Autor: admin

Categories
Comentario sobre textos Reseñas de libros

Comentario: Para leer en invierno de Manuel Alonso Navazar

Intervención de Cristhian Briceño en la presentación de Para leer en invierno (Mesa Redonda, 2020) de Manuel Alonso Navazar en el marco de la Feria del Libro de Los Olivos organizado por la Municipalidad de Los Olivos, Ciudad Librera y el Fondo de Cultura Económica

……….

Una vida contaminada por el arte

Por Cristhian Briceño

Empiezo señalando la sencilla factura de este libro, su ritmo apacible y entregado a la reflexión. No existe el suspenso ni el sobresalto, mucho menos una promesa de cambio en la vida de su protagonista. Si fuera una novela, sería una novela sin argumento, sin destino, cuya finalidad no queda establecida, pero podemos intuir su necesidad inherente por nombrar las influencias del autor y apuntar ahí donde, se supone, hay un indicio de belleza. El protagonista, Joaquín Saldaña del Río, no muestra cambio alguno conforme su relato va progresando, porque el cambio ya ha ocurrido en el pasado, en el tiempo de su acercamiento al arte, durante el periodo de su formación literaria, de su aproximación al cine, a la música, a la pintura, cuando su sentido del gusto fue consolidando sus convicciones hasta conseguir que, involuntariamente, cada pensamiento que tiene lo lleve a relacionar la vida con una experiencia estética. Su aproximación al arte, entendemos muy pronto, ha sido decisiva, devastadora, ha construido un ser ulterior a sus influencias, no ha sobrevivido nada de aquel individuo que por vez primera abrió un libro, meditó largamente frente a una pintura o se pasó una tarde entera viendo clásicos del cine. Por ello, su discurso es una oportunidad para nombrar sus referentes, los propiciadores de tal cambio; en sus líneas deja entrada libre a los autores que se admira con excesiva confianza, les permite ubicarse, por un instante, en su lugar, dejando que sus voces, que sus reflexiones, expliquen junto a él, complementen sus palabras, den pie a recuerdos casi siempre relacionados con ellos y que, ineludiblemente, sintamos curiosidad de acercarnos también nosotros, si no lo hemos hecho ya. En este sentido, el libro nos vuelve a decir que no es una novela sino acaso una oportunidad encubierta para revelarnos el canon personal de su autor, y como todo canon privado e intransferible, anhela ser validado por el lector o, por lo menos, considerado, tomado en cuenta. Tanto confía en ello su protagonista que probablemente se halle en un estado de conmoción continuo, a la manera de Alonso Quijano. “Quizá”, nos dice, “seamos, en el fondo, un poco del cada autor que leemos”. Esto indica un alto grado de aislamiento mental, y por momentos el lector se preguntará cómo hace este hombre para transitar por las convulsionadas calles del Centro de Lima, tan acosado por sus referentes literarios, por sus disquisiciones interminables, sin tropezar a causa de su evidente distracción, cómo consigue sostener una relación amorosa sin llevarla hasta el terreno peligroso de la idealización y salir lastimado al despertar de pronto. Esto me recuerda a El paseo, de Robert Walser, otra novela sin argumento en la cual su protagonista, al igual que Joaquín Saldaña, camina por su ciudad interactuando con sus propias reflexiones sin un plan establecido más que el de avanzar sin rumbo y lo único que pone fin a su itinerario es la llegada de la noche, pero, entretanto, nos ha dejado constancia de todo aquello que han tocado sus sentidos. Por ejemplo, dice Joaquín Saldaña a propósito de sus impresiones sobre Tarma, ciudad a la que viaja en uno de los capítulos del libro:

La plaza, ya repleta de gente, muestra esta noche su vestido tan fino. Las calles principales, cubiertas de alfombras de flores, ostentan la belleza de un arte ancestral que magnifica las manos de sus hacedores, herederos de una tradición arraigada en la sangre de aquellos que habitan en esta “Ciudad de las Flores” que, a simple vista, justifica del todo aquel sobrenombre.

En este fragmento nos damos cuenta de algo muy relevante, además de su capacidad de observación. Advertimos que las menciones a autores con los que insiste desde el principio del libro no son gratuitas, sino que lo han llevado a ennoblecer la forma de su discurso y, por ende, apreciamos que la prosa con la cual se manifiesta y da cuenta de sus experiencias nos revela un alma preocupada por el logro estético, como si la realidad no accediera a ser representada si no guarda estrecha relación con las expectativas a las que lo han llevado sus lecturas literarias y demás influencias. Esto no solo se queda en la descripción de lo material; por el contrario, la lección aprendida por sus maestros en cuanto a la forma de decir le alcanza, desde luego, para examinarse a sí mismo e indagar sobre los grandes tópicos de la existencia como la muerte, la perdurabilidad o el propio arte:

Tal vez, como lo insinuara Jorge Manrique en sus coplas, hace más de cinco siglos, el asunto se resuma en trascender esta piel que nos limita, y así evitar condenarnos al olvido en que la muerte nos sucumbe. Es así que pienso en cuánto me habría gustado ser el forjador de ciertas obras, para las cuales fueron otros los que estaban destinados a hacer posible su milagrosa concepción; y, que, no obstante, he sabido disfrutar con gran deleite… deleite de sentir que llegaba a ser algo distinto de aquello que fui previamente al momento de apreciarlas: como en el poema de José Watanabe en el que, cual haiku portentoso, un sujeto no puede dejar de enfocarse en otra cosa que no sea el contraste producido por el muslo de una mujer que se encuentra a su lado y la roca en que se halla sentada, ignorando el hermoso paisaje que se exhibe alrededor.

Nuevamente caemos en cuenta de que son sus referentes los que vienen a soportar sus reflexiones, pero también se debe advertir que el narrador posee la capacidad para ubicarlos en el momento preciso en que son requeridos, y aquella es una de sus virtudes, no el simple acto de ser la glosa a una cita, sino es el reinterpretar lo ya dicho y dar una forma idónea, una segunda vida acorde a las necesidades de quien va narrando. Esto, en todo caso, sería otra de las cosas que es este libro. Ya dije que no es una novela, sino un canon personal, pero considero que es también una larga y pormenorizada descripción del personaje. El recuento de sus amistades, los lugares que suele frecuentar, las anotaciones sobre su experiencia universitaria o  de la vida familiar no hacen sino agregar características a Joaquín Saldaña, pero no se advierte una evolución, un arco, ya que, como señalé previamente, el cambio se ha anticipado, es tácito, no ocurre sino fuera de escena y no es narrado porque la normalidad, para el protagonista, es el de su obnubilación por el arte. La dilatada inspección nos lleva a considerar este libro como una metáfora de ese lapso durante la lectura en el que todo parece detenerse mientas accedemos tangencialmente a la belleza de lo apreciado. Si Joaquín Saldaña no progresa como personaje es quizá porque ha quedado atrapado en esa belleza como un insecto cautivo en ámbar dorado, sin oportunidad de escapar pero agradecido por hallarse en ese trance. En la parte final de Para leer en invierno, Joaquín Saldaña, a la manera de Isaac Davis en Manhattan, nos brinda su propio catálogo de cosas por las que vale la pena seguir con vida:

Entre aquellas buenas razones se encuentra el “Claro de luna” de Debussy, las pinturas de Delvaux, las películas de Bergman, los relatos de Lovecraft, las canciones de Los Beatles, las dos primeras cintas de “El padrino”, los poemas de Bukowski, la total seducción de la página en blanco, la paz de los campos que cubren la sierra, las tartas de almendra, la calma que irradia el murmullo del mar, las tertulias con amigos de siempre, la ilusión de pisar algún día el Museo de Louvre…

Así, este libro se convierte en el reducto ideal para su personaje, en un carné de identidad con el cual espera verse validado a partir del arte, aquello que considera lo más valioso, probablemente lo único que justifica su existencia.

Categories
Columna de opinión Comentario sobre textos Miscelánea Reflexión

Los anteojos de azufre

El radicalismo de Manuel González Prada: un camino hacia la diferencia

El llamado del autor de Pájinas libres no fue el de alentar la confrontación política ciega o intolerante, sino la de concebir partidos que sean consecuentes con sus ideales y que salgan a defenderlos en el debate público.

Por Mario Granda Rangel

Ser radical o ser partidario de un algún partido político que profesa determinado tipo de radicalismo no es algo que sea bienvenido en nuestro país. En un comentario sobre Víctor Raúl Haya de la Torre, Enrique Chirinos Soto señala que uno de los errores del líder aprista en su relación con el poder –que siempre le fue huidizo— consistió en no entender “la espontaneidad conservadora” de los peruanos, que, a la hora de la hora, prefieren las actitudes pacifistas y moderadas de sus líderes y le “disgustan las actitudes y los métodos excesivamente radicales” (“Actores en el drama del Perú y el mundo”, 1961, p. 121). Es cierto que Chirinos Soto hace referencia a un tipo de temperamento antes que al radicalismo político propiamente dicho, pero en su opinión ya se destaca esa casi natural resistencia del público peruano a todo lo que signifique un cambio. Si a algún político, intelectual o aventurero se le ocurre concebir un pensamiento radical, es probable que este no sea del todo comprendido por sus seguidores o que muy pronto el mismo autor abandone tamaño atrevimiento.

El 11 de abril de 1902, el escritor Manuel González Prada renunció a la Unión Nacional, agrupación política que él mismo había fundado once años atrás con el propósito de conformar el primer partido peruano con un programa radical. Decepcionado por el modo en que sus correligionarios se habían aliado con representantes del Partido Civil (el partido conservador de entonces) para formar la Junta Electoral, optó por abandonar lo que en su momento fue el primer partido político radical del Perú. Para él, no era posible que la agrupación que se había formado para iniciar la reforma social, combatir el clericalismo y defender la libertad de prensa terminara por compartir intereses con la clase política que buscaba el poder solo para proteger sus beneficios económicos, mantener las diferencias sociales y permitir la influencia de la Iglesia en la educación y en la vida cotidiana.

Fuente: Universidad Antonio Ruiz de Montoya

Las opiniones de Chirinos Soto –realizadas hace más de cincuenta años— y la decisión de González Prada –tomada hace más de cien— nos pueden llevar a pensar que tanto la acción radical como el radicalismo no han cosechado mucho en nuestra vida política, social o cultural. No obstante, nunca dejan de ser significativos los aportes de quienes intentaron tomar una actitud un poco más firme en los asuntos públicos. Si bien sus mejores representantes nunca llegaron al poder o duraron muy poco tiempo en la arena política, nos dejaron muchas lecciones en lo que a política partidaria se refiere. Algo muy lejano al extremismo o a la revolución por la revolución, como se podría pensar primero.

En una carta dirigida a Francisco Gómez de la Torre para explicar las razones de su renuncia a la Unión Nacional, el autor de “Pájinas libres” critica duramente el modo en que los partidos políticos traicionan sus propios ideales. Si las agrupaciones partidarias opuestas terminan asociándose para aprovecharse de las circunstancias políticas, no habría por qué hacer mayor diferencia entre conservadores y liberales. “¿Para qué las luchas de Torys y Whigs, de socialistas y oportunistas en Francia, de carlistas y liberales en España, de papistas y garibaldinos en Italia, de republicanos y demócratas en Estados Unidos?”, se pregunta el escritor. El efecto que esto produce no hace sino despertar la desconfianza en el electorado, que termina por sentirse traicionado por los representantes que eligió mediante el voto. En este sentido, el llamado de González Prada no es el de alentar la confrontación ciega o intolerante, como a veces se ha querido entender, sino la de concebir partidos políticos que sean consecuentes con sus ideales y que salgan a defenderlos en el debate público. Para ello, sin embargo, antes es necesario asumir los ideales partidarios y no utilizarlos solo como un gorro o un adorno, según el momento más oportuno.

Hoy podemos decir que ya existe un poco más de tolerancia cuando se habla de la necesidad de hacer cambios importantes en el país, y es por ello que podemos retomar las ideas de González Prada bajo nuevos ojos. Entre la posición intransigente y el oportunismo, que muchas veces se presentan como las opciones más inmediatas y sencillas, él planteó un camino más desafiante, pero, a la larga, más fructífero: el de construir una democracia que se distinga por tener partidos que defiendan sus propios programas, y, a la vez, que respeten las ideas contrarias, pues la realidad nunca es una sola ¿Cómo es posible estar siempre de acuerdo? El radicalismo de González Prada solo consistió en querer ser diferente.

NOTA: “Ni GRUPORPP ni sus directores, accionistas, representantes legales, gerentes y/o empleados serán responsables bajo ninguna circunstancia por las declaraciones, comentarios u opiniones vertidas en la presente columna, siendo el único responsable el autor de la misma”.

Categories
Coyuntura Reflexión Reseñas de libros

Reseña: La danza de Narciso de Patricia Colchado

Narciso a la deriva

Por Eliana Del Campo

Fuente inagotable de historias, utilizado de distintas maneras y con diferentes objetivos en la literatura, el amor es el eje temático de La danza del narciso de Patricia Colchado (Chimbote, 1981), quien aborda cómo su ausencia permea la subjetividad de las personas hasta atrofiar su capacidad de relacionarse.

Esta novela corta narra la historia de dos jóvenes que se encuentran fortuitamente en una calle del centro de Lima. Agustín es un solitario bailarín de ballet en la constante búsqueda del fantasma de la madre que lo abandonó cuando tenía diez años. De Micaela, la otra protagonista, no llegamos a conocer mucho, salvo que usa faldas largas, es físicamente atractiva y se muestra ligeramente más interesada en la situación política del Perú que Agustín (la novela se ubica temporalmente a finales de los años noventa). Micaela se siente atraída por el pasado enigmático de su compañero y el misterio que envuelve su quieta personalidad. Agustín tiene un gato llamado Dunkel, con quien comparte su estilo de vida asceta y funge como una especie de ortopedia social para él: “Le era imposible vivir con otra persona, compartir parte de su vida con alguien que no fuera Dunkel. Cuando empezaba a sentir más que atracción por otra persona, tenía miedo; entonces sublimaba ese sentimiento a través de la danza” (p. 21).

El amor al arte como síntoma de una aversión al amor humano surge en esta novela con matices trágicos. Si las personas, en su imperfección, nos fallan, resultará preciso entregarse a algo sublime, como la danza. Ese parece ser el sentir del protagonista, quien ve sacrificada su razón en pos del arte y así lidiar con el dolor de una pérdida irreparable. A través del ejercicio de la danza, Agustín busca “prestar su cuerpo para que siga soñando a través de él” (p. 92). Esta idea del artista atormentado, muy propia del Romanticismo, camufla, por momentos, la indolencia del protagonista con los otros personajes. Hay, sin embargo, un motivo mayor detrás del cual parece justificar este comportamiento: el abandono materno.

En nuestra sociedad, como en la mayor parte del mundo occidental, la pérdida materna es el primer síntoma de la cultura. Para el psicoanálisis, es el tránsito por el que pasan tanto hombres como mujeres, y el sacrificio a través del cual obtenemos la capacidad de entender el mundo. Hace poco, en el marco de la FILBA 2021, la poeta argentina María Negroni1 mencionaba que el momento en el cual el infante aprende a decir “mamá” es cuando la empieza a perder. Es, pues, en la adquisición del lenguaje que uno comienza a ser un “uno”, un ser aparte de la madre. Este proceso, no obstante, requiere de un acompañamiento posterior que haga de la pérdida un hecho menos traumático. ¿Y si esta compañía se vuelve ausencia? En la literatura encontramos muchas historias de orfandad de los protagonistas, sin embargo, el abandono materno es aún algo tabú. Colchado, con su novela, entrega una historia que quiebra este silencio y permite explorar dicha experiencia, a partir de la perspectiva del hijo que sufre sus consecuencias. ¿En qué orilla termina desembarcando el abandonado? El protagonista de esta novela no se decide por anclar en ninguna parte: continúa flotando a la deriva, vadeando entre el amor por la danza y por la contemplación que su cuerpo genera gracias a esta. Esta pena es incorporada a su personalidad, la cual no se llega a distinguir de una performance artística, en un lenguaje artificioso que reclama el retorno a una calma primigenia. Agustín se dirige a esta madre ausente: “–Ahí reposa tu belleza, pero también la oscuridad de tus latidos. ¡¿Por qué no me permites regresar a tu vientre?!” (p. 66).

Hay un momento, sin embargo, en el que la novela sí logra expresar la voz de un dolor verosímil. A través de la figura de la madre de Agustín y la evocación de su recuerdo mediante una carta, nos aproximamos brevemente a una experiencia escindida. Aparece la dicotomía entre la artista con la madre, quien se siente culpable de no sentir “lo esperado” según la norma social:

“A veces me siento una mala madre. Una madre que no goza de ese momento maravilloso en el que da de lactar a su hijo, de ese instante del que hablan las otras madres (…) Él sigue lactando y yo solo pienso en nuevos bailes que sé que ya no bailaré, en escenarios y teatros fantasmas y en lo bella que alguna vez fui. Porque esta palidez en mi rostro ya no es la de antes, mis pómulos ya no brillan ni mis ojos alumbran ni miran nada. Soy de cartón, de barro, de arsénico.” (p. 35)

No obstante, este momento es eclipsado por el retorno a la historia amorosa entre Agustín y Micaela, cuyo final ya vamos anticipando.

Como en el mito griego al cual nos remite el título, Agustín hace las veces de un Narciso contemporáneo. Esta seductora visión de su naufragio en las profundidades de sí mismo va acompañado de un rechazo del otro(a), encarnado en la figura de la complaciente Micaela, quien evoca a su vez a la ninfa Eco. En la mayor parte de la historia, los pensamientos de Micaela solo se forjan como un reflejo de lo que Agustín ve en sí mismo, lo cual impide un diálogo fluido. Como lectores, a menudo nos sentimos enajenados, como si fuéramos los espectadores de una representación teatral en donde los personajes actúan, en vez de conversar. Con frecuencia, hablan entre ellos con soliloquios pomposos y no se llaman por sus nombres sino mediante epítetos, propios del teatro griego clásico. Este recurso y su efecto refuerzan la idea de la artificialidad de la relación. El narcicismo, en este relato, surge como el principal obstáculo a la posibilidad de redención a través de relaciones humanas. El destino, al igual que en el mito griego, es fatal: el protagonista se hunde en un abismo socavado por las voces constantes que le recuerdan a la pérdida materna. Sin ese vínculo humano, el amor como posibilidad queda descartado. A partir de ahí, solo queda un lento ahogamiento. Silencio.

La danza del narciso es una historia que explora las posibilidades del amor en una época que exalta el espectáculo de uno mismo. Se presenta como una teatralización del ser y expone la persistencia de la tragedia como base de la historia personal. ¿De qué están hechas las personas atrapadas en sí mismas? De fantasmas que no sucumben fácilmente a la caducidad. ¿Pueden amar? No, no sin la destrucción de todo lo bello alrededor suyo. Esa es la tragedia.

Datos de la novela:

Patricia Colchado

La Danza del Narciso

Hipatia Ediciones, 2021, 107 pp.

Notas:

1 FILBA Literatura. (20 de Octubre de 2021) DIÁLOGO. Escribir lo que se vive. María Negroni y Eduardo Halfon. [Archivo de video] Youtube https://www.youtube.com/watch?v=qlhleb8_FQQ

Categories
Comentario sobre textos Reflexión Reseñas de libros

Reseña: Canción y vuelo de Santosa de Gloria Alvitres Aliaga

Una historia familiar

Por C. Briceño Ángeles

El poema como álbum familiar, como inspección de lo doméstico, vertedero de recuerdos vueltos a contar, es uno de los motivos más concurrentes en nuestra tradición poética: lo han ensayado, entre otros, Valdelomar, Vallejo, Belli, Watanabe, y recientemente Cruzado o Tenorio. Existe, sin embargo, una variante de esta temática, y consiste en dotar al recuerdo, a su evocación, de un aura mítica, como si no bastase el hecho para contener a las palabras y fuera necesario ir más allá, hasta donde los protagonistas del poema empiezan a representar una puesta en escena que exige nuestra silenciosa contemplación. Algo de esto puede advertirse en Canción y vuelo de Santosa, de Gloria Alvitres (Lima 1992), aunque también se manifiestan en el libro otras maneras de abordar el poema; por lo menos tenemos claro que es al principio y al final donde se hace evidente la intención de otorgarle a los personajes del libro una cualidad para transformar el entorno, para reordenarlo y conmover con cada indicio de su presencia o de su testimonio. Desde luego, el libro de Alvitres propone distintos itinerarios, derivados, claro está, de la presencia femenina dispersa en gran parte de los textos que lo conforman; por ejemplo, entendemos que un poema como “Útero demencial” asume un cuestionamiento sobre lo femenino, prescindiendo de cualquier explicación que trascienda lo estrictamente corporal; es decir, no busca nombrar el cuerpo para convertirlo en símbolo, sino que lo señala como evidencia de lo físico, tal cual, sin apelar a su transformación en imagen poética o, por lo menos, equilibrando el artificio para develar una imagen donde la metáfora, si existe, es irrelevante:

«Le hablo a mi útero

que se ha lastimado

con las garras del aluvión.

Hoy dejó de ser,

para irse contra mi voluntad.»  

(«Útero demencial», p.59)

En otras partes del libro, el discurso se acerca a la imagen convencional, aquella provista de un sentido sobrenatural para explicar el origen de las cosas, la convivencia entre realidad y mito que llegan a hermanarse con espontaneidad y verosimilitud en los límites del poema:

«Mi madre nació del vientre de un cerro,

con una oración liviana.

Un canto rojo despegó sus pestañas,

el agua de sal la nombró Agustina

y la muchacha jugaba con las santas

que se desintegraban como carbón.»

(«Madre de cerro sal», p.39)

Siendo el poemario un tránsito, ida y vuelta, de lo mítico a lo material, tenemos que el vínculo entre los dos espacios es el elemento andino o, pretendiendo mayor amplitud, lo originario, algo hallado en las referencias empleadas, como la música, la flora, la cosmovisión, la lengua materna filtrándose en la sintaxis, en la construcción de escenarios bucólicos, en la inclusión de ciertas palabras ajenas al lenguaje con el que está escrito el poema. Como no soy, ni por asomo, un conocedor del tema, voy a valerme de dos poemarios afines (a mi parecer) al libro de Alvitres para comentar brevemente ciertos temas con mayor relevancia y no pecar de fanfarrón. Uno de ellos es Valle sagrado, de Odi González, y el otro, Igual a la extensión de tu cuerpo, de Leoncio Luque Ccota. El libro de González transpira de ese sincretismo andino/católico que va creando conflictos en la moral, en las expectativas de los habitantes del Ande; tiene, por cierto, un parecido bastante marcado con poemarios testimoniales, ficciones discursivas a la manera de la Antología de Spoon River o Cementerio General, siempre dando a la muerte una trascendencia máxima, la de ente fabulador de destinos que fueron o que llegarán a ser relevantes por el hecho de servir como advertencia. El libro de Luque, por su parte, es más terrenal, una apuesta por el recuento familiar, como si el poema en sí fuera nombrar uno a uno a los integrantes de una familia, y hacer de ese inventario una herencia para las generaciones venideras. Ambos temas, la muerte y la herencia, están presentes en el libro de Alvitres:

«Un lugar claro frente al camposanto,

sonaba un huayno,

bailaban las cenizas,

la cerveza dulce.»

(«La se fue la mañana del 19», p.13)

González, a su vez, escribe:

«Lo que es nosotros

A nuestros muertos aquí

Los velamos cada vez

En las curvas, según

y después

Los sepultamos con banda»

Ambas versiones de la muerte coinciden en hacer relevante el elemento festivo, algo bastante elocuente en tanto los muertos parecen no haberse ido; no son solo recuerdo forzado por el doliente, sino presencia casi material, tangible en cuanto sus voces no son reiteraciones de lo ya dicho, sino consejo, información utilitaria para el funcionamiento en el mundo de los vivos. Así, la voz de los muertos en el poemario de González regresa para advertir, entre muchas otras cosas, de los motivos que los llevaron a desaparecer de la tierra (“Cuando orinaba al canto del río/ Fui jalada aguas adentro/ Por el veloz remolino”, nos dice Juanacha; “Por comer sin medida/ Me dio tremendo torzón de tripas/ Como era de esperar/ Sufrí cólico agudo/ Y al rato me morí”, declara don Melchor). La voz de Santosa en el libro de Alvitres es enérgica, critica incluso el valor del mismo libro en el cual ella es protagonista, advierte el despropósito de prescindir de la tradición y encumbrar una cultura vacía, ociosa y que busca simplemente una contemplación insana de sí misma:

«Todos son unos cojudos, pienso, niñacha. Todos quieren el mejor plato, el mejor nombre, quieren leer libros grandes, huecos. Pero no saben, no cocinan, no matan un cuy, no crían pollos, no arrullan las wawas.»

(«Monólogo de Santosa», p.77)

Precisamente, la muerte no es revés de la vida, no es el negativo de la existencia, sino más bien algo parecido a una continuación, muy semejante, tanto que se confunde con ella; se le espera, eso sí, pero sin pesimismo; el efecto luctuoso es, quizá, parte de la parafernalia implícita, el componente necesario, aunque lo verdaderamente relevante es la naturalidad con la que, muy pronto, se acepta ese nuevo estado, se le convoca. Eso encontramos en Alvitres:

«Mamita laguna tú y yo somos hermanas de azar.

Me has reconocido como nieta.

Una niña que quiere morir en tus aguas.»

(«Rezo para la laguna», p.17)

Es afín el discurso de González:

«En sus moradas de hollín

y lumbre

Mi anciano padre viudo

Guarda desde ya

Su ataúd listo

Para el día final»

El entorno, como si fuera un integrante más de la familia, abraza a los personajes; al tocarlos, los incorpora a él, produciéndose una asimilación significativa que puede entenderse como otro retorno, no al lugar sino a la naturaleza, a su circularidad. En el libro de Alvitres pueden encontrarse algunas de estas metempsicosis, dando a entender que aquellos seres amados perduran también en lo cotidiano, donde, a través de la observación, podemos hallarlos, de la misma forma que uno va encontrando formas en las nubes, en el orden de las estrellas formando constelaciones:

«Ahora brotan amarantos,

llega el final del día

y la abuela Santosa será agua

para llevarse nuestras penas.»

(«Canción», p.11)

González es aún más visual, aunque el sentido es el mismo:

«Un árbol

Un árbol es también cadera

y vientre:

Madre e hija:

Dos eucaliptos creciendo

Piernas arriba.»

La construcción de escenarios donde se habita, donde se habitó, es otro de los temas. Si bien la geografía suele ser una escenografía para darle carácter al poema, en el libro de Alvitres es también el lugar de los retornos, ese primer lugar al que se ansía volver, reconquistar con la sola presencia no solo física sino del recuerdo, un espacio donde la evocación de los que aún viven llena nuevamente: aquel que es recordado vuelve a andar por esos parajes ahora más sabio, menos escéptico, señalando los lugares amados, restañando el deterioro con la sola mención de un pasado idílico. Dice Alvitres:

«Ese escombro fue una iglesia,

donde la garúa se convertía en agua bendita

aunque sea mayo

y solo exista mala hierba

o una que otra florecilla salada»

(«Versión mítica del padre», p. 27)

Complementa González:

«Y el campanario de la parroquia

Llamando a diario

A quienes, durante años,

Fuimos despertados

Por ladridos y cantos

De simples jilgueros.»

En Igual a la extensión de tu cuerpo, Luque introduce también esa necesidad por adjudicarle una importancia al lugar, pero no solo como escenario de los hechos, sino también como herencia, como aquello entregado al que viene y través del cual permanecerán las tradiciones fijadas no tanto en el recuerdo, sino en el presente perpetuo. El lugar, la tierra, en todo caso, tiene un valor por su permanencia, por ser lo que constante, y en esta constancia la familia encuentra una manera de asentarse y perdurar:

     «»Dejo»

  I. Un terreno llamado

 II. Vizcacha Carca Cucho Utjaña

III. De aroma fresco y hierba dulce que ondea los campos

 IV. Un rancho con casas hecha de tierra roja y arcillosa

  V. Que contiene el nacimiento del umbral de mi familia»

Tanto el libro de Luque como en Canción y vuelo de Santosa existe una necesidad por perdurar en el tiempo. ¿Quién, sino, hace el recuento, quién sino escribe el libro con los hechos? Es evidente que el libro de Alvitres es un intención por establecer una genealogía, una historia donde es clara la jerarquía de cada quién, donde los antepasados comparten sus experiencias, intentan fijar, uno a uno, los eventos cruciales de su vida como certeza de una existencia, los encuentros y desencuentros, las migraciones, el amor y la muerte, por supuesto. Abuelos, hijos y nietos son eslabones de una sola cadena por donde las historias transitan en todas direcciones: el poema hace posible ese comercio. Por ello sobrecoge quedarse solo, sin una ligazón con el pasado, ser una criatura sin conexiones ciertas y cuya presencia resulta anómala:

«Santosa vive inquieta en mis sueños,

sigo pensando en una genealogía que no existe

una mancha familiar en la punta de la lengua,

en canciones de la abuela piel de oca

que hacen crecer la kiwicha

de tanto mojarse con mis lágrimas.»

(«Confesión tardía», p. 75)

Otro tanto considera Luque, quien, más terrenal, se acoge a la fortaleza de una estirpe, a su numerosa materialidad:

«XLIX. Soy propietario de mis sueños

   L. Los que dejo a mis hijos

  LI. Como herencia

      (…)

LXIV. A favor de mis hijos que serán ecos del mundo:

 LXV. José, Ignacia,

LXVI. Guillermo y Concepción,

               LXVII. Los que están a mi lado.»

Finalmente, encuentro una fuerte, aunque breve presencia del padre en el libro de Alvitres. No es una presencia feliz, aunque sí valiosa para reforzar la hegemonía femenina en el universo del libro; es uno de esos eslabones a los que hacía referencia líneas arriba, siempre necesarias para afianzar la continuidad, aunque dentro de la mitología familiar impliquen un lado oscuro o difícil de asimilar. El padre es, desde luego, engendrador, aunque distan tanto en el libro de Alvitres como en el de Luque: en el primero deja paso a la figura materna, ordenadora; en el segundo es fundacional, la piedra donde descansa el linaje, garantía de fortaleza y guardián de porvenir:

 «II. Me casé con Feliciana

III. Con quien viví feliz estremecido de amor vegetal

 IV. Hasta que el viento convertido en guerrero indomable

 V. Flanqueado con los ichus y lagartijas se lo llevó la apachita

 VI. Guardián de nuestros sueños en un linajudo día.»

Alvitres, entre tanto, deja establecida la influencia de la figura paterna en su yo poético, lo hace partícipe en la conformación de sus afectos con una intensidad que incluso llega a superar la que se impone en el libro de Luque, por lo cual llegamos a la conclusión que, si bien su presencia es episódica, no es menos relevante:

Mato a mi padre todas las noches, mientras me revuelvo con un muchacho temperamental que se calla para no decir te quiero. Tiene el mismo silencio de mi padre en Navidad, cuando miraba el reloj o se ponía bravo porque no daban las doce y una voz nos salpicaba de melancolía en la radio.

(«El padre en prosa», p. 29)

Quién podría condenarte, si eras solo una proyección, una suspensión de esperanzas.

(«José lejos del pesebre», p. 31)

Cuando tomó las maletas,

No supo qué decir

Solo le reclamó

Por romper las hojas de los geranios.

Toda ausencia nos deshoja un poco.

(«Un acuerdo roto», p. 37)

Quedan en el aire algunos temas igual de relevantes. Uno de ellos: la inclusión de vocablos/expresiones en lengua inglesa como una suerte de sincretismo de lenguajes (dato: otro libro de Odi González, Ciudad (C)oral, introduce y lleva a los límites dicha indagación). Otro: los referentes a la cultura universal, que pone énfasis en las letras (Trilce, Mallarmé, Simone de Beauvoir, etc.) y sus implicancias en el poemario. Como todo buen libro, Canción y vuelo de Santosa conversa con  la tradición y origina sus exploraciones particulares; como todo buen libro, por supuesto, propone gran cantidad de temas e interrogantes. Sea.      

 Gloria Alvitres Aliaga

 Canción y vuelo de Santosa

Alastor Editores, 2021

Categories
Columna de opinión Coyuntura Miscelánea Reflexión

Junto al Sena

Crónica de Biarritz

Por Carlos Germán Amézaga

Biarritz es una ciudad de unos 25 000 habitantes. En los meses de verano, sin embargo, llega a cuadruplicar su población, con lo que supera los 100 000 habitantes, debido a la afluencia del turismo, atraído por sus apacibles playas y por el famoso casino local. Por esto, me decía Joseph, un chofer de taxi local, que él se va de la ciudad todos los meses de agosto, porque no soporta el bullicio y el tráfico intenso que la influencia de turistas implica. No obstante, a finales de septiembre y principios de octubre, la ciudad está en su momento perfecto: ya se fueron los turistas que la invadían, la temperatura oscila entre los 15 y 25 grados, y todo vuelve a un estado de normalidad que los biarrotas agradecen. Es en ese momento, desde hace 30 años, cuando se desarrolla el Festival Latinoamericano de Biarritz, de cine y cultura, el cual tuvo como invitado de honor al Perú este año, entre el 27 de septiembre y el 3 de octubre.

El camino hacia Biarritz no fue sencillo. Hace más de tres años se iniciaron las negociaciones con los directores del Festival, Serge Fohr y Antoine Sebire, siempre atentos, siempre simpáticos. Ellos querían tener al Perú como invitado y estaban buscando un año especial; les dijimos que el mejor momento sería el 2021, año de nuestro bicentenario. Lamentablemente la pandemia intervino y la ocasión estuvo a punto de caer, pero, gracias precisamente a los organizadores y a la voluntad de las autoridades culturales del Perú, se pudo salvar nuestra presentación y dejarla como una de las principales celebraciones del bicentenario en Francia.

El Festival de Biarritz es principalmente un festival de cine latinoamericano. Por allí han pasado y ganado premios las más prestigiosas películas de nuestro subcontinente. Pero no es solo eso. En esa semana, se presentan conferencias y talleres literarios, todas las noches hay música de los países de Latinoamérica, hay muestras y exhibiciones fotográficas y de artes plásticas, muestras gastronómicas de nuestros países y un salón entero repleto de objetos de fina artesanía. Es una completa exhibición cultural de lo que Latinoamérica puede ofrecer al mundo.

Este año, además de las películas en competición, se produjo el Focus Perú, es decir, una selección de diez películas y documentales peruanos que se presentaron a lo largo de la semana. Entre ellas tuve la ocasión de ver dos: Casos complejos y Manco Cápac. La primera cuenta la historia de un fiscal insobornable en Trujillo, pero que ve su impecable trabajo trabado y limitado por jueces venales y una delincuencia extendida a casi toda la ciudad; extorsionadores y sicarios hacen de las suyas con el favor y hasta la simpatía de los jueces. La segunda es un homenaje a la ciudad de Puno, a través de sus danzas y festejos callejeros. Todo esto es visto a través de los ojos de un muchacho que llega a la ciudad para buscar trabajo y quien, poco a poco, irá encontrando un lugar para quedarse. Ambas son reflejo de un país que busca por todos los medios salir adelante, y de un cine que empieza a encontrar, en esa búsqueda, un espacio para manifestarse. Uno de los directores me comentó en algún momento que la selección efectuada para el Focus Perú, con las películas y documentales peruanos, había resultado un éxito y ello se notaba en las largas colas de espectadores que había antes de las presentaciones, y en el hecho de que en las segundas fechas de cada película había incluso más gente que en la primera.

Cinco escritores fueron invitados a Biarritz para ser entrevistados por Jacques Aubergy. Difícil encontrar un número equivalente de escritores en los que se junte tanto el conocimiento de su labor literaria como la simpatía natural de cada uno de ellos. Karina Pacheco, escritora y antropóloga, entretuvo a la audiencia con sus referencias a la ciudad del Cusco y a sus novelas repletas de momentos hermosos y sugerentes, pero también de historias donde la tragedia a veces se asoma y se confunde con la trama. Grecia Cáceres, quien vive ahora en Francia, nos mostró un breve relato de su vida y sus influencias literarias y no dejó de leernos algún poema de su autoría, como magnífica poeta que es. Santiago Roncagliolo, ya desde hace tiempo consagrado como gran escritor, nos contó algunos detalles de sus últimas novelas, en especial Y líbranos del mal, donde toca el tema de la pedofilia, ligada a ciertos estamentos de la iglesia católica. Alonso Cueto, grande Alonso, tuvo como protagonistas de su entrevista a la Perricholi y a los valses peruanos, distinguidos personajes de sus últimas novelas. Finalmente, Renato Cisneros, domiciliado por ahora en Madrid, hizo gala de su simpatía contando la historia de sus abuelos y bisabuelos, además de la de su padre, las mismas que le han dado su ingreso a la literatura por la puerta grande. Al final, los cinco, en una misma sesión, nos contaron anécdotas, a veces divertidas, a veces no, de otros escritores que vivieron en Francia como Vallejo, Ribeyro, Vargas Llosa o Bryce Echenique.

La parte literaria no hubiera estado completa sin la presencia, casi imprescindible, de un personaje inefable: Daniel Mordzinsky estuvo en Biarritz para presentar una exposición suya, dedicada a distintos escritores latinoamericanos, pero también para hacer fotografías. Conversamos largo en un almuerzo y me dijo que quería fotografiar a la chef peruana Lourdes Pluvinage que lo había maravillado con una fastuosa comida en la semana gastronómica peruana en el hotel Sofitel la noche anterior. Tuve la suerte de poder ayudarlo a conseguir la cita para fotografiarla y así lo hizo, y salió muy bien, porque él no es solo el fotógrafo de los escritores, sino también de los chefs, de los artistas plásticos, y de todos aquellos vinculados a la cultura. Realmente es un crack. ¡Gracias, Daniel!

El festival contó también con un conversatorio de tipo económico sobre el tema del agua. Varios especialistas de la CAF, la OCDE, la Agencia Francesa para el Desarrollo, universidades francesas y empresarios discutieron y presentaron propuestas para un mejor tratamiento del líquido elemento en América Latina, desde el punto de vista de la ecología, el medio ambiente, el saneamiento y las cuencas hidrológicas. Hubo también presentaciones musicales todas las noches, hasta altas horas, acompañadas de las tradicionales carpas con tragos y delicias gastronómicas de nuestra América Latina, lo cual no dejó a ningún visitante decepcionado.

No pude quedarme a presenciar la clausura y la entrega de premios a los vencedores en las distintas categorías. Supe después que ganaron premios a mejores filmes uno de Argentina y otro de República Dominicana y los documentales se repartieron entre Brasil, Chile y Argentina. Bueno, ya lo principal había pasado y los mejores momentos no habían sido solo en los escenarios o en las pantallas, sino también en los pasillos del festival, en los alrededores del Casino, en los cafés y los restaurantes, donde todos los amantes del cine y de la cultura se dieron cita una vez más en Biarritz e hicieron de este festival, como siempre, uno de los mejores de su género en Francia. Ojalá nos veamos de nuevo el próximo año.

Categories
Comentario sobre textos Reflexión Reseñas de libros

Reseña: Fábula de los cuerpos calientes de Gimena Vartu

En el umbral del cuerpo

Por C. Briceño Ángeles

Si bien es antigua la hermandad entre poesía y erotismo, aún más remota e íntima debe ser la hermandad entre erotismo y violencia. Ejemplo de lo primero vendrían a ser los poemas de Kalidasa (como “El cántaro roto” o “El curso de las estaciones”, siglo VI d.C.) o el más accesible Cantar de los cantares de la tradición hebrea, donde el erotismo es disfrute, contemplación, apacible unidad y desenfrenada (aunque grácil) consumación. En lo segundo encajaría un poema de Teócrito del siglo II a.C. titulado “La hechicera”, donde se nos narra la historia de Simetha, una joven que ha sido abandonada por Delfis tras el encuentro amoroso. Inflamada de resentimiento y amor, Simetha ejecuta un rito negro para que su amante pague por el dolor ocasionado; arroja al fuego el manto que Delfis ha olvidado en su casa mientras pronuncia sortilegios y ruega para que la carne de él se incendie de la misma forma. De esta alianza entre erotismo y violencia nacen gran parte de los relatos que Gimena Vartu (Lima, 1986) ha incluido en su más reciente publicación, Fábula de los cuerpos calientes. En ellos, el cuerpo suele representarse como un ente cuya aparente inocencia luego se verá contrastada cuando asuma, por completo, una sexualidad enfurecida, desvelada sin ningún tipo de progresión que nos pueda advertir de su proximidad y, por ende, crea un efecto de confusión, de desorden dentro de los límites del relato. Los personajes, si bien poseen, en la mayoría de casos, un nombre establecido, podrían muy bien prescindir de ellos, ya que se trata de emociones más que de personas, de personalidades cuyos cuerpos buscan hacerse un espacio en otros cuerpos, probar sus límites, intentar contradecir el dolor a partir del sinsentido o de su misma multiplicación; no en vano tres de los relatos nos presentan a mujeres embarazadas, pero el estado en que se encuentran es una forma de relegarlas, de volverlas indescifrables, seres que se diluyen en la espera de una promesa originada sin propósito alguno. En todo caso, uno de los rasgos distintivos de estos relatos es la oscuridad donde proliferan las pasiones de los personajes, no una oscuridad material, verificable por medio de los sentidos, sino una oscuridad a la que nos vemos arrastrados por los constantes giros en el discurso, como si se pretendiera crear una maraña donde el lector pueda verse absorbido por emociones que le son difíciles de comprender, pero sin embargo ocurren y dan paso al presentimiento, a la posterior interpretación. Todo ello se ve favorecido por el lenguaje con el que la autora ha buscado darle forma a sus ficciones. No es precisamente poético, sino más bien híbrido: por momentos fluye, es introspectivo y va acumulando imágenes con una facultad bastante cercana al logro poético; en otros, el lenguaje se vuelve funcional, descriptivo, hace de la narración un espacio para el evento, para su urgencia, incluso aparecen diseminadas algunas cuantas jergas. Es provechoso, también, el empleo de breves fragmentos para narrar, para darle empuje y velocidad a los hechos, algo que consigue relatos de poca extensión, ajustados a sus convicciones pero que nos dejan sin conocer el final de la madeja argumental, algo que ciertamente es un acierto y potencia el establecimiento de atmósferas oníricas. Sin embargo, los relatos que más han llamado mi atención (entiéndase, los que más me han gustado) prescinden, creo yo, de las características del resto del conjunto, o por lo menos se quedan con unas cuantas y las extralimitan, produciéndose un efecto favorable para el triunfo de la propuesta de la autora. Como esta reseña no pretender ser formal ni mucho menos pormenorizada, voy a terminarla mencionando los tres relatos que considero por encima de los demás y haré un breve comentario de ellos.

“El niño sagrado de Puchi”

Aquí el argumento se reduce a una búsqueda. El narrador va detrás del objeto del deseo en un recorrido que nos resulta análogo al de Akakiy Akakiyevich en “El capote” de Gogol, es decir, algo que fue suyo en el pasado, pero en el presente se encuentra fuera de su alcance aunque exista la promesa de su recuperación. En el caso de “El niño sagrado de Puchi”, la búsqueda del objeto del deseo empieza en el espacio familiar, donde se supone debería estar o donde podrían tener información de él. En efecto, el narrador va a la casa en la que antes habitara aquel a quien busca, pero no encuentra a nadie, excepto a los padres de él, quienes le informan que ya no se encuentra ahí sino en otro lugar, donde se celebrará una fiesta patronal y él, precisamente, será el mayordomo, es decir, quien la organice. En el tránsito entre estos dos espacios, la casa familiar y el lugar donde se celebra la fiesta, parece ocurrir una distorsión temporal, ya que el narrador, cuando da con él, lo encuentra cambiado, distinto a como lo recordara, como si el tiempo hubiera avanzado de una manera precipitada (recuérdese también la aparente celeridad con que pasa el tiempo para Odiseo dentro de la isla de Calipso -siete años, según Homero, aunque el número es variable- en la Odisea, esa otra historia de búsqueda en la que el objeto del deseo es la patria), siguiendo patrones que escapan de lo real y lo emparentan con lo vivido durante un sueño:

Nunca te vi con barba, ni con camisa, ni con pantalón de vestir. ¿Cuándo pasó? ¿Cuándo sucedió? ¿Cuándo sucedió que empezó a salirte barba y yo no me enteré porque ya no estaba ahí, contigo? Estás grande, podría decir que hasta eres adulto. (pp. 59-60)

Corrobora este ambiente onírico el final del relato, en el cual el objeto del deseo es elevado en unas andas, «alzadas por unos hombres voluntarios y fuertes», quedando, en definitiva, fuera del alcance del narrador, en otra dimensión, donde, al parecer, se ha convertido él mismo en una divinidad fuera del alcance de los mortales, algo que nos recuerda a esas pesadillas donde siempre estamos a un paso de aquello que buscamos con frenesí, pero nunca llegamos a alcanzar.

“Leche asada”

El narrador de este relato presencia dos eventos traumáticos que lo llevan a reflexionar sobre el cuerpo y su caducidad. El primero es un accidente de tránsito cuyo resultado es la muerte de gran cantidad de personas; el segundo es la incineración masiva de cuerpos en un lugar impreciso de la selva, cuerpos que han encontrado una muerte violenta. Ambos hechos tienen algo en común: despiertan la sensibilidad del narrador por medio del sentido del olfato. A través del olor de la carne quemada, el narrador puede reconocer el retorno a una materia primordial, generadora de vida y también remanente de lo físico, su estado final, un símbolo del ciclo cumplido:

La muerte avanza despacio, con una combustión muy fina, como una reacción en cadena; quema cada rincón, y va soltando ese olor a despedida. ¿Por qué? ¿Por qué leche asada? Creo que es por toda la leche que bebimos cuando éramos bebés. La muerte la rastrea, la encuentra, hasta en la última célula de nuestro organismo, y la quema. (p. 75)

El relato cumple su cometido; sobrecoge sin llegar al patetismo, inquieta sin entorpecer/falsear el hilo narrativo con la exposición de una violencia explícita, sin función alguna; por el contrario, las descripciones son logradas, dan pie al estado contemplativo del narrador, la justifican y a medida que se suceden nos hacen partícipes de las circunstancias moldeadoras de su carácter, de sus reflexiones y de las conclusiones a las que llega gracias a la ayuda de sus sentidos:

Ayudé a sacar muertos, vivos y también tibios. Estos tibios eran del peor tipo. Se aferraban a tu carne caliente con todas las uñas, temblando, agitándose. Sus ojos ya no te miraban, se velaban de una lámina nebulosa, como si antepusieran sus propias imágenes y en ellas depositaran la esencia de lo que fueron. (p. 72)

“La vieja y el pescador”

Este es mi favorito del conjunto, por mucho. Como en otros relatos de Fábula de los cuerpos calientes, el argumento es accesorio y el verdadero protagonista es el lenguaje, tan lleno de sugerencias y coloraturas. Para resumir, se trata de la conversación entre dos personajes, una anciana y un jovencito, sentados en la orilla del mar. Entre los diálogos, a modo de islas, se nos presentan breves descripciones del entorno, del más mínimo movimiento que llegan a realizar los personajes, de los silencios que preceden a sus palabras:

El tiempo era el vencedor en la playa, se deslizaba sutilmente a lo largo de todo el azul y el cobre, cada segundo era cada granito de arena y quedarse quieto daba lo mismo que moverse. Ambos lo sentían en sus pies calientes y descalzos. (p. 65)

Pero el punto fuerte son los diálogos. Me han recordado a ciertos pasajes de Primeras historias de Guimarães, al desorden aparente con que se expresan los personajes de los cuentos de Lispector. Si bien construir un buen diálogo es tarea harto difícil, la autora ha conseguido darle a cada uno de los dos personajes de este relato una voz particular, pero que conforme van interactuando parece confundirse, ir una tras de la otra, alterándola, descomponiendo la sintaxis y logrando que los significados se vuelvan misteriosos, que las palabras sean insinuación, indicios de sensualidad trascendiendo lo corporal, lo temporal:

-¿En qué época de tu vida te gustaría estar ahora?

-Aquí, nomás, de aquí no me muevo, sólo me despierto esperando estar aquí. Ahora tú, tarde.

-A mí también me gusta estar aquí, no sé si estaré tarde o temprano, pero estoy. -Y otra vez la espontánea risa.

-Sonrisa, ¿ves?, yo y sonrisa tuya. (p. 65)

Ahora que leo la cita anterior me doy cuenta de que este es uno de esos textos que no toleran mutilaciones, sino deben leerse en su integridad a riesgo de verse disminuidos. Casi todo el sentido queda relegado al mostrar solo una parte del todo, y ello, al igual que en un buen poema (un haiku de Issa, una canción de Eguren, por ejemplo), tal vez defina, en ciertos casos, lo que es un buen relato.

Datos del libro:

Gimena Vartu

Fábula de los cuerpos calientes

Dendro, 2021