente en tres autores que, consciente o inconsciente, Sumalavia ha dejado entrar en su novela, teniendo en cuenta que en mi lectura advierto una atmósfera parecida a las fábulas de Monterroso o a los cuentos en los que se da voz a los animales o se les humaniza, como el Bucéfalo de Kafka. El primero es Giambattista Basile y su Pentamerón, un libro de relatos de 1634 escrito a la manera de los cuentos tradicionales pero que están construidos en base a imágenes violentas, al gesto escatológico y grotesco, y a alusiones sexuales nada veladas. Estas características están presentes en Croac, así como también la reducción del universo de personajes o su tipificación. Si en los relatos de Basile se suele encontrar la estructura de la doncella de belleza sobrenatural salvada por un príncipe luego de sufrir una serie de desventuras, en la novela de Sumalavia hallamos también la estructura del personaje de la rana transmitiendo un mensaje al narrador para prevenirlo o confiarle un dato de relevancia para ponerle a resguardo de su abuela. En cuanto a las imágenes violentas, estas se encuentran en varias partes de la novela:

A mi padre, en la época de la guerra de las ranas del Sur y del Norte, una vez, en un camino solitario a las afueras, dos ranas fugitivas le reventaron la cabeza a tiros.

O lo escatológico:

El baño de tu abuela es una máquina del tiempo. Solo te sientas, cagas, te limpias el culo, piensas en un año y jalas la cadena.

El segundo es Lewis Carroll, en cuanto la novela muchas veces rompe con la lógica, es decir, desde el punto en que a la rana se le atribuyen características humanas y esta, según la voz/interpretación del narrador, revela una serie de hechos que son relatados con normalidad por más de que contravengan el sentido común, como en el capítulo 37, donde asistimos a un pasaje donde el tiempo sufre una regresión, una inversión de su flujo natural, e incluso el discurso de la rana se ve modificado por este juego del narrador. Otro ejemplo es el capítulo 7, donde nuevamente se presenta un juego con el lenguaje y una alteración de los significantes, aunque el sentido vuelve a enriquecerse por las interpretaciones que suscita:

Ella me cuarenteaba mis cincopias sin nueverse ante tal ochemo.

Ante esto, podemos usar como ejemplo un poema de Carroll; aunque la traducción no ayude mucho, queda un indicio de las afinidades:

Era el bullir, los tersos lagartejos

se arrizomaban en la verdiloma,

los bogrios suspiraban a lo lejos

y hasta ululaba el tortuguín de goma.

El tercero es Gianni Rodari y la ironía que desbordan sus relatos cortos. Rodari es excepcional para hacer decir a sus personajes lo que no están preparados para decir, para trastocar el sentido de los referentes y proponer lo lúdico a partir de un simple diálogo o una descripción. En uno de sus cuentos nos presenta a un Pinocho particular, y empieza con lo que sigue:

Érase una vez Pinocho. Pero no el del libro, sino otro (…) cuando le crecía la nariz, en vez de asustarse, llorar o pedir ayuda al Hada, tomaba un cuchillo o sierra y se cortaba un buen trozo de nariz.

El narrador de Croac realiza una maniobra que podría resultar similar, por ejemplo, en el capítulo 31, cuando la rana, luego de contar una disparatada historia entre la abuela del narrador y los fantasmas de sus amantes, da un salto a su pileta y desaparece de escena, dejando únicamente, de manera irónica el sonido de su salto; ruido de agua, dice el narrador, aludiendo, cómicamente, a una de las traducciones más famosas del venerable poema de Basho. También  tenemos el capítulo 38, donde se utiliza, con el mismo objetivo, el pasaje bíblico de Abraham e Isaac, aquel del sacrificio del hijo ordenado por el dios hebreo.

Ricardo Sumalavia – Foto: Punto Edu

En fin, más allá de todo lo dicho hasta aquí, esta novela de Sumalavia nos ofrece a un narrador seguro de su estrategia para crear historias. En una entrevista de hace algunos años Sumalavia declaró que la mejor manera de entender el mundo es a través de fragmentos. Los fragmentos de Croac son muestra de lo anterior. En las grietas de cada uno de ellos se encuentra la potencia de su escritura. Es similar al fragmento de una urna griega del que se vale el mitógrafo para completar o enriquecer su historia con otras interpretaciones y aportes de la comunidad. Así, Sumalavia va estableciendo en sus lectores y lectoras el potencial de sus ficciones.

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Datos del libro reseñado:

Ricardo Sumalavia

Croac y el nuevo fin del mundo

Seix Barral, 2022, 114 pp.

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Reseña: Delirio americano (2022) de Carlos Granés

Los delirios de un continente

Por Omar Guerrero

Delirio americano (Taurus, 2022) del ensayista y antropólogo colombiano Carlos Granés (Bogotá, 1975) es, en resumen, y sin ninguna duda, un libro extraordinario, de lo mejor que se ha publicado este año. Se trata de un ensayo extenso, lúcido y bastante exhaustivo que revisa la evolución de la cultura en América Latina y su relación con la política a lo largo del siglo XX. Sobresale, sobre todo, la literatura, aunque no están exentas otras manifestaciones artísticas como la pintura, la música o los happenings, por dar solo algunos ejemplos. Empieza en 1898 con la muerte del poeta cubano José Martí y termina, otra vez en Cuba, casi 120 años después, en 2016, con la muerte de Fidel Castro; aunque este hecho es solo un intento de ponerle fin a un recuento que no termina y que sigue teniendo más protagonistas. Son cerca de 600 páginas que nos muestra, a modo de radiografía y diagnóstico, cómo somos los latinoamericanos y cómo nos hemos desarrollado como continente.

Mario Vargas Llosa, en su columna Piedra de toque del 21 de marzo del 2022, que se publica tanto en España como en el resto de Latinoamérica, incluido el Perú, titula su artículo «Los delirios de la soberbia», tomado del tercer capítulo de este libro al que considera como el más importante que se ha escrito porque resume la historia y la cultura latinoamericana, donde se incluye, además, a Brasil como parte de este continente tan lleno de delirios. En este artículo, Vargas Llosa valora también dos hechos que él mismo desconocía, pero que aquí queda revelado gracias al trabajo minucioso de Carlos Granés: la influencia de las vanguardias latinoamericanas en otras manifestaciones artísticas y la relación del nazismo en otros países como Nicaragua con la llegada al gobierno del primer Somoza.

Pero vayamos por partes. El libro empieza, o da la bienvenida al lector, con un tríptico que se despliega a modo de mapa o cartografía que inicia con el modernismo. Aquí se señala como principales exponentes a Rubén Darío y José Martí. Pasa luego al arielismo de Rodó para después desmembrarse en distintas líneas o brazos laberínticos, sobresaliendo el indigenismo, el surrealismo, las vanguardias o el boom latinoamericano, entre otros, y su relación con hechos históricos y políticos como los caudillismos, la revolución cubana y las dictaduras militares. Y así hasta llegar al arte de la víctima como parte de distintas manifestaciones contemporáneas como es el caso de «Un violador en tu camino» del grupo feminista Las Tesis de Chile, y reproducido en distintas ciudades del continente e interrumpido de pronto por la pandemia (este hecho catastrófico y global no detuvo las iniciativas de las industrias culturales como el Hay Festival y la Feria Internacional del libro de Guadalajara, así sea vía streaming). Paralelo a ello se presentan una serie de populismos en la política actual. En el caso peruano, menciona los ejemplos de Keiko Fujimori y Pedro Castillo (pp. 490-491).

El libro está dividido en unas breves instrucciones (8 puntos para ser exactos), un prólogo, tres capítulos (trabajados cronológicamente) y un epílogo, a parte de una extensa bibliografía, un cuadernillo de ilustraciones a color ubicado en la mitad del libro, cuyos créditos se encuentran también al final junto con un índice alfabético más los respectivos agradecimientos. El prólogo lleva por título «Antes del comienzo» donde cuenta de forma breve pero concisa la muerte de José Martí. La primera parte va de 1898 a 1930, titulado «Un continente en busca de sí mismo», donde sobresalen los delirios de la vanguardia. La segunda parte va de 1930 a 1960, titulado «Los delirios de la identidad» donde cobran protagonismo las nuevas revoluciones y el nacionalismo. El tercer capítulo va de 1960 al 2022, titulado «Los delirios de la soberbia» donde la mayor atención recae sobre las dictaduras militares y el populismo de hoy en día. Y el epílogo, titulado «Antes del final», corresponde, como ya se ha mencionado, a la muerte de Fidel Castro.   

En la primera parte resulta imposible no mencionar las inquietudes de Gonzalez Prada junto con las de José Martí y Rubén Darío. A ello se suman la de Manuel Gutiérrez Nájera y José Enrique Rodó para tener una idea del nuevo americanismo que estaba tratando de implantarse. Por otro lado, José de la Riva-Agüero y Francisco García Calderón también presentarían sus propuestas. Con el nuevo siglo surgen una serie de poetas modernistas como Amado Nervo. Otros de la misma corriente no ocultarían más adelante sus predilecciones políticas como sucedió con José Santos Chocano en relación con el régimen de Augusto B. Leguía. Algo similar se determinaría con Leopoldo Lugones, influenciado por el fascismo de Marinetti. Todo indicaba que el arte, la pluma y el pensamiento iban de la mano con la acción, el levantamiento y el afán revolucionario. Este impulso se concreta con el pintor paisajista Gerardo Murillo, también conocido como el Dr. Atl, cuyo significado es agua en náhuatl (Lugones le añadiría el calificativo de doctor). Él fue un seguidor de la Revolución mexicana desde París, iniciador del muralismo y partícipe del salto del modernismo a la vanguardia. A su regreso a México se convirtió en un activista acérrimo y singular. Es decir, había decidido cambiar el arte por la acción política para imponer sus ideologías. Otros ejemplos de pensamiento y propuestas políticas son los de José Vasconcelos y su idea de raza, Víctor Raúl Haya de la Torre con la creación del APRA y Mariátegui con el socialismo. En el plano literario, aparecen Vicente Huidobro y el creacionismo, el primer Borges y el ultraísmo, un segundo Borges junto con Girondo y Güiraldes y el criollismo. Mientras tanto, los muralistas mexicanos surgían al igual que el futurismo y la vanguardia artística en Brasil. Punto aparte para el desarrollo del indigenismo en la plástica peruana con José Sabogal en la pintura y Martín Chambi en la fotografía. Lo mismo con la poesía vanguardista andina expuesta por Gamaliel Churata y por Carlos Oquendo de Amat. Este último seducido por las nuevas ideas políticas que lo llevó a abandonar las letras. Esta misma vanguardia poética se mostraría también, y de manera exponencial, con César Vallejo. Lo mismo con Huidobro en Chile en contraparte a Neruda. Otro tema son los poetas mexicanos homosexuales transgresores como Carlos Pellicer, Xavier Villaurrutia y Salvador Novo, por lo que se ganaron muchas diferencias con el ya mencionado Dr. Atl, sobre todo al contradecir la imagen del macho revolucionario. En el caso del caribe surgía el minorismo cubano de Carpentier y el afroamericanismo de Luis Palés Matos y Nicolás Guillén. La consigna con todos estos movimientos, tal como lo indica el autor, era la siguiente: «América Latina iba a ser modernista, vanguardista, gaucha, india, colonial, católica, teósofa, negra, universal, gaucha, lo que fuera. Cualquier cosa menos yanqui» (p. 145). Y esta postura antiimperialista hizo abrigar a muchos la idea de una fantasía materializada que impulsaba a los artistas a dirigir el mundo, pues en Europa ya había sucedido algo similar con Mussolini que provenía de la escritura y Hitler de la pintura. Un ejemplo de este delirio fue el movimiento de vanguardia en Nicaragua y el fascismo de Somoza.          

En la segunda parte el mayor protagonismo lo toman los caudillos. En Perú gobernaba Sánchez Cerro después de darle el Golpe de Estado y encarcelar a Leguía. Lo haría sin saber que él sufriría después una serie de atentados. Con su muerte llegaría el gobierno de Óscar R. Benavides, otro militar-caudillo que perseguiría a los apristas, pero que no sería el último porque pocos años después ocuparía el poder Manuel A. Odría, también a través de otro Golpe de Estado. En Argentina surge Perón que crea una telenovela política a partir de su vida sentimental. La presencia de Eva Perón como mujer-símbolo-política es simplemente único. En Colombia se dan actos de violencia con graves consecuencias políticas (contado en la extraordinaria novela La forma de las ruinas de Juan Gabriel Vásquez). Mientras tanto, el cine mexicano llega a su era dorada. En Perú, surge el indigenismo con Arguedas y Alegría. Mención especial para un lugar icónico y trascendental como la Peña Pancho Fierro creado por las hermanas Celia y Alicia Bustamante, sobre todo por sus asistentes asiduos como Salazar Bondy, Eielson y Fernando de Szyszlo. Al mismo tiempo, se da el desarrollo del surrealismo en la poesía con Westphalen y Moro, ambos influenciados por los franceses Breton y Éluard. En otros países de la región aparecen otros grandes genios en las artes plásticas como Guayasamín en Ecuador y Wilfredo Lam en Cuba. Más genios, pero de las letras: Asturias y Uslar Pietri. A ellos se suma Juan Rulfo que, con su obra, breve pero inmensa, retrató el paisaje de México con fantasmas y hechos imposibles de creer. En el sureste, precisamente en Uruguay, aparecían más genios como Onetti, Rodríguez Monegal, Ángel Rama. En el caso de Argentina, la obra de Roberto Arlt ya era un buen antecedente. Lo mismo con Borges que ya se vuelve metafísico al momento de escribir sus cuentos. En Chile, Nicanor Parra hace uso del humor y de la ironía en sus Antipoemas. En Bolivia, aparece Jaime Saenz que se autoproclama como un poeta nazi. Por otro lado, Brasil sorprende al mundo con la creación de Brasilia, una ciudad-modelo cuya idea nació en la mente de su presidente Juscelino Kubitscheck y ejecutada gracias a los arquitectos brillantes que tenía. Y en el caso del caribe, Ernesto Cardenal de Nicaragua sorprende con su primer libro Hora 0 y Lezama Lima en Cuba ya es considerado un escritor descomunal en todo el sentido de la palabra. Al mismo tiempo, en República Dominicana, se implantaba la dictadura de Rafael Leónidas Trujillo, siempre maquillado, a quien ya le dedicaban varios merengues sin importar tener a sus espaldas la muerte de miles de dominicanos y haitianos. Estos últimos en la masacre del perejil.

La tercera parte corresponde a los delirios de la soberbia que se sintetiza en las revoluciones, dictaduras y la latinoamericanización de Occidente. Imposible no mencionar lo sucedido en La Habana en 1959. Fidel Castro llega al poder con el Che Guevara, Camilo Cienfuegos y otros revolucionarios con los que instaura una nueva idea y esperanza latinoamericana, no solo en la isla sino en todo el continente. Muchos escritores e intelectuales comulgan con las propuestas revolucionarias, pero el idilio no duraría mucho. Guillermo Cabrera Infante y Heberto Padilla serían dos de los principales afectados por la dictadura implantada en Cuba. Mientras tanto el boom surgía y el Che Guevara intentaba repetir sus logros en otros países del continente sin saber que correría la misma suerte de José Martí al tener «una muerte tonta y cruel» (sic) (p. 362). Como ya es conocido, con el caso Padilla se rompe la unión y amistad de los miembros del boom, pues unos se ubican en contra y otros a favor del régimen. Gabriel García Márquez pertenecería al segundo grupo. El capítulo de las diferencias entre Gabo y Vargas Llosa es simplemente genial. Viva la terquedad del primero y el repudio a toda forma de autoritarismo por parte del segundo (“América Latina, 1975-1981: Los escritores ante la democracia”, pp. 444-453). Las posturas de Octavio Paz y Borges también son necesarias de considerar. Por otro lado, en Argentina, Perón regresaba al poder sin saber que sus adeptos se matarían luego entre ellos. En Brasil se creaba el movimiento musical Tropicália con Caetano Veloso a la cabeza, quien sufriría los embates, censura y exilio por parte de la dictadura ya implantada. En Perú surge una guerrilla en la selva de Madre de Dios donde muere el poeta Javier Heraud (el estigma de José Martí se repite una vez más: el caso del cura Camilo Torres en Colombia alude a lo mismo). En México ocurre la matanza de Tlatelolco y en Perú, una vez más, surge otro Golpe de Estado bajo la forma de una revolución de izquierda impulsada por los militares. Juan Velasco Alvarado se convertiría aquí en protagonista. En Chile también ocurre otro Golpe de Estado, pero mucho más violento con la caída y muerte de Salvador Allende. Sube al poder Augusto Pinochet (en este periodo oscuro llama la atención el actuar de la escritora y asesina Mariana Callejas, convertida en María Canales en la novela Nocturno de Chile de Roberto Bolaño). En Nicaragua explota la revolución y en Argentina sube la dictadura militar de Videla. El plan cóndor se realiza en buena parte de Sudamérica como parte del desarrollo de las dictaduras. Sin embargo, en los años ochenta regresan las democracias, pero en Perú surge el Partido Comunista Sendero Luminoso para empezar algo más que una revolución. Este partido, al mando de Abimael Guzmán, inician un periodo de terrorismo, sangre, destrucción y muerte. Se suman las políticas de Belaunde y de un joven Alan García que, sin saberlo, y mucho menos imaginarlo, regresaría al poder por segunda vez muchos años después. Llegan los noventa, Vargas Llosa pierde las elecciones ante un desconocido Alberto Fujimori quien se quedaría en el poder once años (tan igual como Leguía) corrompiendo a todas las instituciones. En esa década también surge otros movimientos revolucionarios en el continente. En México, el subcomandante Marcos se convertiría después en un símbolo opuesto a lo que él deseaba. En Colombia las FARC y el narcotráfico tiñen a un país de violencia y sangre. El final de esta década llega con la presencia de Roberto Bolaño, quien rescata una tradición latinoamericana distinta desde su exilio y/o como migrante. Hay que reconocer que este capítulo también resulta fabuloso. Aquí una conjetura de Granés a partir de sus lecturas del escritor chileno:

Aunque no tenía la intención de convertirse en un gran intérprete del continente, Bolaño sí tenía una obsesión, evidente a partir de sus novelas de 1996, La literatura nazi en América y Estrella distante. Ambas novelas mostraban que las artes no frenaban los más bajos instintos, ni las pulsiones irracionales y antisociales; al contrario, podían estimularlos. El problema no parecía ser la clásica disyuntiva decimonónica entre civilización y barbarie, sino la permanente complicidad entre una y otra. (p. 482)

Carlos Granés – Foto: Casa América

Como es esperar, el final del libro llama a la reflexión, al autoexamen y a la autodeterminación de saber hacia dónde vamos. El pasado debería guiarnos en este camino. Las artes, por lo menos, lo reflejan, son guías, mientras la política sigue siendo sorda y muda a sus propios actos. Cierro esta reseña y esta lectura con tantos hechos y nombres ya citados y otros que faltarían por mencionar, pero es inabarcable, pues siempre habrá más protagonistas:

Rebelión y cambio: ese ha sido el destino del continente, desde 1898 y seguramente desde antes, propulsado por lo único que destila el victimismo latinoamericano: el delirio de la soberbia. No la emancipación y la autonomía; no la mayoría de edad ni la asimilación de las propias culpas, los propios errores, los propios vicios y las propias intransigencias, no: los actos adánicos y dramáticos que cambiándolo todo no cambian nada. (p. 513)

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Datos del libro reseñado:

Carlos Granés

Delirio americano

Taurus, 2022

Puntaje: 6/5 (excepcional)

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Reseña: El tiempo es un río sin orillas (2022) de Laura Rosales

Pintura y poesía en la mirada de las palabras

Por Cesar Augusto López

Es necesario partir del pretexto o impulso poético del último libro de Laura Rosales, pues depende de un cuadro que nombra el conjunto de poemas, El tiempo es un río sin orillas, de Marc Chagall. Un vistazo rápido a la composición nos aproxima a un pez alado sobre un río, elevando un reloj de péndulo y con una mano musical que porta un violín. A lo lejos, desde el suelo y cerca al río, unos amantes se entrelazan amorosos, eróticos. No nos cabe duda que esta imagen motiva las emociones de la propuesta poética, porque se puede percibir en Rosales una búsqueda que a veces transita entre los juegos de la luz y los colores, propio de la pintura, la mirada y la ceguera, y, finalmente, el cuerpo afectado por el mundo, la carne sintiente, a pesar de que el poemario se debate entre el pensamiento y el papel como terrenos sobre los que las letras descansan. Sin duda nos encontramos ante un asombro y este siempre expondrá circunstancias de indefinición.

Siguiendo con la idea chagalliana que se manifiesta en el poemario, podemos insistir en que lo animal, lo maquínico y lo temporal, como un hecho metafísico, se dejan entrever en los versos de la poeta. Quizá esto nos pueda cuestionar, ya que la poesía moderna siempre ha procurado darles una columna a los conjuntos, a las sumatorias, un hecho que no se puede encontrar rápidamente en los veintiún poemas que componen El tiempo es un río sin orillas. Tenemos una colección de impresiones, de afectos que entremezclan algunas pistas que se repiten y de las cuales nos valdremos para presentar el libro.

Desde el primer poema, la perspectiva es fundamental para entender el exterior y se puede mezclar con otros sentidos como la escucha. Podríamos decir que la mirada puede escuchar en varios poemas. El primer texto es paradigmático, en ese sentido, porque la voz poética nos dice: “Nací con ojos grandes para escribir de lo invisible” (p. 9). No una mirada cualquiera, sino más bien el acontecimiento de la visión que echa mano de todo el cuerpo como en el tercer poema cuando una “niña ciega” (p. 13) se sirve de sus “brazos abiertos” (p. 13) para poder captar la emoción del encuentro paternal.

En el poemario la mirada siempre trasciende, quizá porque es más que eso, es el ojo instalado en el sentir y por eso se puede ver “… un nuevo día desde el interior” (p. 15), es posible ver desde la “mirada vespertina de los peces” y, por ende, la voz poética “contempla lo que no podía ver” (p. 15). Todo esto es fruto de convertir lo corporal en un gran eje de la visión que trasciende el tiempo, ya que se puede afirmar un atraer el pasado cuando la poeta dice que “Atisba [su] infancia temblorosa” (p. 15). Casi como la pincelada que juega con la vibración, así se captan los momentos o, mejor, los acontecimientos, una selección que se deja emerger en todos los poemas. No en vano nos situamos en el cuerpo porque se “mira todo a ciegas/ pues con la carne sentirás” (p. 17).  Más que juegos, es la exploración de las percepciones. Este mismo intento podría ser una trampa, porque les quitaría cohesión a las propuestas unitarias o al planteamiento general del libro, pero son riesgos que se asumen, porque el interés se encuentra detrás de las palabras mismas, a pesar de que se reconoce su territorio. Podríamos decir que tenemos en la lectura un poemario de los afectos.

La constante de la mirada que se desterritorializa se preserva a lo largo del libro con un toque vegetal que se cierra de la siguiente manera: “La poesía cae como una costra/ y sin abrir los ojos/ ascendemos en libertad” (p. 48). Esto nos puede quedar más claro con los ecos bíblicos que surgen, sobre todo, en la cuestión de la palabra como semilla, un clásico que se puede encontrar en la parábola del sembrador (Mt13, 2-9; Mc 4, 1-9 y Lc 8, 4-8). Más aún este tópico se relaciona con la sentencia de Jesús: “Les aseguro que si el grano de trigo que cae en la tierra no muere, queda solo; pero si muere, da mucho fruto” (Jn 12,24). En el caso específico de Rosales, se seculariza la imagen y ya no es la palabra de Dios la que debe dar fruto, sino la palabra que se conquista en la poesía y que adquiere autonomía, que crea su propio mito, puesto que “El poema existía antes de ser escrito” (p. 19). Esta afirmación es plena, pero debe ser escrita y en este punto se generan las tensiones, porque se debe asumir la existencia del libro como testamento de la experiencia pura y estética sin correlato cuando “Sus frutos, comestibles y venenosos,/ se cosechan diariamente/ en valles desnudos de papel” (p. 20) o cuando se asume que “El papel guarda el viento y la alegría” (p. 30).

La palabra, en tanto verbo anterior a todo, como mito no puede desligarse del nacer vegetal. Si nos remitimos a su antecesor religioso es inevitable recurrir a Jn 1,1: “Al principio existía la palabra…” para luego presentar su forma lenta, pero segura de la planta en versos como “Aquel mundo profundo/ es mi leve reino” (p. 37) o “Soy la semilla del silencio creciendo” (p. 45). El territorio de nacimiento poético es el libro, a pesar de que el cuerpo se avecina o sería la fuente idónea que permite a la voz poética ser todo mirar. No sabemos si esta situación ríspida es superada, pero las múltiples sentencias de los poemas quizá nos invitan a recolocarnos en un universo fragmentado, a pesar del libro como espacio o medio idóneo de trasmisión del universo que propone Rosales. Más referencias bíblicas se pueden anotar como la experiencia del paso por el Mar Rojo y el cuerpo o el mismo Salmo 23, pero esos detalles los dejaremos a la curiosidad de los lectores, después de las pistas que hemos podido percibir en nuestra lectura.

Una razón más de esta reacomodación secular de la tradición religiosa se puede percibir si citamos unos versos de Carlos Drummond de Andrade que resuenan en El tiempo es un río sin orillas:

Rosales procede como esta sección del poema “La flor y la náusea”. Incluso, la náusea se presenta de manera literal (p. 50). Creemos que la razón de esta presencia tenga que ver con el vértigo de la multiplicidad que se intenta asir en los poemas por la necesidad de calibrar la mirada que se reconoce más allá de la deuda con los ojos y que no tienen un concierto más allá de la libertad de conexión emocional con los impactos que genera lo real. En el caso de Drummond, la flor se erige con mayor seguridad en medio de la ciudad, debido a que es protegida, visionada, por el poeta, mientras que en Rosales aún se la está reconociendo; la misma voz poética y su materia carnal es la semilla y la flor que se enfrenta a la ciudad, a la existencia, siendo de ella también.   

En nuestra capital el poema también es posible, porque “… en la memoria de la ciudad de las semillas,/ en Lima la dura, sin brújula ni mapas” (p. 31). Más aún, la fuerza de la poesía tiene claro, ya que se habla así misma y se dice “Avanzas con el mar del alba en la garganta/ en la transparencia de esta fábula” (p. 31). Lo mítico penetra en la ciudad que parece imposible abordar desde la simple palabra que irá creciendo con cierto silencio y ¿por qué no?, siguiendo a Drummond, con cierta “fealdad” producto del temblor de sus raíces y ramas que se asoman ante el bullicio que distrae de sensibilidad de las impresiones de la vida. Nos parece que Rosales se encuentra en esa orilla de lo difuso, pero potente del acto poético. De alguna manera, este poemario podría anteceder a una afirmación más plena de la expresión. Nos queda claro este asunto por la promesa que se empeña en estos versos: “No ignores lo que renace:/ la hierba en el concreto,/ el amor que te alcanza. […] Aquel mundo profundo/ es mi leve reino” (p. 37). Años después de silencio, se nota el retomar las palabras en Rosales que van alzándose y alcanzarían un reino más que leve, posiblemente sólido, de tronco. Eso queda al tiempo sin orillas, a la falta de prisa con la que se debe proceder con el verbo.

Laura Rosales – Foto: Revista Lucerna

Esta reseña ha querido, de alguna manera, sistematizar algunos puntos que consideramos neurálgicos en El tiempo es un río sin orillas. Por esa razón es que no hemos citado el título de ningún poema, sino que hemos procedido con soltar los versos y seguir el mismo plan de las percepciones paradójicas de sonido, luz, tiempos y tacto. En ese sentido, el lector podrá buscar, como nosotros, más sentidos de los propuestos y realizar un balance de la aventura que se propone la poeta y si la consigue en sus imágenes, estrofas y ciertos encabalgamientos que podrían ser de emoción poética como de meditación. Desde nuestro punto de vista, hay que celebrar el libro de Laura Rosales y confiar en que sus siguientes proyectos nos traigan el crecimiento de la semilla que eclosiona en sus páginas.

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Datos del libro reseñado:

Laura Rosales

El tiempo es un río sin orillas

Alastor Editores, 2022, 50 pp.

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Reseña: Hijos de la guerra (2020) de Enmanuel Grau

Afectos y violencia

Por Omar Guerrero

Hijos de la guerra (Hipocampo Editores, 2020), Premio Luces 2020 en la categoría cuento, del escritor peruano Enmanuel Grau (Lima, 1987) contiene ocho relatos donde sobresalen dos tópicos específicos: los afectos (sean de pareja, familiares, amicales o literarios) y la violencia. Esta última se desarrolla tanto en el espacio urbano que hace referencia al barrio y a la collera (y cuyo antecedente se puede encontrar en la obra de Oswaldo Reynoso, Julio Ramón Ribeyro y en el primer Vargas Llosa). Esta violencia colinda, a la vez, con lo marginal. Se manifiesta también con lo vivido en la época del terrorismo en el Perú, sobre todo en espacios distantes o periféricos.

El primer cuento, que precisamente remite a los afectos, se titula «Guerra perpetua», cuyo personaje principal es Georgette Phillipart, la viuda de César Vallejo. Ella es la narradora que cuenta en primera persona una serie de hechos relacionados a su vida de pareja y también en sus anhelos como mujer, precisamente con la maternidad. El tiempo y espacio de esta historia se ubica, en un primer momento, en el penúltimo día de vida de Georgette, pues al inicio del cuento se señala como paratexto el lugar y la fecha del despliegue de esta voz narradora: Maison de Santé / Lima, 3 de diciembre de 1984 (ella fallece un día después). Y menciono este tiempo y espacio como primer momento porque remiten a un segundo espacio y tiempo que corresponde al último día de vida del poeta en París (1938), cuando él se encuentra en la clínica agonizando (las frases: «me dijo, con un hilo de voz» y «Y tus ojos arden, tus ojos arden» guardan relación al momento previo a su muerte). Este efecto de tiempo sobre tiempo, además del tema literario, no solo colocan a este cuento como el mejor del libro. Se suma el uso de un lenguaje intimista y lleno de sentimientos que muestran, o recrean, a través de la ficción, los momentos que vivía la pareja, más aún con el contexto de la Guerra Civil Española y con el último libro con el que se cierra la obra total del poeta:

[…] Él intentó abrazarme. Me solté, fui hasta la mesa, tomé las cuartillas y las arrojé sobre la estufa. Nos quedamos mirando en silencio cómo ardían. ¿Qué si me siento culpable, qué si tengo remordimientos? Me parece que no. A estas alturas ya todo está saldado. Recuerdo que entonces estalló lo de España y el incidente, junto al libro, quedó olvidado. O eso creí. Cuando César enfermó, juré ocuparme de todo, con tesón, como lo he hecho siempre, hasta ahora. Incluso, había decidido entregar el libro, nuestro hijo de la guerra a los editores. Pero todo cambió la última vez que lo vi en la clínica. Entré en el cuarto y con solo mirarlo supe que él lo sabía todo. (p. 15)

El segundo cuento se titula «La Pampa». Sus personajes son unos jóvenes que transitan en determinada zona de Lima. La mención del Cerro San Cristóbal, el jirón Madera, el Mercado Modelo y un arenal (La Pampa) donde ocurre el desenlace de esta historia define el comportamiento y el nivel socioeconómico de los personajes, lo que brinda un aporte a la literatura peruana en temáticas urbano-marginales, muy al estilo de Enrique Congrains o el mismo Oswaldo Reynoso. Se suma el lenguaje procaz y su comportamiento violento correspondientes al segundo tópico que prima a lo largo de libro. Aunque en este cuento también se encuentran los afectos amicales y fraternos. Lo mismo podría decirse del cuento «Al otro lado del río» donde la violencia se manifiesta en otros ámbitos que van más allá de las personas:

No sé por qué recordé lo que habíamos hecho la otra vez. Estábamos por Puente Trujillo. Cerca de un basural unos perros rugían con furia sobre un gato. Lo habían malogrado a punta de mordiscos. Los espantamos con piedras: ¡lárguense, fuera! El gato estaba allí, todo magullado y nos miraba con ojos que parecían humanos. (p. 80)       

En este mismo cuento, la presencia del río y el lodazal de los alrededores, junto con el olor y la oscuridad del espacio, además de la mención de otras grandes arterias de la ciudad, como la avenida Francisco Pizarro (p. 89), sirven para que la mayoría de los lectores, sobre todo para los lectores peruanos y limeños, reconozcan y ubiquen al distrito del Rímac como escenario principal. Para los lectores foráneos es necesario mencionar que se trata de un distrito bastante antiguo que se fundó en el siglo XVI en el inicio del virreinato del Perú. Además, se caracterizaba por albergar a buena parte de la población afrodescendiente e indígena y es donde se funda el legendario barrio de Malambo, de mucha tradición artística y culinaria. En este distrito, también se construye la famosa Alameda de los Descalzos, escenario de muchas historias virreinales. Es allí donde la Perricholi realizaba sus famosos paseos vestida de tapada. Este lugar aún existe en la actualidad, pero, desafortunadamente, no es considerado dentro del circuito turístico por su nivel de inseguridad. La representación de este emblemático distrito no es recurrente en la literatura peruana última. Su antecedente más cercano (si es que no caigo en el error ante la falta o desconocimiento de otras lecturas) es la novela Malambo de Lucía Charún-Illescas, además de algunas Tradiciones peruanas que toman este distrito como escenario («Un cerro con historia», «Don Dimas de la tijereta», «El castigo de un traidor» o «Pancho Sales el verdugo»).[1] Por tal razón, se pueden considerar estos cuentos de Enmanuel Grau sobre el Rímac como un considerable aporte.   

Otro de los cuentos que también se desarrollan en este distrito (sobre todo por su mención -otra vez- a La Pampa, además de La Huerta y a centros educativos como Lucy Rynning, el Patrocinio y Esther Cáceres como lugares de atracción para sus personajes varoniles) corresponde al cuento que le da nombre al libro: «Hijos de la guerra», cuya historia gira en torno a un acto violento desencadenado también por personajes jóvenes, específicamente por escolares de secundaria. Por otro lado, la mención de un personaje de nacionalidad chilena remite, irremediablemente, al episodio de la Guerra del Pacífico, e incluso, a las diferencias raciales que aún existen, sobre todo en una ciudad como Lima. Otro punto en común son las peleas callejeras entre bandos juveniles a partir de un afecto quebrado.

Siguiendo con el tema de la violencia, esta se aborda en referencia al periodo de la guerra interna y/o terrorismo, sobre todo en sus consecuencias. Sucede en cuentos como «Desborde en la penumbra» y «Recuerdos de Chepén». El primero transcurre en un espacio que ya no es precisamente rural. Este corresponde al crecimiento de la ciudad, a sus extensiones, muy a pesar de que no forma parte de un gran urbanismo debido a su distancia. En esta ocasión, se trata de un distrito alejado y en formación cuyo nombre es Santa María, que también cuenta con un río y con otra amenaza latente proveniente de la misma naturaleza. Aunque la amenaza mayor corresponde a las explosiones, a la falta de luz y a las incursiones de un grupo armado que detiene y tortura a sus pobladores si es que se resisten a sus órdenes. Las acciones tendrán sus adeptos, pero también sus opositores. Esta diferencia trae consigo un cuestionamiento a los afectos familiares, sobre todo entre padres e hijos. Se suman los desastres naturales como los deslizamientos y huaicos tan comunes en estas zonas periféricas:

Las noticias sobre las explosiones llegaban a Santa María con los periódicos, pero no habían ocurrido antes, ni siquiera en la parte más alta del valle. Por eso, cuando el fluido eléctrico dejó de funcionar, después de que las torres de alta tensión colapsaran, supimos que enfrentábamos algo mayor, una calamidad que no era inocente y ciega como la fuerza de la naturaleza. (p. 35)

La violencia del terrorismo y sus consecuencias también llegan a otras zonas fuera de la capital, especialmente en ciudades o pueblos de la costa norte. Ocurre en el cuento «Recuerdos de Chepén». Aquí el personaje femenino se encuentra en un conocido balneario tratando de tener unas vacaciones que la ayuden a olvidar el dolor sufrido por los acontecimientos de violencia, pero este sosiego resulta imposible. Su relación con otros amigos y extraños la hace sentir vulnerable:

Tú despiertas. Lees otra vez, como cada mañana: «En acción heroica el mayor Ramírez fue abatido anoche por una cuadrilla de Sendero, después de combatir en desventaja unas cuatro horas». Cuando bajas a la recepción, Claudia ya tiene media hora esperando. La acompaña Richard y tú apenas reconoces en ese hombre serio y amable al muchacho de entonces. (p. 98)

Lo peor de todo es que el sufrimiento persiste. Solo el recuerdo queda como un consuelo. Esto mismo imposibilita un final resolutivo. La resignación es la única salida. Algo similar ocurre con el cuento «Instrucción final», que remite a otro tipo de violencia, relacionada en parte con el terrorismo, o con los rezagos que quedan de ello en determinadas zonas del país. Los personajes aquí son militares: soldados provenientes de provincias. Uno de los escenarios es la sierra sur del Perú. Este espacio presenta un clima totalmente opuesto al cuento precedente (asumida como una visión representativa de la diversidad de nuestro país). Se suma el uso y efecto de tiempos intercalados. El inicio, por supuesto, menciona una evidente violencia (y tragedia) tan propensa en la vida militar donde los errores se pagan caro:

Hace algún tiempo Santos murió dinamitado en Juliaca, en las alturas del Perú, mientras el pueblo entero preparaba la fiesta de la Candelaria. Ocurrió durante unas maniobras militares de instrucción que debían graduarlo en su cargo de alférez y que por descuido (esto consignan los informes que encontré en el archivo militar) no pudo celebrar en vida, sino en una capilla ardiente, acompañado de cachacos contritos, rodeado por las heladas de la puna. (p. 104)

Finalmente, hago mención del cuento «Juanrra». Otro de los mejores de este libro, sobre todo por desarrollar el afecto literario, más aún con la poesía. Este cuento aborda la admiración hacia un poeta trascendental en la literatura peruana última, más aún por tratarse de un miembro fundador del reconocido grupo Hora Zero. Me refiero al poeta chiclayano Juan Ramírez Ruiz. Es inevitable no encontrar una influencia de Roberto Bolaño a lo largo de esta historia, pues sus otros personajes son precisamente unos jóvenes poetas universitarios apasionados por la literatura que admiran la obra de este poeta mayor. Vale la pena considerar también la relación del mismo Bolaño con los poetas de este movimiento para entender esta actitud y pasión hacia las letras. Pero vayamos a los personajes. Primero en referencia a los poetas jóvenes universitarios que buscan un ejemplo y paradigma como Juan Ramírez Ruiz. Así es como se presenta a uno de ellos:

La tertulia se hundía en el sopor, cuando en la mesa de lectura hizo su aparición un muchacho más o menos de nuestra edad. Rechazó el micrófono que le ofrecieron y no tomó asiento en la silla que le estaba asignada, sino que procedió a acuclillarse en el suelo. Entonces Julio y yo escuchamos el poema más increíble que habíamos oído a un chico como nosotros. Este hablaba, en un tono sublime, de algunos espacios de la ciudad jamás pensados como poéticos, como, por ejemplo, los suburbios del Rímac, rutas de travestis golpeados en la noche cerrada que eran rechazados de los hospitales por no tener documentos de identidad, o sobre los cachacos de palacio de gobierno, muertos de hambre mirando estúpidamente la Plaza Mayor de Lima, deseando incendiarla. Se llamaba Pepe y desde esa madrugada en que nos emborrachamos hablando de poesía, formamos un tridente inseparable. A diferencia nuestra, Pepe era un poeta de la noche; es decir, conocía de sobra los lugares donde se leía y comentaba poesía. (p. 55)

Enmanuel Grau – Fuente: Diario Trome

Estos jóvenes amantes de la poesía, estudiantes de letras en una universidad nacional, cuyo local se encuentra en el mismo centro de Lima, desean desarrollar sus proyectos poéticos guiados por la obra de Juan Ramírez Ruiz. Es así como el poeta mayor se hace presente en esta historia:

Una voz grácil dio inicio al evento. Juanrra permaneció inerme en el escenario, escuchando distraídamente a sus compañeros de generación que leían sus poemas o contaban anécdotas o chistes hasta que le tocó hablar de él. Alguien puso sobre sus manos el micrófono y en la sala del Gremio de Escritores hubo un silencio prolongado y denso o elocuente. Juanrra golpeó con los dedos el aparato, carraspeó una, dos veces y dijo que la poesía era algo que él no podía explicarse sin los amigos aquí presentes y también otros que no habían podido llegar por falta de recursos o ganas o incluso debido a la desgracia. Entonces, como obedeciendo a un impulso o un mandato, Juanrra leyó el más hermoso de sus poemas. Este hablaba sobre un poeta y su ciudad. Un poeta que ha perdido su ciudad y sus libros (mencionaba la cantidad de libros) producto de un terremoto. (p. 61)

Es precisamente la desgracia, mencionada en este fragmento, la que impide el regreso o el retorno de los amigos. Esta se presenta aquí como un anticipo para otorgar un fin trágico y triste a esta historia, pero, a la vez, esperanzadora solo a través de la poesía.

A partir de lo expuesto, se puede determinar que Hijos de la guerra es un gran inicio en la carrera literaria de un escritor como Enmanuel Grau, no solo por su bagaje de lecturas y experiencias, sino también por su misma propuesta. Eso sí, y esto corresponde a la edición del libro, habría que tener mayor cuidado al momento de la diagramación. Aunque este tema ya corresponde al editor y no precisamente al autor.

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Datos del libro reseñado:

Enmanuel Grau

Hijos de la guerra

Hipocampo Editores, 2020

Puntaje: 4.5/5

[1] También se podrían citar algunas obras de José Diez Canseco o de Alfredo Bryce Echenique, donde se menciona este distrito, aunque sus personajes y/o protagonistas no son precisamente citadinos o moradores de este espacio.  

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Reseña: Un lugar seguro (2021) de Olivia Teroba

Un reconfortante lugar para la reflexión y el recuerdo

Por Enrique León

Una pregunta que se lleva haciendo la literatura, en las últimas dos décadas, es dónde se sitúa el escritor dentro del relato. Superado lo relativo a narradores y formas verbales utilizadas, el asunto parece haberse resuelto con una suerte de derrota de las grandes novelas y, por lo tanto, de los discursos que estas llevan implícitas. Esto ha favorecido un relato más centrado en la experiencia personal, que coloca al autor en un lugar preeminente del libro o, incluso, central. Aunque la narrativa ha sido el género donde la autoficción ha estado más presente, también se puede encontrar en un género tan complejo como es el ensayo. El libro que me ocupa hoy es una colección de ensayos autobiográficos titulado Un lugar seguro y su autora es la mexicana Olivia Teroba (Tlaxcala, 1988). Este texto ha sido editado en España por Las Afueras,una editorial que continúa realizando un gran trabajo con la literatura hispanoamericana.

Un lugar seguro es una colección de once ensayos breves de carácter marcadamente autobiográficos. El libro recibe el nombre del texto que cierra la obra y que es uno de los más consistentes del conjunto. A partir de una experiencia personal o una situación, la autora va planteando una serie de cuestiones relevantes. El contexto es importante, ya que todo lo que cuenta se encuentra muy arraigado en México y, específicamente, al entorno geográfico donde se ha movido la autora. En cuanto al carácter del texto, la localía, la familiaridad y la intimidad son tres características que más se aprecian en cada uno de los ensayos. La familia junto a ese elefante blanco del que se habla en el último texto y al lado del crecimiento, tanto físico como personal, son los temas recurrentes en muchos textos. La autora muestra su mundo interior y cotidiano para reflejar los cambios que operan en su forma de ver el entorno y en cómo abordar (y habitar) de forma crítica la realidad que la rodea. Ensayos como “Medir la tristeza” o “34B” son ejemplos perfectos.

Olivia Teroba logra un preciso equilibrio entre lo íntimo y lo reflexivo. El estilo se aleja de lo pomposo, con una escritura sencilla y cercana. Es un libro humilde en su temática y en su estilo, lejos de la grandilocuencia con que se viste cierta literatura carente de contenido. Aquí los temas están claros, no hay necesidad de presentar un sinfín de referencias ni un catálogo de citas. La autora plantea una situación o reflexiona sobre algo y se acabó. Son textos breves, con algunas partes cargadas de sentimiento, que no quieren eternizarse ni dar vueltas párrafo tras párrafo. La estructura es simple, sin alardes, y esto acaba por ser un valor a su favor. Están las estanterías llenas de autoras y autores que, explorando las literaturas del yo, acaban por despeñarse y, de paso, arrastrar al lector. Por fortuna, esto no ocurre aquí, pues cada pequeño ensayo acaba por resultar como una pequeña charla, un diálogo con la autora, algo corto y distendido.

Olivia Teroba

Un lugar seguro es un libro breve y honesto que nos acerca a la realidad de una joven escritora mexicana. Olivia Teroba ha continuado escribiendo tras este libro debut, así que espero volver a leerla pronto.

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Datos del libro reseñado:

Olivia Teroba

Un lugar seguro

Editorial Las Afueras, 2021, 123 pp.

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Reseña: Isabel y yo (2022) de José María Salazar

Esa idea de que el amor es inexpresable

Por Cristhian Briceño

“Esa idea de que el amor es inexpresable la repetimos mucho en nuestras conversaciones”, nos dice José María Salazar en el título de uno de los poemas de Isabel y yo. Esta sentencia bien podría estar justificando el método de composición de su libro. La abundancia de recursos (screenshots,  tickets de conciertos, pasajes aéreos, fotogramas, etc.) hace referencia a una necesidad de probar aquello que no se puede probar, de la misma forma que uno no ve la enfermedad en sí, sino los meros síntomas; es inexpresable porque para expresarlo debemos apropiarnos, hacernos de referentes, de metáforas, en cierta forma de prótesis de las que nos valemos para establecer lo que para nosotros es una verdad, pero una verdad intransferible: una película cuyo leitmotiv es el amor prueba, de alguna forma, que este sentimiento sucede una y otra vez, a pesar de que cada una de estas veces tenga significados contingentes, distintos y contradictorios. Obviamente uno de los síntomas del amor, además del hecho de “estar amando”, creer “estar amando” o, sencillamente, “sentirse enamorado”, es el mismo poema, como evidencia de que algo podría estar ocurriéndonos. En este sentido, el libro de José María procura fijar, con la precisión de un entomólogo, todos los momentos en que el amor se enciende, cada situación, cada gesto privado, cada locación donde haya existido una evidencia de lo que trata de probar. Esto se aprecia en los títulos, los cuales funcionan como un itinerario en cuyo montaje parece que siempre está presente la idea del viaje, del desplazamiento (“encontrar lugares favoritos a los que siempre vamos”, “llegar al parque de la amistad”, “sentir que todo ha cambiado mientras se camina de la mano”, “ir a su casa todos los días”), aunque en el montaje que el autor ensaya no exista una estructura aristotélica, sino que parece estar convencido de que el amor funciona como un Primer Motor Inmóvil, lo que mueve sin ser movido, lo que no tiene fin, aquello que justifica su existencia con su sola existencia.

Pero quisiera insistir en el método de composición de Isabel y yo. En cada uno de sus libros, José María apuesta por una severa e incesante referencialidad, no solo de la cultura popular, sino también de su formación académica. En este, sin embargo, puedo advertir una madurez en cuanto a la manera en que va ensamblando un discurso que por momentos pasa del caos enumerativo a un lenguaje discursivo que intenta probar, con referentes, alguna peculiaridad en la personalidad del yo poético, ciertas estrategias con las que este propone una manera de ficcionar lo que es el amor o lo que entiende como amor. Y es que si antes se nos dice que es un lugar común considerar el amor como algo inexplicable, también podemos considerar que este mismo sentimiento es una impostura, de la misma forma que podemos entenderlo como una invención de cada época, como lo fue el amor cortés o el amor en la época victoriana, o como la idealización del hecho, tal cual podemos hallarlo en The before trilogy de Richard Linklater, en un poema de Ronsard o en Los amantes de Magritte. De ahí que el método de composición nos plantee contraplanos: por un lado, conversaciones de WhatsApp, las cuales deberían representar un lenguaje en grado cero, inocente, auténtico, alejado de metáforas; por otro lado, la construcción del hecho poético como espacio no solo de la ficción, sino de los límites superados y vueltos a rebasar, donde la palabra sentencia, con su plasticidad, el deseo de eternidad, de intemporalidad. José María Salazar prueba sus capacidades generando este contraste, estableciendo un vínculo entre lo dicho y lo sentido. Prueba de ello es el lenguaje cercano al balbuceo que se aprecia en varios pasajes de su libro, un lenguaje que avanza y recula, que se mide, que se observa y se detiene de golpe para seguir insistiendo en su función de transmitir una sola imagen que cargue con el peso de lo que intenta representar.

José María Salazar

En cierta medida, escribir un poema de amor es mostrar nuestro lado vulnerable. Watanabe lo sugiere en un poema de tópico cinegético, cuando describe la proximidad de la presa con su cazador: “Ahora gira lentamente, muéstrame el lado del corazón y ven contenta”. Hughes nos dice en un poema afín, a propósito del costo de los afectos: “Su precio es: todo”. José María Salazar deja, literalmente, todo en este libro, su moneda es el excesivo detalle, el guiño íntimo, el horror al vacío, la obligación de aproximarse al detalle con una naturalidad que se contradice con la fascinación de estar enamorado. El poema recupera el vacío de esa distracción y nos reintegra imágenes que satisfacen nuestras ansías de acercarnos al hecho estético, universal, que consigue, de una vez por todas, ser transferible al lector.

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Datos del libro comentado:

José María Salazar

Isabel y yo

Ediciones El Laboratorio, 2022, 72 pp.