“¿Por qué nos enojamos con gente que no nos hizo nada?”, se pregunta el narrador de ‘Sunchan Kwon y unas personas de buen corazón’, el tercer cuento de este libro. Un hombre se instala en la entrada de su urbanización sosteniendo un tablón de madera con dos carteles pegados en los que reclama una vieja deuda. Pasan los días y el tipo sigue ahí, incólume. “¿Qué hacer con él?”, comienzan a preguntarse los vecinos. El fastidio que provoca su presencia se hace cada vez más elocuente. El aparente deudor ya no está; aparentemente, ya no vive allí, por lo que no habría una pronta solución. Se hace una colecta para saldar el monto reclamado, pero el resultado no es el esperado. El tipo continúa con su reclamo, con más obstinación aún. Agotada la solución que, en teoría, era más beneficiosa para todos, los vecinos fingen ignorarlo, pero el fastidio sigue allí, creciendo hasta convertirse en furia.
Los personajes de Lee Kiho (Wonju, 1972) no saben explicar su comportamiento ni por qué reaccionan de manera iracunda ante situaciones que, en principio, deberían poder controlar mejor.
“Durante mis viajes a Seúl, me intentaba convencer a mí mismo de que no debía enfadarme con mi mujer e hijos que no tenían culpa alguna. Sin embargo, en los trayectos de vuelta los maldecía, aunque no hubiera hecho nada. Desataba mi enfado dando golpes con los puños en el reposabrazos del autobús. ¿Por qué eran objeto de mi ira sin tener nada que ver con ella? ¿Por qué notaba la necesidad de tomar represalias contra gente que no me hacía ningún mal? Esas eran las reflexiones que me mantenían ocupado gran parte del tiempo cuando me sentaba ante mi escritorio en aquel pequeño departamento”. (pág. 59)
Esta frustración se manifiesta también en el escritor fracasado de ‘El paradero de Mijin Choi’, quien encuentra en la reseña negativa de un vendedor de libros de segunda mano en línea, una vía para canalizar todos sus demonios, hasta el punto de viajar a otra ciudad para conocerlo. Esa decisión, aunque en un primer momento parezca irracional, empieza a cobrar sentido en el contexto socioeconómico y afectivo en el que se desenvuelven los personajes de Kiho.
En ‘Jeongman Na y la pluma de la Grúa Torcida’ la policía de Seúl empieza a investigar la conducta negligente de los operadores de grúa de la ciudad ante un incendio en el que perece un grupo de vecinos que protestaba por el desalojo de sus viviendas y negocios. Uno de los acusados responde, durante el interrogatorio, que su accionar no tiene una “gran explicación”:
“Los conductores que trabajamos para esta empresa, cuando nos toca el turno que ha decidido el capataz, tenemos que laburar sí o sí. Así son las cosas. Aquí uno no puede venirle con historias del tipo “me queda lejos”, “el lugar me da mala espina” o “ahí se trabaja peor”. No, en Corea no puedes hacer trabajo de grúas si te pones así. Eso será posible en sitios como Arabia Saudí, pero este país es un pañuelo y si hablan mal de uno, ya no lo llaman más para conducir camiones de alto tonelaje. Los capataces hasta tienen un foro donde se meten para compartir los perfiles de los perfiles de los conductores”. (pág. 38)
Esa explicación no resulta tan menor como da a entender el acusado. La descripción de su régimen diario de trabajo expone también los riesgos con los que tienen que convivir. Se trata de un sistema en el que no resulta visible una acción de resistencia capaz de mejorar la situación de sus integrantes más vulnerables. Cualquier gesto de rebeldía puede conducir a la marginación.
Una de las virtudes de las ficciones de Kiho, sobre todo en el díptico conformado por el relato que da título al conjunto y ‘Hace mucho, Sukhee Kim’, es mostrar cómo el silencio termina por convertirse en la forma más común de lidiar con el vacío existencial que padecen sus personajes:
“Fue justo en ese instante cuando él empezó a tener un extraño y nefasto presentimiento. Sin embargo, intentó por todos los medios dejar de lado esa emoción y siguió pulsando sin pausa el disparador de la cámara. Era la fuerza de la costumbre: así había actuado durante los siete años que había estado enamorado de ella en secreto, un tiempo el que vio sólo lo que le interesaba mientras hacía la vista gorda a todo lo demás. Así fue como consiguió mantener todos esos años sus sentimientos por ella sin que flaqueara”. (pág. 166)
Hacer de la vista gorda a todo lo demás. La ceguera como consigna para mantenerse a flote. Una forma de sobrellevar los problemas del día a día que, cuando empieza a mostrar sus grietas, libera odio y rabia: primero hacia los demás, pero sobre todo hacia uno mismo. Lee Kiho describe esta desesperación colectiva en siete relatos que difuminan la distancia geográfica que nos separa de Corea y permiten vernos reflejados en una cadena de fastidio y resignación que agobia nuestro presente.
“Uno de los grandes temores de la especie es el reconocimiento de su radical finitud”
Por Sebastian Uribe
En la narrativa de Roberto Chuit Roganovich (Córdoba, 1992) conviven la especulación, la historia y la rareza, tal como se muestra en Si sintieras bajo los pies las estructuras mayores, la novela que acaba de llegar a librerías peruanas. En este último libro se conjugan los miedos contemporáneos, los imaginarios del desastre y las fantasías de dominio que atraviesan la relación entre humanidad
A partir de este título conversamos con él sobre la Patagonia como escenario material y simbólico, sobre la presencia de lo extraño en su escritura, y acerca de los desplazamientos entre lectura, formación y práctica literaria. En su obra, su estilo parece avanzar por zonas de tensión, allí donde la ficción todavía puede incomodar, desordenar y abrir nuevas preguntas sobre nuestro lugar en el mundo.
En la novela, el Dr. Herschel, uno de los personajes ingleses, se obsesiona con “eliminar el tiempo y saltar hacia adelante” (pág. 43), y para perseguir ese objetivo articula diversos intereses políticos y económicos. ¿Cómo ves que la literatura reciente ha imaginado o problematizado este tipo de anhelo científico? ¿Qué riesgos sociales y políticos entraña que el poder se organice en torno a una premisa así?
Acabo de publicar recientemente un libro de ensayo. Se llama El archipiélago: nuestra retirada del mundo y notas para un regreso, por El Gato y la Caja. El epígrafe que decidí utilizar es el título de una obra de Goya: “el sueño de la razón produce monstruos”.
Tuve un problema para elegir ese epígrafe.
El aguafuerte de Goya muestra un hombre, aparentemente dormido, que, apoyado sobre una mesa, oculta la cabeza entre sus brazos. A su alrededor, hay búhos y otras aves nocturnas que se le acercan, con rostros múltiples y cambiantes, a medio camino entre la sed del ataque y la curiosidad. La primera visión del aguafuerte es la de un hombre asediado por un murciélago, enorme, negro y con los dientes amplios, que domina el cuadrante superior. Esa visión veloz determina la interpretación general de la obra; en suma: que el “adormecimiento de la razón”, su apagarse, “produce” “monstruos”; que la retirada de la razón, de su capacidad crítica de discernimiento, de su precisión y su justeza, “produce” demonios. ¿Cuáles? Los monstruos “irracionales” del fascismo, del pogromo, del odio, del temor, la matanza. El “sueño”, el cansancio, la ausencia de la razón es aquello detrás, según esta primera interpretación, de la Matanza del Templo Mayor, pero también detrás del Holocausto.
Pero a la vez yo sentía que necesitaba, en el mismo plano, encontrar una cita que representase exactamente lo opuesto, para ponerlas a dialogar juntas. Una cita que me permitiese ilustrar, como hace el chileno Benjamín Labatut en toda su producción literaria —específicamente en una de las historias de Maniac que se centra en el matemático húngaro John von Neumann—, o como hacen en Argentina Flor Canosa en La segunda lengua materna y Juan Mattio en Materiales para una pesadilla cómo el deseo desbocado de la razón, sin ataduras políticas, sociales y éticas claras, puede llevarnos también a otras formas de la perdición.
Una noche, con la ventaja de la distancia, como decía Borges, descubrí que no había nada más que buscar: que el epígrafe de Goya, que ese cuadro, era suficientemente polisémico, y que encerraba, en un mismo gesto, las dos posturas que pretendía buscar por separado.
La frase icónica según la cual “lo viejo no termina de morir y lo nuevo no termina de nacer” indica, justamente, eso: una zona de impasse, de indeterminación, de avances y retiradas de proyectos políticos que se disputan en un tiempo histórico convulso, como es el nuestro, las condiciones de estabilidad del mundo futuro. Esta es la circunstancia que está atravesando el mundo entero hoy. Por suerte (¿por suerte?), esta experiencia no es nueva para nosotros, latinoamericanos, que venimos hace quince o veinte años siendo presas de oleadas y contraoleadas entre un progresismo desarrollista y un neoconservadurismo liberal que no terminan de asentarse ni de provocar cambios estructurales sostenibles y verdaderos.
En Si sintieras bajo los pies las estructuras mayores, la Patagonia funciona como escenario central de las distintas líneas históricas, especialmente por la irrupción de una misteriosa planta milenaria que atraviesa —y tensiona— episodios trágicos del pasado. ¿Cómo se percibe hoy esa región en el imaginario argentino, más allá de su presencia reciente en las noticias? Y, en la novela, ¿la depredación del territorio responde a una lógica de explotación económica o más bien a la ilusión (y el fracaso) de controlar una naturaleza que se resiste?
La Patagonia sigue siendo para nosotros un espacio más que problemático. Es un territorio en donde se juega la definición misma de territorio. Su concepto es un campo de batalla simbólico, político, económico. La literatura argentina nace, en parte, en las disputas por la representación de la Patagonia. Echeverría, Sarmiento, Hernández: la Patagonia como el límite entre la civilización y la barbarie, el límite entre lo científico y lo mágico, entre lo racional y lo mítico, entre la cultura y la naturaleza.
Me interesaba jugar con el hecho de que aquella enorme extensión de tierra que algunos de nuestros escritores, políticos y militares llamaron “desierto” durante tanto tiempo no era sino el lugar específico en donde se encontraba la única totalidad verdaderamente existente en la Tierra.
En la novela hay un uso de distintos registros y voces, desde el diario hasta una proyección astral narrada en segunda persona. ¿Cómo fue el proceso de hilvanar todos estos recursos narrativos? ¿Cuál fue la más desafiante?
El cambio entre los registros responde a varias razones. Hay una respuesta rápida, poco atractiva y poco erudita: me cuesta sostener una única perspectiva narrativa durante mucho tiempo. Fui cambiando nada más que para no aburrirme.
La otra respuesta sí es un poco más sofisticada. Me interesa jugar en una misma obra con diferentes focalizaciones, diferentes esquemas narrativos, diferentes disposiciones del mirar. Tardé bastante en encontrar el tono de cada una, pero creo que responden naturalmente al período que abarcan.
Después de muchos ensayos, entendí que el arco de Isabel la Católica y de Catalina maridaban bien con una segunda persona desplegada en clave profética, cercana a lo mágico, y cargada, barroca. El arco de Victorino Traverso en Londres se prestaba para ensayar la escritura epistolar y de diarios propia de la literatura gótica clásica. Al arco del doctor Ishigata en la Patagonia en 1945 quería abordarlo desde cierta lejanía: necesitaba un narrador testigo en tercera persona -testigo y a veces focalizado, interno- que me permitiera insistir en la extrañeza del carácter, un tanto inasimilable, de un personaje japonés, para una obra que intenta moverse siempre dentro de la “idiosincrasia” occidental. Al último arco, el de Julia, no podía ejecutarlo más que a través de una primera persona intimista, a veces delirante y onírica, y siempre en presente, para poder reunir el pasado y múltiples futuros cercanos y remotos en un mismo punto.
Todas las voces me presentaron ciertas dificultades. El arco de Isabel la Católica y de Catalina, por ejemplo, fue complejo por su forma. Es difícil sostener durante tanto tiempo una voz en segunda, no tan recurrente en la literatura. Por lo menos para mí. El arco de Yuuki Ishigata fue complejo, en cambio, por su contenido. Y la razón es simple: fue costosa porque tardé mucho en entender qué podía ser un cuerpo oriental. Qué es el honor, qué es la gloria para un nipón. Yuuki, si se me permite el delirio, se resistía ser escrito, hasta que entendí verdaderamente qué quería, qué quería su cuerpo japonés, qué quería su espíritu oriental.
Tras la lectura de tu novela queda flotando en el lector una pregunta inquietante: ¿qué pasaría si la naturaleza decidiera prescindir de la especie humana? al punto de que el único ser que atraviesa y sobrevive a las distintas líneas históricas es el bionte ¿Qué miedos contemporáneos, sean ecológicos, políticos o existenciales, se materializan en esa idea? Y, en términos literarios, desde tu perspectiva ¿qué autores sientes que han sabido captar ese temor en toda su dimensión?
Uno de los grandes temores de la especie es el reconocimiento de su radical finitud. Si cae la represa ideológica que el cristianismo y otras religiones fabrican contra ese reconocimiento es entendible que aparezcan nuevas preguntas. El modo en cómo esas preguntas se modelizan, se vuelven forma, materia del arte es el ejercicio de la literatura de género.
Para no extenderme mucho, vengo sintiendo que en el weird hay dos tematizaciones de este temor. Las dos vertientes me parecen igual de divertidas. Una es la del desfase entre el “tiempo arqueológico” y el “tiempo humano”. H. P. Lovecraft fue, probablemente, su iniciador. Hoy vemos un revival de esta deriva, que me parece muy estimulante. Mis dos novelas se inscriben justamente acá, en este cruce, en esta diferencia y oposición irresoluble.
La otra es la del desfase entre la “inmortalidad cibernética” y la “irremediable mortalidad humana”. Sus iniciadores son todos aquellos que contribuyeron al desarrollo de la estética cyberpunk alrededor de los años ochenta: desde el tardío Asimov, hasta W. Gibson y Philip K. Dick. Hoy hay expresiones muy interesantes de esta deriva: Materiales para una pesadilla, del argentino Juan Mattio, Parásitos Perfectos, del colombiano Luis Carlos Barragán Castro, Nefando de la ecuatoriana Mónica Ojeda, entre otros.
Comentabas en una entrevista[1] sobre cómo el circuito literario que se formó en Córdoba influyó en escritores noveles cómo tú que recién estaban empezando. ¿Nos podrías contar más sobre ello? ¿Qué representa el dictado de talleres literario para ti ahora que también lo ejerces?
Es difícil crecer fuera de la ciudad de tu país en donde habitan las grandes casas editoriales. El ojo de esas grandes casas de publicación tiene una visión limitada: llega solo a aquellos que se encuentran cerca. Eso se suma a que existe, por supuesto, todo un circuito subterráneo de juntadas y asados en donde se “cocina” el lobby del star-system literario, del que no me interesa participar, pero que muchas veces termina siendo definitivo para cualquier pretensión de publicación.
En mi caso, que nací en Córdoba, la segunda provincia más habitada de Argentina, pensar en la escritura como profesión siempre fue imposible, a pesar de que le hayamos ofrecido a la literatura nacional ciertos nombres de valor, desde Leopoldo Lugones a Juan Filloy, desde Alberto Laiseca (que nació en Rosario pero vivió toda su infancia y adolescencia en Córdoba) a María Teresa Andruetto.
Sucedió sin embargo que algo sucedió en Córdoba. No sabría muy bien cómo explicarlo ni tampoco me interesaría desandarlo en clave sociológica, porque creo que le quitaría cierta pátina de magia. Lo cierto es que, de un momento a otro, autores cordobeses o que vivían en Córdoba empezaron a tener una vida editorial muy activa, incluso lejos de la metrópolis: Luciano Lamberti, Camila Sosa Villada, Federico Falco, Carlos Busqued, María Eugenia Almeida, Vicente Luy, entre otros.
Tenerlos a ellos tan cerca, verlos en charlas públicas, cruzárselos eventualmente en un cine, te convidaba obligatoriamente la idea extraña y alentadora de que era posible escribir siendo del interior, que las piezas estaban dispuestas de una manera extraña pero que aun así era posible sobreponerse al “orden natural de las cosas”.
Ahora doy talleres de escritura creativa de forma virtual. Probablemente lo que más me gusta de eso -y creo que esto es una de las poquísimas cosas rescatables que nos dejó la pandemia-, fue que en mis talleres asiste gente de todo el país, incluso también de otros países de Latinoamérica. Me encanta ejercer ahora esa función de ser un “habilitador”, o al menos la función de ser esa persona que insiste insoportablemente en que sí es posible escribir por fuera de la capital del país, y que lo único que importa, en verdad, es escribir. Escribir con cariño y, como día Hemingway, escribir con verdad.
Finalmente, ¿nos podrías recomendar un disco y una película que te hayan entusiasmado recientemente?
En las últimas semanas estuve volviendo mucho a un disco que amo. Es Lateralus, de Tool. Un disco profundamente espiritual que suele recargarme de energía.
Y hace poco volví a ver Stalker, de Andrei Tarkovsky, uno de mis directores favoritos, que me parece una película fundamental para entender la discrepancia, la comunión, los alejamientos y acercamientos que pueden existir entre la ciencia y la poesía.
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Datos del libro referenciado:
Roberto Chuit Roganovich
Si sintieras bajo los pies las estructuras mayores
En el mundo inaugurado por los relatos de La trituración, debut narrativo de Pía Cueva (Trujillo, 1993), una araña se sueña humana para escapar de los aguijones de sus cincuenta crías, refugiada en una habitación de hotel. Un despertador suena en la penumbra con precisión cíclica y pesadillesca, aterrorizando a quien tiene que levantarse una y otra vez a despertar a su hija y volver a alistar la misma lonchera ad infinitum. Una niña pequeña descubre las cicatrices en los cuerpos de sus padres, grietas atróficas que revelan sus lugares de rupturas a lo largo de los años.
Gran parte de la ficción narrativa del siglo XX sentimentalizó el relato familiar y consolidó, con ello, una imagen relativamente estable de la familia como núcleo armónico. Sin embargo, no fue hasta la irrupción de los feminismos y otros movimientos a favor de los derechos civiles, a medidados de los años setenta, que empezó a revalorarse un conjunto de ficciones que subvertían la figura de la familia tradicional. Hoy en día, es posible hallar una mayor diversidad de figuras maternas en la literatura: desde las más benevolentes hasta las más crueles y la miríada de variaciones posibles entre esos dos polos. La maternidad continúa siendo, en el imaginario social, una experiencia que nos interpela y nos obliga a hablar de la forma en la que llegamos a la vida y cómo la sostenemos. Como consecuencia, las narraciones que aborden dicho proceso confrontarán a la sociedad frente a un espejo en una situación no siempre cómoda.
¿Qué reflejo devuelve La trituración? Uno muy gráfico, en primera instancia. El universo narrativo de Cueva está plagado de instantáneas de crueldad, que dan forma a una atmósfera profundamente sensorial donde las emociones se identifican por los efectos corporales que producen. De ahí que la lectura adquiera un carácter inmersivo y torne difícil apartar la mirada. El escenario doméstico pareciera cobrar vida y conducir al sofoco: percibimos el olor a leche materna rancia, el sudor en la cama sin tender, la vajilla con restos de comida. Los relatos de este conjunto, lejos de ser postales que romantizan la vida familiar, funcionan como estudios de la misma.
En su popular ensayo “La hija de la pescadora”, Úrsula K. Leguin escribió sobre cómo los hijos “se comen” los manuscritos para referirse a la noción de incompatibilidad entre maternidad y vida artística que existe en la sociedad. El primer relato, “Denuncia”, lleva esta metáfora a su extremo más violento. Una madre acude a la comisaría a denunciar que su hijo de cinco años le ha devorado las manos que usaba para escribir, dejándole mutilada “(…) los brazos colgaban y las heridas hacían dos amplios charcos de sangre en el piso de la oficina gris” (p. 24). En “El insecto”, otra madre, acaso huyendo de un destino similar o simplemente agobiada por sus responsabilidades, ingresa en una habitación de hotel. Una vez allí, siente remordimiento y piensa en volver a su hogar, pero resiste ante “…la idea de imaginarse toda una tarde rodeada de humanos que no babean ni defecan en pañales” (p. 27). Una sensación similar, pero en contexto de confinamiento, transcurre en “Día nueve”, donde la aparente flexibilidad del trabajo remoto durante la emergencia sanitaria se transforma en una experiencia abrumadora para una madre y su hija pequeña, con un desenlace tan trágico como previsible.
En “Rutina”, se explora cómo la diferencia en la distribución tareas de cuidados en el puerperio llega a erosionar la intimidad de una pareja. En un momento, la voz femenina, la materna, ve absurda la posibilidad de erotismo en un cuerpo extenuado. Se contempla y ve los efectos físicos de su labor en sí misma, una mujer “…que llega al final del día con la espalda partida, las manos llenas de callos, el cabello que se cae sin piedad, el estrés que se refleja en el eczema que cubre varias partes de su cuerpo” (p. 56). Otro cuerpo materno (¿o acaso el mismo?) alcanza su límite, colapsa y se sume en lo que podría ser una parálisis de sueño extrema en “Yo solo quiero dormir”, llegando a preguntarse: “¿Desde cuándo tengo el torso tan pequeño? La maternidad comienza a encogerme”. (p. 62)
En “La alarma”, una madre queda atrapada en un tiempo cíclico, repitiendo una y otra vez su rutina de la mañana de alistar a su niña para el colegio sin poder determinar si se trata de una pesadilla o su nueva realidad. Hacia el final, convierte una imagen tierna en una inquietante: “…en algún lugar leyó que ver a los niños dormir es un descanso, ahora esa frase le parece perturbadora” (p. 78). Otro escenario similar, de angustia y olvido, se muestra en “No sé cómo volver”. Una madre va a un centro comercial con su hijo en cochecito y olvida la forma de regresar a casa. Al pedirle ayuda a su pareja este “…vomita una cantidad de reclamos infinita, hay tantas cosas que estoy haciendo mal con el niño y no lo sabía” (p. 98), por lo que, desolada, evalúa sus alternativas hasta recibir el auxilio de una amiga, quien acude sin preguntar por detalles. Una mujer salva a otra, la amistad siendo un puente entre el mundo tenebroso de la maternidad aislada y la posibilidad de extender el cuidado, evitar el fatalismo. El conjunto deja en evidencia que, durante el cuidado de la primera infancia, la superviviencia es un triunfo tanto para la madre como el bebé. La vida es un milagro porque recae sobre un ser inestable en una mezcla de soledad, privación de sueño y tedio.
Si bien en la mayor parte del libro la voz narrativa pertenece a una madre, en “Pedazos”, esta perspectiva vira hacia la hija, quien recuerda que, a sus doce años, abrazando a su padre, se percata de unas marcas extrañas: “Fue ahí cuando me di cuenta: mi padre llevaba años rompiéndose, cayéndose a pedazos, pero siempre encontraba la manera de volverse a pegar…” (p. 81). Alegoría de la pérdida de la inocencia o de la desmitificación de los padres, ambas son lecturas pertinentes de este relato. Propongo, sin embargo, otra: la revelación de un elemento intrínseco de la experiencia humana, que nadie sale indemne de la vida. Romperse es un rito de pasaje a la adultez, y acaso el mayor descubrimiento sea comprender que no somos exclusivos en ello: reconocer la universalidad de ese quiebre que atraviesa por igual a madres e hijos, y acaso así volver a unirnos.
El relato más memorable es el que cierra el libro. En “There is a light that never goes out”, Cueva convoca el clásico de The Smiths para tender un haz de luz sobre el conjunto para que el lector dirija la mirada, con compasión hacia los cuentos anteriores y a la vida en general:
“Cuando escucho que alguien dice que podría contemplar a su bebé todo el día, de inmediato sé que mienten: por más maravillosos que digan que son los bebés, afrontémoslo: son los seres más aburridos del planeta” (p. 108)
“Estoy cansada, pero más que nada, estoy aburrida” (p. 107).
Quiebres, silencios, pesadillas y momentos de pánico. La primera infancia, para quien materna, está imbuida de tiempo capturado; pero también hay música –para esta narradora, una canción específica– cuyo eco resuena a medida que las historias convergen en un punto y nos dejan una imagen serena: la de una madre y una hija en brazos, bailando con luz tenue, aprendiendo a vadear la soledad.
En suma, La trituración presenta una voz auténtica que, más que una pretensión catártica, realiza una apología del hartazgo. La maternidad expuesta en sus distintas fases como un milagro o una mutación cuasi alienígena. Cueva hurga en este intersticio: levanta la sábana y obliga a mirar la oscuridad debajo del colecho. Ahí donde el cansancio debilita los cimientos de la cordura, las fronteras entre lo fantástico y el espacio liminal de los afectos. Quizá por la potencia misma de esa voz, se echa de menos un trabajo de edición más cuidadoso que afine transiciones, despeje opacidades y ordene ciertas reiteraciones.
Retomo la cita de Ursula K. Le Guin para completarla: los bebés se comen los manuscritos, sí; pero también “escupen tiritas de esos mismos libros y los fragmentos pueden volverse a pegar con cinta adhesiva”2. Con este libro, Pía Cueva recibe el testimonio de una tradición de escritoras que han unido y pegado tiritas durante años para escribir relatos que deshagan los silencios que brotan del aislamiento materno. Y la perspectiva de que haya más historias esperando tras este debut es motivo de celebración y expectativa.
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Datos del libro reseñado:
Pía Cueva
La trituración
Mar bajo llave, 2024, 113 pp.
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Referencias
1 Le Guin, U. K. (2020). La hija de la pescadora. En M. Davies (Ed.), Maternidad y creación. Alba Editorial.
No son pocos los periodistas y analistas que han calificado la presente inestabilidad política en el Perú como una anomalía histórica. Ya sea por la futilidad de la figura presidencial o la atmósfera de corrupción que rodea a congresistas, jueces, fiscales y demás autoridades, la percepción más extendida en el imaginario social es la de estar experimentando un clima de excepcionalidad. Sin embargo, basta revisar la Historia republicana del país para corroborar lo contrario: esta atmósfera siempre ha sido nuestra normalidad.
Guillermo Quiroz (Lima, 1941) aborda en Animus jodiendi el Ochenio de Manuel Odría (1948-1956), uno de los períodos más representativos de esta impronta peruana de caos gubernamental, cuyo impacto fue explorado en una de las novelas más destacadas de Vargas Llosa, Conversación en la Catedral. Aunque comparten un mismo marco histórico, encuentro a la obra de Quiroz mucho más cercana a Pantaleón y las visitadoras, siempre calificada como un título menor, pero que en los últimos años ha ido ganando significancia con nuevas lecturas[1].
Como en dicho título, la novela de Quiroz explora la lógica del poder desde una mirada más lúdica e irónica que convierte esta crónica novelada del ascenso y caída de Manuel Odría en un folletín en la que cada episodio da luces sobre cómo las formas cuadriculadas del ejercicio militar se pueden subvertir a través del humor. Con frases exageradamente ampulosas y descripciones solemnes del accionar del dictador y su comparsa, el estilo de Animus jodiendi desmonta los aires de grandeza de quienes detentan los más altos cargos militares y políticos del país desde las primeras páginas:
“Al desgranar aquellos años aurorales, descubrimos a un cadete brillante, espada de honor de su promoción, dechado de disciplina, estudio y talento. Aunque no era de ideas profundas ni juicios elevados, tomaba la vida del modo más noble y generoso, esforzándose voraz y desesperadamente por sobresalir y hacerse de un nombre en su carrera como soldado (…) Fue así, con ínfulas de trascendencia, ansioso por elevar su prestigio y labrarse la reputación de portento sin igual en su generación, el joven Odría decidió conjugar la vida militar con una desconocida vocación por la lírica que lo llevó a deslizarse hacia el reino del arte. Inflamado por el llamado de la poesía, se introdujo en el umbral de las musas, esperando que los versos fluyeran desde su vena de trovador iluminado de rápido ingenio. Lastimosamente, los poemas resultaron un desafío irresoluble para sus lectores, obligándolo a la desilusión”. (pp. 15-16)
Quiroz alterna la narración del meteórico ascenso del militar hasta las altas esferas de la sociedad peruana con episodios anecdóticos hilarantes. Entre ellos, destaca la escena en la que Odría se lesiona la cadera tras visitar a un prostíbulo. Hecho que luego intenta disimularse con excusas inverosímiles o la filtración intencional de los secretos de Estado en ostentosas cenas.
La segunda mitad del libro se aleja un poco del ánimo satírico para explorar una motivación mucho más poderosa para obtener el poder que solo hacerse con él: el miedo a perderlo. Ya sea recurriendo a golpes de Estado, conspiraciones palaciegas, alianzas inverosímiles o elecciones fraudulentas, la caída en desgracia de los personajes se produce por la desesperación de no ser capaces de imaginar una vida más allá de su cargo político y las comodidades que este ofrece. Odría y compañía terminan resolviendo sus temores con una lógica adolescente, evidenciando que aquella juvenil necesidad de validación externa nunca se fue del todo.
Aunque Quiroz opaca parcialmente los logros de su novela en las últimas páginas, cuando explicita sus reflexiones sobre los males del país en un tono didáctico, cambiando el registro al de la no ficción, Animus jodiendi resulta, en términos generales, una simpática parodia que retrata el caos presente político del Perú revisitando el pasado. De ahí que la portada, hecha por el artista Avril Olarte, sea tan simbólica: cambian los rostros, persisten los males.
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Datos del libro reseñado:
Guillermo Quiroz
Animus jodiendi
Aletheya, 2025. 138 pp.
[1] Véase ‘Mario del Perú estelar’ de Pola Oloixarac https://laagenda.buenosaires.gob.ar/contenido/84127-mario-del-peru-estelar
“Escribir es el acto más notable de libertad humana”
Por Sebastian Uribe
En agosto de 2023, en la Feria Internacional del Libro de Lima, conversamos con el escritor mexicano David Toscana a propósito de El peso de vivir en la tierra, una “cosmonovela” donde un oficinista regiomontano, Nikolái, vive poseído por la literatura rusa y por el choque, siempre vigente, entre el impulso de libertad y el autoritarismo. En esta entrevista, Toscana recuerda la violencia histórica de la censura y defiende la escritura como un gesto radical de defensa de la libertad de lo imaginado.
Toscana acaba de ganar el Premio Alfaguara de Novela 2026 con El ejército ciego, y su nombre vuelve al centro del mapa literario en lengua española. En esta conversación, podemos volver a una de sus cuestiones centrales la literatura como territorio de riesgo, humor y resistencia, capaz de sobrevivir y de incomodar.
En tu novela, el protagonista, Nikolái, está obsesionado por la grandeza del espíritu ruso, alimentado por la lectura de las grandes obras literarias de ese país, mientras narras a su vez cómo estas obras con las que se obsesiona sufren la censura de las autoridades políticas. Vas jugando con las tramas de las novelas, pero también con cómo los autores lidiaban con la realidad sociopolítica retratada en sus obras. ¿Cómo participas de esta contradicción que marca a la sociedad rusa, entre la libertad de la que se habla en su poesía y en sus novelas y el autoritarismo de sus gobernantes?
Muchas veces tenemos la idea de que necesitamos libertad para escribir, pero más se necesita libertad para publicar, para leer, para ser leído. Y esto es lo que muchas veces los escritores rusos padecían, porque mientras escribas en tu casa y nadie se entere, no hay problema. Pero el escritor tiene una necesidad de publicar y ser leído. Tenemos el caso, por ejemplo, de Vasili Grossman con Vida y Destino, su obra maestra. La lleva a publicar, en los años 40, cerca de los 60 años de edad, y le dicen que ese libro no se iba a publicar ni en 200 años. Él tocaba puertas, le cambiaba algo al libro para ver si tenía la oportunidad de verlo publicado, y nunca lo publicó. Incluso muere de cáncer y no alcanzaba a ver el libro publicado. Otro ejemplo es Mijail Bulgákov con El maestro y Margarita.
También había poetas que ya no publicaban, sino que se reunían los amigos para declamarse los poemas y tratar de memorizarlos para pasarlos a otras personas. A veces, tenían la mala suerte de que entre los amigos había un delator y terminaban encarcelados en Siberia. Fueron miles de escritores perseguidos, encarcelados, asesinados, torturados en la Rusia de los Zares, la del siglo XIX. Además, en el siglo XX con la Rusia de los bolcheviques, tampoco hubo libertad, incluso la censura fue mucho más grave. Ahora, en la era de Putin, sigue habiendo censura, sigue habiendo persecución y sigue habiendo asesinatos políticos.
Para mí, al final de todo, esto también tiene que ver con la importancia de la literatura. Que te juegas la vida por esto, y muchos pagaron con la vida: Lérmontov pagó con un tiro en la cabeza, Mandelshtam murió de camino a Siberia, Ajmátova fue encarcelada miserablemente. Creo que es un homenaje a la literatura darnos cuenta sobre lo importante que es escribir por escribir, por la libertad. Ese es el acto más notable de la libertad humana. Podemos parafrasear a Don Quijote: por escribir se puede y se debe aventurar la vida.
Hablando de aventuras, en El peso de vivir en la tierra también se dice que “los soviéticos habían bautizado cosmonautas a sus aventureros, los gringos, siempre menos poéticos, le llamaban astronautas, había un abismo de carga lírica entre el cosmos y el universo, el todo, el infinito y el astro, que significa estrella, apenas una parte magnífica de la creación” (p. 318). Me parece que la novela también funciona como una “cosmonovela”, porque trata de gran parte del parnaso de escritores rusos, y quería que nos contaras cómo fue el proceso de hilvanar las citas, las referencias, las obras y la biografía de los autores rusos, con la vida de un oficinista de Monterrey, México. ¿Fue un proceso de varios años?
Tengo los libros rayados con mis frases favoritas, las que recuerdo, las que cito. A la hora de escribir esta novela, de algún modo, yo tenía cierta idea de lo que quería contar; pero muchas veces eran los propios escritores rusos los que me sugerían lo que tenía que contar. ¿Cuál era el mundo en el que se iba a meter Nikolái? Por ejemplo, no estamos tan conscientes hoy en día de la tuberculosis, pero en la novela rusa hay muchos personajes enfermos que mueren de esta enfermedad. Muchas veces la historia un poco la armaba yo, pero un poco me la armaban ellos. ¿De dónde sacaba todo esto? Tengo cuarenta y tantos años leyendo novelas rusas, y tengo mis libros también subrayados, tengo muchas citas que me podían a ayudar a escribir la novela. Lo que me costaba trabajo no era incluir cosas sino dejarlas afuera porque es un mundo tan vasto que la novela fácilmente se me podía ir a las ochocientas páginas. Traté de seleccionar lo que fuera verdaderamente oportuno para empezar esta historia; un trabajo de pulir como un escultor, y decir que tengo esta piedra que es enorme y muy vasta.
Hay muchas escenas cómicas como la de la ceremonia del Nobel a Tólstoi o el entierro del físico que es divertidísima. ¿Qué tan importante es el humor para ti, tanto como lector y escritor?
Creo que el humor es una forma natural para contar las cosas. Cuando estamos con los amigos está presente el humor. Las anécdotas suelen tener humor. Ahora, en la literatura, hay dos cosas que son difíciles: el humor y el erotismo. Cualquiera de las dos, si la exageras, se te va a leer grotesco; si la recargas demasiado, se va a sentir pesadez. Los chistes malos son nefastos en la literatura. En los programas cómicos de la televisión, pueden funcionar el pastelazo, la repetición, el famoso que siempre quiere hacer humor repitiendo la misma cosa, pero no en la literatura.
Hay una parte en la que Nikolái denosta a Gorki porque es “un escritor del sistema” y aliado de Stalin. Mientras todos sus demás colegas del oficio de escribir eran denunciados, él estaba trabajando a favor del régimen. ¿Qué opinas sobre la subversión en la literatura?, ¿qué tan vigente está?
Después de la Revolución Cubana mucha gente sentía que el hecho de ser joven determinaba ser comunista, liberal, marxista. El coqueteo con el comunismo estaba muy vigente, y se leían las novelas de Gorki en muchos sitios. Pero ahora ya no, aunque todavía sobrevive La madre, o quizás Así se templó el acero1. Pero esa literatura no pasó a ser clásica. Los escritores asesinados o perseguidos sí crearon clásicos. Los perseguidos y censurados, ellos sí son clásicos, mientras que aquellos que tenían la mano ancha y a quienes les otorgaban los premios en la época de Stalin, ya no los vemos.
¿Cómo fue adentrarte en la carrera espacial que también abordas en la novela?
Bueno, yo nací en el 61. Entonces me tocó ver cierta parte de esta carrera espacial. Los eventos que yo cuento son del 71, y sí recuerdo de niño que, cada vez que una misión Apolo iba a despegar de Cabo Cañaveral, estábamos en la televisión esperando las escenas que llegaban desde la Luna y demás. Se seguía muy cerca toda esta cuestión de la Guerra Fría que estaba en la carrera espacial, en la competencia de ajedrez de Bobby Fischer contra Boris Spaski. Cada competencia tenía un significado que iba más allá de lo deportivo, de lo espacial, de lo artístico, de lo científico. Era la cuestión de si funcionaba mejor el mundo libre, o si funcionaba mejor el mundo de la ciencia, el arte, el deporte y demás, organizados por el Estado. Me parece que era tan emocionante todo esto, y a partir del 89 se perdió.
Quisiera saber si aún hay un libro ruso de este tema que no sea tan conocido pero que particularmente te gustaría recomendar o destacar.
Hay un autor, creo que ya no se lee mucho, que se llama Leonid Andreyev. Tenía temas muy fuertes para su época, y ahora no se le menciona y ya nadie lo conoce, pero es alguien que hay que leer. Otro autor que mencionaba es Isaak Bábel, que tiene títulos como Caballería roja y Cuentos de Odesa. Aunque ahora se le lee poco, Bábel es una aventura literaria fantástica, y está muy bien traducido. Hay dos traducciones de Caballería Roja y las dos son geniales; entonces tengo que pensar que el original ruso es maravilloso.
Las estelas de sangre, el ímpetu de la juventud y una mirada lúcida acerca de la muerte y el futuro articulan la última entrega del poeta sudafricano Pieter Madibuseng Odendaal.
La primera colección de poemas de Pieter Madibuseng Odendaal que se traduce al español —Un cadáver también es un jardín (Lustra, 2025)— irrumpe en el panorama literario peruano con una potencia inusual y notable. Mediante una voz que trenza el grito de la tormenta con el vaivén caluroso de un día de playa, el libro ilumina las heridas comunes que nos hermanan con otros países del sur del mundo.
Un cadáver también es un jardín nos sitúa en la zona costera de Sudáfrica, donde el mar, más que paisaje, es recipiente de violencia: el escenario histórico de la colonización. Sus aguas fungieron de testigo y recuerdan los barcos, las personas esclavizadas y la guerra. La tensión entre la belleza natural y la atrocidad humana permanece vigente en la orilla: frontera y lugar de encuentro que simboliza el inacabado mestizaje y una tormentosa convivencia.
La sangre de la Historia se encuentra demasiado fresca, por lo que el reflejo cínico es beber e intentar olvidar. De lo contrario, solamente el fin del mundo y la extinción se alzarán como posibles remedios para ese mal que atraviesa y que aproxima la brutalidad del pasado al presente.
Sobre las líneas más gruesas de este mapa descorazonador, Un cadáver también es un jardín hace florecer conmovedoras escenas de infancia, juventud y afecto. Hay una rama de ternura que intenta encontrar su camino a pesar de ser constantemente mutilada por las exigencias de la hombría hegemónica, el racismo y la religión: un padre alcohólico y aficionado a la caza; antepasados homónimos que perpetúan el apartheid; Jesús y la Biblia.
Las coordenadas de la prisión mental y material las conocemos porque son tercas y universales. Afortunadamente, ninguna consigue apagar los cantos de protesta que se escuchan en Sudáfrica desde los años cincuenta y que en este siglo —bajo una sensibilidad juvenil nueva— decantan en aventuras eróticas, pactos de amor y una preocupación urgente por la conservación del planeta.
El último tramo del libro da cuenta de esta inquietud ecológica. Reaparecen criaturas, especies, vientos y lluvias que ahora toman un carácter animista. La tierra y las montañas se funden con elementos oceánicos y aéreos. De todo aquello nace un discurso que —si bien desespera frente a los subproductos del petróleo que se filtran en nuestras células— logra finalmente sacudirse de la parálisis para proyectar una mirada hacia el futuro que sea mucho más que lamento y pesimismo. La dimensión imaginativa de la política permite reunir los Alpes con los Andes y regresar a una Pangea que, ojalá más temprano que tarde, escupa un desenlace distinto, luminoso, justo.
Foto: Liese Kuhn
Este ejercicio de acercar latitudes y longitudes que realiza Madibuseng Odendaal es complementado por la traducción de Jorge Alejandro Coyllurpuma, cuyas decisiones vuelven más visibles los paralelismos entre Sudáfrica y el Perú: países del sur global con historia compartida, taras estructurales imperantes y un acervo cultural y natural que en ambos continentes constituye la resistencia. Los ancestros y su herencia, las abuelas y sus rituales, son los únicos capaces de ofrecer una vía de sabiduría, redención y purificación para territorios donde la norma, en tiempos modernos, ha sido el castigo y la impunidad.
Tanto desde el espanto como desde el placer, el poemario permite navegar la vida en todas sus escalas. La ambición conceptual es de gran alcance, y la ejecución, un acierto irrefutable. Madibuseng Odendaal esquiva la ruta de la reconciliación frívola y abraza la muerte —del cuerpo, de este tiempo colonial— como una promesa de renovación y vida nueva. Al otro lado de ese portal, surgirá el jardín donde podremos sentirnos, al fin, en casa.
