El homenaje y su halo solemne e institucional tiende a esconder, con buenas o malas intenciones, los aspectos más incómodos del homenajeado. Sobre todo si está muerto o ha muerto recientemente, como es el caso del poeta chileno Germán Carrasco, fallecido el 9 de febrero de 2026. Por eso quizás si la mejor forma de homenajear a Carrasco sea, precisamente, desarticular esa idea de homenaje y buscar su sentido en aquello que se le atribuye a Gustav Mahler respecto a la tradición: “no es la adoración de las cenizas, sino la preservación del fuego”.
Ese fuego insoslayable que es la dimensión beligerante de Germán Carrasco, quien puso el punto de mira, sobre todo, en el campo literario chileno. Por eso Carrasco siempre fue una figura incómoda para ese pueblo chico que es nuestra escena literaria. Pero hay que tener demasiada imaginación y ganas para obviar esa dimensión que atraviesa su obra y su persona de principio a fin, como una misma energía sediciosa que se expresa en sus crónicas, en sus poemas y en sus intervenciones públicas y privadas.
No soy un estudioso de su obra, pero en mi biblioteca tengo su primer libro publicado por allá por 1994, una obra premiada en un concurso de poesía organizado por la Universidad de Chile. Se llama Brindis, es de pequeño formato, y contiene un poema llamado “Comidilla de pueblo”, donde de alguna manera inaugura el tópico de Chile como un pueblo chico convertido en un infierno grande gracias al cahuín y las habladurías. Idea que irá desplegando en diversos brazos que confluyen todos sobre la planicie de nuestra parcela literaria; ocurre en Kermesse, un poema de Calas (2001), que es una suerte de psicofonía que capta las voces del chisme, la mala leche del pelambre, en un mismo flujo con ciertos lugares comunes de la crítica literaria.
En A mano alzada (2013) y Prestar ropa (2019), sus principales libros de crónica, Carrasco desarrolla sus ideas en torno a lo que llama el “inmensismo” o la alharaca de ciertos gestores culturales —más que poetas— que imponen el presupuesto para validar su obra, charlatanería y filisteísmo de una elite endogámica que carece de la emulsión y el swing de la calle. En ambos libros aparece también “Danny Q y los años noventa”, una crónica indispensable para entender el entramado complejo de esos años y la ramificación de sus raíces hasta el día de hoy.
Un antecedente poco visualizado de esas crónicas, donde la pulsión beligerante de Carrasco alcanza el brillo penetrante del estoque, ocurre en los primeros años del siglo, en el espacio prehistórico del blog, donde Germán inauguró un género en sí mismo: el de los comentarios o posteos en los blogs de los autores chilenos del momento. No era solo el gesto anómalo en Chile de decir sin cortapisas lo que muchos pensaban sin decirlo, era el destello de la invectiva, de los poetas yámbicos, la sátira romana, un despliegue de humor y rabia que bien valdría el esfuerzo de una recopilación sistemática.
Desde ahí hasta llegar a su último libro publicado, la novela B&B&V (editorial Aparte, 2025), un melodrama clásico latinoamericano que se deshace y desborda en digresiones del narrador, Antonio Vielma, que es el ángulo más fino de una relación amorosa de a tres. Ahí, por ejemplo, describe a cierta élite de nuestra parcelita local: “Le llamaban Club Liguria-Tavelli a un grupo de gente gentelindista, quizás alguno tenía cierta audacia como editor, pero la mayoría eran conservadores y de un esnobismo muy propio de la provincia, porque Santiago es otra provincia, cosa que siempre trato de decirles a algunas personas monótonas en su antisantiaguismo, o quizás Santiago son varias provincias, es casi como la Sudáfrica del Apartheid.” Quizás sea un exceso pensar que la mención de los padrastros (aquellas extensiones de piel de la cutícula de los dedos) hacia el final de la novela tenga una intencionalidad específica, pero para mí la referencia es clara y por eso alguna vez, medio en broma y medio en serio, catalogué B&B&V como el Poeta chileno de los pobres.
De todos modos, en Carrasco nunca hay inocencia o ingenuidad en sus juegos referenciales y espejeos. Y su beligerancia, vale decirlo, es siempre la de un púgil que danza ligero sobre el cuadrilátero. Nunca es solemne ni maletero, es Muhammad Ali, el más grande, un peso pesado que flota como una mariposa y pica como una avispa. De ahí el goce de su lectura, el swing del verso y la frase punzante, la emulsión del humor que suaviza los uppercut sobre los egos más grandes de la comarca.
Lo que me interesa establecer, en todo caso, es que su obra está atravesada de principio a fin por esta dimensión agonística, de lucha frontal contra el campo literario chileno, el que ahora, desde su jerarquía institucional, intenta empujarnos a que hablemos de la inmanencia de la obra de Germán Carrasco, la trascendencia inmaculada de su poesía capaz de trascender el fango espurio de lo humano. Es lo más cómodo para todos, sin duda, pero aparte de impreciso, es injusto con la propia figura de Germán Carrasco. Porque la operación parte con omitir la contienda aclamando su poesía, y se completa con el pase, en algún sentido magistral, que establece que la batalla ocurría en una sola dirección: desde Germán Carrasco, el personaje molesto y sobregirado, hacia nuestra ecuánime ciudad letrada.
Y es en este punto donde se vuelve necesario, ahora más que nunca, mostrar la otra dirección de la batalla: la patología de nuestro campo literario que le declaró la guerra al mejor de nuestros poetas. Una guerra muda, soterrada, a la chilena, que, con la táctica de la omisión, de la sonrisita sobradona o complaciente, logra siempre esquivar el conflicto y silenciar cualquier disidencia.
Pero si asumimos que Germán Carrasco es el síntoma y no el problema, lo siguiente es reflexionar sobre aquello que manifiesta su obra y que acusó de distintas formas en su vida. ¿Acaso nuestra república de las letras ya no es aquel infierno grande donde prima la impostura, el espectáculo vacío, el deseo de figuración y se impone el carpetazo de los filisteos? ¿No perdura el enclaustramiento defensivo y soporífero de la academia? ¿Ya no existe el conservadurismo formal, la sonetitis, que convierte la poesía en un ejercicio limpio y cómodo para la élite, aquel bálsamo que sirve para moderar el conflicto social? Revelar estas vigencias, los poderes que están detrás y quienes los administran, para al menos hacer saber que, en este caso, muerto el perro no se ha acabado la rabia.
El perro, el quiltro hermoso, que salía a morder en base a dos convicciones que se retroalimentan. La convicción de que la poesía y los poetas deben ocupar un lugar relevante en una sociedad medianamente saludable, un oficio modesto y sagrado como el de un albañil o un jardinero; un rigor que se ejerce sin alharacas ni grandilocuencias, con una mística cotidiana que sostiene la respiración y el ritmo mántrico de la calle y que, en algún punto vital, se funde con la naturaleza, la natura, el sol sobre los ríos, la nieve en las montañas, los pumas, las golondrinas, los pudúes. Y, por otro lado, la autoconciencia de su propio valor literario, de los saberes y recursos naturales que Germán Carrasco trabajó con la disciplina de un samurái, como aprendió de aquella cuadrilla de ángeles guardianes, Pound, Auden, Mistral, Coltrane, de la que ahora él también forma parte.
“Tener una biblioteca es una especie de recordatorio de la vida”
Por Eliana Del Campo
Hay, en la escritura de Camila Fabbri, una atención sostenida a ese instante en que lo cotidiano pierde estabilidad y deja ver su costado más extraño. Sea a través del accidente, del temor difuso, de la vulnerabilidad afectiva o de los materiales que ofrece la cultura contemporánea, su obra compone un universo donde la tensión nunca desaparece del todo. En esta entrevista conversamos con la autora sobre la relación entre ficción, memoria generacional, cultura pop y los desplazamientos de una escritura que sale del centro de gravedad del yo sin dejar de interrogarse por las experiencias colectivas.
Nacida en Buenos Aires en 1989, Camila Fabbri es escritora, directora y actriz. Escribió y dirigió las obras teatrales Brick, Mi primer Hiroshima, Condición de buenos nadadores, En lo alto para siempre y Recital Olímpico! , y publicó el libro de relatos Los accidentes (Almadía), la novela de no ficción El día que apagaron la luz (Almadía | Anagrama) y Estamos a Salvo (Temas de hoy | Almadía). Formó parte del catálogo de la selección de los 25 mejores autores jóvenes de habla hispana según la revista Granta y su novela ‘La reina del baile’ (Anagrama, 2023) fue finalista del Premio Herralde. Además de ello publica textos con regularidad en La Agenda Revista.
Tienes una obra que está compuesta por cuentos, obras de teatro, novela y un trabajo de no ficción. Un punto en común en en tus historias es cómo estas parten de eventos inesperados, como elementos disruptores de la cotidianidad. Por ejemplo, en El día que apagaron la luz, se recuerda la tragedia del incendio en la discoteca de Cromañón, un evento que me imagino en Argentina marcó a toda una generación. ¿Eventos así como este, el 11 de septiembre y, más recientemente la pandemia, generan sensaciones de incertidumbre e inseguridad al crecer? ¿Es algo que tienes presente al momento de escribir?
Sí, bueno, más allá de los eventos universales y mundiales catastróficos, yo creo que todo el tiempo pasan cosas que uno no contempla o desearía que no pasen. Vivimos con la incertidumbre, solo que no lo pensamos. Lo mismo que decir, “Bueno, nos vamos a morir”, pero que realmente no lo pensamos. Entonces creo que sí, que algo de esa incertidumbre o el dato poco preciso o lo que puede llegar a pasar, creo que es algo que a mí me moviliza bastante para escribir. No solo lo que pasa, sino lo que podría pasar.
Como la circunstancia “fantasma” para ponerle algún nombre. En el caso de El día que apagaron la luz, escribí puntualmente sobre una tragedia que ocurrió en Buenos Aires en el 2004, cuando yo tenía 15 años, con la que tuve un vínculo directo, pero después en los otros libros de ficción no hablo de cosas reales y aún así siempre está como esa sensación, ¿no?, de que algo puede pasar. En Los accidentes creo que pasa, en Estamos a salvo es algo un poco más contenido, en lo no dicho y, bueno, en La reina del baile es como un elemento gatillador, porque por ahí comienza todo.
En tus libros de ficción el peligro parece ser un gatillador para tus personajes, con escenas cargadas de adrenalina. ¿Hay algo atractivo en jugar con la adrenalina como un recurso creativo o de poner unos personajes en el límite en lo que no sucede?
Yo creo que sí. Es un factor con el que me gusta trabajar, aunque no sé si lo calificaría como adrenalina real, digamos, porque no son personajes que hagan cosas extremas, que se inmolen, sea en deportes de riesgo o en actividades que sí o sí tengan un peligro, pero aún así hay adrenalina. Yo creo que va más por dentro esa impresión del borde, de todo o nada.
Para poner un ejemplo, pienso en Meteoro, el cuento de Estamos a salvo sobre una chica que se sube a un taxi una noche y el taxista la empieza a pasear y la lleva a cualquier lado. Ese es un terror cotidiano, sobre todo de las mujeres. Y eso sí me parece que es una situación extrema, pero que no es buscada. Después el cuento va como por otros lugares más raros, pero creo que eso quizás es encontrar la adrenalina en lo ordinario, en lo cotidiano.
Hablando de tu novela, otro elemento que destaco de La reina del baile es la exploración de la intimidad, a través de quiebres y silencios. Lo leo como una exploración a las relaciones afectivas a un nivel moderno, quizás. ¿Cómo es el proceso? ¿Cómo determinas hasta dónde llegar con la vulnerabilidad de tus personajes? ¿Es algo como que tienes premeditado o que ocurre a medida que vas descubriendo?
No creo que haya nada premeditado cuando escribo. Quizás algunas intuiciones por ahí de lo que no quiero hacer. Creo que siempre lo más claro es lo que uno no quiere, al menos en la escritura. En el caso de La reina del baile, sí sabía que tenía esta imagen disparadora, que es esta mujer que se despierta en un accidente, el que ella iba conduciendo el auto que choca. Y me parece que ahí, digamos, claramente hay un límite.
Luego, me parecía como que la historia, si seguía, tenía que ir para atrás, que es como un poco lo que pasa en esa reconstrucción de cómo venía su vida hasta que llega a esa situación. Esa idea de que el accidente siempre tiene algún vínculo con el orden establecido del que uno viene. No siempre igual, ¿no?, pero hay como una idea así que, qué sé yo, por ahí es más fantasiosa. Creo que el personaje de Paulina, a partir de esa situación, cambia. De una manera muy sutil, ¿no?, pero creo que esa es una inflexión.
Más que nada trabajo con los personajes y con lo que me parece que cuaja un poco con la estructura que les voy construyendo.
Como escritora que ha publicado novelas, cuentos y también con la variedad de trabajos que tienes porque también has sido directora de cine y de teatro. ¿Cómo influye en lo visual, al momento de escribir ficción, dada esta experiencia? ¿Hay elementos cinematográficos que tomas en cuenta?
Empecé escribiendo teatro y después dirigí obras de teatro. Evidentemente sí, hay algo de la dirección que me atrae muchísimo. Luego vino en este proyecto audiovisual de estos años pasados que hice esta película, que fue mi primera película (Clara se pierde en el bosque, 2023). No sé si seguiría haciendo películas, pero como primer proyecto, un poco te diría por encargo, es algo que me gustó mucho hacer. Yo creo que igual, para mí, el ejercicio primario, donde siempre me siento más cómoda es en la escritura de narrativa.
Quizás sí tomo recursos del cine para escribir narrativa, pero creo que eso lo hacemos todas las que escribimos. Yo me considero alguien que mira mucho cine, me gusta mucho. No hago distinciones. Puedo ver una película como Mi pobre angelito veinte veces y también puedo ver, no sé, digamos, cine de autor, y todo sirve para escribir. Lo miro como televidente y también lo miro como si estuviera estudiando un poco las estructuras narrativas y demás como una especie de memoria fotográfica que después me sirve para escribir. Entonces creo que ese es un poco el recorrido. En el caso del cine, como a ver qué puedo tomar del cine para la narrativa.
En Argentina, particularmente en Buenos Aires, hay una cultura fuerte de talleres literarios. Estuviste en el taller de Romina Paula en un inicio y luego también en el de Leila Guerriero, y no sé si esta experiencia del taller fue antes o después del perfil que ella hizo de ti. ¿Cómo fue la experiencia del taller? ¿Cómo te sentiste cuando leíste este perfil que escribió Leila sobre ti?
El perfil de Leila creo que surge por Granta, ahora no recuerdo bien si fue en el mismo momento, pero fue más o menos por ahí, en pandemia. Yo empecé a hacer taller con Leila en el 2020, así que fue un poquito antes del perfil y ella conoció mi escritura por mi asistencia a su taller y después también leyó mis libros. En ese momento yo había sacado recién Estamos a salvo, entonces fue un poco por ahí el vínculo.
Soy una gran admiradora de Leila, así como la gran mayoría de la gente que conozco. Y me parece que esa experiencia tuvo que ver con eso, una conversación extendida sobre mi trabajo como escritora y también sobre mí, como ciudadana de a pie. Creo que Leila tiene eso de encontrar elementos muy en el margen para mencionar sobre una persona. Ella no cuenta lo que contaría cualquier otra persona, no va al lugar común. En ese sentido, para mí, tener un diálogo extenso con ella, que era mi docente, pero también una persona muy querida, estuvo bueno y me sirvió mucho.
Perteneces a una generación que ha atravesado transformaciones vertiginosas en la tecnología, la comunicación y las formas de producción y consumo cultural. En ese contexto, ¿cómo percibes hoy el acto de escribir frente al de generaciones anteriores? ¿De qué manera han cambiado, para tu generación, no solo el hábito de la escritura, sino también la relación con la cultura en general?
Creo que, en esta época, esta generación está un poco en el medio entre lo virtual y lo analógico, o sea, somos los hijos de ese parteaguas, y aún así, somos los que todavía queremos tener los libros en papel y todavía no somos conquistados por los kindles. A la siguiente ya está. Ojalá que no, pero yo me resisto mucho a que mi vínculo con la lectura sea tan fugaz, como que: un libro, listo, lo elimino del celu y ya está, ya lo leí. Sobre todo porque yo si no tengo los libros en mi biblioteca, no me acuerdo qué leí. Uno se olvida. Eso es una pena a la vez que es una necesidad, imagínate si uno se acordara de todo lo que lee y todo lo que hace.
Es como una especie de recordatorio de la vida, tener una biblioteca. En ese sentido, el hábito de la lectura lo pienso por ahí. Después en la escritura, no sé. No tengo mucha idea de cuáles son las diferencias. Sí sé que estamos todo el tiempo, atravesados por todo lo que pasa en todos lados, digamos, como que uno no puede vivir al margen de nada.
Quizás en otras épocas sí, solo sabías lo que te pasaba a vos y lo que le pasaba al vecino. No había como una forma de controlarlo todo, pero ahora sabemos lo que pasa acá, lo que pasa en China, lo que pasa en los Juegos Olímpicos, lo que pasa en todos lados, todo el tiempo. Yo creo que eso seguramente atraviesa de distintas formas el imaginario para escribir. No sé si mejores o peores, pero son distintas, seguro.
Hablando sobre la incapacidad para desconectar y que nos lleguen noticias sobre el tiempo, hay un espacio tuyo en La Agenda, Anatomía de un instante, donde abordas una variedad de temas desde reality shows como Gran Hermano hasta festivales de música, artistas, cantantes. ¿Cómo ves la relación entre este tipo de escritura que te demanda como que muy estar al tanto de lo que pasa y tu trabajo de ficción? ¿Hay una separación o se nutren mutuamente?
En dicho espacio no es que me informo para escribir, sino que parece que es al contrario. Suelo estar bastante al tanto de la farándula argentina, de lo que pareciera ser a priori algo desechable o poco importante. A mí me encanta porque ahí hay un montón de personajes que después me sirven para escribir. Son personajes súper contradictorios, a los que les pasan cosas reales y súper profundas. A la vez de que quizás van y cuentan algún chisme, pero no sé, hay algo de esos personajes tan tridimensionales que me interesan muchísimo. En los reality shows hay algo del comportamiento humano que también me interesa. Entonces, si puedo tener ese espacio y escribir sobre esas cosas, para mí está buenísimo.
Me parece importante eso, escribir cosas que la gente pueda leer sabiendo que son recientes. También, para separarme un poco del relato personal, de lo que me pasa a mí o de lo que me pasó a mí en la infancia. Ocurrió que varios empezaron como a separarse un poco de ello —del relato más personal— para hablar de lo que pasa alrededor, de la realidad política también. Es como quitar algo del mundo real para armar otra cosa.
Cinco días a la semana durante dieciocho años. Cuatro mil seiscientos ochenta y días. Ese es el tiempo aproximado que Keiko Furukura lleva trabajando como dependienta en un konbini¸ un minimarket japonés abierto las veinticuatro horas del día. El dato por sí solo es impactante, pero no tanto como cuando ella, a los treinta y seis años, afirma que: “La vida que llevaba antes de ‘nacer’ como dependienta de una tienda está envuelta en una nebulosa y no la recuerdo claramente” (pág. 14)¿Qué personalidad puede resistir a un trabajo así? La novela de Sayaka Murata (Inzai, 1979) es protagonizada por una joven que no logró encajar entre sus pares ni en la infancia ni en la adolescencia y que en la adultez sobrevive a dicha marginación sin aspavientos, evitando preguntarse cómo relacionarse con los demás, en gran parte por estar absorbida por un régimen de procesos estandarizados orientado a rendir y vender, día tras día, año tras año.
Murata esboza con calma a su protagonista, retratándola, en primera persona, desde que despierta y siente que los engranajes del mundo comienzan a girar en torno al konbini, hasta su disciplinado régimen de sueño, pensado en la mejor forma de atender a los clientes el siguiente día. Así han transcurridos casi dos décadas para Keiko en una vida confeccionada en torno a su empleo por horas, el mismo que durante los últimos años ha preocupado a su familia y las pocas amigas que frecuenta. ¿Cómo se llega a una situación así?
Entre los pocos recuerdos de su vida antes de ser dependienta, hay dos que ejemplifican el extrañamiento de Keiko. El primero de ellos ocurre cuando, de niña, encuentran un pajarito muerto y su respuesta ante ese hecho es proponer que se lo coman, afirmando que no había razón para llorarlo cuando tranquilamente podían hacerlo. El segundo tiene lugar cuando detiene la pelea entre dos niños golpeando a uno de ellos con una pala. Era lo más práctico, dice. Una afirmación que se condice con la vía de escape frente a las miradas juiciosas de quienes la rodean:
“A medida que fui creciendo, mi silencio empezó a preocuparles. Pero para mí era la mejor opción, la forma más racional de sobrevivir. “¡Deberías hacer amigos y salir a jugar!”, me anotaban los profesores en el boletín de notas, pero yo nunca hablaba más de lo que era estrictamente necesario”. (pág. 19)
Pasados los treinta años, Keiko Furukara empieza a extrañarse de su propio cuerpo, al punto de concebir el uniforme que se coloca a diario como una extensión de este y luego, como la única vestimenta posible. Un pedazo de tela que simboliza el hecho de no pertenecer a sí misma, sino al trabajo que cumple de forma cotidiana y que denota a su vez cómo la esclavitud sigue operando en el mundo contemporáneo de forma más sutil pero no menos trágica, pues supedita todo deseo y afecto a la capacidad de producir para la sociedad. Cualquier desvío de ello puede implicar consecuencias fatales para los clientes, la empresa y el propio trabajador, en ese orden.
De ahí que el aislamiento de la protagonista adquiera sentido conforme avanza la lectura de la novela, sobre todo durante las interacciones de Keiko con sus amigas o, más aún, con las parejas de estas. La manera agresiva con la que se juzga su soltería o su falta de ambición profesional muestra cómo la misantropía de Keiko es un mecanismo de defensa frente a las exigencias sociales, que, en su concepción, sólo representarían distractores de sus funciones. Murata ilustra cómo la deshumanización producida por su trabajo como dependienta, si bien la condena a un destino vacío en espiritualidad, la ha protegido también de las más comunes presiones sociales. Por ejemplo, cuando, ante la insistencia de su hermana y sus padres, intenta cambiar de empleo, pero descubre que ya era tarde: nadie la contrata para otra función que no sea la de ser dependienta, y sin embargo ello no la irrita en demasía, puesto que ya tiene uno que ejercerá hasta la extenuación.
Dicho entrampamiento de años parece interrumpirse con la aparición de Shiraha, personaje tan patético como vil, quien, tras un errático paso por la tienda de Keiko, es despedido por su terrible desempeño. El hombre es acogido por ella luego de que, a los pocos días, lo encuentre incomodando clientas y en un lamentable estado de abandono. La empatía de Keiko es correspondida con la manipulación de Shiraha, quien cuestiona su situación social y le propone una convivencia que facilite la vida de ambos. Y, en efecto, parece que Keiko finalmente empieza a encajar a los ojos de su hermana y de sus colegas. Murata expone la hipocresía social de la familia y los colegas de Keiko a través de sus reacciones desaforadas ante su nuevo estatus social: no importa cómo o con quién sino cumplir con el rol asignado. La dependienta es una novela que explora cómo la valía, en nuestros tiempos, está supeditada a la función laboral que realizamos, agotando en el camino cualquier resistencia a pensar en la posibilidad de un afuera del trabajo, más aún cuando este se percibe como un refugio para impedir que sobrevenga otra situación desagradable. Y esa incapacidad de imaginarse en un contexto diferente, de mayor bienestar, es la tragedia que Murata retrata entre escenas cómicas que se van tornando desesperantes con el transcurrir de las páginas:
“Me he dado cuenta. Antes que humana, soy dependienta. Aunque como humana sea defectuosa, aunque pueda morir de hambre si no tengo dinero para comer, no puedo evitarlo: todas las células de mi cuerpo existen para la tienda” (pág. 160)
La novela no resuelve la pregunta de si existe una salida a esta problemática, pero sí invita a que al menos nos la formulemos. Y ese gesto, aunque sencillo, podría ser un paso hacia recuperar nuestra identidad.
“¿Por qué nos enojamos con gente que no nos hizo nada?”, se pregunta el narrador de ‘Sunchan Kwon y unas personas de buen corazón’, el tercer cuento de este libro. Un hombre se instala en la entrada de su urbanización sosteniendo un tablón de madera con dos carteles pegados en los que reclama una vieja deuda. Pasan los días y el tipo sigue ahí, incólume. “¿Qué hacer con él?”, comienzan a preguntarse los vecinos. El fastidio que provoca su presencia se hace cada vez más elocuente. El aparente deudor ya no está; aparentemente, ya no vive allí, por lo que no habría una pronta solución. Se hace una colecta para saldar el monto reclamado, pero el resultado no es el esperado. El tipo continúa con su reclamo, con más obstinación aún. Agotada la solución que, en teoría, era más beneficiosa para todos, los vecinos fingen ignorarlo, pero el fastidio sigue allí, creciendo hasta convertirse en furia.
Los personajes de Lee Kiho (Wonju, 1972) no saben explicar su comportamiento ni por qué reaccionan de manera iracunda ante situaciones que, en principio, deberían poder controlar mejor.
“Durante mis viajes a Seúl, me intentaba convencer a mí mismo de que no debía enfadarme con mi mujer e hijos que no tenían culpa alguna. Sin embargo, en los trayectos de vuelta los maldecía, aunque no hubiera hecho nada. Desataba mi enfado dando golpes con los puños en el reposabrazos del autobús. ¿Por qué eran objeto de mi ira sin tener nada que ver con ella? ¿Por qué notaba la necesidad de tomar represalias contra gente que no me hacía ningún mal? Esas eran las reflexiones que me mantenían ocupado gran parte del tiempo cuando me sentaba ante mi escritorio en aquel pequeño departamento”. (pág. 59)
Esta frustración se manifiesta también en el escritor fracasado de ‘El paradero de Mijin Choi’, quien encuentra en la reseña negativa de un vendedor de libros de segunda mano en línea, una vía para canalizar todos sus demonios, hasta el punto de viajar a otra ciudad para conocerlo. Esa decisión, aunque en un primer momento parezca irracional, empieza a cobrar sentido en el contexto socioeconómico y afectivo en el que se desenvuelven los personajes de Kiho.
En ‘Jeongman Na y la pluma de la Grúa Torcida’ la policía de Seúl empieza a investigar la conducta negligente de los operadores de grúa de la ciudad ante un incendio en el que perece un grupo de vecinos que protestaba por el desalojo de sus viviendas y negocios. Uno de los acusados responde, durante el interrogatorio, que su accionar no tiene una “gran explicación”:
“Los conductores que trabajamos para esta empresa, cuando nos toca el turno que ha decidido el capataz, tenemos que laburar sí o sí. Así son las cosas. Aquí uno no puede venirle con historias del tipo “me queda lejos”, “el lugar me da mala espina” o “ahí se trabaja peor”. No, en Corea no puedes hacer trabajo de grúas si te pones así. Eso será posible en sitios como Arabia Saudí, pero este país es un pañuelo y si hablan mal de uno, ya no lo llaman más para conducir camiones de alto tonelaje. Los capataces hasta tienen un foro donde se meten para compartir los perfiles de los perfiles de los conductores”. (pág. 38)
Esa explicación no resulta tan menor como da a entender el acusado. La descripción de su régimen diario de trabajo expone también los riesgos con los que tienen que convivir. Se trata de un sistema en el que no resulta visible una acción de resistencia capaz de mejorar la situación de sus integrantes más vulnerables. Cualquier gesto de rebeldía puede conducir a la marginación.
Una de las virtudes de las ficciones de Kiho, sobre todo en el díptico conformado por el relato que da título al conjunto y ‘Hace mucho, Sukhee Kim’, es mostrar cómo el silencio termina por convertirse en la forma más común de lidiar con el vacío existencial que padecen sus personajes:
“Fue justo en ese instante cuando él empezó a tener un extraño y nefasto presentimiento. Sin embargo, intentó por todos los medios dejar de lado esa emoción y siguió pulsando sin pausa el disparador de la cámara. Era la fuerza de la costumbre: así había actuado durante los siete años que había estado enamorado de ella en secreto, un tiempo el que vio sólo lo que le interesaba mientras hacía la vista gorda a todo lo demás. Así fue como consiguió mantener todos esos años sus sentimientos por ella sin que flaqueara”. (pág. 166)
Hacer de la vista gorda a todo lo demás. La ceguera como consigna para mantenerse a flote. Una forma de sobrellevar los problemas del día a día que, cuando empieza a mostrar sus grietas, libera odio y rabia: primero hacia los demás, pero sobre todo hacia uno mismo. Lee Kiho describe esta desesperación colectiva en siete relatos que difuminan la distancia geográfica que nos separa de Corea y permiten vernos reflejados en una cadena de fastidio y resignación que agobia nuestro presente.
¿Cómo se escribe sobre la violencia contra las mujeres sin reducirla al expediente policial ni al lugar común de la indignación? ¿Cómo se construye una obra desde el interior de un país cuya vida literaria parece gravitar, una y otra vez, en torno a su capital? En la escritura de Selva Almada (Entre Ríos, 1973), estas preguntas forman parte de una búsqueda narrativa sostenida en el tiempo. Una que interroga la violencia, las relaciones familiares, la memoria de los territorios y la potencia material de las voces.
En el marco de la Feria Internacional del Libro de Lima 2024, donde participó como invitada internacional, conversamos con la autora argentina a propósito de su obra, que incluye una diversidad de géneros desde la crónica, la narrativa breve y la novela, entre las que destacan títulos como El viento que arrasa, Ladrilleros, No es un río y Chicas muertas, y a la que se suma la reciente Una casa sola (2026). En esta entrevista, Almada reflexiona sobre la centralidad de Buenos Aires en el campo literario argentino, el proyecto Salvaje Federal, su participación en talleres literarios y esa mezcla de oralidad, recorte y extrañamiento con la que ha ido consolidando una de las voces más singulares de la literatura latinoamericana contemporánea.
En Chicas muertas es una crónica sobre tres feminicidios ocurridos en Argentina que escapa al lugar común de narrar desde un pedestal de superioridad moral al abordar una problemática tan difícil como esa. ¿Cómo equilibraste tu responsabilidad como escritora con la necesidad de mantener una narrativa sólida y respetuosa sobre este tema?
Me costó bastante encontrarle el tono a ese libro. No había escrito no ficción, más allá de que en la primera juventud había estudiado periodismo y tenía muchas ganas de ser periodista. Después empecé a escribir ficción y me enamoré más de la literatura.
[Chicas muertas] Era el primer trabajo que yo hacía que no era ficción, que no era literario. Y me acuerdo que empecé varios borradores justamente tratando de encontrar cómo contar esas historias que a mí me habían interpelado personalmente. Uno de los casos fue el que disparó la idea de escribir sobre este tema, ocurrido en un pueblo cerca del mío cuando yo era adolescente. Había sido una historia muy fuerte, muy conmovedora para mí y para otras mujeres de mi generación.
Este feminicidio ocurrió en los años 80. No es que no existieran, por supuesto que existían, pero estaba todo muy naturalizado: siempre la mató un amante, la mató el novio, porque la amaba demasiado. Ese discurso. Y volver a esa historia, veintipico años después, con otra perspectiva, con otra mirada, para mí fue: “Bueno, quiero escribir este caso” pero desde hoy, desde 25 años después, desde el conocimiento que hoy tengo del tema y desde cómo se estaba empezando a hablar de violencia de género en Argentina. Intenté varios borradores justamente porque no sabía cómo abordarlo.
Y medio accidentalmente también empezó a colarse una cosa más autobiográfica que tiene el libro, es decir, bueno, yo no tuve la desgracia de pasar por una violencia de género tan extrema, pero de alguna manera todas las mujeres hemos tenido algún episodio de micromachismo, de microviolencia. Entonces me parecía que también estaba bueno que eso apareciera como desde un lugar más personal. Los tres casos que yo tomo ocurrieron en la década del ochenta, a mujeres muy, muy jóvenes, adolescentes, justo cuando yo empezaba a transitar la adolescencia. Entonces también había una cosa de contexto que nos unía aún sin habernos conocido. Yo podía –esto sin haberlas conocido personalmente–imaginarme cómo habían sido sus vidas en relación a ser una mujer, a transitar esa femineidad, pero atravesada por un machismo cultural muy fuerte.
Hablas sobre esta decisión de narrar desde una voz más sincera que tomó trabajo y tiempo y optar también por un relato más íntimo y reflexivo. Siento pertinente mencionar que antes no existía la figura legal de feminicidio y, como señalas, se hablaba más del crimen pasional. Tu libro es uno de los pioneros en abordar este tipo de crímenes y desde entonces han aparecido libros que abordan la violencia ya con una perspectiva más consciente de género como un problema social. ¿Cómo percibes la recepción o el cambio de la recepción de Chicas muertas desde su publicación?
Chicas Muertas salió en el 2014, hace más de diez años, un año antes de que se organizara la marcha Ni Una Menos, que fue un movimiento muy fuerte, sobre todo en los primeros años de su formación y que además se replicó en distintos lugares de Latinoamérica. En ese sentido el libro es pionero porque no había otros libros abordados de esta manera, quizá había algunas cosas más emparentadas con la crónica policial, que es lo que yo tampoco quería para mi libro.
¿Como sensacionalismo?
No, sino abordar los casos solamente desde su dimensión policial, que me parece que obviamente son casos que tienen que ver con lo policial porque hay un asesinato, pero que van mucho más allá de ello porque estamos hablando de algo que tiene que ver con lo cultural. Y también esta idea de que el feminicidio le pasaba a una familia en particular, y no era un hecho social. Entonces la búsqueda del libro va por ese lado, por decir que la verdad no es un caso policial, ni siquiera los casos que yo tomo están resueltos. Ni siquiera es que vamos a leer el libro esperando descubrir al asesino. Acá lo que importa es otra cosa, es cómo puede ser que una mujer sea asesinada por ser mujer, y que eso no tenga un impacto en la comunidad. Cómo puede ser que ese tipo de casos se naturalizaran de la manera en que se habían naturalizado.
Después pasó mucha agua abajo del puente, por suerte, porque a partir de Ni Una Menos empezamos a reclamar, a exigir, a salir a la calle, a visibilizar este tipo de cuestiones. Para mí, Ni Una Menos fue un movimiento realmente muy fuerte y muy importante.
Y sobre el libro, yo siempre digo que para una autora lo mejor que te puede pasar es que tus libros se sigan leyendo a lo largo del tiempo, pero con Chicas muertas que se sigue leyendo, me causa pena que siga circulando porque el tema sigue vigente. Entonces, sí, es un libro que quizá empezó a leerse más tímidamente cuando salió, de hecho, muchas lectoras me escribían y me decían “no me animo a leer el libro, me parece que no, no quiero leer eso, es muy doloroso”. Y ahora el libro se lee bastante en las escuelas, no porque esté dentro de un programa, sino porque las propias docentes llevan el libro al aula, porque, me han contado, es como una puerta para poder hablar de estos temas con las y los estudiantes. Así que el libro sigue haciendo un camino de mucha vigencia.
Eres una escritora nacida en Entre Ríos, por lo que quería que nos comentes tu experiencia escribiendo desde el interior de un país donde Buenos Aires concentra gran parte del movimiento cultural y literario ¿Sientes que esta distancia geográfica y cultural también influye en cómo se reciben tus textos?
Bueno, yo empecé escribiendo cuando vivía en Entre Ríos, que es la provincia donde yo crecí. Pero a los 26 años me mudé a Buenos Aires y las publicaciones vinieron cuando yo estaba en Buenos Aires. En los años que escribía estando en Entre Ríos publicaba en pequeñas revistas literarias de la ciudad o de la provincia, pero no había tenido la experiencia de publicar un libro. Eso llegó recién después de mudarme a Buenos Aires, donde vivo además hace 24 años.
Sí es verdad lo que decís, que Buenos Aires sigue siendo como el lugar central donde pasa todo lo cultural o lo más importante o lo más relevante o lo que, no sé si lo más importante, pero sí lo que sale en los suplementos literarios, lo que la gente conoce desde cualquier lugar del país. Pero también es verdad que a partir de más o menos 2010, 2005-2010, post-crisis del 2001, se dio un fenómeno que es el de las editoriales independientes, que creo que también ocurrió en varios países de Latinoamérica, donde ha habido un crecimiento de la edición independiente y eso ha hecho que las diferentes regiones del país tengan sus propias editoriales, donde publican autores de la propia región y de otras. Hay una movida literaria más allá de Buenos Aires, aunque a veces es muy difícil que se conozca en otras regiones del país.
Hace unos años, desde fines del 2020, con dos amigas, encaramos un proyecto que se llama Salvaje Federal, que justamente trata de contribuir a que circule y se visibilice la literatura hecha fuera de Buenos Aires. Desde Salvaje Federal tratamos justamente de poner en valor toda esa literatura que queda como por fuera de la visión de lo que la gente ve o conoce de la literatura argentina.
Afuera del país, si yo digo, bueno, nómbrame tres autores de literatura argentina, probablemente los nombres que surjan sean de autores que viven y publican en Buenos Aires. Pero al mismo tiempo, dentro del país pasa lo mismo, ¿no? Así, bueno, a ver, ¿qué lees? ¿Lees literatura argentina? Sí, ¿qué lees? Seguramente te van a nombrar autores muertos, van a nombrar Borges, Cortázar, y seguramente los autores contemporáneos que nombren también sean porteños o viviendo y haciendo su producción en Buenos Aires, como es mi caso, que no soy porteña, pero he publicado casi todos mis libros en editoriales que están en Buenos Aires.
¿Consideras entonces que hay un esfuerzo ahora para reconocer figuras del interior? Hubo transmisiones de la cuenta de Salvaje Federal a las que me pude conectar en vivo, y surgían nombres como Sara Gallardo, por ejemplo.
Sí, bueno, yo en realidad a Sara Gallardo la verdad es que la conocí no hace tantos años, porque era una escritora que había sido muy importante en la década del 70 y del 80, con muchos lectores, con mucha visibilidad. En un momento no es que había mucha recepción de escritoras mujeres, pero Sara Gallardo sí había sido una escritora muy importante. Después, por cosas del mercado, era imposible conseguir un libro de Sara Gallardo. Quizá encontrabas alguna cosa en alguna librería de viejo, alguna vez había salido uno de sus libros en esas colecciones que salen en los diarios, entonces también en las librerías de saldo, de calle Corrientes, podías encontrar sus libros. Y por suerte, desde hace, no sé, cosa de 10 años, y gracias también a Lucía De Leone, que es alguien que se ha especializado desde la academia en la obra de Sara Gallardo, empezó a circular de nuevo, y se empezaron a reeditar sus libros. Ahora creo que se consigue todo lo de Sara Gallardo.
Desde el proyecto de Salvaje Federal intentamos eso, como con, por ejemplo, una autora muy importante, que es Emma Barrandey, que también es entrerriana, y vivió buena parte de su vida en Buenos Aires, pero es prácticamente desconocida fuera de Entre Ríos. Es como tratar de actuar para que los libros de ella, que por suerte también se están reeditando, circulen un poco más, que la gente la conozca, los lectores la lean, y así pasa con un montón de autoras y de autores que por ahí se conocen de nombre. Quizá, yo digo, por ejemplo, Juan L. Ortiz, que para mí es el poeta argentino más importante de la literatura argentina, y seguramente mucha gente sabe quién es, lo conoce de nombre, pero no lo ha leído realmente, entonces se trata de poner en valor esa literatura y traerla otra vez a lo contemporáneo, sobre todo en el caso de autores que llevan muertos muchos años. Traer esa literatura y volver a leerla desde la contemporaneidad.
Pasando a tu narrativa de ficción tanto en la trilogía de novelas que incluye No es un río, Ladrilleros, y El viento que arrasa, y en tus cuentos también, lo que se evidencia es una fuerte presencia de la oralidad. Son diálogos que capturan esa cadencia del habla cotidiana, o bueno, cómo uno se imagina el habla cotidiana en estos lugares, en las atmósferas donde escenificas estas situaciones. ¿Cómo es tu trabajo con la oralidad en tu escritura? ¿Cuál es la importancia que le das a mantener esta autenticidad en las voces de tus personajes?
Sí, vengo trabajando hace bastante tiempo con la oralidad. También fue algo que apareció medio de manera espontánea cuando yo escribí una serie de relatos que están en El desapego es una manera de querernos, que son autobiográficos. Entonces ahí yo no es que tenía ningún plan de la oralidad, ni de nada, sino que escribí una serie de relatos que estaban inspirados en algunos episodios de mi infancia, y el pasaje entre la infancia y la adolescencia.
Entonces ahí empezó a aparecer espontáneamente. Porque aparecía la voz, sobre todo en las mujeres, de mi abuela, de mis tías cuando eran adolescentes en la década del 80, de mis vecinas, de las vecinas de la casa donde yo me había criado, de mi madre. Entonces ahí aparecía, como parte del relato, estas voces. Y después con el tiempo me di cuenta de que ahí había algo que me interesaba seguir explorando y seguir trabajando, y era, bueno, ver cómo la oralidad podía incorporarse a mi narrativa de manera premeditada. No me interesa como para decir, bueno, esto le aporta verosimilitud al relato o al diálogo, sino que me importa más en su sonido. De hecho, hay registros que tienen que ver con el registro del castellano de mi infancia, que hoy ya tampoco es que se utiliza en Entre Ríos, por ejemplo, o en el pueblo donde yo me crie.
Y después se mezclan cosas más actuales, y después se mezclan cosas también de otras provincias o de otras regiones del país, incluso en Ladrilleros, que, bueno, es un relato de personajes muy jóvenes. Para construir ese lenguaje yo tomé como cosas del lenguaje de mi infancia, cosas del lenguaje de la región, que no es mi provincia, sino que es Chaco, que es una provincia más al noreste de Argentina. Y también cosas de la jerga de los adolescentes de los noventa. Entonces hay toda una mixtura, una mezcolanza, donde todo eso es como si lo agarraras, lo pusieras en una coctelera, lo batieras y sale otro lenguaje. La idea es tomar que a mí me interesa, la potencia sonora, muchas veces, de ese lenguaje.
A lo largo de tu carrera has explorado toda una serie de géneros y temas. ¿Cómo sientes que has evolucionado tu mirada narrativa desde esos primeros cuentos hasta tus novelas más recientes? ¿Hay temas o géneros que aún sientes que te falta explorar?
Bueno, los temas es como que siempre una estuviera escribiendo casi de lo mismo, ¿no? Yo siento que, desde los primeros relatos, que son los que aparecen después compilados en El desapego de una manera de querernos, hasta No es un río, los temas siempre giran en torno a las relaciones familiares, a familias disfuncionales, a las relaciones entre padres e hijos. Eso siempre está presente en todos los relatos.
La muerte de los jóvenes es un tema que vuelve una y otra vez. A mí me gusta pensar como que cada libro tiene su propia manera de contarse. Entonces, más allá de que obviamente hay vasos comunicantes entre todos los libros y hay cosas que pueden decir, agarras cualquier libro mío y decís, “ah, este es un libro de Selva Almada”, también cada uno encuentra su propio estilo o su propia manera de contarse.
Respecto a esos primeros relatos, yo me doy cuenta de que No es un río tiene un trabajo mucho más profundo e intencionado en la economía, ¿no? Ahí donde los primeros relatos son más arborescentes y más narrados, acá la intención era que fuera un libro, que fuera una escritura más silenciosa, algo así, ¿no? Entonces es un libro que tiene un trabajo muy grande de recorte, de escribir largo para después empezar a recorta. De escribir, por ejemplo, toda una parte de la vida de los personajes de manera lineal y después empezar a recortarlo y a insertar eso en el presente de la novela. Y eso creo que también lo interesante de escribir: que siempre cada libro te genere nuevas ganas de hacer cosas nuevas.
En No es un río incluso se puede decir que el silencio es un personaje más, por la forma en la que se ha construido a diferencia de los dos, como mencionaste.
Sí, para mí en ese libro es muy importante el silencio, no solo el silencio de los personajes. Digo, los personajes hablan poco, son muy parcos, eso igual ocurre en los libros anteriores porque un poco son así los personajes de mis libros, pero creo que acá todavía hay como un recorte casi exhaustivo de lo que hablan y cómo se va construyendo el silencio no solo desde la palabra, desde el lenguaje, sino también desde la puntuación, dónde hay un salto de línea y dónde no, dónde hay un punto de aparte. Todo eso contribuye a armar esta idea de silencio.
Existe una cultura muy importante de talleres narrativos en Argentina que ha sido fundamental para el desarrollo de muchos escritores, incluyendo a ti misma como parte del taller de Alberto Laiseca, ¿nos puedes hablar de cómo influyó dicha experiencia en talleres en tus años formativos como escritora?
Sí, yo empecé escribiendo cuando vivía todavía en Paraná. En ese momento no había talleres de escritura o había solo de poesía. No había talleres de narrativa. Yo estudiaba literatura en ese momento y en la carrera había varios compañeros y compañeras que también escribían, entonces como que nos improvisamos nuestro propio taller.
¿Cómo autodidactas?
Sí, era una cosa medio autodidacta, donde nos juntábamos una vez por semana, una vez cada quince días en la casa de alguien y leíamos lo que estábamos escribiendo, medio intentábamos corregirnos o, no sé, comentarnos. Entonces para mí la experiencia de la escritura fue siempre muy grupal en ese sentido, o sea, escribir sola pero enseguida poder compartirlo con otra gente, compartir el proceso. Entonces cuando me mudé, había en Buenos Aires muchos talleres en ese momento, y pensé que me gustaría hacer un taller con un maestro y ahí apareció el taller de Laiseca, que me lo recomendó un amigo que en realidad nunca había ido a su taller, pero sí lo había leído. Yo no lo conocía a Laiseca, y empecé a ir con él, y de hecho seguí con él, aun habiendo publicado las novelas, yo seguía yendo al taller, porque después se generó también una relación de amistad y de cariño muy grande, y con el último grupo que estuvimos, que estuvimos como, no sé, cuatro años más o menos, cuando él dejó de dar taller, porque ya estaba muy grande, seguimos yendo a conversar con él, a visitarlo y tal, hasta que murió. Y ahora de hecho estuvimos trabajando, estábamos trabajando todavía, desde hace un par de años, en escribir juntos un libro sobre él, como una especie de biografía bastante literaria, bastante personal, digamos, sobre Laiseca. Fue tan fuerte esa experiencia que, años después, todavía nos sigue convocando su figura.
Una figura además imponente. En un perfil que hace Liliana Villanueva lo describe con una personalidad bastante excéntrica, pero al mismo tiempo como un maestro muy querido y respetado.
Excéntrico es una buena palabra, pero como yo siempre digo, él tenía una pedagogía zen, porque a diferencia de otros maestros de los que he escuchado, que bueno, que vos llevas tu trabajo y te corrigen y todo está mal, como una tendencia al despotismo. Laiseca era un tipo muy generoso, un tipo que sabía entender los tiempos de cada uno y que tenía esto, como una mirada muy amorosa. Entonces, aún en el texto peor escrito que le llevaran, él encontraba algo bueno para decir. Y después con el tiempo, cuando se generaba confianza, cuando bueno, hacía unos meses que vos ibas y él sentía que ya había una comunicación más cercana, empezaban las correcciones.
Pero siempre eran desde la generosidad, desde el respeto por la escritura del otro. Él siempre contaba la misma anécdota y siempre decía, cuando yo empecé a escribir, era tan mal escritor que ni siquiera el peor escritor que ha venido a mis talleres literarios era tan malo como yo. Tenía como esa sabiduría y esa generosidad.
¿Nos puedes hablar de unas lecturas recientes que te hayan impresionado y podrías recomendar?
Empiezo muchos libros y los abandono porque no hay algo que me esté impresionando demasiado. Pero sí estoy leyendo ahora, todavía no los solté, eso quiere decir que va bien, que me está gustando, un libro de May Sarton que se llama Anhelo de raíces, que es el relato de ella que se compra una casa como en el campo y la tiene que restaurar y tal. Como la novela que estoy empezando a escribir tiene que ver con una casa, estoy leyendo todo lo que me aparece en el radar sobre casas. Así que por eso estoy leyendo esta.
“Uno de los grandes temores de la especie es el reconocimiento de su radical finitud”
Por Sebastian Uribe
En la narrativa de Roberto Chuit Roganovich (Córdoba, 1992) conviven la especulación, la historia y la rareza, tal como se muestra en Si sintieras bajo los pies las estructuras mayores, la novela que acaba de llegar a librerías peruanas. En este último libro se conjugan los miedos contemporáneos, los imaginarios del desastre y las fantasías de dominio que atraviesan la relación entre humanidad
A partir de este título conversamos con él sobre la Patagonia como escenario material y simbólico, sobre la presencia de lo extraño en su escritura, y acerca de los desplazamientos entre lectura, formación y práctica literaria. En su obra, su estilo parece avanzar por zonas de tensión, allí donde la ficción todavía puede incomodar, desordenar y abrir nuevas preguntas sobre nuestro lugar en el mundo.
En la novela, el Dr. Herschel, uno de los personajes ingleses, se obsesiona con “eliminar el tiempo y saltar hacia adelante” (pág. 43), y para perseguir ese objetivo articula diversos intereses políticos y económicos. ¿Cómo ves que la literatura reciente ha imaginado o problematizado este tipo de anhelo científico? ¿Qué riesgos sociales y políticos entraña que el poder se organice en torno a una premisa así?
Acabo de publicar recientemente un libro de ensayo. Se llama El archipiélago: nuestra retirada del mundo y notas para un regreso, por El Gato y la Caja. El epígrafe que decidí utilizar es el título de una obra de Goya: “el sueño de la razón produce monstruos”.
Tuve un problema para elegir ese epígrafe.
El aguafuerte de Goya muestra un hombre, aparentemente dormido, que, apoyado sobre una mesa, oculta la cabeza entre sus brazos. A su alrededor, hay búhos y otras aves nocturnas que se le acercan, con rostros múltiples y cambiantes, a medio camino entre la sed del ataque y la curiosidad. La primera visión del aguafuerte es la de un hombre asediado por un murciélago, enorme, negro y con los dientes amplios, que domina el cuadrante superior. Esa visión veloz determina la interpretación general de la obra; en suma: que el “adormecimiento de la razón”, su apagarse, “produce” “monstruos”; que la retirada de la razón, de su capacidad crítica de discernimiento, de su precisión y su justeza, “produce” demonios. ¿Cuáles? Los monstruos “irracionales” del fascismo, del pogromo, del odio, del temor, la matanza. El “sueño”, el cansancio, la ausencia de la razón es aquello detrás, según esta primera interpretación, de la Matanza del Templo Mayor, pero también detrás del Holocausto.
Pero a la vez yo sentía que necesitaba, en el mismo plano, encontrar una cita que representase exactamente lo opuesto, para ponerlas a dialogar juntas. Una cita que me permitiese ilustrar, como hace el chileno Benjamín Labatut en toda su producción literaria —específicamente en una de las historias de Maniac que se centra en el matemático húngaro John von Neumann—, o como hacen en Argentina Flor Canosa en La segunda lengua materna y Juan Mattio en Materiales para una pesadilla cómo el deseo desbocado de la razón, sin ataduras políticas, sociales y éticas claras, puede llevarnos también a otras formas de la perdición.
Una noche, con la ventaja de la distancia, como decía Borges, descubrí que no había nada más que buscar: que el epígrafe de Goya, que ese cuadro, era suficientemente polisémico, y que encerraba, en un mismo gesto, las dos posturas que pretendía buscar por separado.
La frase icónica según la cual “lo viejo no termina de morir y lo nuevo no termina de nacer” indica, justamente, eso: una zona de impasse, de indeterminación, de avances y retiradas de proyectos políticos que se disputan en un tiempo histórico convulso, como es el nuestro, las condiciones de estabilidad del mundo futuro. Esta es la circunstancia que está atravesando el mundo entero hoy. Por suerte (¿por suerte?), esta experiencia no es nueva para nosotros, latinoamericanos, que venimos hace quince o veinte años siendo presas de oleadas y contraoleadas entre un progresismo desarrollista y un neoconservadurismo liberal que no terminan de asentarse ni de provocar cambios estructurales sostenibles y verdaderos.
En Si sintieras bajo los pies las estructuras mayores, la Patagonia funciona como escenario central de las distintas líneas históricas, especialmente por la irrupción de una misteriosa planta milenaria que atraviesa —y tensiona— episodios trágicos del pasado. ¿Cómo se percibe hoy esa región en el imaginario argentino, más allá de su presencia reciente en las noticias? Y, en la novela, ¿la depredación del territorio responde a una lógica de explotación económica o más bien a la ilusión (y el fracaso) de controlar una naturaleza que se resiste?
La Patagonia sigue siendo para nosotros un espacio más que problemático. Es un territorio en donde se juega la definición misma de territorio. Su concepto es un campo de batalla simbólico, político, económico. La literatura argentina nace, en parte, en las disputas por la representación de la Patagonia. Echeverría, Sarmiento, Hernández: la Patagonia como el límite entre la civilización y la barbarie, el límite entre lo científico y lo mágico, entre lo racional y lo mítico, entre la cultura y la naturaleza.
Me interesaba jugar con el hecho de que aquella enorme extensión de tierra que algunos de nuestros escritores, políticos y militares llamaron “desierto” durante tanto tiempo no era sino el lugar específico en donde se encontraba la única totalidad verdaderamente existente en la Tierra.
En la novela hay un uso de distintos registros y voces, desde el diario hasta una proyección astral narrada en segunda persona. ¿Cómo fue el proceso de hilvanar todos estos recursos narrativos? ¿Cuál fue la más desafiante?
El cambio entre los registros responde a varias razones. Hay una respuesta rápida, poco atractiva y poco erudita: me cuesta sostener una única perspectiva narrativa durante mucho tiempo. Fui cambiando nada más que para no aburrirme.
La otra respuesta sí es un poco más sofisticada. Me interesa jugar en una misma obra con diferentes focalizaciones, diferentes esquemas narrativos, diferentes disposiciones del mirar. Tardé bastante en encontrar el tono de cada una, pero creo que responden naturalmente al período que abarcan.
Después de muchos ensayos, entendí que el arco de Isabel la Católica y de Catalina maridaban bien con una segunda persona desplegada en clave profética, cercana a lo mágico, y cargada, barroca. El arco de Victorino Traverso en Londres se prestaba para ensayar la escritura epistolar y de diarios propia de la literatura gótica clásica. Al arco del doctor Ishigata en la Patagonia en 1945 quería abordarlo desde cierta lejanía: necesitaba un narrador testigo en tercera persona -testigo y a veces focalizado, interno- que me permitiera insistir en la extrañeza del carácter, un tanto inasimilable, de un personaje japonés, para una obra que intenta moverse siempre dentro de la “idiosincrasia” occidental. Al último arco, el de Julia, no podía ejecutarlo más que a través de una primera persona intimista, a veces delirante y onírica, y siempre en presente, para poder reunir el pasado y múltiples futuros cercanos y remotos en un mismo punto.
Todas las voces me presentaron ciertas dificultades. El arco de Isabel la Católica y de Catalina, por ejemplo, fue complejo por su forma. Es difícil sostener durante tanto tiempo una voz en segunda, no tan recurrente en la literatura. Por lo menos para mí. El arco de Yuuki Ishigata fue complejo, en cambio, por su contenido. Y la razón es simple: fue costosa porque tardé mucho en entender qué podía ser un cuerpo oriental. Qué es el honor, qué es la gloria para un nipón. Yuuki, si se me permite el delirio, se resistía ser escrito, hasta que entendí verdaderamente qué quería, qué quería su cuerpo japonés, qué quería su espíritu oriental.
Tras la lectura de tu novela queda flotando en el lector una pregunta inquietante: ¿qué pasaría si la naturaleza decidiera prescindir de la especie humana? al punto de que el único ser que atraviesa y sobrevive a las distintas líneas históricas es el bionte ¿Qué miedos contemporáneos, sean ecológicos, políticos o existenciales, se materializan en esa idea? Y, en términos literarios, desde tu perspectiva ¿qué autores sientes que han sabido captar ese temor en toda su dimensión?
Uno de los grandes temores de la especie es el reconocimiento de su radical finitud. Si cae la represa ideológica que el cristianismo y otras religiones fabrican contra ese reconocimiento es entendible que aparezcan nuevas preguntas. El modo en cómo esas preguntas se modelizan, se vuelven forma, materia del arte es el ejercicio de la literatura de género.
Para no extenderme mucho, vengo sintiendo que en el weird hay dos tematizaciones de este temor. Las dos vertientes me parecen igual de divertidas. Una es la del desfase entre el “tiempo arqueológico” y el “tiempo humano”. H. P. Lovecraft fue, probablemente, su iniciador. Hoy vemos un revival de esta deriva, que me parece muy estimulante. Mis dos novelas se inscriben justamente acá, en este cruce, en esta diferencia y oposición irresoluble.
La otra es la del desfase entre la “inmortalidad cibernética” y la “irremediable mortalidad humana”. Sus iniciadores son todos aquellos que contribuyeron al desarrollo de la estética cyberpunk alrededor de los años ochenta: desde el tardío Asimov, hasta W. Gibson y Philip K. Dick. Hoy hay expresiones muy interesantes de esta deriva: Materiales para una pesadilla, del argentino Juan Mattio, Parásitos Perfectos, del colombiano Luis Carlos Barragán Castro, Nefando de la ecuatoriana Mónica Ojeda, entre otros.
Comentabas en una entrevista[1] sobre cómo el circuito literario que se formó en Córdoba influyó en escritores noveles cómo tú que recién estaban empezando. ¿Nos podrías contar más sobre ello? ¿Qué representa el dictado de talleres literario para ti ahora que también lo ejerces?
Es difícil crecer fuera de la ciudad de tu país en donde habitan las grandes casas editoriales. El ojo de esas grandes casas de publicación tiene una visión limitada: llega solo a aquellos que se encuentran cerca. Eso se suma a que existe, por supuesto, todo un circuito subterráneo de juntadas y asados en donde se “cocina” el lobby del star-system literario, del que no me interesa participar, pero que muchas veces termina siendo definitivo para cualquier pretensión de publicación.
En mi caso, que nací en Córdoba, la segunda provincia más habitada de Argentina, pensar en la escritura como profesión siempre fue imposible, a pesar de que le hayamos ofrecido a la literatura nacional ciertos nombres de valor, desde Leopoldo Lugones a Juan Filloy, desde Alberto Laiseca (que nació en Rosario pero vivió toda su infancia y adolescencia en Córdoba) a María Teresa Andruetto.
Sucedió sin embargo que algo sucedió en Córdoba. No sabría muy bien cómo explicarlo ni tampoco me interesaría desandarlo en clave sociológica, porque creo que le quitaría cierta pátina de magia. Lo cierto es que, de un momento a otro, autores cordobeses o que vivían en Córdoba empezaron a tener una vida editorial muy activa, incluso lejos de la metrópolis: Luciano Lamberti, Camila Sosa Villada, Federico Falco, Carlos Busqued, María Eugenia Almeida, Vicente Luy, entre otros.
Tenerlos a ellos tan cerca, verlos en charlas públicas, cruzárselos eventualmente en un cine, te convidaba obligatoriamente la idea extraña y alentadora de que era posible escribir siendo del interior, que las piezas estaban dispuestas de una manera extraña pero que aun así era posible sobreponerse al “orden natural de las cosas”.
Ahora doy talleres de escritura creativa de forma virtual. Probablemente lo que más me gusta de eso -y creo que esto es una de las poquísimas cosas rescatables que nos dejó la pandemia-, fue que en mis talleres asiste gente de todo el país, incluso también de otros países de Latinoamérica. Me encanta ejercer ahora esa función de ser un “habilitador”, o al menos la función de ser esa persona que insiste insoportablemente en que sí es posible escribir por fuera de la capital del país, y que lo único que importa, en verdad, es escribir. Escribir con cariño y, como día Hemingway, escribir con verdad.
Finalmente, ¿nos podrías recomendar un disco y una película que te hayan entusiasmado recientemente?
En las últimas semanas estuve volviendo mucho a un disco que amo. Es Lateralus, de Tool. Un disco profundamente espiritual que suele recargarme de energía.
Y hace poco volví a ver Stalker, de Andrei Tarkovsky, uno de mis directores favoritos, que me parece una película fundamental para entender la discrepancia, la comunión, los alejamientos y acercamientos que pueden existir entre la ciencia y la poesía.
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Datos del libro referenciado:
Roberto Chuit Roganovich
Si sintieras bajo los pies las estructuras mayores
