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Reseña: La danza de Narciso de Patricia Colchado

Narciso a la deriva

Por Eliana Del Campo

Fuente inagotable de historias, utilizado de distintas maneras y con diferentes objetivos en la literatura, el amor es el eje temático de La danza del narciso de Patricia Colchado (Chimbote, 1981), quien aborda cómo su ausencia permea la subjetividad de las personas hasta atrofiar su capacidad de relacionarse.

Esta novela corta narra la historia de dos jóvenes que se encuentran fortuitamente en una calle del centro de Lima. Agustín es un solitario bailarín de ballet en la constante búsqueda del fantasma de la madre que lo abandonó cuando tenía diez años. De Micaela, la otra protagonista, no llegamos a conocer mucho, salvo que usa faldas largas, es físicamente atractiva y se muestra ligeramente más interesada en la situación política del Perú que Agustín (la novela se ubica temporalmente a finales de los años noventa). Micaela se siente atraída por el pasado enigmático de su compañero y el misterio que envuelve su quieta personalidad. Agustín tiene un gato llamado Dunkel, con quien comparte su estilo de vida asceta y funge como una especie de ortopedia social para él: “Le era imposible vivir con otra persona, compartir parte de su vida con alguien que no fuera Dunkel. Cuando empezaba a sentir más que atracción por otra persona, tenía miedo; entonces sublimaba ese sentimiento a través de la danza” (p. 21).

El amor al arte como síntoma de una aversión al amor humano surge en esta novela con matices trágicos. Si las personas, en su imperfección, nos fallan, resultará preciso entregarse a algo sublime, como la danza. Ese parece ser el sentir del protagonista, quien ve sacrificada su razón en pos del arte y así lidiar con el dolor de una pérdida irreparable. A través del ejercicio de la danza, Agustín busca “prestar su cuerpo para que siga soñando a través de él” (p. 92). Esta idea del artista atormentado, muy propia del Romanticismo, camufla, por momentos, la indolencia del protagonista con los otros personajes. Hay, sin embargo, un motivo mayor detrás del cual parece justificar este comportamiento: el abandono materno.

En nuestra sociedad, como en la mayor parte del mundo occidental, la pérdida materna es el primer síntoma de la cultura. Para el psicoanálisis, es el tránsito por el que pasan tanto hombres como mujeres, y el sacrificio a través del cual obtenemos la capacidad de entender el mundo. Hace poco, en el marco de la FILBA 2021, la poeta argentina María Negroni1 mencionaba que el momento en el cual el infante aprende a decir “mamá” es cuando la empieza a perder. Es, pues, en la adquisición del lenguaje que uno comienza a ser un “uno”, un ser aparte de la madre. Este proceso, no obstante, requiere de un acompañamiento posterior que haga de la pérdida un hecho menos traumático. ¿Y si esta compañía se vuelve ausencia? En la literatura encontramos muchas historias de orfandad de los protagonistas, sin embargo, el abandono materno es aún algo tabú. Colchado, con su novela, entrega una historia que quiebra este silencio y permite explorar dicha experiencia, a partir de la perspectiva del hijo que sufre sus consecuencias. ¿En qué orilla termina desembarcando el abandonado? El protagonista de esta novela no se decide por anclar en ninguna parte: continúa flotando a la deriva, vadeando entre el amor por la danza y por la contemplación que su cuerpo genera gracias a esta. Esta pena es incorporada a su personalidad, la cual no se llega a distinguir de una performance artística, en un lenguaje artificioso que reclama el retorno a una calma primigenia. Agustín se dirige a esta madre ausente: “–Ahí reposa tu belleza, pero también la oscuridad de tus latidos. ¡¿Por qué no me permites regresar a tu vientre?!” (p. 66).

Hay un momento, sin embargo, en el que la novela sí logra expresar la voz de un dolor verosímil. A través de la figura de la madre de Agustín y la evocación de su recuerdo mediante una carta, nos aproximamos brevemente a una experiencia escindida. Aparece la dicotomía entre la artista con la madre, quien se siente culpable de no sentir “lo esperado” según la norma social:

“A veces me siento una mala madre. Una madre que no goza de ese momento maravilloso en el que da de lactar a su hijo, de ese instante del que hablan las otras madres (…) Él sigue lactando y yo solo pienso en nuevos bailes que sé que ya no bailaré, en escenarios y teatros fantasmas y en lo bella que alguna vez fui. Porque esta palidez en mi rostro ya no es la de antes, mis pómulos ya no brillan ni mis ojos alumbran ni miran nada. Soy de cartón, de barro, de arsénico.” (p. 35)

No obstante, este momento es eclipsado por el retorno a la historia amorosa entre Agustín y Micaela, cuyo final ya vamos anticipando.

Como en el mito griego al cual nos remite el título, Agustín hace las veces de un Narciso contemporáneo. Esta seductora visión de su naufragio en las profundidades de sí mismo va acompañado de un rechazo del otro(a), encarnado en la figura de la complaciente Micaela, quien evoca a su vez a la ninfa Eco. En la mayor parte de la historia, los pensamientos de Micaela solo se forjan como un reflejo de lo que Agustín ve en sí mismo, lo cual impide un diálogo fluido. Como lectores, a menudo nos sentimos enajenados, como si fuéramos los espectadores de una representación teatral en donde los personajes actúan, en vez de conversar. Con frecuencia, hablan entre ellos con soliloquios pomposos y no se llaman por sus nombres sino mediante epítetos, propios del teatro griego clásico. Este recurso y su efecto refuerzan la idea de la artificialidad de la relación. El narcicismo, en este relato, surge como el principal obstáculo a la posibilidad de redención a través de relaciones humanas. El destino, al igual que en el mito griego, es fatal: el protagonista se hunde en un abismo socavado por las voces constantes que le recuerdan a la pérdida materna. Sin ese vínculo humano, el amor como posibilidad queda descartado. A partir de ahí, solo queda un lento ahogamiento. Silencio.

La danza del narciso es una historia que explora las posibilidades del amor en una época que exalta el espectáculo de uno mismo. Se presenta como una teatralización del ser y expone la persistencia de la tragedia como base de la historia personal. ¿De qué están hechas las personas atrapadas en sí mismas? De fantasmas que no sucumben fácilmente a la caducidad. ¿Pueden amar? No, no sin la destrucción de todo lo bello alrededor suyo. Esa es la tragedia.

Datos de la novela:

Patricia Colchado

La Danza del Narciso

Hipatia Ediciones, 2021, 107 pp.

Notas:

1 FILBA Literatura. (20 de Octubre de 2021) DIÁLOGO. Escribir lo que se vive. María Negroni y Eduardo Halfon. [Archivo de video] Youtube https://www.youtube.com/watch?v=qlhleb8_FQQ

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Reseña: Canción y vuelo de Santosa de Gloria Alvitres Aliaga

Una historia familiar

Por C. Briceño Ángeles

El poema como álbum familiar, como inspección de lo doméstico, vertedero de recuerdos vueltos a contar, es uno de los motivos más concurrentes en nuestra tradición poética: lo han ensayado, entre otros, Valdelomar, Vallejo, Belli, Watanabe, y recientemente Cruzado o Tenorio. Existe, sin embargo, una variante de esta temática, y consiste en dotar al recuerdo, a su evocación, de un aura mítica, como si no bastase el hecho para contener a las palabras y fuera necesario ir más allá, hasta donde los protagonistas del poema empiezan a representar una puesta en escena que exige nuestra silenciosa contemplación. Algo de esto puede advertirse en Canción y vuelo de Santosa, de Gloria Alvitres (Lima 1992), aunque también se manifiestan en el libro otras maneras de abordar el poema; por lo menos tenemos claro que es al principio y al final donde se hace evidente la intención de otorgarle a los personajes del libro una cualidad para transformar el entorno, para reordenarlo y conmover con cada indicio de su presencia o de su testimonio. Desde luego, el libro de Alvitres propone distintos itinerarios, derivados, claro está, de la presencia femenina dispersa en gran parte de los textos que lo conforman; por ejemplo, entendemos que un poema como “Útero demencial” asume un cuestionamiento sobre lo femenino, prescindiendo de cualquier explicación que trascienda lo estrictamente corporal; es decir, no busca nombrar el cuerpo para convertirlo en símbolo, sino que lo señala como evidencia de lo físico, tal cual, sin apelar a su transformación en imagen poética o, por lo menos, equilibrando el artificio para develar una imagen donde la metáfora, si existe, es irrelevante:

«Le hablo a mi útero

que se ha lastimado

con las garras del aluvión.

Hoy dejó de ser,

para irse contra mi voluntad.»  

(«Útero demencial», p.59)

En otras partes del libro, el discurso se acerca a la imagen convencional, aquella provista de un sentido sobrenatural para explicar el origen de las cosas, la convivencia entre realidad y mito que llegan a hermanarse con espontaneidad y verosimilitud en los límites del poema:

«Mi madre nació del vientre de un cerro,

con una oración liviana.

Un canto rojo despegó sus pestañas,

el agua de sal la nombró Agustina

y la muchacha jugaba con las santas

que se desintegraban como carbón.»

(«Madre de cerro sal», p.39)

Siendo el poemario un tránsito, ida y vuelta, de lo mítico a lo material, tenemos que el vínculo entre los dos espacios es el elemento andino o, pretendiendo mayor amplitud, lo originario, algo hallado en las referencias empleadas, como la música, la flora, la cosmovisión, la lengua materna filtrándose en la sintaxis, en la construcción de escenarios bucólicos, en la inclusión de ciertas palabras ajenas al lenguaje con el que está escrito el poema. Como no soy, ni por asomo, un conocedor del tema, voy a valerme de dos poemarios afines (a mi parecer) al libro de Alvitres para comentar brevemente ciertos temas con mayor relevancia y no pecar de fanfarrón. Uno de ellos es Valle sagrado, de Odi González, y el otro, Igual a la extensión de tu cuerpo, de Leoncio Luque Ccota. El libro de González transpira de ese sincretismo andino/católico que va creando conflictos en la moral, en las expectativas de los habitantes del Ande; tiene, por cierto, un parecido bastante marcado con poemarios testimoniales, ficciones discursivas a la manera de la Antología de Spoon River o Cementerio General, siempre dando a la muerte una trascendencia máxima, la de ente fabulador de destinos que fueron o que llegarán a ser relevantes por el hecho de servir como advertencia. El libro de Luque, por su parte, es más terrenal, una apuesta por el recuento familiar, como si el poema en sí fuera nombrar uno a uno a los integrantes de una familia, y hacer de ese inventario una herencia para las generaciones venideras. Ambos temas, la muerte y la herencia, están presentes en el libro de Alvitres:

«Un lugar claro frente al camposanto,

sonaba un huayno,

bailaban las cenizas,

la cerveza dulce.»

(«La se fue la mañana del 19», p.13)

González, a su vez, escribe:

«Lo que es nosotros

A nuestros muertos aquí

Los velamos cada vez

En las curvas, según

y después

Los sepultamos con banda»

Ambas versiones de la muerte coinciden en hacer relevante el elemento festivo, algo bastante elocuente en tanto los muertos parecen no haberse ido; no son solo recuerdo forzado por el doliente, sino presencia casi material, tangible en cuanto sus voces no son reiteraciones de lo ya dicho, sino consejo, información utilitaria para el funcionamiento en el mundo de los vivos. Así, la voz de los muertos en el poemario de González regresa para advertir, entre muchas otras cosas, de los motivos que los llevaron a desaparecer de la tierra (“Cuando orinaba al canto del río/ Fui jalada aguas adentro/ Por el veloz remolino”, nos dice Juanacha; “Por comer sin medida/ Me dio tremendo torzón de tripas/ Como era de esperar/ Sufrí cólico agudo/ Y al rato me morí”, declara don Melchor). La voz de Santosa en el libro de Alvitres es enérgica, critica incluso el valor del mismo libro en el cual ella es protagonista, advierte el despropósito de prescindir de la tradición y encumbrar una cultura vacía, ociosa y que busca simplemente una contemplación insana de sí misma:

«Todos son unos cojudos, pienso, niñacha. Todos quieren el mejor plato, el mejor nombre, quieren leer libros grandes, huecos. Pero no saben, no cocinan, no matan un cuy, no crían pollos, no arrullan las wawas.»

(«Monólogo de Santosa», p.77)

Precisamente, la muerte no es revés de la vida, no es el negativo de la existencia, sino más bien algo parecido a una continuación, muy semejante, tanto que se confunde con ella; se le espera, eso sí, pero sin pesimismo; el efecto luctuoso es, quizá, parte de la parafernalia implícita, el componente necesario, aunque lo verdaderamente relevante es la naturalidad con la que, muy pronto, se acepta ese nuevo estado, se le convoca. Eso encontramos en Alvitres:

«Mamita laguna tú y yo somos hermanas de azar.

Me has reconocido como nieta.

Una niña que quiere morir en tus aguas.»

(«Rezo para la laguna», p.17)

Es afín el discurso de González:

«En sus moradas de hollín

y lumbre

Mi anciano padre viudo

Guarda desde ya

Su ataúd listo

Para el día final»

El entorno, como si fuera un integrante más de la familia, abraza a los personajes; al tocarlos, los incorpora a él, produciéndose una asimilación significativa que puede entenderse como otro retorno, no al lugar sino a la naturaleza, a su circularidad. En el libro de Alvitres pueden encontrarse algunas de estas metempsicosis, dando a entender que aquellos seres amados perduran también en lo cotidiano, donde, a través de la observación, podemos hallarlos, de la misma forma que uno va encontrando formas en las nubes, en el orden de las estrellas formando constelaciones:

«Ahora brotan amarantos,

llega el final del día

y la abuela Santosa será agua

para llevarse nuestras penas.»

(«Canción», p.11)

González es aún más visual, aunque el sentido es el mismo:

«Un árbol

Un árbol es también cadera

y vientre:

Madre e hija:

Dos eucaliptos creciendo

Piernas arriba.»

La construcción de escenarios donde se habita, donde se habitó, es otro de los temas. Si bien la geografía suele ser una escenografía para darle carácter al poema, en el libro de Alvitres es también el lugar de los retornos, ese primer lugar al que se ansía volver, reconquistar con la sola presencia no solo física sino del recuerdo, un espacio donde la evocación de los que aún viven llena nuevamente: aquel que es recordado vuelve a andar por esos parajes ahora más sabio, menos escéptico, señalando los lugares amados, restañando el deterioro con la sola mención de un pasado idílico. Dice Alvitres:

«Ese escombro fue una iglesia,

donde la garúa se convertía en agua bendita

aunque sea mayo

y solo exista mala hierba

o una que otra florecilla salada»

(«Versión mítica del padre», p. 27)

Complementa González:

«Y el campanario de la parroquia

Llamando a diario

A quienes, durante años,

Fuimos despertados

Por ladridos y cantos

De simples jilgueros.»

En Igual a la extensión de tu cuerpo, Luque introduce también esa necesidad por adjudicarle una importancia al lugar, pero no solo como escenario de los hechos, sino también como herencia, como aquello entregado al que viene y través del cual permanecerán las tradiciones fijadas no tanto en el recuerdo, sino en el presente perpetuo. El lugar, la tierra, en todo caso, tiene un valor por su permanencia, por ser lo que constante, y en esta constancia la familia encuentra una manera de asentarse y perdurar:

     «»Dejo»

  I. Un terreno llamado

 II. Vizcacha Carca Cucho Utjaña

III. De aroma fresco y hierba dulce que ondea los campos

 IV. Un rancho con casas hecha de tierra roja y arcillosa

  V. Que contiene el nacimiento del umbral de mi familia»

Tanto el libro de Luque como en Canción y vuelo de Santosa existe una necesidad por perdurar en el tiempo. ¿Quién, sino, hace el recuento, quién sino escribe el libro con los hechos? Es evidente que el libro de Alvitres es un intención por establecer una genealogía, una historia donde es clara la jerarquía de cada quién, donde los antepasados comparten sus experiencias, intentan fijar, uno a uno, los eventos cruciales de su vida como certeza de una existencia, los encuentros y desencuentros, las migraciones, el amor y la muerte, por supuesto. Abuelos, hijos y nietos son eslabones de una sola cadena por donde las historias transitan en todas direcciones: el poema hace posible ese comercio. Por ello sobrecoge quedarse solo, sin una ligazón con el pasado, ser una criatura sin conexiones ciertas y cuya presencia resulta anómala:

«Santosa vive inquieta en mis sueños,

sigo pensando en una genealogía que no existe

una mancha familiar en la punta de la lengua,

en canciones de la abuela piel de oca

que hacen crecer la kiwicha

de tanto mojarse con mis lágrimas.»

(«Confesión tardía», p. 75)

Otro tanto considera Luque, quien, más terrenal, se acoge a la fortaleza de una estirpe, a su numerosa materialidad:

«XLIX. Soy propietario de mis sueños

   L. Los que dejo a mis hijos

  LI. Como herencia

      (…)

LXIV. A favor de mis hijos que serán ecos del mundo:

 LXV. José, Ignacia,

LXVI. Guillermo y Concepción,

               LXVII. Los que están a mi lado.»

Finalmente, encuentro una fuerte, aunque breve presencia del padre en el libro de Alvitres. No es una presencia feliz, aunque sí valiosa para reforzar la hegemonía femenina en el universo del libro; es uno de esos eslabones a los que hacía referencia líneas arriba, siempre necesarias para afianzar la continuidad, aunque dentro de la mitología familiar impliquen un lado oscuro o difícil de asimilar. El padre es, desde luego, engendrador, aunque distan tanto en el libro de Alvitres como en el de Luque: en el primero deja paso a la figura materna, ordenadora; en el segundo es fundacional, la piedra donde descansa el linaje, garantía de fortaleza y guardián de porvenir:

 «II. Me casé con Feliciana

III. Con quien viví feliz estremecido de amor vegetal

 IV. Hasta que el viento convertido en guerrero indomable

 V. Flanqueado con los ichus y lagartijas se lo llevó la apachita

 VI. Guardián de nuestros sueños en un linajudo día.»

Alvitres, entre tanto, deja establecida la influencia de la figura paterna en su yo poético, lo hace partícipe en la conformación de sus afectos con una intensidad que incluso llega a superar la que se impone en el libro de Luque, por lo cual llegamos a la conclusión que, si bien su presencia es episódica, no es menos relevante:

Mato a mi padre todas las noches, mientras me revuelvo con un muchacho temperamental que se calla para no decir te quiero. Tiene el mismo silencio de mi padre en Navidad, cuando miraba el reloj o se ponía bravo porque no daban las doce y una voz nos salpicaba de melancolía en la radio.

(«El padre en prosa», p. 29)

Quién podría condenarte, si eras solo una proyección, una suspensión de esperanzas.

(«José lejos del pesebre», p. 31)

Cuando tomó las maletas,

No supo qué decir

Solo le reclamó

Por romper las hojas de los geranios.

Toda ausencia nos deshoja un poco.

(«Un acuerdo roto», p. 37)

Quedan en el aire algunos temas igual de relevantes. Uno de ellos: la inclusión de vocablos/expresiones en lengua inglesa como una suerte de sincretismo de lenguajes (dato: otro libro de Odi González, Ciudad (C)oral, introduce y lleva a los límites dicha indagación). Otro: los referentes a la cultura universal, que pone énfasis en las letras (Trilce, Mallarmé, Simone de Beauvoir, etc.) y sus implicancias en el poemario. Como todo buen libro, Canción y vuelo de Santosa conversa con  la tradición y origina sus exploraciones particulares; como todo buen libro, por supuesto, propone gran cantidad de temas e interrogantes. Sea.      

 Gloria Alvitres Aliaga

 Canción y vuelo de Santosa

Alastor Editores, 2021

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Reseña: Fábula de los cuerpos calientes de Gimena Vartu

En el umbral del cuerpo

Por C. Briceño Ángeles

Si bien es antigua la hermandad entre poesía y erotismo, aún más remota e íntima debe ser la hermandad entre erotismo y violencia. Ejemplo de lo primero vendrían a ser los poemas de Kalidasa (como “El cántaro roto” o “El curso de las estaciones”, siglo VI d.C.) o el más accesible Cantar de los cantares de la tradición hebrea, donde el erotismo es disfrute, contemplación, apacible unidad y desenfrenada (aunque grácil) consumación. En lo segundo encajaría un poema de Teócrito del siglo II a.C. titulado “La hechicera”, donde se nos narra la historia de Simetha, una joven que ha sido abandonada por Delfis tras el encuentro amoroso. Inflamada de resentimiento y amor, Simetha ejecuta un rito negro para que su amante pague por el dolor ocasionado; arroja al fuego el manto que Delfis ha olvidado en su casa mientras pronuncia sortilegios y ruega para que la carne de él se incendie de la misma forma. De esta alianza entre erotismo y violencia nacen gran parte de los relatos que Gimena Vartu (Lima, 1986) ha incluido en su más reciente publicación, Fábula de los cuerpos calientes. En ellos, el cuerpo suele representarse como un ente cuya aparente inocencia luego se verá contrastada cuando asuma, por completo, una sexualidad enfurecida, desvelada sin ningún tipo de progresión que nos pueda advertir de su proximidad y, por ende, crea un efecto de confusión, de desorden dentro de los límites del relato. Los personajes, si bien poseen, en la mayoría de casos, un nombre establecido, podrían muy bien prescindir de ellos, ya que se trata de emociones más que de personas, de personalidades cuyos cuerpos buscan hacerse un espacio en otros cuerpos, probar sus límites, intentar contradecir el dolor a partir del sinsentido o de su misma multiplicación; no en vano tres de los relatos nos presentan a mujeres embarazadas, pero el estado en que se encuentran es una forma de relegarlas, de volverlas indescifrables, seres que se diluyen en la espera de una promesa originada sin propósito alguno. En todo caso, uno de los rasgos distintivos de estos relatos es la oscuridad donde proliferan las pasiones de los personajes, no una oscuridad material, verificable por medio de los sentidos, sino una oscuridad a la que nos vemos arrastrados por los constantes giros en el discurso, como si se pretendiera crear una maraña donde el lector pueda verse absorbido por emociones que le son difíciles de comprender, pero sin embargo ocurren y dan paso al presentimiento, a la posterior interpretación. Todo ello se ve favorecido por el lenguaje con el que la autora ha buscado darle forma a sus ficciones. No es precisamente poético, sino más bien híbrido: por momentos fluye, es introspectivo y va acumulando imágenes con una facultad bastante cercana al logro poético; en otros, el lenguaje se vuelve funcional, descriptivo, hace de la narración un espacio para el evento, para su urgencia, incluso aparecen diseminadas algunas cuantas jergas. Es provechoso, también, el empleo de breves fragmentos para narrar, para darle empuje y velocidad a los hechos, algo que consigue relatos de poca extensión, ajustados a sus convicciones pero que nos dejan sin conocer el final de la madeja argumental, algo que ciertamente es un acierto y potencia el establecimiento de atmósferas oníricas. Sin embargo, los relatos que más han llamado mi atención (entiéndase, los que más me han gustado) prescinden, creo yo, de las características del resto del conjunto, o por lo menos se quedan con unas cuantas y las extralimitan, produciéndose un efecto favorable para el triunfo de la propuesta de la autora. Como esta reseña no pretender ser formal ni mucho menos pormenorizada, voy a terminarla mencionando los tres relatos que considero por encima de los demás y haré un breve comentario de ellos.

“El niño sagrado de Puchi”

Aquí el argumento se reduce a una búsqueda. El narrador va detrás del objeto del deseo en un recorrido que nos resulta análogo al de Akakiy Akakiyevich en “El capote” de Gogol, es decir, algo que fue suyo en el pasado, pero en el presente se encuentra fuera de su alcance aunque exista la promesa de su recuperación. En el caso de “El niño sagrado de Puchi”, la búsqueda del objeto del deseo empieza en el espacio familiar, donde se supone debería estar o donde podrían tener información de él. En efecto, el narrador va a la casa en la que antes habitara aquel a quien busca, pero no encuentra a nadie, excepto a los padres de él, quienes le informan que ya no se encuentra ahí sino en otro lugar, donde se celebrará una fiesta patronal y él, precisamente, será el mayordomo, es decir, quien la organice. En el tránsito entre estos dos espacios, la casa familiar y el lugar donde se celebra la fiesta, parece ocurrir una distorsión temporal, ya que el narrador, cuando da con él, lo encuentra cambiado, distinto a como lo recordara, como si el tiempo hubiera avanzado de una manera precipitada (recuérdese también la aparente celeridad con que pasa el tiempo para Odiseo dentro de la isla de Calipso -siete años, según Homero, aunque el número es variable- en la Odisea, esa otra historia de búsqueda en la que el objeto del deseo es la patria), siguiendo patrones que escapan de lo real y lo emparentan con lo vivido durante un sueño:

Nunca te vi con barba, ni con camisa, ni con pantalón de vestir. ¿Cuándo pasó? ¿Cuándo sucedió? ¿Cuándo sucedió que empezó a salirte barba y yo no me enteré porque ya no estaba ahí, contigo? Estás grande, podría decir que hasta eres adulto. (pp. 59-60)

Corrobora este ambiente onírico el final del relato, en el cual el objeto del deseo es elevado en unas andas, «alzadas por unos hombres voluntarios y fuertes», quedando, en definitiva, fuera del alcance del narrador, en otra dimensión, donde, al parecer, se ha convertido él mismo en una divinidad fuera del alcance de los mortales, algo que nos recuerda a esas pesadillas donde siempre estamos a un paso de aquello que buscamos con frenesí, pero nunca llegamos a alcanzar.

“Leche asada”

El narrador de este relato presencia dos eventos traumáticos que lo llevan a reflexionar sobre el cuerpo y su caducidad. El primero es un accidente de tránsito cuyo resultado es la muerte de gran cantidad de personas; el segundo es la incineración masiva de cuerpos en un lugar impreciso de la selva, cuerpos que han encontrado una muerte violenta. Ambos hechos tienen algo en común: despiertan la sensibilidad del narrador por medio del sentido del olfato. A través del olor de la carne quemada, el narrador puede reconocer el retorno a una materia primordial, generadora de vida y también remanente de lo físico, su estado final, un símbolo del ciclo cumplido:

La muerte avanza despacio, con una combustión muy fina, como una reacción en cadena; quema cada rincón, y va soltando ese olor a despedida. ¿Por qué? ¿Por qué leche asada? Creo que es por toda la leche que bebimos cuando éramos bebés. La muerte la rastrea, la encuentra, hasta en la última célula de nuestro organismo, y la quema. (p. 75)

El relato cumple su cometido; sobrecoge sin llegar al patetismo, inquieta sin entorpecer/falsear el hilo narrativo con la exposición de una violencia explícita, sin función alguna; por el contrario, las descripciones son logradas, dan pie al estado contemplativo del narrador, la justifican y a medida que se suceden nos hacen partícipes de las circunstancias moldeadoras de su carácter, de sus reflexiones y de las conclusiones a las que llega gracias a la ayuda de sus sentidos:

Ayudé a sacar muertos, vivos y también tibios. Estos tibios eran del peor tipo. Se aferraban a tu carne caliente con todas las uñas, temblando, agitándose. Sus ojos ya no te miraban, se velaban de una lámina nebulosa, como si antepusieran sus propias imágenes y en ellas depositaran la esencia de lo que fueron. (p. 72)

“La vieja y el pescador”

Este es mi favorito del conjunto, por mucho. Como en otros relatos de Fábula de los cuerpos calientes, el argumento es accesorio y el verdadero protagonista es el lenguaje, tan lleno de sugerencias y coloraturas. Para resumir, se trata de la conversación entre dos personajes, una anciana y un jovencito, sentados en la orilla del mar. Entre los diálogos, a modo de islas, se nos presentan breves descripciones del entorno, del más mínimo movimiento que llegan a realizar los personajes, de los silencios que preceden a sus palabras:

El tiempo era el vencedor en la playa, se deslizaba sutilmente a lo largo de todo el azul y el cobre, cada segundo era cada granito de arena y quedarse quieto daba lo mismo que moverse. Ambos lo sentían en sus pies calientes y descalzos. (p. 65)

Pero el punto fuerte son los diálogos. Me han recordado a ciertos pasajes de Primeras historias de Guimarães, al desorden aparente con que se expresan los personajes de los cuentos de Lispector. Si bien construir un buen diálogo es tarea harto difícil, la autora ha conseguido darle a cada uno de los dos personajes de este relato una voz particular, pero que conforme van interactuando parece confundirse, ir una tras de la otra, alterándola, descomponiendo la sintaxis y logrando que los significados se vuelvan misteriosos, que las palabras sean insinuación, indicios de sensualidad trascendiendo lo corporal, lo temporal:

-¿En qué época de tu vida te gustaría estar ahora?

-Aquí, nomás, de aquí no me muevo, sólo me despierto esperando estar aquí. Ahora tú, tarde.

-A mí también me gusta estar aquí, no sé si estaré tarde o temprano, pero estoy. -Y otra vez la espontánea risa.

-Sonrisa, ¿ves?, yo y sonrisa tuya. (p. 65)

Ahora que leo la cita anterior me doy cuenta de que este es uno de esos textos que no toleran mutilaciones, sino deben leerse en su integridad a riesgo de verse disminuidos. Casi todo el sentido queda relegado al mostrar solo una parte del todo, y ello, al igual que en un buen poema (un haiku de Issa, una canción de Eguren, por ejemplo), tal vez defina, en ciertos casos, lo que es un buen relato.

Datos del libro:

Gimena Vartu

Fábula de los cuerpos calientes

Dendro, 2021

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Reseña: Troyano de Alex Vella Gera

Disección del pecado

Por Sebastián Uribe

¿A qué velocidad se erosiona un mundo? En Troyano, la novela de Alex Vella Gera (Malta, 1973), se esbozan respuestas a dicha interrogante producidas por el miedo a los cambios sociales y familiares, y los distintos efectos perniciosos. Entre estos, una inmediata sensación de desilusión por no poder detenerlos hasta un estilo de vida conservador que el fanatismo clerical exacerba y sustenta en una de las armas más poderosas del hombre: la idea del pecado.

A Ġanni Muscat, el protagonista,  la vejez lo halla en circunstancias relativamente estables: escribiendo quejas al diario local, una esposa y la seguridad de una fidelidad inamovible, el interés de universitarios por la única novela que publicó hace décadas y un hijo que parece restablecido por las drogas. Sin embargo, el atropello de un gato y los sucesos extraños que seguirán a este hecho revivirán una serie de emociones que parecían ya oxidadas. Esto, no solo desestabilizará su conciencia sino que permitirá revelar circunstancias del pasado que permiten  hurgar en la formación de las culpas en el microcosmos de Muscat sin que alguna se explique.

“Sus ideas eran anticuadas, ideas de alguien que no supo andar con los tiempos, de quien se oxidó, reaccionario, con un aire patético, pasado de moda. Pero el hecho era que cuánta más la gente lo veía así, o cuanto más imaginaba que lo veían así, más sentía que se fortalecía, como una voz en el desierto ante la aproximación del día postrero”  (p. 11).

El cómo se llega a una postura conservadora es un proceso que ha causado interés en los últimos tiempos debido a la creciente existencia de agrupaciones sociales con esta ideología. La mayoría surgen amparadas en circunstancias de precariedad socioeconómica que generan en sus miembros adhesiones recalcitrantes. ¿Qué le queda al hombre más que su fe y su patria?, parece preguntarse Ġanni. ¿No son acaso lugares seguros frente a los proyectos no concluidos, los anhelos no logrados, a la sensación de incomprensión por parte del resto de la sociedad? Desde su visión, es mucho más digerible vivir anclado en un pasado idealizado que enfrentarse a la modernidad de los tiempos que corren y le son más inciertos.

“Estaba rodeado de esta infección que contagiaba a todos. Una sociedad enferma. Una epidemia. Todos infectados. Se olía en el aire, al salir, al encender la tele; ese olor a putrefacción espiritual, a fe mutilada” (p. 13).

Vella Gera funde esta frustración en el miedo de Muscat por la revelación de aquello que puede contradecir lo que pregona, la debilidad de su lugar en el ideario de quienes lo rodean y revivir esa sensación de abandono, de desierto que tanto lo ha agobiado en el pasado:

“El miedo al futuro lo había llevado a cometer el pecado del hombre débil. Nada malo, al fin y al cabo el hombre no es más que un hombre, nada más” (p. 177).

Otro de los logros de la novela es el retrato de aquellos personajes que conocen o han conocido de cerca a Muscat y permiten ahondar en los temores de este mediante el contraste de personalidades, con diálogos que revelan un hastío por estas posturas conservadoras con una visión arcaica de la nacionalidad, como el siguiente:

“¿Y tú te crees que la pornografía es el mayor problema que tenemos? El problema de la gente como tú es que se lo toman todo tan en serio y ven tanto peligro por doquier que acaban fijándose más en las cosas que en las personas que condenan. Y luego una amenaza de verdad ni la ven, como la contaminación del medioambiente, la caza, el neoliberalismo desenfrenado…” (p. 94).

Es en la frase anterior donde se encuentra una de las claves de la novela y la historia de Muscat: el fijarse en sí mismo. Es la gravedad del pecado percibido lo que acelera su frustración, su inutilidad, su culpa. Es la sensación de traicionarse a sí mismo y a sus creencias lo que determina las decisiones de los personajes en la novela. Esto se manifiesta, sobre todo, en la esposa del protagonista, quien es sometida a una vida condenada a la justificación continua de purga y castigo, con concesiones inexplicables para quienes la rodean. Ellos, también hombres de letras, en apariencia son más sensibles a las emociones humanas, pero cargan también con los vicios más terrenales:

“(…) ¿para qué sirve leer libros, quedarse tan tranquilo leyendo en la cama hasta que te lleve el sueño, heredero del espejismo de que leer tenga alguna ventaja, cuando nunca en la vida has hecho algo realmente útil para la humanidad?” (p. 28).

“(…) la vida de un escritor es mísera. Escribes para sacar lo que llevas dentro pero, una vez terminado, descubres que sigues igual. Lo que llevas dentro sigue allí y la escritura no es sino un reflejo mediocre de todo esto” (p. 52).

Las mejores páginas se dan hacia la segunda mitad del libro, cuando los personajes, contrariados por las circunstancias y los refugios internos que han erigido para protegerse, vacilan entre seguir obcecados o revelar sus secretos. Ellos se tornan cada vez más claustrofóbicos en la sociedad insular de Malta, donde se desenvuelven. Sobre todo Muscat, que si bien resultaría insoportable en la vida real, no irrita al lector. Este, al verse inmerso en un mundo de agobio, siente compasión, por tramos, sobre todo cuando uno se topa con la sensación de no estar libre de un juicio a sí mismo.

“Ganni llevaba mucho tiempo luchando para sobrevivir, de ahí el fundamentalismo, de ahí su cabeza dura que juzgaba y condenaba a todos. Porque, a fin de cuentas, lo que Ganni tenía en la cabeza era la condena de sí mismo, el juicio de sí mismo, algo que no pudo revelar porque tuvo miedo, porque admitirlo lo habría hecho pedazos tras todos estos años, sobre todo porque sabía que su mundo estaba construido en el barro y que todo se iba a derrumbar apenas admitiera que había vivido una mentira” (p. 189).

Troyano es una novela donde la esperanza ha sido erosionada y solo queda el consuelo de restablecer los instantes previos a esa destrucción. De reanimar, como en la primera escena, los años de gloria y esplendor mediante el recuerdo y su barniz nostálgico. Es el alivio del recuerdo, frente a un presente de desolación, un pasado idealizado, un paliativo para sobrevivir al derrumbe.

Alex Vella Gera

Troyano

Colmillo Blanco, 2021, 256 pp.

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Columna de opinión Comentario sobre textos Reseñas de libros

Junto al Sena

Las curiosas historias de Malena Aguilar

Por Carlos Germán Amézaga

Hace algunos años, el día que Malena Aguilar presentó su primera novela, Krakatoa, en la FIL Lima, alcancé a preguntarle al final de la presentación si había escrito algo antes de esa novela. Su respuesta fue negativa. Es decir, me confirmó lo que ya sabía o suponía, que este era el primer libro que había escrito y que no tenía ningún otro inédito. En ese entonces mi pregunta se debía a que me resulta en verdad sorprendente la tremenda madurez y soltura narrativa que se traslucía en la escritura de la novela, la cual conjugaba algunos recuerdos familiares en una paradisiaca playa del norte del Perú, con un atractivo thriller que cumplía con todos los rigores del género.  

Malena, a quien conozco desde nuestros años universitarios, me contó después que quería escribir una historia basada en sus recuerdos de niñez y adolescencia, especialmente en aquellos  viajes anuales al norte del país, hacia una playa donde pasaba con su familia las vacaciones de verano. Luego de tener armada una historia, alguien le recomendó que para hacerla más interesante debía ponerle algún muerto. Y así lo hizo, dando lugar a un thriller, en el que otorgaba protagonismo a una acuciosa fiscal, la Dra. Mercedes García,  quien sería la que a la postre desentrañaría el misterio de la sorpresiva muerte –como resultado de un balazo muy cercano- de una mujer cuya identidad se iría conociendo a lo largo de la novela. 

Krakatoa comienza narrando en tercera persona los pormenores de la investigación de la Dra. García, así como la vida y circunstancias de una familia en la época actual, en cuyo seno se produce el crimen que da lugar a la pesquisa. Este relato irá entrelazado, de manera intercalada, con un cuaderno de bitácora, narrado en primera persona, ubicado 30 o 40 años atrás en el tiempo, en el que una de las tres hermanas que conforman la familia mencionada recuerda con lucidez y muchos detalles los veranos pasados en Puerto Azul, un balneario norteño que irá progresando según pasan los años, desde un par de casas en medio de un desierto costeño, hasta un pequeño pueblo con luz, agua, casas de material noble y hasta un hotel, sin perder el encanto permanente del mar, el sol, la arena, que lo hacen fuente de melancólicos “recuerdos entrañables de una infancia feliz y despreocupada”. Según se avanza la lectura del libro nos iremos enterando de los adelantos en la investigación del crimen y, al mismo tiempo, empezaremos a notar cómo los personajes del pasado se empiezan a encarnar en aquellos del presente, pues se trata de los mismos actores pero en épocas distintas.  Así, lo que comienza como narraciones separadas, terminará confluyendo en una sola historia de familia, que puede ser entendida como un todo al final del libro, de allí que ciertos elementos del pasado serán determinantes después para dar con la clave del delito. 

En su segunda novela, Piedra Papel Tijeras, Malena Aguilar cambia un poco el estilo del relato, pues cada uno de los títulos mencionados es una historia que podría leerse independientemente de las otras, salvo que en ellas aparecen ciertos personajes, quienes, también en un juego de tiempos y espacios, podrán ser reconocidos tanto en una como en las otras. “Piedra”, ambientada en el año 1992, donde se presenta nuevamente a la fiscal Mercedes García, relata una investigación sobre la aparición de una misteriosa mano humana, en una canasta, en los camerinos de un teatro al final del concierto de un conocido pianista. Las indagaciones no llevarán a ningún resultado concreto y el caso quedará  aparentemente sin resolver. “Papel”, la más extensa de las tres, ya en el año 2019, es un poco la historia de Julia, su madre Clara y otros personajes como Maruca, una hermana de Clara que desapareció misteriosamente en medio de la procesión del Señor de los Milagros, y Eric, hijo hasta entonces desconocido de Maruca. Entre estos personajes se irán desempolvando poco a poco historias del pasado, en las cuales se mezclarán amores filiales pero también algunos “pecados” con consecuencias determinantes. Finalmente, “Tijeras” es el relato de la vida de Martín, amigo del pianista, a la Dra. García, quien se encuentra inconsciente en su lecho casi moribunda. A través de la historia de este personaje se irán complementando las historias relatadas en los capítulos anteriores y se conocerá finalmente la historia de la misteriosa mano que quedó sin resolver.

En su primera novela Malena Aguilar ofrecía una enorme riqueza de lenguaje y un variado oficio narrativo, extraño en una debutante en esas lides, lo que impedía que la atención del lector decayera en ningún momento. Resaltaba también el cabal uso de los diálogos y, en especial, el habla juvenil de los años 60 y 70, lo que convertía a esta novela también en un fiel retrato de época.  La segunda obra confirma ese talento narrativo, pero, además, en esta, jugando con el paso del tiempo, agrega muchas claves e intrigas que el lector minucioso tendrá que identificar y estar muy atento para poder comprender al final el compendio de la historia.

Esperemos que esa vena creativa de Malena no se termine aquí y que podamos seguir disfrutando de nuevas historias en un futuro cercano.

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Título: Krakatoa 

Autor: Malena Aguilar 

Caja Negra editores, 2016 

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Título: Piedra Papel Tijeras

Autor: Malena Aguilar 

Caja Negra editores, 2021

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Reseña: «Ejercicio respiratorio» de Ana María Falconí

Respiración palabra

Breve nota sobre Ejercicio respiratorio de Ana María Falconí 

Por Lisandro Solís Gómez

Ana María Falconí es autora de tres sólidos poemarios, Sótanos pájaros (2006), Desvelo blanco (2010) y Sobrevivir es un acto de invierno (2015), cada uno de los cuales ha contribuido a definir una poética preocupada por captar los vaivenes de la subjetividad contemporánea desde el cuerpo, la enfermedad, la ausencia y el desarraigo. La poesía de Falconí, por lo general, apuesta por la concisión expresiva, el verso contenido, y la confianza en la metáfora o el símbolo, en algunos casos. Se trata de una poeta que aprovecha la riqueza de la tradición moderna, que dialoga críticamente con ella y que busca ampliar sus horizontes con cada proyecto. En ese sentido, Falconí es, dicho de forma escueta, una poeta que aún confía en el poder y la eficacia de la palabra poética. En su poesía, no asoma la renuncia al lirismo, aunque este siempre se asume con extrema cautela y mediado por el discernimiento crítico.

Ejercicio respiratorio (2019), cuarta entrega de la autora, es un poemario que, de alguna manera, profundiza su búsqueda poética. No supone una inflexión en su evolución, sino una ampliación y un perfeccionamiento de sus recursos. Este libro pone a prueba (y aprovecha eficientemente) los hallazgos de incursiones anteriores. No obstante, tal vez, una de sus principales novedades es la incorporación de la imagen como complemento de la palabra. Se incluyen, así, tres collages que —hasta donde se sabe— son creación de la poeta. Una sección del primero de ellos, incluso, se emplea como viñeta en la portada. Estas composiciones son una primera puerta de acceso al universo que proponen los poemas, ya que presentan al lector los motivos centrales del conjunto: la memoria familiar, el simbolismo del aire, la ausencia de lo amado a la distancia, la enfermedad como iluminación, y la relación entre el cuerpo y la creación artística.

De forma general, buena parte de los poemas están sostenidos por una conciencia de la naturaleza material de la existencia; la voz poética accede —y comparte este descubrimiento— a la primera clave de nuestra presencia en el mundo: la certeza de ser un cuerpo: “Hay una marcha dentro de mi pecho, semejante a la de los comuneros que van hacia los campos yermos, más allá de la mueca gris que nace al buscar oxígeno mientras se idea una manera de respirar un poco más” (15). La memoria, por ende, adquiere una dimensión tangible, porque el recuerdo no solo se instala en la mente, sino en cada átomo de la materia que es el ser humano. Así, el libro propone una indagación centrada en el trinomio recordar/respirar/existir: “el padre de mi padre / respira palabras de otro sitio / entona un áspero canto que no sé comprender / toco sus labios y salen como llamas / que queman mis dedos” (31). El recuerdo es concebido como una potencia que atraviesa el ser del hablante, que se manifiesta y se expande y recorre su forma, como si la piel se estremeciera ante el retorno del pasado.

El libro está compuesto por veinte poemas de extensión y retórica diversas. El conjunto está conformado por tres secciones: un preámbulo sin nombre específico, que contiene dos poemas breves; “Ejercicio”, que es el segmento más extenso y complejo del libro, ya que organiza dieciséis poemas en dos grupos numerados que, pese a su multiplicidad de matices, abordan centralmente los tópicos recurrentes del conjunto; y “Respiratorio”, que se encuentra dividido en dos bloques, “Caja toráxica” (una suerte de poema-secuencia en varias partes) y “Exhalación”, los que sintetizan la propuesta poética y, de cierta manera, proponen su “resolución”. Cada una de estas tres secciones incluye como pórtico un collage. Se trata, entonces, de tres imágenes y veinte poemas que integrados brindan un esclarecimiento casi analítico de la situación del hablante lírico y que ponen en escena la existencia cotidiana como una instancia atravesada por la memoria de lo perdido: “los días van como gritos desde los juegos de los patios” (27).  

A nivel del lenguaje, existe un manifiesto interés por recuperar palabras cotidianas a fin de reconstruir el entorno familiar de la infancia: “mi padre maneja un auto amarillo descapotable / aunque por encima de nuestras / cabezas cruza una inmensa ventana / nunca llego a sentir el viento del invierno” (29) o “estoy en un ascensor / la puerta se abre / respiro / la canción golpea las paredes del recinto vacío / más allá del amplio lobby / más allá de mi propia audición / escucho un susurro en medio de tanta estridencia” (45). Esta apertura del vocabulario se complementa con el uso de los verbos en presente. Por ejemplo, en los últimos versos señalados, se emplean “estoy”, “abre” o “respiro”. La preferencia por este tiempo es clave para comprender que, desde la perspectiva del cuerpo, la distancia con el pasado se debilita, ya que, al recordar, se recupera la imagen y la sensación. El recuerdo es una forma de (re)experimentar la vida, de volver a sentirla, como si la piel se tensara al recuperar el rostro del amor.

No obstante, la incorporación de palabras de la vida cotidiana se inscribe, la mayoría de veces, dentro de una estética que se rige aún por el gusto por el lenguaje metafórico y la sugerencia: “más allá el agua sobre la mayólica de la fuente / forma secretas palabras de añoranza” o “están las cinco tumbas de los animales amados / yo quiero que vuelvan a tomar una bocanada / de aire / que me miren y me ladren con tus ojos” (33). También, existe un sostenido empleo de la visión poética arraigado en un universo gobernado por la imaginación como medio para revelar la situación del hablante: “una vez más saco la caja / de mi pecho / suenan los huesos como sonajeros / sueltos en una cavidad vacía / jalo el inventario riguroso de una extraña fuerza / pequeños pedazos de papel / señales y símbolos en constante huida” (53). Se trata de un trabajo con la palabra que insiste en cartografiar los estados del hablante lírico, en desentrañar los misterios de la memoria y descifrar la sensorialidad manifiesta de un yo atado al tiempo.

Dentro de la retórica del libro, el simbolismo de lo aéreo es una constante. Esta imaginería recurre a un vocabulario compuesto por términos como “aves”, “cielo”, “aire” y “respiración”, términos que contribuyen a cimentar un universo inteligible y poderosamente sugestivo que cohesiona el conjunto y le otorga una atmósfera común. Este tipo de palabras han sido recurrentes en la obra de Falconí; por ejemplo, basta recordar el título de su primer libro, Sótanos pájaros, y varios poemas de Sobrevivir es un acto de invierno. Sin embargo, la manera cómo este universo de imágenes se integra y contribuye a explorar las relaciones familiares observadas desde la distancia del recuerdo resulta una apuesta interesante. Asimismo, se emplean también para abordar el motivo de la corporalidad convaleciente, que, desde el inicio del libro, se propone como una clave de lectura: “Sentarse en la orilla de la cama / tomar aire por la nariz / al mismo tiempo levantar las manos” (11). En ese sentido, gran parte de este imaginario se emplea ahora para representar el mundo interior del hablante, y, sobre todo, para dilucidar la naturaleza real de su ser y del lenguaje poético.

En todo caso, “respirar” funciona como una de las metáforas maestras del poemario. Se propone, en primer lugar, que, a pesar de que la existencia humana dependa de ella, la respiración es concebida como una de las acciones más triviales y “naturales” de la vida diaria, por lo que a veces llega a ser imperceptible. Solo cuando se dificulta la respiración, cuando se niega la gracia del aire, se comprende su importancia para la vida: “mientras se idea una manera de respirar un poco más, lograr una inspiración y una exhalación como una máquina de supervivencia” (15, cursivas nuestras) o, en el poema “Caja toráxica”, “la caja se llena de bruma / cuando llegan los vientos fríos de las tardes / los objetos adquieren los contornos difusos / de un mal sueño / los veo yacer sin vida / tendidos con sus ojos abiertos / es entonces que / costillas   órganos   vértebras   esternón / vuelven a mi pecho / y la caja no es más que un destino de niebla” (53-54). Respirar es existir. No se puede concebir un “mundo interior” si se ha perdido la vida. La existencia humana se sostiene sobre el acto de respirar. En el libro de Falconí, resuenan no los “ejercicios espirituales” de Ignacio de Loyola, sino la impronta del célebre libro de Blanca Varela, ya que el ejercicio respiratorio propuesto es una forma de recuperar un saber: la existencia humana solo es aprehensible, en principio, desde la experiencia del cuerpo.

En segundo lugar, la imaginería aérea se utiliza también para observar los mecanismos del recuerdo. La piel parece ser el espacio donde se entrecruzan los tiempos y donde revive quien ya no se encuentra cerca: “estoy echada en la cama / toso / él acaricia mi espalda de la manera que solo / lo hacía ella / va yendo en círculos como queriendo sanar mi respiración / hay un momento en donde creo que es ella / que volvió” (45). Todo contacto es único, pero el cuerpo cifra cada caricia, cada roce. En ese sentido, algunos poemas se centran en evocar ese pasado que asoma a través de la piel. Se trata de un tiempo que se mezcla intermitentemente con el presente. De esta manera, los poemas constituyen un espacio milagroso donde se puede invocar a los seres del pasado: “espero sentada en el barandal / por el avión que me llevará a mi madre […] no me caeré abuela / mira cómo me bajo sola” (19). No obstante, a veces el contacto con ese tiempo perdido, donde la familia se encuentra próxima, cuando era posible aproximarse a los padres, sentir el abrigo de una abuela o charlar con los demás miembros, es un encantamiento momentáneo del cual solo queda despertar: “siempre busco las galletas que la abuela guarda / en una lata verde sobre el anaquel de la cocina / me empino   solo recojo / el polvo detenido en la madera” (23). Luego de ello, solo queda la constatación de que únicamente por medio de la palabra es posible recuperar ese tiempo. Es en el poema donde pueden capturarse las vibraciones que recorren la piel.

Finalmente, ese es el motivo central de este poemario. El último poema, “Exhalación”, con un lenguaje tajante y “silogístico”, resume uno de los principios que organiza el conjunto: “los respiros son mis palabras / las palabras son mi exhalación // los poemas son mi exhalación / sombras escupidas por mi tórax” (59). El poema parece concluir que el lenguaje arraiga en la carne, lo que lleva a interrogarse sobre su relación, ya que, finalmente, ¿qué es cada palabra sino aire que emana del interior de uno? Si el lenguaje es, en su esencia, aire, atraviesa y une al hombre con el mundo y los demás; se convierte así en el medio por el cual el yo y el universo entran en contacto. Asimismo, el poema, objeto construido de palabras, se convierte en un vestigio o remante, un humilde testimonio de la existencia del hablante. El verso que cierra el libro, de manera cruda, señala la visceralidad de la apuesta poética de Falconí: “sombras escupidas por mi tórax”. La poesía, en consecuencia, aparece descrita como una instancia que recupera la experiencia vital del hablante, como si esta fuera un despojo que solo puede recuperar su resplandor por medio de la palabra. El poema es un ejercicio respiratorio por medio del cual se expresa el secreto conocimiento de cada ser humano.

En síntesis, Ejercicio respiratorio de Ana María Falconí es un poemario que profundiza su exploración poética a fin de revelar espacios inéditos de la subjetividad moderna. El libro se sirve de un imaginario aéreo y un lenguaje conciso, familiares a la poeta, pero con el objetivo de ampliar su indagación. En ese sentido, uno de sus méritos es reorganizar sus recursos para ampliar su espectro temático. Asimismo, resulta afortunado el empleo de un lenguaje cotidiano y uso inteligente de los collages como herramientas para indagar en el tema de la memoria familiar. Los mejores poemas son verdaderas revelaciones de la manera cómo el recuerdo es una experiencia integradora, que involucra al individuo como una totalidad. Sin duda, este libro es el resultado de la pericia de una poeta que, con cada entrega, demuestra un mayor compromiso con su proyecto estético.

Datos del libro reseñado:

Ana María Falconí

Ejercicio respiratorio (2019)

Lima: Paracaídas, 63 pp.