Los conflictos sobre la faz de la
tierra son infinitos. Virus contra bacterias, animal contra animal, unos países
contra otros, familias, ciudades, economías, costumbres. La fricción es
inevitable, tan inevitable como la muerte. A veces se necesitan estrategias finas,
muy finas, y, otras, simples, demasiado simples, para dominar una superficie
descubierta y derrotar al contrincante o dominarlo. Por lo menos eso nos ha
demostrado la pandemia sin que sea nada nuevo en nuestras diversas historias
sobre la victoria y la derrota. La paz, hermana esquiva de la lucha, es una de
esas ansiadas prendas que el hombre piensa algún día conquistar, pero, por
ahora, su existencia es solo una intuición cada vez más vaga. Justamente en
este instante, cuando todo vuela por los aires, la perspectiva se desintegra y
no solo no se procuran respuestas, sino que, en el fondo, no hay preguntas qué
responder. Todo se vuelve acción; incluso dejar de hacer toma un lugar
privilegiado, porque solo una lógica de arrastre, una espiral, se erige como
guía de las voluntades, como “razón” privilegiada.
En medio de tantas batallas que
se disputan, hay una que tiene un valor importante y que implica el nacimiento
o la muerte de un plan, de un sistema, de un nuevo mapa de movimiento. Nos
referimos a la pugna entre Estado y Sociedad. Dos formas de diferente
naturaleza, pero que se retroalimentan y cuya relación no tendría por qué ser
necesariamente dañina como se afirma con cierta irresponsabilidad. Quiérase o
no, el Coronavirus ha relativizado los poderes del Estado y ha fortalecido la
libre agrupación de la sociedad. El problema surge por la falta de concierto
entre ambos, por varias razones, pero, fundamentalmente, por un personaje nada
inocuo y que ha catalizado la disputa, saliendo sin un rasguño. Nos referimos
al sistema económico que gobierna tanto la dinámica estatal, que “regularía” el
poder abstracto de la vida en la distribución monetaria, como la social, que
aspira a tener los poderes de goce que ofrece el dinero.
Tanto el Estado como la Sociedad han caído en la trampa depredadora del pensamiento económico en su forma más salvaje. El lucro como máxima efigie se ha elevado y se ha valido de todos los elementos necesarios para pasar desapercibido con el máximo de su rendimiento. La rentabilidad no tiene rostro y por eso parece no existir. Solo basta el ejemplo oscilatorio que la palabra expropiación generó frente a la necesidad de administrar las clínicas privadas. Si por la mañana se nos presentaba un presidente con plena perspectiva “social”, por la noche teníamos a un siervo de intereses ajenos a lo político, como forma de posibilitar la vida del ciudadano. Aún así se considera estatal el problema cuando el asunto tiene que ver con los mecanismos que permiten una diversidad de existencias. No obstante, cuando estas son capturadas por la rentabilidad, un factor homogeneizante, no es nada difícil que la muerte sea lo más lógico, ya que el fundamento del existir rozaría con la succión desenfrenada de sus potencias hasta el agotamiento total. En otros términos, el Estado y la Sociedad han pensado en lo rentable como razón de la vida, antes que en la vida como razón de diálogo, sobre todo, en el momento en que más se necesita para sobrevivir.
Fuente: Diario Gestión
Bajo la óptica indicada, la
verdadera resistencia era o es hacerle frente a la dinámica del sistema. Valga
aclarar que no nos referimos a eliminarlo, sino a evadir al máximo sus
dictámenes. No significa dejar su oferta de placeres, sino solo aplazarlos un
tiempo. Se tiene que entender que el Estado no sirve a las clínicas o a
cualquier conglomerado de empresarios, hacia el final de la noche, sino que se
ha inclinado a la sucia y hambrienta boca que reclama réditos a cualquier
costo, hasta el límite del absurdo. Este no es el tiempo de la ganancia, sino
el de la insistencia de lo vivo. Pero, bajo aquel criterio, la Sociedad también
ha sido capturada, ya que, en versiones minúsculas, ha buscado el sumo bien de
la acumulación de ganancias en el oxígeno, en los fármacos o, en sus versiones
más bochornosas, copando centros comerciales (ganancia de placer le podríamos
llamar en este caso). La normalidad no existe, nunca ha existido y esta es,
aún, la oportunidad de desentendernos de ella, porque ella nos ha llevado hasta
límites insospechados de violentas omisiones.
¿Cómo no dejar de lado la vida en
medio de esta aparente guerra entre Estado y Sociedad? ¿Cómo no caer en el
aberrante llamado del beneficio desmedido del Capitalismo y su coronación
indudable en casi todas las esferas de la experiencia? No se puede vivir con él
–aunque probablemente tampoco sin él– al menos por ahora. Desde nuestro punto
de vista, y con la inevitable ola de pobreza que está llegando, son necesarias
las estructuras intermedias o mixtas, ya que no todo puede ser organizado por
el Estado ni todo puede ser gestionado por la Sociedad. En ese sentido, se
necesita de la postergación de la expectativa del interés económico,
momentáneamente, puesto que es imposible satisfacer su apetito, la mayoría de
las veces, ridículo. Ejemplos concretos se tienen en el programa del Vaso de
leche o los Comedores populares, los cuales, debido a la mejoría económica del
país, habían quedado en cierto abandono. Su retorno debe ser tecnificado y con
la mejor conciencia del trabajo conjunto, fuera de la fría inversión económica.
Es decir, con asesoría técnica que aspire a la liberación de las personas y no a
la dependencia de estas formaciones por su propia lógica intermedia, de paso,
resistencia, comunidad. Así, no solo hablamos de modelos de atención, sino de
espacio de reconocimiento humano. No habría, pues, un favor del Estado ni un
eterno mendicante llamado pueblo. Las estructuras intermedias, creemos, serían
verdaderos espacios de experimentación si se evadiera, lo mejor posible, la
lógica del beneficio absoluto, por el beneficio de la experiencia de la vida.
En Europa se propuso la creación
de brigadas vecinales para la atención de enfermos de Covid-19 asesoradas por
médicos, ya que estos no se daban abasto ante el oleaje de contagiados. La
solidaridad en acción es ingeniosa y este es el justo momento de las
asociaciones de subsistencia, ya que la enfermedad aún no ha pasado, aún todos
estamos en peligro y, a pesar de que el Estado está dejando que todo vuelva a
la “normalidad”, nada asegura que no haya un rebrote o que la naturaleza
mutante del virus no vaya a potenciarse durante su viaje de cuerpo a cuerpo.
Los virus, a diferencia de vivos y muertos, aprenden y parece que con mayor
velocidad que nosotros. Pero no es así; su aprendizaje depende de la necesidad
de permanecer en sí, exactamente lo que nos ha estado faltando por el ruido de
la voz de la ganancia y el fin del modelo económico. Acabe o no, ese es otro
tema oscuro, no importa fuera de que es sobre nuestras vidas que se ha erigido
y se erigirá otro mundo o se acabará el mismo. Así que, en un momento de
crisis, deberían promoverse los movimientos intermedios en todas las
dimensiones de la experiencia; desde las que tienen que ver con la alimentación
hasta las que se relacionan con la cultura. La ganancia económica va a ser
mínima, sin duda, pero sin la posibilidad de existir no habría ninguna posibilidad
de ganancia y esta pandemia es solo una primera advertencia de lo que puede
venir si no consideramos asistirnos.
En el lomo de su mano derecha tiene tatuados cuatro puntos negros pequeñitos. A simple vista, pueden parecer hormigas, bichitos, o esas marcas de tinta que quedan impregnadas por el roce del lapicero; pero si uno se fija bien, son estrellas. Mientras escribía Voyager (2019), un homenaje a las estrellas, las constelaciones, la memoria y la gente chiquitita que nos mira desde el cielo, la escritora chilena Nona Fernández se tatuó cuatro estrellas de la constelación de Cáncer –su signo regente– allí en la mano, muy cerca a los dedos con los que escribe. «Estaba en el proceso de escribir el libro y me lo hice como regalo de cumpleaños. Es el único tatuaje que tengo. Quería que sea ahí porque escribo con la mano derecha y quiero que las estrellas estén involucradas en mi escritura», cuenta Nona, desde Santiago de Chile, aún en tiempo de pandemia. «Las estrellas están hechas del polvo estelar de sus muertos», se lee en la página 53 de Voyager.
Nona, además, es madrina de una estrella. Algo que ocurrió también, mientras escribía Voyager. Estrella HD89353: Mario Argüelles Toro. Una de las 26 de la constelación de los caídos, víctimas de la Caravana de la Muerte en su paso por la ciudad de Calama. El 19 de octubre de 1973, durante la dictadura militar de Pinochet, miembros del ejército de Chile fusilaron a 26 personas en Calama y luego las enterraron en el desierto de Atacama. Una de ellas era Mario Argüelles Toro. Era comerciante, taxista, dirigente socialista; y tenía treinta cuatro años cuando fue detenido y asesinado. Recién en mayo de este año, meses después de la publicación de Voyager y casi 47 años luego de los 26 asesinatos, la Corte de Santiago condenó a 8 militares en retiro por el delito de homicidio calificado a las 26 víctimas de Calama. «Hola, estamos aquí, somos la gente chiquitita, no se olviden de nosotros», escribe Nona en Voyager, página 19.
Las obras de Nona son una caja de Pandora. No están definidas en ningún género, ni clasificación, ni etiqueta, ni en un solo tipo de lenguaje. Por una parte, son brutales, cuando narran lo más cruento de la dictadura pinochetista; por otra, están llenas de ternura, esperanza y luz. Tienen poesía, testimonio, canciones, ensayo, novela, prosa, verso. No sabes lo que encontrarás al abrirlos. Ella lo sabe y se siente más cómoda escribiendo así, sin encasillarse. Después de escribir La dimensión desconocida(2016) y Voyager (2019), sus dos últimos libros publicados, que sin duda están atravesados por la memoria histórica reciente de Chile, Nona se ha tomado estos meses de confinamiento para preparar un libro al que considera un artefacto literario. Digo considera, porque tampoco es una definición. Con ella no hay definiciones.
«Estamos viviendo un tiempo fragmentado, que mezcla temporalidades. He creado un artefacto literario que intenta dar crónica de las vivencias en las que estamos instalados gracias a la pandemia. Es una ficción mezclada con crónica, en distintas texturas», cuenta Nona. La escritora adelanta que, aunque aún no hay un nombre definido para el libro, está previsto publicarlo probablemente en octubre, en Chile, bajo el sello editorial independiente Alquimia.
En estos meses de encierro, además de escribir este libro, Nona, cuenta, ha aprovechado para leer mucha poesía, como la de la chilena Rosa Betty Muñoz y el clásico Walt Whitman; ver teatro por Zoom, asistir a reuniones virtuales sobre política, además de revisar películas y documentales de André Tarkowski y Agnes Varda. «El género documental me gusta mucho. En Chile un referente muy importante que tengo instalado en mi memoria es Patricio Guzmán», dice Nona. De alguna forma, se plantea, Voyager es como un documental hecho libro.
Tus libros son muy difíciles
de definir. Los has calificado como híbridos, pero, ¿qué son?
Originalmente yo partí escribiendo cuentos y novelas muy en la tradición y de a poco, sin planearlo, los libros empezaron a transformarse en contenedores de varias cosas: de documentos, de crónica, mezcladas con ficción. Me he ido entregado a esa pulsión que es muy orgánica, mía; y con el tiempo la he podido observar, también. Los últimos libros que escribí son libros muy híbridos, que no tienen género. Yo misma no sé qué son. Son un poco de todo. Y con el tiempo también me he ido sintiendo más cómoda en ese género sin género, que también por lo demás me parece que ha adquirido una postura que me parece muy interesante en términos políticos, porque vivimos un momento donde pareciera que se nos imponen muchos límites. Y en general siempre hemos vivido muy limitados: en géneros, en naciones, en razas, incluso con países que establecen muros para separar los límites y creo que toda esa concepción de humanidad limitada está haciendo agua en este momento. Creo que estos libros también obedecen a tratar de traducir eso en términos estéticos y en términos artísticos. Decir que no tenemos límites y no tenemos por qué ponernos límites; decir que la literatura y que la creación en general está muy lejos de eso. Hay tantas posibilidades de personalidad como infinitos somos los seres humanos en el mundo, por lo tanto, las creaciones artísticas también. Y en este momento de mi vida me acomoda mucho ese tipo de trabajo que va acorde también a una posición epocal, histórica y política.
Sin embargo, en toda esta
mezcla que confluye en tus obras hay un tema que conduce e hilvana todos tus
escritos: la memoria y la dictadura. Y una especie de conducción entre pasado,
presente y futuro, donde los hechos se pueden repetir justamente si no
recordamos lo malo del pasado para no volver a repetirlo.
Toda mi obra está completamente vinculada a la memoria histórica reciente de Chile. Primero en un origen, la pulsión fue más bien investigar una época en la que yo nací y crecí. Mi infancia y mi primera juventud están instaladas en la dictadura; y era un momento donde todo era interrogante. No había claridad en nada. Y luego cuando fui mayor, cuando llegó la democracia, cuando encontré este oficio que es la escritura, quise investigar sobre ese tiempo pasado porque es un tiempo que había quedado lleno de oscuridad, muy nebuloso. Tampoco lo planeé, fue lo que salió. Mis obsesiones estaban instaladas ahí. Entonces comencé a investigar y a reflexionar. Para mí la escritura es eso, una manera de convocar la realidad y reflexionarla para tratar de entender un poco lo que había vivido. No entendí nada. O no mucho. Y aparecieron más interrogantes. Ya con el tiempo, con más oficio y libros en el cuerpo, empecé a entender que además de querer reflexionar, quería dejar un documento de todo aquello que no estaba todavía escrito en la historia oficial (de Chile), sobre todo aquello que no estaba visibilizado. Sentí que de una u otra manera la literatura también era un espacio para entregarle visibilidad a historias, a hechos y a reflexiones que no se habían hecho en términos históricos. Creo que también buscaba dejar un archivo. Registrar y archivar. Pero la historia es tan extraña, que de pronto el tiempo comienza a pisarse la cola y hemos vivido en Chile, diría que en los últimos años, tiempos que también están muy cercanos a la dictadura y donde toda esa historia que yo pensé que era un archivo del pasado instalado en la literatura para no olvidar y para no repetir los mismos hechos, comienza a tener una actualidad que es aterradora. Esos documentos del pasado comienzan a ser espejos del presente. Nos empezamos a mirar ahí como en un espejo. Y ha sido un poco la vivencia de estos textos ahora, que no fue lo que busqué, sin duda. Pero es la experiencia que estoy teniendo yo ahora con estos textos dado el estallido social que está viviendo Chile desde octubre del año pasado, más la pandemia. Estamos en un momento sociopolítico muy intenso, con violaciones a los derechos humanos, con impunidad, con un montón de cosas que se están repitiendo, desgraciadamente. Y es ahí donde los libros empiezan a tomar un carácter como de espejo, como que espejean la realidad.
Fuente: CNN Chile
Esta imagen que has planteado
de tus libros como un archivo histórico de registro de la realidad, es también
como un contenedor de memoria, como las sondas exploratorias Voyager.
Sin duda eso. Concebí mis libros como un espacio donde se registrara todo aquello que no había sido del todo registrado. Sin sacar conclusiones claras. Sino un trabajo de sonda exploratoria que registra y que fija un espacio de memoria para que en un futuro se pueda seguir observando.
Decías que en esto de que la
historia es tan extraña, el tiempo se pisa la cola y ahora en Chile están
ocurriendo hechos similares a los de la dictadura que registraste en tus
libros. Hay un modelo económico muy desgastado, un descontento social muy
profundo y una crisis que parece no haber concluido; que la pandemia es solo
una especie de pausa hacia el exterior. ¿Cómo se está viviendo esta crisis
sociopolítica ahora en medio de la pandemia y cómo ves que va a continuar una
vez que la ciudadanía pueda volver a salir a las calles?
Ha sido lo más intenso que he vivido yo como ciudadana de este país, la verdad. Y eso que viví la dictadura y el pase a la democracia. Pero creo que desde ese momento no hemos vivido momentos de tanta intensidad. Vivimos en un estado como de planicie. Pensamos por mucho tiempo que ya no había vuelta, que habíamos fracasado y que no era posible un cambio. La historia estaba escrita y ya la ciudadanía no podía escribir nuevos capítulos en esa historia. De verdad sentíamos mucho eso. Pero a partir de la revuelta de octubre del año pasado eso se sacudió completamente y lo hizo sin que nadie lo hubiera propagado. Esto es muy interesante de observar. No hay ningún partido político, ninguna organización política que haya gestionado esto. Simplemente ocurrió y fue muy natural y vino de la ciudadanía. Una ciudadanía muy agotada de un sistema neoliberal muy desatado donde el mercado lo regula todo y con un sistema público muy precario, muy pobre, demasiado frágil. La ciudadanía ha vivido abusada por mucho tiempo sin un Estado mínimo que lo proteja. Eso reventó y ha sido muy fuerte. La pandemia ha obligado a que esa revuelta tome otro carácter, que es un carácter íntimo; pero la revuelta no se acabó. No se llegó a un fin. Simplemente tuvimos que entrar a nuestras casas, pero esto no ha acabado. Y lo que viene ahora, lo que yo observo, es que en cuanto la pandemia termine, cuando podamos volver a la calle, esto se va a reanudar con mucha más fuerza. Es lo que vemos en las asambleas virtuales, en redes, lo que la televisión permite mostrar. Hay mucha indignación, hay mucha pena y mucha rabia.
Fuente: France 24
Al leer Voyager pensé mucho en el documental La Nostalgia de la luz (2010) de Patricio Guzmán, en ese mismo nexo que hace Guzmán con la tierra (el desierto de Atacama), los desaparecidos de la dictadura, y el cosmos. Es también una película muy dura, pero a la vez muy tierna, como tus libros. ¿Hay un guiño a Guzmán en este libro?
Patricio Guzmán ha sido para mí
un referente absoluto, importantísimo. Y si bien no lo tenía muy puesto en la
cabeza cuando partí la escritura del libro, cuando me vi en Atacama, por
supuesto que apareció la película. Y su obra en general. Entonces,
evidentemente que su trabajo y en específico esa película está presente en la
escritura de Voyager. Como un guiño, o casi como un homenaje también.
Varios sucesos ocurrieron en
tu vida mientras escribías Voyager: el tatuaje de estrellas que te
hiciste en la mano derecha, pero también hay otro muy importante que igualmente
dura para toda la vida. ¿Cómo es ser madrina de una estrella?
Fue una tremenda experiencia y sigue siéndolo. El madrinazgo es algo que nos une por toda la vida. Debo decir que yo ya estaba escribiendo el libro sobre estrellas y memoria, cuando se me cruzó en la vida esta campaña de Amnistía Internacional Chile, que buscaba cambiar el nombre de 26 estrellas y ponerle el nombre de las 26 víctimas de la Caravana de la muerte en Calama, llamándola la Constelación de los caídos. Cuando me enteré del proyecto, que me llegó en un correo, para firmar una carta, lo encontré realmente hermoso. Muy muy hermoso y sentí que tenía todo que ver con lo que estaba haciendo. Inmediatamente quise participar. No sabía si lo iba a escribir o no. Simplemente quería participar de lo que me parecía un acto poético, hermosísimo. Entonces fui. Las compañeras de Amnistía fueron muy generosas y me dejaron estar allí, participar con ellas, ser una más de ellas, participar de la gestión y creación de todo el proyecto y la ceremonia. La Unión Astronómica Internacional no autorizó formalmente el cambio de los nombres de las 26 estrellas. Le pareció hermoso el proyecto, pero argumentaban que si tuviesen que cambiar los nombres de las estrellas por cada víctima que la humanidad ha generado, no alcanzaría el firmamento. Entonces decidimos hacer una ceremonia simbólica. Fuimos a Calama. Estuvimos con las familias de las víctimas. Tuve la oportunidad de conocerlas, de compartir, de estar con ellas, de regalarle algunos textos que hicimos en la ceremonia. Fue muy muy emotivo. Tuve la oportunidad de estar con Violeta, la compañera de la estrella que yo amadriné, Mario Argüelles. Estuvimos juntas, fui a su casa, conversé con ella. Mi intención como madrina fue, y lo entendí estando allá, escribir la vida de Mario. Traspasar la luz de esa estrella a un libro para que no se pierda, para que se observe, para que siga iluminando desde otro lugar, que en este caso es un libro. Mi misión como madrina se redujo a eso. A contar la historia de Mario, para que nunca nadie la olvide.
Fuente: El Mostrador
La dimensión desconocida
es quizá menos tierna que Voyager. Hay pasajes muy brutales de
secuestros, torturas y asesinatos de la dictadura. ¿Dirías que hay una
dimensión del terror o terrorífica en ese libro?
Creo que los contenidos del libro son súper terroríficos, sin duda que sí. Son horrorosos. Pertenecen a un pasado completamente feroz que quise iluminar y observar justamente con la fantasía de que quizá fijándolo en un libro esas cosas puedan llegar a no repetirse. No es un libro de género en ningún caso. Yo creo que ahí la que ha hecho maestría en ese género es Mariana (Enríquez), que ha logrado hacer ese cruce entre la historia política argentina y el género. Y ha construido los libros que ha construido, de manera maravillosa. Este libro se aleja de eso (del género), aunque evidentemente es terrorífico. Lo que pasa es que mi intención siempre es intentar, pese a que los contenidos son muy duros, narrarlos de manera cariñosa, para que nadie se espante. Para que nadie abra la primera página y no sea capaz de llegar hasta el final, sino todo lo contrario, quiera y se arriesgue a llegar hasta el final. Entonces, insisto, si bien los contenidos son muy terroríficos, creo que el libro intenta no serlo del todo. Trata de vagar por ese lugar oscuro, por esa dimensión desconocida siempre llevando al lector de la mano, cuidándolo. Esa fue mi intención, que fuese un libro, pese a todo, amable. Y siempre tuve la idea de contarlo como se lo podría contar a un niño, con ese criterio. Con el criterio de estar narrando algo tremendo, pero con las herramientas necesarias para poder leérselas a un niño.
Acabas de terminar de escribir un libro registrando estos tiempos tan extraños de la pandemia. ¿Cómo es esta nueva obra?
Así es. Se va a publicar probablemente en octubre en Chile, en mi editorial pequeñita que se llama Alquimia. Es una especie de artefacto literario, muy en la línea de Chilean Electric (2015). Casi como todos mis libros, que mezclan, crónica, ficción, archivo, ensayo y materiales de la realidad. De una u otra manera lo que he estado haciendo es registrar; construir una especie de ficción registrando documentalmente mucho del día a día en este encierro. Y el resultado de este libro es una especie de reflexión en vivo sobre todo lo que hemos estado viviendo acá como sociedad. Para mí la escritura es una manera de analizar y convocar la realidad, por lo tanto, es imposible encerrarme y no escribir. Creo que enloquecería. No lo hago como una manera de sanear mi cabeza, sin duda, pero he estado escribiendo como una manera de entender esto. Por supuesto estoy segura de que este libro no es la respuesta para entender lo que hemos vivido, pero creo que es un testimonio y un intento. Como todos mis libros, son intentos. Intentos de iluminar, de entender, de reflexionar. Intentos que después llaman a otros intentos, que son otros libros. Y este libro es eso también.
Verfremdungseffekt. Este término alemán acuñado por Bertolt Brecht al que se alude en la página 248 de la novela de Camille Bordas (Lyon, 1987), es una manera de expresar el distanciamiento entre una obra y el público. El también llamado efecto V sería el mecanismo por el cual una expresión artística exige una implicación distinta de la empatía emocional, requiriendo que el público se acerque con ojo indagador, no pasivamente. Féretro, el profesor de alemán que menciona dicho vocablo afirma, ante el cuestionamiento de una alumna, la imposibilidad derivada de este tipo de obras de conjugar la interpretación crítica y la “mágica”, entendida esta última como la hipnotización del espectador por un deseo de evadirse del mundo real; en otras palabras, el entretenimiento como escape. Cómo comportarse en la multitud (2017) es la respuesta de Bordas a dicha disociación logrando un libro capaz de cuestionar desde la ficción concepciones actuales sobre temas tabú como el duelo, la vejez, la depresión o el suicidio, a la vez que nos cautiva la voz de su inolvidable protagonista.
La novela de Bordas podría
clasificarse, si cabe dicha taxonomía, como un anti bildungsroman. Isidore
Mazal se encuentra en esa zona gris de tránsito entre la infancia y la
adolescencia. Su mayor particularidad al inicio de la novela es ser el último
hijo de una prolífica familia de genios misántropos en la cual él y su madre
son los únicos que no están obsesionados con evadirse de la cotidianeidad,
preocupados por dejar una obra para la posteridad siempre escribiendo tesis, o preparándose
para escalar posiciones a pasos agigantados en el mundo académico. Isidore, o Dory como le
dicen sus hermanas, por el contrario, se cuestiona en todo momento el presente,
lo que ocurre mientras la tragedia empieza a rondar su hogar y se pregunta si
el futuro le depara algo a él, y opta sin tanta convicción por prácticas como
la escritura de la biografía de su hermana Simone o el aprendizaje del idioma
alemán. Este último interés constituye una vía para construir puentes más
sólidos que los que mantiene con aquellos con los que convive, basadas de
manera tácita en un monótono silencio:
«Como teníamos el jardín más pelado del vecindario,
salvo por el cerezo, que se las apañaba él solo sin ayuda humana, aquel repaso
semanal se llevaba poco con el aburrimiento del que huía cuando salía afuera.
De hecho, era igual de aburrido, solo que el silencio del jardín era menos
opresivo que el que había dentro de casa. Flotaba en él cierta esperanza en que
algo pudiera venir a romperlo.» (p. 178)
Esta opresión se muestra desde
la misma elección del epígrafe de Stanley Cavell: «Si hablar por otro parece
una operación misteriosa, ¿no será porque hablar con alguien no parece
suficientemente misterioso?»
Si bien una primera lectura podría aducir que hay una crítica al aislamiento por las pocas charlas fraternales que se dan entre los Malzer, sobre todo desde la pérdida de su figura paterna, la distancia alcanza otros grados, primero intelectual y, más importante, emocional, además de la representación de dicha brecha a través de otros eventos simbólicos como la negativa a responder una carta o la pérdida del idioma materno. Isidore se ve perdido entre las grandes mentes dotadas de sus hermanos, en los que no se ve reflejado por el sistema cerrado en el que estos transitan, no porque lo consideren menos, sino porque simplemente lo consideran solo en la medida en que este pueda servir de apoyo para sus intereses individuales, como la redacción de una biografía o de un trabajo académico sobre, vaya ironía, las relaciones familiares. De ahí que les sea imposible alcanzar un grado de empatía salvo cuando estos entran también en crisis y sus ideales se ven amenazados.
En esos momentos, cuando sus dogmas son puestos en duda, se logran los mejores diálogos de la novela, rebosantes de vulnerabilidad. Dory se da cuenta de que, si bien ha hallado pares en personas de círculos distintos como su vecina centenaria, la compañera por correspondencia de Simone o una amiga de la escuela también con dificultades para encajar en el grupo, es en los pocos pero intensos momentos con sus hermanos que alcanza a iluminar cuestiones vitales que le angustian. Esto le revela otras vías para sobrellevar el peso de las emociones que le embargan y los moldes sociales que debería asumir como referencia. Denise, su amiga de la escuela, le espeta la siguiente afirmación, toda una declaración de principios: «Dicen cosas como que no estés triste, que seas fuerte; dicen que es fácil abandonarse, que lo que de verdad cuesta coraje y valor es ser feliz y aferrarse a los pequeños placeres del presente… como si la gente que sufre fuera más débil, ¿sabes? Yo eso no lo pillo». (p. 171)
La anhelada libertad del conocimiento a la que se aferran sus hermanos termina siendo una prisión erigida por ellos mismos, una coraza de protección a lo expresado por Denise, tal como le explica Simone a través de su teoría del embudo:
«Cuando naces, tienes un número prácticamente
ilimitado de opciones, estás nadando en lo alto del embudo y las vas
analizando, aunque no pienses en el futuro o, al menos, aunque no veas el futuro
como un nudo corredizo que se va cerrando sobre ti (…) Al principio ni te das
cuenta, empieza con las optativas en el instituto: ¿más literatura, o más
física?, ¿te pones a estudiar un tercer idioma o te tomas en serio la música? Y
entonces van desapareciendo sin que te des cuenta algunas de esas oportunidades
que entrevías para el futuro y te va succionando cada vez más en el fondo, te
mete en un remolino de decisiones precipitadas, hasta que haces una tesis
doctoral tan específica que solo hay veinticinco personas en el mundo aparte de
ti que la entienden, veinticinco personas a las que les interesa». (pp.
155-156)
La idea de no poder salvarse
del destino de los hombres comunes es lo que desencadena la tormenta sobre sus
hermanas Berenice, Aurore y pronto Simone, quienes se topan con la frustración
de no hallarle sentido a sus vidas a pesar de tener mayores habilidades que el
resto, no solo en términos cognitivos sino también económicos, de lo cual son
conscientes. De ahí que se aferren a la melancolía (que no es equivalente a la tristeza)
de operar sobre sus recuerdos, en los que tienen más capacidad de control que en
su presente y así no intentar relacionarse con más personas ante el temor de
cargar con problemas ajenos a los suyos o descubrir verdades incómodas con los
que más temprano que tarde tendrán que convivir: «Nunca sabes lo que le pasa a
la gente por la cabeza, pero cuando te enteras, cuando una pequeña parte de
ello sale a la luz, pues lo más probable es que te haga daño, que haga que te
sientas fatal». (p. 263)
Ahora que nos encontramos en un
período donde convivir de manera distante se ha convertido en el modo de vida
imperante, se agradecen novelas como la de Camille Bordas capaces de brindarnos
una literatura capaz de subvertir los lugares comunes en los que se incurre al
reflexionar sobre la manera actual de relacionarnos y donde la soledad, la culpa
o el sufrimiento no son presentados como males a temer, sino como sentimientos
en los cuales se puede hallar resquicios de esperanza y consuelo. En suma, una
forma de resistir en el mundo.
Desde
su llegada en 1849, la migración china fue rechazada por ser una migración no
deseada y así lo manifestaron tempranamente los discursos políticos,
intelectuales y periodísticos. En la única investigación literaria sobre la
migración china del siglo XIX, Jhonny Zevallos concluye que la doctrina
positivista configuró una representación racial del chino, tal como figuró en
algunos pocos relatos y poemas que personificaron la migración china. En su tesisrealizó un recorrido
literario de lo chino en dicho período y sostuvo su escasa presencia, reducida
a cuadros costumbristas y realistas, en los que este ocupaba un lugar
secundario respecto a otros grupos como los afrodescendientes e indígenas (2012).
De ejemplos se tienen algunos poemas de corte
satírico en el Murciélago, el drama El santo de Panchita (1858) de Manuel
Ascencio Segura, la antes mencionada novela Nurerdín-Kan (1872)
atribuida a Trinidad Manuel Pérez, los poemas de Juan de Arona y el poema «Negro y amarillo» (1895) de
José Santos Chocano. Las
representaciones literarias de este período influyeron en la manera en cómo se
entendió la relación con los otros orientales, además del papel que estos ocuparon
en la construcción de la nación (Zevallos, 2012). Sin embargo, si el siglo XIX había dado apertura discreta a la representación de
lo chino; el siglo XX sería el punto de expansión. En los albores de esos años,
la literatura
desempeñó un papel más significativo, pues se abandonó lo lírico y teatral para
enfocarse en la narrativa. Si bien no siempre fue una referencia al inmigrante, sino
a lo oriental, como la producción de Valdelomar en sus cuentos satíricos «El pozo siniestro», «Los Chino-Fu-Ton» o «La Win-Fan-Sang», el migrante chino no fue la esencia
fundamental, sino parte de un ambiente social imaginario para referirse a la
política. En todo caso, estas apariciones fueron asociadas como
consecuencia del Modernismo. Algo que coincidió además con la modernización de la prensa, la
aparición de la crónica y la difusión del Lejano Oriente.
En
efecto, el Lejano Oriente que incluía a China, Japón y Corea, empezó a ser noticia
gracias a las revistas ilustradas, ya que en las principales capitales de
Europa estas habían sido un importante medio para el conocimiento en todos sus
aspectos. En el Perú, esto fue posible gracias a las revistas ilustradas que
circularon un crisol de contenidos sobre el Lejano Oriente: noticias,
caricaturas, ilustraciones, crónicas de viajes, ensayos, cuentos y otros. Sin embargo, la China descubierta por los
lectores peruanos en sincronía con la otra China cercana como la migración causaban
rechazo. En tiempos en que la difusión cultural de Oriente era un éxito y en
tiempos en que el Modernismo encontraba en lo oriental motivos de evocación, la
percepción de China y, aún más, la de su grupo migratorio fueron la excepción a
la regla. Siendo el punto central el exotismo (en el sentido de ser algo lejano
y distinto de lo propio), lejos de ofrecer imágenes preciosistas, se optó por
imágenes reduccionistas, extravagantes o incluso grotescas. Esto resulta cercano
a lo estipulado por Edward Said pues constituye un orientalismo que evidencia
otredad y en el que palidece el interés estético. Por ende, el discurso
modernista, tal como postulamos para el caso de China y su migración, sería un
discurso en el que se inmiscuye lo político, pues sin bien puede decirse que
existió “cierta voluntad de comprender un mundo diferente (alternativo o
nuevo)”, se produjo “un intercambio desigual con varios tipos de poder” (1990 [1978]).
Ahora bien, dicha visión política estuvo signada por la modernidad y esto explica su relación con el Modernismo. En términos generales, sabemos que la corriente del Modernismo fue un gran propulsor de los contenidos gracias a la valoración estética de las culturas orientales. Aún así, la excepción para el caso chino, más que contradicción, obedece en cierta medida a las características de su propia concepción. En efecto, debemos comprender que el Modernismo se vincula a la modernidad en la medida que va en su búsqueda y se muestra como una subversión ideológica frente a lo anterior (Onís, 1968). Esta certera afirmación nos hace interpretar dicho período como un fenómeno no solo estético, sino social y vinculado al contexto en el cual Latinoamérica ponía en práctica su proyecto de modernidad y la consolidación del Estado-nación.
Fuente: Crónica «Huyendo del humo de Asia»
Dicho lo anterior, se puede entrever la dificultad que tuvo China para una representación más cautivante como la tuvo Japón. El también denominado “País del centro del mundo” había llegado al siglo XX en medio del caos. Las múltiples derrotas ante otras potencias en las guerras del Opio (1839-1842 y 1856–1860 respectivamente) y la guerra sino-japonesa (1894-1895) así como los conflictos internos en la Rebelión Taiping (1850–1864) y la Rebelión Bóxer en 1900, terminaron por hacer añicos su poderío. Reducida en valor al pasado de su civilización milenaria, China no tardó en convertirse en la antípoda de la modernidad. La situación, en cambio, es más compleja para la migración china. A diferencia de China y sus habitantes, la cercanía cultural, temporal y geográfica del migrante chino fue un problema mayor para las sociedades latinoamericanas que buscaban verse homogéneas y modernas. Por eso, en los países en que su presencia era mayor, los conflictos no se hicieron esperar. Lejos del verdadero contexto oriental y como parte de una crítica racial, política y social, el otro migrante chino fue considerado inferior, vicioso, bárbaro desde occidente: “un extraño elemento de una cultura incompresible e impenetrable” (Nagy-Zekmi, 2005). Francisco Morán denomina aquello como anti-orientalismo, en el sentido de que, paralelo al deseo orientalista que caracterizó al Modernismo, se desarrolló también en las élites ilustradas de América Latina una lectura del sujeto oriental como un cuerpo extraño a la Nación y como decadente a nivel físico y moral (2005).
El Perú fue un paradigma claro de cómo el
migrante chino se vio afectado por esta lectura como un sujeto extraño a la
nación. En el período de la República Aristocrática (1895-1919), la élite
criolla gobernaba y hacía de la modernidad su máximo credo. Podría decirse que
existía un interés por cambiar; sin embargo, a entender de Trazegnies, persistía
todavía una “modernización tradicionalista”, incapaz de romper con el orden
social o de reconocer a otros grupos dentro de la nación (1992). Es por esa
razón que la percepción de la migración china mantuvo el carácter negativo y
acumuló esta otredad definida por el positivismo. Como se dijo, el nuevo siglo trajo el Modernismo y consigo también la prensa.
Indesligable de la modernidad, la prensa se convirtió en el facilitador de
las proyecciones públicas y confirmaciones identitarias del grupo inmigrante
chino. En ese sentido, la revista Variedades ocupa
un lugar central dada su participación en el proyecto
modernizador. Y es que, a
pesar de mantener una postura intermedia respecto al Partido Civil y dirigirse
a las capas medias, Variedades hizo suya las aspiraciones de la élite
criolla. La relevancia de sus publicaciones reside así en difundir a la opinión
pública aquello considerado moderno, siendo así un importante referente que nos
permite dilucidar acerca de los fundamentos que condicionan la otredad social
en la República Aristocrática. Dentro de su contenido informativo, las crónicas
literarias son significativas porque en el ínterin de recorrer la ciudad se
acercó a la comunidad china. Y en esa situación de encontrar una nación
heterogénea, se ponía en jaque las ideas modernas (Espinoza Portocarrero, 2013).
Si se remite al análisis de las crónicas, los rasgos del modernismo en este discurso orientalista son evidentes y nos permite establecer algunos vínculos. Se tiene así que el orientalismo responde, en principio, al exotismo modernista, abocado a la sugestión estética de los ambientes artísticos y culturales. La exploración por los ambientes chinos se acompaña de descripciones preciosistas donde priman la sensibilidad cromática y musical. En ese sentido, lo exótico ofrece interesantes puntos de contacto con el grupo inmigrante chino de la época, aunque esto de manera ambigua, pues a lo exótico de la belleza, placentero y exornado, se opone con mayor frecuencia lo exótico de la fealdad, grotesco y escueto. De esta manera, por citar un ejemplo, en la crónica «Las fiestas chinas en Pisco», lo primordial es lo subjetivo, razón por la que se elogia la decoración exótica que atrae los sentidos: “Desde la mañana la cuadra en donde está la Agencia Consular China, se presentaba un pintoresco aspecto, con banderas y faroles”. Sin embargo, pronto los sucesos desplazan lo exótico, formulándose una crítica a la pintura china de los dragones, asociada esta a la cultura milenaria y a la dinastía Qing: “Se veló un cuadro que representaba el simbólico dragón de los manchúes, atravesado por la tajante espada de los republicanos” (Anónimo, 14 de octubre de 1916). La idea de la modernidad está tan presente que termina siendo un asunto primordial el hecho que se instaure la república china.
Fuente: Crónica «La lucha china»
Por momentos se critica el arte calificándolo de vulgar y de poseer pobreza; por momentos, se elogia lo exótico: aquello colorido, ornamental y diferente. En dicha ambigüedad se tiene la crónica «Las aventuras de Gay Sin» en la que se admira al artista y su performance calificada de “ciencia ágil y musical de sus malabarismos” (PROAMA, 24 de abril de 1915). La sonoridad es vital porque expresa una particularidad nunca experimentada y definida como “rítmicos movimientos con un aire musical extraño y agudo”. Sin embargo, el encantamiento por la música se pierde cuando el aspecto étnico del artista sobresale. No solo queda determinado por su raza asiática sino por su tristeza: “Sus ojillos rasgados y pequeños miran inteligentemente, pero aparecen impenetrables. No dejan sospechar si el alma que reflejan es triste” (Ibid.). El artista Gay Sin adquiere la representación del sujeto asiático. Una mirada sobre lo chino que está mediatizada por la decadencia, pues la melancolía forma parte de las particularidades definitorias de una persona decadente. Incluso en «La prensa limeña en 1915», basta solo confirmar la existencia de la prensa china para calificarla de exótica y por tanto de inferior. A diferencia de los diarios italianos como L’ italiano o La voce d’italia, que son valorados de manera positiva e incluidos dentro de las publicaciones capitalinas; los diarios chino y japonés son percibidos con exotismo, pero de carácter peyorativo: “Para no ser menos que otros países más adelantados tenemos también lo que podríamos llamar prensa exótica. Ha habido un periódico chino y otro japonés sumamente pintorescos, como puede verse en los grabados que ofrecemos” (P.P. y W., 1 de enero de 1915). A pesar de la producción y diversificación de los productos culturales asiáticos; se rechaza la idea de que es cosmopolita, abierta e integrada a los flujos culturales. Por ende, las publicaciones de este grupo, como Andes Jiho y Ma Chin Po, suscitan una serie de sarcasmos sobre el cual se intenta negar sus valores culturales y artísticos.
Esto indica que la percepción sobre la cultura, el arte y su civilización sobre la migración china no refleja un acercamiento real, pues está cargada en su significación de un conocimiento preestablecido, fuertes estereotipos y prejuicios sobre lo otro; la atracción de lo desconocido, de la supuesta diferencia radical es el motor del exotismo. En consecuencia, el exotismo, en tanto manifestación del orientalismo, se construye en base a proyecciones sobre cómo son o deberían ser los otros, siempre identificados como diferentes, sin apenas rastro de posibles lugares comunes, de prácticas semejantes, de representaciones equivalentes. En esa línea, los elementos del decadentismo entran en conexión con el discurso positivista y sirven para marcar la diferencia del criollo respecto al otro oriental. Y es que, dentro del decadentismo, una cuestión a remarcar es la existencia de toda clase de determinismo, sobre todo el de la decadencia de la raza (Litvak, 1975). La migración china se vuelve también censurable por transgredir la moralidad. Mientras en la crónica «Huyendo del humo del Asia»el opiómano chino muestra un rostro de pecado y sufrimiento: “A ella van en peregrinación redentora, los chinos víctimas de la oscura pasión por la ‘Droga’ […]” (Anónimo, 18 de noviembre de 1916); en la crónica «La lucha china», el jugador de azar es el corruptor de la sociedad: “Varios siglos de experiencia han enseñado a los chinos una multitud de golpes, de combinaciones y de paradas que hacen de ellos adversarios sumamente temibles […] No se andan con caballerosidades y cortesías, sino que van directo a su objetivo, que es poner fuera de combate lo más pronto posible a su adversario” (Anónimo, 15 de julio de 1916). Como vemos, en el propio cuerpo se encuentra también los signos de lo patológico, sea para connotar su convalecencia —caso del chino opiómano — o, por el contrario, su fortaleza física —caso del luchador chino —, siendo estos rasgos propios de su raza. Pero las crónicas van más allá y nos dicen que el revés del cuerpo criollo, en perfección física y moral, es un cuerpo chino amenazante y acechante; que en el sentido positivo solo se sirve como un cuerpo artificial de progreso, útil como fuerza laboral.
A modo de conclusión, podemos sostener que la revista Variedades se mostró preocupada por la influencia perniciosa del grupo migrante chino, motivo por el cual lo desacreditó a nivel social y cultural. La subalternidad de la inmigración china supera así el hecho de ser una visión orientalista, pues es además parte de una visión colonial arraigada en el país. Desde la sincronía de la experiencia de la modernidad y desde la diacronía del colonialismo, nociones tales como patria, nación, identidad o ciudadanía fueron puestas en cuestión para incluir al sujeto criollo y excluir a los grupos sociales, entre ellos, los chinos. Gracias a las crónicas y a la estética modernista, observamos cómo el horizonte de la modernidad y la confianza en el progreso civilizatorio no solo contenían promesas de autonomía, sino también formas de exclusión y dominación amparadas en esta.
*Este ensayo constituye una presentación resumida y sintética del libro Migración china y orientalismo modernista, de la misma autora, que pueden descargar a través del siguiente enlace: https://url2.cl/eyayZ
Referencias
Primarias
Revista Variedades
Anónimo (1915, octubre 8): «Las fiestas
chinas en Pisco», en Variedades: 1338.
________(1916, julio 15): «La lucha
china», en Variedades: 922.
________(1916, noviembre 18): «Huyendo
del humo de Asia», en Variedades: 1525- 1526.
P.P. y W. (1916, enero 1): «La prensa
limeña en 1915», en Variedades: 39-42.
PROAMA (1915, abril 24): «Las aventuras de Gay Sin», en Variedades: 2043-2045.
Complementarias
Espinoza Portocarrero, M. A. (2013). Estereotipos de género y proyecto modernizador en la república aristocrática: el caso de la revista Variedades (Lima, 1908-1919). Tesis de Licenciatura. Pontificia Universidad Católica del Perú.
Litvak, L. (1975). El modernismo. Taurus, Madrid.
Morán, F. (2005). “Volutas del deseo: hacia una lectura del orientalismo en el modernismo Hispanoamericano”, en MLN 120 (2005): 383-407.
Nagy-Zekmi, S. (2008). Moros en la costa. Orientalismo en Latinoamérica. Iberoamericana, Madrid: Vervuert.
Onís, F. (1968) Sobre el concepto del modernismo. España en América. Estudios, ensayos y discursos sobre temas españoles e hispanoamericanos. Editorial Universitaria, Puerto Rico.
Said, E. (1990 [1978]). Orientalismo. Madrid: Editorial Libertarias
Trazegnies, F. (1992). La idea de derecho en el Perú republicano del siglo XIX. Lima: PUCP.
Zevallos, J. «Nurerdín-Kan (1872), primera novela sobre la inmigración china al Perú», El hablador, 20 (2012): 1-22. web. 10 de julio de 2020.
En 1985, William Hurt fue el primer actor en ganar el Óscar por interpretar a un personaje abiertamente LGTB, personaje que, además, representa un giro importante en las caricaturescas formas en las que había sido representada la comunidad gay hasta ese momento. El beso de la mujer araña es la película encargada de lograr este cambio y llevarse el aplauso de la crítica internacional.
La historia escrita por Manuel Puig fue llevada a la pantalla bajo la dirección del cineasta brasileño-argentino Héctor Babenco. En ella, dos personajes se encuentran en el confinamiento de una cárcel brasilera, pero ambos parecen muy distintos entre sí y, en apariencia, opuestos. Uno es un prisionero político de izquierda y revolucionario, Valentín Arregui (Raúl Julia), y el otro es Luis Molina, interpretado por el ya mencionado William Hurt.
Valentín Arregui es sometido a torturas y
envenenamiento, mientras vive encerrado junto a Luis Molina, quien es acusado
de haber seducido a un menor de edad. El primero quiere cambiar el mundo, el
segundo sueña con las historias románticas de las películas protagonizadas por
Sonia Braga. Estas películas, cuyos argumentos Hurt narra con entusiasmo, se
convierten en un efectivo paliativo para el sufrimiento de su compañero. Así se
va generando un vínculo que logrará destruir la distancia entre ambos y establecer,
en su lugar, un lazo de confianza. El cine, a través de la narración de Molina,
es el vehículo de escape de la realidad hostil y violenta que les ha tocado
enfrentar.
Ninguno de los dos personajes es aceptado por la sociedad. De hecho, en formas diferentes, son considerados como sus enemigos. A uno lo acompaña el escándalo; al otro le sigue la rebeldía. Los dos casos constituyen una alteración aberrante de la normalidad y, por lo tanto, durante su permanencia en la cárcel, carecen de derechos y tratos humanos. William Hurt es un hombre gay que sueña con el amor de un hombre perfecto; Raúl Julia, por su parte, es el revolucionario convencido que está dispuesto a morir con tal de no delatar a sus compañeros y que cree férreamente en una sociedad nueva y justa. La historia nos enfrenta a ese romanticismo, quizás utópico para algunos, de la mano de momentos de enorme crueldad y a la vez de enorme ensoñación, paralelos no tan opuestos después de todo.
Puede ser que escenificar esta realidad haya sido un acto romántico, pero fue además profundamente revolucionario. Esta visión trágica de la representación de las minorías es la mejor manera de ingresar e iniciar la comprensión de estas, pero es, al mismo tiempo, un vehículo efectivo para modificar la propia dinámica al interior del mundo cinematográfico. El cine luego de esta experiencia llevaría a la pantalla más historias de la comunidad LGBT, y obtendría excelentes resultados, así como la aceptación por parte del público y la crítica. Ese fue el caso de Fresa y chocolate (1993) del cubano Tomás Gutiérrez Alea, que siguió la línea de reflexión que un tema postergado como este merecía tener. De esta manera, queda claro que el séptimo arte ha sido una importante influencia cultural que ha aportado en la lucha por los derechos que hoy se han venido alcanzando en varias partes del mundo.
Han pasado 35 años desde que El Beso de la mujer araña se estrenó, pero esta coproducción estadounidense-brasilera ha sido la piedra angular para que muchas historias de tragedia con respecto a quienes han sido considerados diferentes ante los ojos de la sociedad sean visibilizadas. No es casual determinar que la unión de la política a las demandas LGTB se haya concretado con el tiempo. Tampoco lo es que la diversidad forme parte ahora de la agenda de la izquierda, lo que ha modificado la paradójica situación de décadas anteriores en las que la exclusión era la misma que en los demás sectores políticos. En ese sentido, el Óscar que obtuvo William Hurt tiene un valor adicional, porque cambió para siempre la mirada sobre este grupo que la sociedad, fuertemente anclada en su conservadurismo, se negaba a enfrentar. De otro modo, hubiera sido mucho más difícil que películas como Brockback Mountain (2005), Dallas Buyers Club (2014), Moonlight (2016) o la reciente Green Book (2019) alcancen, en su momento, la estatuilla.
Mesa redonda con Patricia Orbegoso y Raschid Rabí*
Por Mario Granda
Patricia Orbegoso es
artista plástica cuyo trabajo se basa en el dibujo, la pintura, el grabado, la
técnica de la instalación, la recuperación de técnicas tradicionales y hace
algunos años investiga y crea sus propios materiales con recursos de la
naturaleza. Por su parte, Raschid Rabí es profesor de filosofía en la
Universidad Antonio Ruiz de Montoya y reconocido divulgador de la historieta en
nuestro medio. Con ellos tuvimos la siguiente conversación sobre la situación
de la pandemia, las artes visuales, los artistas y la sociedad.
El Hablador: Patricia,
¿qué impresión ha causado en ti la pandemia?
Orbegoso:
A mí me ha tocado pasar la cuarentena en casa de mi madre. No estoy en mi casa,
en mi hábitat. No estoy en mi taller, el lugar donde puedo trabajar, y recién
hace poco he logrado que me traigan mi computadora. No obstante, me he dado
cuenta de que en medio de esta situación ha surgido la importancia que tiene el
trabajo en colectivo. Las imágenes y propuestas que se crean de manera conjunta
tienen un mensaje solidario, de contención, de soporte emocional y psicológico.
Para mí, el arte está pasando por una etapa necesaria desde hace mucho, pues
está recuperando ese valor que es tan importante para los seres humanos por
igual. De manera abierta, pero también de una manera muy humilde, está transformando
los individualismos. El haber formado parte de colectivos desde hace algunos
años, me ha tocado ver este cambio tan necesario. Al estar en la casa donde
pasé mi adolescencia, he vuelto a un ambiente protegido y a temas más íntimos.
Tengo amigos que me han comentado que para ellos es una manera de estar
conectados con lo más simple, con lo más natural, con esas emociones que ahora
están a flor de piel, ¿no? Esto nos está llevando a reflexionar sobre el modo
en que nos llevamos como comunidad, como ciudadanos y como hijos, como parejas
y como padres. Todo esto nos está llevando a estas reflexiones.
El Hablador: ¿Cómo son
esos trabajos colaborativos?
Orbegoso: La emergencia ha hecho que se cree la Red de Creadores y Gestores Culturales Independientes, algo que nunca se había hecho. Si bien es cierto que hace un tiempo ciertos organismos culturales trataron de reunir a los creadores de distintas disciplinas, nunca había surgido una iniciativa desde nosotros mismos. Ahora, en cambio, estamos dispuestos a ver cómo unimos esta fuerza con el objetivo de superar la crisis. La Red está coordinando y solicitando al gobierno la formación de mesas de diálogo y de trabajo multisectorial para reactivar económicamente las Industrias Culturales y las Artes, así como para presentar diversas propuestas viables para enfrentar la emergencia en corto, mediano y largo plazo.
Foto: César Ramos
El Hablador: Raschid, ¿cómo ves tú la pandemia?
Rabí: A pesar de lo que está ocurriendo, estos esfuerzos colectivos de los que habla Patricia reflejan que es posible una articulación que puede llevar a la creación. La primera vez que salí después de decretada la cuarentena me pareció todo muy triste. La imagen me hizo recordar lo que ocurre en la historieta argentina El eternauta (1957), que cuenta el cliché de una invasión extraterrestre a Buenos Aires. Lo interesante, sin embargo, es que el guionista no creía en héroes individuales –como ocurría en las películas de serie B norteamericanas de esa época– sino en el héroe colectivo. La historia comienza con el viaje que el protagonista hace desde el futuro hasta nuestro presente y le cuenta al guionista (el narrador de la historia) lo que va a pasar dentro de algunos años. La invasión empieza con una nevada que obliga a los personajes (un grupo de amigos que juega a las cartas) a quedarse en el lugar en el que fueron sorprendidos por la invasión, pues pronto descubren que la nieve causa la muerte. En medio de la obra, por ejemplo, se cuenta la historia de Polski, un hombre que no soporta el encierro y sale a buscar a su familia, pero la nevada pronto lo mata. En la segunda versión de la historieta, mucho más experimental, se cuenta el mismo pasaje pero desde la perspectiva de los que lo quieren ayudar pero no pueden salir de casa. Creo que esta imagen se parece mucho a lo que dice Patricia, pues, como ella dice, hoy nos encontramos distanciados pero a la vez existen estos esfuerzos por debajo para sobrellevar. El esfuerzo colectivo nos lleva a romper con esta lógica de sálvese quien pueda y a darnos cuenta de que si no se encuentra una solución en conjunto, esto nos va desbordar.
El Hablador: Patricia,
tú has realizado trabajos colectivos con la comunidad shipibo desde hace muchos
años. ¿De qué manera ha impactado la pandemia en estas colaboraciones?
Orbegoso: La maestra shipibo Wilma Maynas y yo hemos impartido algunos webinars gracias a la alianza que tenemos con la asociación Migrarte Perú. Estos talleres sirven para difundir y promover la cultura shipibo, así como para conocer las técnicas y los materiales que utilizan en su arte. Uno de ellos estuvo dedicado a la recuperación de técnicas tradicionales y a la memoria de los pueblos originarios. La primera parte comenzó con una charla en la que Wilma nos contó sobre parte de su cultura a través de sus obras textiles. Los diseños shipibo están vinculados a los rituales sanadores, a las plantas maestras, la geometría sagrada, entre otros; aspectos conducidos a la autosanación. Es por eso que creo que es el momento de rescatar todo este conocimiento ancestral y compartir, pues nos puede ayudar muchísimo como planeta, como seres humanos. Las prácticas de las técnicas tradicionales son muy distintas a las que conocemos. No es una práctica fría que solo vincula al artista con el material, sino que es toda una conexión con ese mundo de energías que está circulando. Es algo tan vivencial que cuando se tiene la posibilidad de practicarlo, descubres que se trata de un ritual que culmina en el rescate del ser humano. Para ello, no se necesita comprender al cien por ciento la cultura de procedencia, pues es universal, la naturaleza es universal. El canto (icaro) y los tintes naturales que utilizan las mujeres para hacer su arte son medicinales. El taller, además, demostró que la maestra podía transmitir sus ideas y emociones, así como ella podía recibir del otro lado. Fue una experiencia muy enriquecedora para ambas.
El Hablador: ¿Cómo se organizaron Wilma y tú con la filmación y el uso de los materiales? Pues debe ser difícil dictar un taller a distancia en el que hay que utilizar materiales de la naturaleza.
Orbegoso: Tuvimos algunas dificultades, es verdad, pero recibimos la ayuda de otra maestra, Olinda Silvano, y su hijo. Sin embargo, Wilma ya tenía experiencia como maestra, y ella logró formar este puente entre su obra y las personas que asistieron al taller. La idea era rescatar las técnicas y la naturaleza. En mi caso ocurrió igual, pues he tenido que crear en casa de mi madre los materiales con los que puedo trabajar. En realidad, todos nosotros podemos crear nuestros propios materiales, nuestros propios recursos y adaptarlos a nuestras necesidades. En realidad, podemos tomar los recursos de lo que nos rodea y sacarle provecho. Esto nos acerca a lo natural. En mi taller, hablé sobre la relación entre el proceso creativo y la naturaleza. He utilizado cosas que he encontrado aquí en casa y no he tenido que salir a comprar nada. Todo ha sido tomado de la casa, del jardín y de la cocina. Felizmente, en casa hay un espacio con plantas y esto me ha permitido realizar esta conexión de la que hablo.
Maya kene. Tapiz bordado por Wilma Maynas Inuma
Rabí: Me parece interesante lo que ha dicho Patricia sobre el uso de los materiales tomados de la casa. A diario, tanto los medios locales como internacionales nos ofrecen la imagen de una cuarentena hecha para una clase media citadina, urbana, cuando hay otras maneras de vivirlas que no terminan por visibilizarse. Esta es la pandemia para los que tienen ahorros, un techo y pueden manejar la situación durante algunos meses sin mayores riesgos. Sin embargo, en el Perú hay muchas comunidades o grupos sociales que desde hace mucho tiempo han debido buscar recursos y estrategias propias para poder sobreponerse a episodios como estos. Tal vez no han sido víctimas de pandemias globales como estas, pero sí de otras amenazas. Es lo que ha ocurrido, por ejemplo, con la tuberculosis. Hubo tiempos en que la tuberculosis tenía una connotación social muy fuerte. Mi mamá una vez me contó que mis abuelos (que vivían en Chosica, donde hay siempre un clima favorable para recuperarse) acogieron a un joven que tenía la enfermedad y le ofrecieron todo tipo de cuidados y alimentos. Ellos eran migrantes japoneses, pero aun así hicieron el esfuerzo por ayudar a quienes sentían que lo necesitaban. A mí me incomoda mucho cuando en los medios de comunicación se preguntan cómo van a sobrevivir los que viven en habitaciones con cinco, seis o siete personas más. ¿Acaso en países como en Taiwán, China o Japón o los contextos rurales de Filipinas o Indonesia, no sucede lo mismo? A lo que voy es que, más que el hacinamiento, tiene que ver con otras maneras de afrontar la pandemia y a pensar en estrategias para afrontarla desde esas condiciones. Pero lo más común es achacar a la población la responsabilidad de lo que le va a ocurrir. El otro punto que me interesa es el vínculo de la naturaleza, pues rompe con esta lógica del sujeto-objeto a la que estamos acostumbrados, ¿no? Ahora vemos la naturaleza como vemos la tecnología, como un objeto del cual me apropio. La relación que las comunidades shipibas y andinas mantienen con la naturaleza es como si se tratara de otro sujeto vivo con el cual tú interactúas, te acoge y te conforta. A inicios de la pandemia, se decía mucho que la enfermedad había venido de un animal que había contagiado a todos, achacándole a la naturaleza la responsabilidad de lo que le estaba pasando. No obstante, esta imagen pasaba por alto el hecho de que no habíamos tenido una relación adecuada con ella, pues solo la hemos reducido a una relación de extracción y apropiación, de dominio y control. Me parece muy interesante el giro que ha dado la naturaleza a partir de todo esto.
El Hablador: Raschid,
el cómic es una expresión especialmente urbana. ¿La naturaleza tiene algún
lugar en él?
Rabí:El cómic aparece como un medio para las masas iletradas, producto de la revolución industrial y los medios de comunicación masivos. La tira cómica que aparecía en la prensa era leída por obreros semianalfabetos que buscaban un poco de entretenimiento. Era un entretenimiento masivo y también despreciado, parecido al valor que hoy le damos a la prensa amarilla. Tal vez la naturaleza no está tan presente en el cómic estadounidense, sino en el europeo o en el japonés, donde el acercamiento a la imagen es un poco distinto, pues no se centra tanto en la épica y ni en el protagonismo del héroe. Si queremos hablar de algo más cercano a nosotros, la naturaleza aparece en el cómic más experimental en los paisajes de Lorenzo Mattoti o el mar de Pratt, o en animes como La princesa Mononoke o El viaje de Chihiro, de Hayao Miyazaki, que tiene un discurso más bien antimoderno, pues no solamente se centra en el vínculo con la naturaleza sino en toda la dimensión de trascendencia, de la naturaleza proveedora de sentido y del animismo. Allí aparecen los kamis, que son como los dioses que se encuentran presentes en todas las criaturas vivas, una idea que también está presente en muchos de nuestros pueblos. También tenemos mucha presencia de la naturaleza en las ilustraciones de la fallecida Nobuko Tadokoro.
El viaje de Chihiro. Hayao Miyazaki (2001).
El Hablador: Patricia,
¿nos puedes hablar un poco sobre las obras en las que has trabajado últimamente?
Orbegoso: Sí, desde el 2012 mi trabajo dio un giro muy importante y hoy estoy muy interesada en vincularlo con lo social e intercultural. Desde lo más “simple y humilde” como la técnica tradicional, donde solo utilizo tintes naturales elaborados por mí misma, soportes como el papel de algodón artesanal. Estoy tratando de quitarme de la cabeza todo lo que aprendí en la Escuela de Bellas Artes y poder asimilar estos conocimientos que tenemos en nuestro país, que provienen de nuestros pueblos originarios. Desde el 2016 empecé con mis investigaciones sobre terapias alternativas, vinculadas a las ciencias como las matemáticas, la psicoterapia, la biología, la geometría sagrada entre otras. Uno de mis recientes trabajos está basado en una historia llamada Uma/Cabeza voladora. En mi interpretación, este mito tacneño es la conexión de los mundos en el momento que dejamos nuestra existencia material para poder cruzar al otro lado. En ese viaje uno recorre sus pasos, los recoge con mucho cariño, sorpresa, miedo hasta que todo se transforma y se vuelve signo. En ese momento, espacio- tiempo, podemos hacer real y nuestro lo esencial. Es una leyenda a la que le he dado mi perspectiva un poco más esperanzadora dado a una situación familiar por la que atravieso. Se trata de ver el arte como una herramienta para sanar, como un ejercicio en el que elementos estéticos se enriquecen de las terapias holísticas o la psicoterapia para darle a la obra un sentido sensibilizador y también un sentido terapéutico. Creo que las personas que se encuentran enfermas podrían tomar esta obra no solo como un objeto decorativo (una idea con la que estoy un poco peleada) sino como algo que se introduce dentro de ti y se vuelve uno. También he trabajado unas Bitácoras sobre el color de la naturaleza, en ellas trato de descifrar lo que me va expresando el color, estos ejercicios me han ayudado a que cada obra no solo tenga una cualidad estética sino también un significado propio. Dado que el color proviene de una planta, lo que intento es que la planta misma se conecte con la energía del espectador. Estas obras están hechas para ser tocadas con todos los sentidos. En algunos casos, los materiales utilizados se pueden ingerir pues son parte de la medicina tradicional.
El Hablador: ¿Las
plantas que se utilizan son de Lima?
Orbegoso: Algunas de estas plantas son de Lima y otras son de la selva. Soy amiga de algunas familias de Pucallpa y ellas me traen o envían plantas de allá y puedo hacer algunos intercambios. Con ellas he organizado algunos cursos y hemos hecho obras en conjunto. El año pasado expusimos en la Embajada del Perú en Berlín, hice algunos talleres en organizaciones de migrantes y también exposiciones. El público al que llegaron estos talleres fue aquel que necesitaba un soporte emocional. En particular, me interesa mucho vincularme con las mujeres y niñ@s.
Rabí: Un aspecto que me ha hecho recordar Patricia es esta dimensión terapéutica del arte, algo que proviene de la tradición griega. Me refiero a la idea del cuidado de sí mismo, que también veo en sus obras, pues contribuyen al bienestar de nuestro cuerpo. Creo que cobra mucha importancia si entendemos que formamos parte de un continuo, de una integralidad. Esto lleva a que la muerte ya no sea vista como algo doloroso. En Nueva Zelanda se habla del Dreamtime, y también hay ideas parecidas en algunas comunidades peruanas en la que se establece una comunicación con los muertos o ancestros a través de los sueños. Estas imágenes me parecen sumamente ricas, pues nos ofrecen una imagen más amplia de la salud y del otro, aún mucho más allá de lo humano. Tal como lo señalaba David Abram en su libro La magia de los sentidos, donde habla de esta relación que los distintos pueblos de América, de África y de Oceanía tienen con la naturaleza. Para él, la naturaleza nos provee de nuevos lenguajes que se pueden utilizar, algo que ha pasado desapercibido en la modernidad por este énfasis que pone en la razón. También quería mencionar el libro Un árbol en los confines del mundo (2010), de Jesús Cossío, donde, en algunas de sus historietas, la naturaleza recupera los espacios que había perdido frente a la urbe.
*Hace casi un mes atrás, Mario Granda, colaborador de la Bitácora de El Hablador y uno de los directores de la Revista virtual de literatura El Hablador, organizó y llevó a cabo una mesa redonda con Patricia Orbegoso y Raschid Rabí. En ella se abordaron las diversas formas en que la pandemia ha modificado no solo la vida sino también el quehacer intelectual de cada uno. La publicación de esta conversación debió realizarse hace dos atrás; sin embargo, diferentes motivos impidieron que esto sea así. Esperamos que eso no impida disfrutar a nuestros lectores de las ideas planteadas aquí. (Nota del editor)
