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Reseña: Heaven (2023) de Mieko Kawakami

La savia de la violencia

Por Sebastián Uribe

Al hablar de violencia en la etapa escolar, ¿qué importa más? ¿Develar su origen o hacer que se detenga?  Por lo general, estas situaciones son manejadas desde la inercia. Un grupo de estudiantes infringe daño a otro y, salvo excepciones, esto se normaliza como una etapa por la que se debe transitar, sea como victimario o víctima. Un rito de pasaje hacia la adultez. Mieko Kawakami (Osaka, 1976) explora este fenómeno buscando su sentido, en una novela tan incómoda como reflexiva.

Del narrador, sabemos que es un chico de catorce años cuyo rasgo físico más resaltante es su estrabismo, causa de burlas y ofensas en el colegio. Ante dichas circunstancias, opta por el aislamiento. Sin embargo, se ve sorprendido por unas cartas misteriosas que empieza a recibir en secreto y contienen un enigmático mensaje: ‘somos iguales’. ¿Es posible una equivalencia en la condición de víctima? ¿Acaso hermana el sufrimiento? La remitente es Kojima, una compañera de clase que también es sujeto de ofensas debido a su aspecto desaliñado. De personalidad enigmática, lo invitará a conversar, salir para acompañarse, siempre manteniendo las cartas como medio de comunicación primordial, con lo cual se empieza a formar una ilusión de poder escapar de la rutina del maltrato. Surge entonces una especie de tranquilidad y calma, cuya metáfora más resaltante es el cuadro que Kojima siempre intenta mirar y que da nombre a la novela:

“–A esos novios les ha pasado algo horrible, ¿sabes? Algo muy triste, tristísimo– dijo Kojima con una voz muy profunda que le venía del fondo de la garganta– Pero los dos han podido superarlo. Y, por eso, ahora pueden vivir para ellos es la máxima felicidad, que es eso. Aquella habitación que parece tan normal, adonde han llegado después de vencer todas las dificultades, en realidad es Heaven– Al decirlo, soltó un suspiro y se frotó los ojos–. Heaven… Siempre miraba este cuadro en los libros de arte. Siempre, siempre lo miraba”. (p. 70)

Pero, aunque menos solos, el miedo permanece. Kawakami describe unas escenas de violencia cuyo espanto provocado al leerlas aumenta, pues el lector reconoce su posible ocurrencia en la cotidianidad. Sobre todo, en la sombra, allí donde se busca ocultar todo aquello que se permite que ocurra por una deliberada ceguera social. Particularmente, cuando quienes ejercen la violencia no calzan con los estereotipos, esquivando así las explicaciones racionales. Este es el aprendizaje que van interiorizando los protagonistas mientras crean sus alianzas. Por otro lado, los padres son figuras más nominales que reales, más abstractas que palpables. Su papel en este relato puede leerse como una ausencia que no se denuncia, sólo se asume.

Kawakami retrata, en ambos personajes, cómo es vivir rodeado de miedo. Miedo a vivir, a desear, al mañana; incluso, miedo a atisbar en el interior de uno mismo y hallarse responsable de su situación:

“Pues…esto se debía a que yo tenía miedo de Ninomiya y su panda. ¿Tenía miedo? ¿Miedo de qué? ¿Miedo de que me hicieran daño? Si eso era lo que temía, lo que me aterraba, ¿por qué no podía intentar cambiarlo en la medida de lo posible? Para empezar, ¿qué significaba hacer daño? Me acosaban, me trataban con brutalidad. Pero ¿por qué tenía que someterme así, por las buenas? ¿Qué significaban obedecer? ¿Por qué tenía miedo? Sí. ¿Por qué tenía miedo? ¿Qué diablos era el miedo? Por más vueltas que le daba, no conseguía encontrar una respuesta”. (p. 89)

El miedo se expone en Heaven con mayor prevalencia al contrastarlo con los pocos destellos de alegría que habitan en la memoria de los personajes. Es en esta mezcla que se resalta toda la oscuridad en dicha sensación de angustia a la que uno puede ser arrastrado, llevando a cuestionarse si es posible salir de ahí del todo. Kawakami, con el transcurrir de las páginas, empieza a poner el foco en los estudiantes abusivos. No hurgando en su psiquis, sino centrándose en la forma en que Kojima los percibe y cómo ellos se expresan. Ella le explica al narrador cómo es el miedo de ellos y cómo su autoconfianza es más débil de lo que parece. Profundiza en cómo su seguridad depende de pertenecer a un grupo sin mayor lazo que el de no ser víctimas y por qué, debido a eso, es importante que ambos hallen nobleza y dignidad en el sufrimiento que los embarga. Esta reflexión cala en el lector hasta que el protagonista confronta a uno de los abusivos (pp. 182 y 207) y este le hace trastabillar las explicaciones que hallaron con Kojima:

“No puedes ir quejándote del mundo solo porque el mundo no te trata como tú quieres que te trate, ¿no te parece? En fin, volviendo a lo de antes, tú eres libre de decir, o de esperar, lo que te dé la gana, pero ten muy claro que esto no va a afectar de ninguna manera mi forma de pensar o de actuar. Una cosa es una cosa y otra, otra”. (p. 193)

Mieko Kawakami

El protagonista se topa con un ser cuya insensibilidad se va acrecentando con calma y risas. ¿Queda humanidad en él? ¿Cómo se puede andar por la vida sin la facultad de la conciencia sobre el daño que se causa en los demás? Los diálogos, una de las grandes virtudes del libro, alcanzan una hondura destacable en esta escena al hacer que cada interlocutor ahonde en sus intenciones:

“El maltrato que recibes y que a ti te llega a quitarte el sueño, para mí es algo sin importancia. No me remuerde la conciencia en absoluto. No le doy vueltas. Para mí ni siquiera es maltrato”. (p. 199)

Kawakami expone la banalidad de la violencia con la que los abusivos escolares llevan a cabo sus juegos perversos. La tensión de la novela se va incrementando conforme ambas visiones, de víctimas y victimarios, se hacen mucho más disímiles y de comunicación imposible. De ahí que la salida sea una mezcla de esperpento y locura como se narra en una hipnótica escena final, en un epílogo tan triste como hermoso.

Heaven no hurga en la raíz de la violencia, sino en la savia que hace que esta florezca, opacando todo rastro de empatía. Es una exploración de aquella seguridad que se busca adquirir a través de la destrucción de ese Otro que se considera diferente, anómalo, y cómo, a las víctimas, el único camino que les queda es ahondar en la resistencia al sufrimiento y resignificar dicha debilidad para, quién sabe, quizás tener posibilidad de contemplar la belleza, años después.

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Datos del libro reseñado:

Mieko Kawakami

Heaven

Seix Barral, 2023. 288 pp.

Traducción de Lourdes Porta

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Reseña: Montevideo (2022) de Enrique Vila-Matas

Literatura, ciudades, hoteles, habitaciones y puertas contiguas

Por Omar Guerrero

Montevideo (Seix Barral, 2022) del escritor español Enrique Vila-Matas (Barcelona, 1948) es una novela (o tratado) donde la literatura, los escritores y el acto mismo de escribir (precisamente literatura, como ya es costumbre, y también predilección como sucede en la mayoría de sus libros) se presentan como los principales hechos o puntos de atención en esta trama que es bastante singular. Aunque, cabe añadir, y también advertir, que el estilo narrativo es otro elemento que no pasará desapercibido para el lector.

La historia se reduce a la visita a la habitación 205 del emblemático hotel Cervantes ubicado en la ciudad de Montevideo, Uruguay, donde transcurre un cuento de Julio Cortázar titulado «La puerta condenada» incluida en el libro El final del juego (1956). Cabe aclarar que este hotel en la actualidad ya no se llama así, pero que en esta misma habitación estuvo hospedado el mismo Cortázar entre noviembre y diciembre de 1954 convocado a unas reuniones de la Unesco, por lo que la idea de la metaficción, e incluso de la autoficción, se vuelven una recurrente a lo largo del libro, más aún para el protagonista que no deja de ser tan Vila-Matas, y a la vez, tan Sterne (Shandy), tan Melville (Bartleby), tan Cortázar (La puerta condenada), y tan, pero tan literario. Y esta es su mayor ventaja.

La novela está dividida en seis capítulos, cada una correspondiente a distintas ciudades: París, Cascais, Montevideo, Reikiavik (bastante breve), Bogotá y (otra vez) París. En el primer capítulo, un migrante español nacido en Barcelona llega a la Ciudad Luz con inclinaciones literarias; para ser más exacto, con deseos de desarrollar una escritura, pero allá, en París, se relaciona con el lado oscuro y sórdido de la ciudad, que aún así, muestra cierto encanto o atractivo, poque, a fin de cuentas, es París. Lo curioso es que en medio de estas vivencias surge la posibilidad de dejar de escribir a pesar de no haber escrito aún nada:

En París, en todo caso, no fui tan idiota de dejarme embaucar por el vacío absoluto, que era algo que ya había reventado en Barcelona la primera juventud, y me limité a permitir que me absorbiera un sinsentido controlado, rayando en lo fingido, dedicándome casi exclusivamente a recorrer a fondo, de arriba abajo, el París más canalla, el París brutal, el genial París que describe Luc Sante en The Other Paris (unos barrios repletos de flâneurs apaches, estrellas de chanson, clochards, valientes revolucionarias y artistas callejeros), el París de los marginados, el París de los exiliados antifranquistas con su bien organizada red de venta de drogas, el París de los destrozados, el París del gran vértigo social. (p. 10)

[…]

Mi mundo en París se redujo a un modesto espacio en el que reinaban traficantes de poca monta y a algunas fiestas de vez en cuando con decaídos exiliados españoles, fiestas baratas, pero con bastante vino tinto, y de las que únicamente recuerdo que adquirí la costumbre de despedirme diciéndoles a los pseudoamigos o conocidos, a todos, sin excepción:

               —¿Ya sabéis que he dejado de escribir?

               Y casi siempre alguien saltaba enseguida para corregirme:

               —¡Pero si tú no escribes! (p. 11)

Y esta «extraña» decisión de dejar la escritura se presenta como una contradicción porque en París todos quieren escribir. Para eso se cita una aseveración textual del mismo Ciorán: «Los franceses ya no quieren trabajar, todos quieren escribir» (p 13). Y ante estas variantes sobre la escritura, toma la palabra el personaje, que es muy deductivo, sólo para enumerar cinco tendencias (o formas de escritura o de escritores) en torno a esta labor:

  1. Quienes no tienen nada que contar.
  2. Quienes deliberadamente no narran nada.
  3. Quienes no lo cuentan todo.
  4. Quienes esperan que Dios algún día lo cuente todo, incluido por qué es tan imperfecto.
  5. Quienes se han rendido al poder de la tecnología que parece estar transcribiéndolo y registrándolo todo y, por tanto, convirtiendo en prescindible el oficio de escritor.  (p. 16)

Cada una de estas tendencias es el registro de lo que se verá en las siguientes páginas, donde lo literario, y más aún, la escritura, con la presencia de otros elementos, como escritores y/o personalidades (sobre todo culturales), junto a otros hechos, entre ellos muchos viajes, encuentros y desencuentros, quienes se presentan como los componentes que va contando una historia que gira sobre la literatura y más aún sobre el estilo que se desarrolla en ella (o que se busca desarrollar). Un ejemplo de ello es Antonio Tabucchi, a quien el personaje de este libro-novela-tratado-ensayo presenta como un artífice de lo innovador, sobre todo con un libro como Dama de Porto Pim:

«maravilloso libro fronterizo publicado en Palermo y traducido en Barcelona en febrero de 1984, libro tan dispar como unitario que reunía en muy pocas páginas cuentos breves, fragmentos de memorias, diarios, de traslados metafísicos, notas personales, una breve biografía de Antero de Quental, astillas de una historia cazada casualmente en la cubierta de un barco, recuerdos inventados, mapas, bibliografía, abstrusos textos legales, canciones de amor: toda una serie de elementos, algunos a primera vistas enemistados entre sí y sobre todo enemistados con la literatura, pero transformados por una firme voluntad literaria en ficción pura». (p. 25)

Con la cita sobre Tabucchi hay otro indicio revelador (y anticipatorio) de lo que está por venir en las siguientes páginas, pues los fragmentos que conforman cada capítulo contienen una serie de deducciones sobre sobre eso mismo que le concierne al personaje del libro y que invita al lector a convertirse en cómplice bajo el efecto de tanta fascinación y apego y que no es más que la literatura. De esta manera empiezan a desfilar y a mencionarse nombres como Melville, Kafka, Voltaire, Hemingway, Monterroso, Bárbara Jacobs, Robert Walser, James Joyce, Laurence Sterne, Roberto Bolaño, Julio Cortázar, Lezama Lima, Mallarmé, Clarice Lispector, Julian Gracq, Ida Vitale, Felisberto Hernández, Borges, Macedonio Fernández, Madeleine Moore (calificada como un artista que metaboliza referencias literarias y cinematográficas, arquitectónicas y musicales, científicas y pop. Y que crea como nadie «habitaciones», «interiores», «jardines» y «planetas») (p. 67), John Banville, Rodrigo Fresán (cita de referencia de estos dos últimos: Conecta también Fresán con un estilista genial, John Banville. Ambos son escritores más comprometidos con el lenguaje y sus ritmos que con la trama, los personajes o el ritmo de la historia) (p. 77), etc, etc.  Y es que conglomerar a toda una serie de nombres, citas, referencias, experiencias, vivencias y demás cosas en torno a la escritura es precisamente eso que se define como escribir. Aquí un ejemplo de esta misma definición demostrada a lo largo de estas páginas:

Escribir es, como decía el doctor Johnson, expresarse por medio de letras, es grabar, es imprimir, es ejecutar la escritura, es actuar como autor, es hablar en los libros, es reírse de las moscas de origen belga, es expulsar a la Tierra fuera del Sistema Solar, es extraer algo de la nada, es hablar sin que nadie te interrumpa… (p. 73)

Otro elemento que se presenta en el libro es el cine. En el capítulo dos, titulado «Cascais», se cuenta sobre un festival y el acercamiento a ciertas personalidades como David Cronenberg, las lecturas del emblemático Cahiers du cinéma y la presencia de viejos actores que han quedado en el imaginario fílmico (antes de finalizar el capítulo previo también se hace mención sobre una película y personaje de Michelangelo Antonioni).

En el tercer capítulo titulado «Montevideo» se aborda de manera directa la visita a la habitación 205 del hotel Cervantes en Uruguay. Ahí se hace una intertextualidad con la historia del cuento de Cortázar, que se parece mucho, por coincidencia, a otro cuento de Bioy Casares: «Un viaje o El mago inmortal», donde lo fantástico se vuelve un elemento predominante (mención aparte de llantos de niños, llaves, maletas y arañas). Por supuesto que al abordar la ciudad de Montevideo se toma en cuenta otros referentes de la ciudad como la parte vieja, la librería de Mario Levrero, los versos de Idea Vilariño o los cuentos de Juan Carlos Onetti.

En el capítulo titulado «Bogotá» es imposible no dejar de mencionar la visita que hace el personaje a la Biblioteca Nacional de esta ciudad, fundada en 1777, donde muchos años después, según la información recabada por guías e informadores, aparecería un joven Gabriel García Márquez (Gabo para los amigos) sólo para refugiarse ahí y estudiar en silencio. En este mismo capítulo, lo fantástico se hace presente con menciones a puertas invisibles o pasadizos conectores con otros espacios y tiempos, sobre todo si se encuentran dentro de algún hotel.

En el último capítulo titulado «París» se vuelve reiterativa la frase de «levantarse para volver a ser», y que se presenta como una continuación a este viaje o periplo que no se agota, pues la literatura supera cualquier vicisitud de la realidad, de la vida misma, e incluso, de los propios misterios del universo, ya sea a través de la ficción. Sólo de esta manera se determina que este viaje continúa, de una u otra manera, y ahí radica su mayor fascinación. La lectura de este libro es una invitación a ello, lo que resulta ya imposible de rechazar. 

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Datos del libro reseñado:

Enrique Vila-Matas

Montevideo

Seix Barral, 2022

Puntaje: 4.5/5

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Reseña: Croac y el nuevo fin del mundo (2022) de Ricardo Sumalavia

La mejor manera de comprender el mundo es a través de fragmentos

Por Cristhian Briceño

Desde sus inicios, Ricardo Sumalavia ha jugado con la brevedad, y con los años ha ido entregándose a ella. Lo breve, en literatura, consiente una potencial explosión de significados, de la misma forma que un hipotético punto infinitamente denso y caliente supone la creación del universo que habitamos y que se encuentra en decidida expansión. Sumalavia ya daba indicios de estos procedimientos en sus primeros libros. Basta revisar sus colecciones de microrrelatos, en las cuales no se limita a estandarizar las formas de este género, sino también se permite un nivel de experimentación o reinterpretación que resulta valioso y queda impregnado en la memoria del lector; un ejemplo de esto sería la sección Monogatari de su libro Enciclopedia mínima, donde cierra sus relatos, que son casi paisajes emocionales, con haikus, anulando cualquier reparo hacia el género de lo brevísimo, al cual se suele acusar, sin más, de efectista.

En sus más recientes libros, Sumalavia pone a prueba esta brevedad, haciendo encajar los fragmentos de tal manera que formen un pequeño universo en expansión; por tanto, sus últimos trabajos son una suerte de breviarios que acogen diversas manifestaciones de sus inquietudes; tenemos variantes de la novela policial, la novela a modo de itinerario de impresiones, la novela que busca, en partes iguales, el humor y lo entrañable. En Croac y el nuevo fin del mundo, Sumalavia explora algo que podría ser la fantasía con tintes irónicos, aunque esta definición no necesariamente abarca todo lo expuesto en su novela. Y es que la idea de hacer de la prosa una secuencia breve y expansiva se va a manifestar desde el primero de los capítulos de Croac. Digo la prosa breve porque es la estricta materialidad de la escritura, que no va más allá de las dos páginas por capítulo; digo expansiva porque los finales, aunque tienden a lo conclusivo, son abiertos, la elipsis es una de las banderas que Sumalavia agita desde el entramado de esta novela; es expansiva también porque a la brevedad material de la escritura se le suma la brevedad de actores de los que dispone el autor para realizar sus cabriolas discursivas: a simple vista caemos en cuenta que Sumalavia propone tres personajes principales de los que van derivando los personajes episódicos, como si se dispusiera de una paleta cromática o una escala musical (la rana, la abuela, el narrador) cuyas combinaciones establecen el tono de cada uno de los capítulos. Si bien suele imperar el humor irónico, ciertas combinaciones generan derivados emocionales, como cuando la rana hace ingresar a la narración al médico-rana con el cual su esposa le es infiel, y se promueve una nota de disgusto en el relato, o cuando de la abuela se deriva la historia del abuelo del narrador y parece que ingresáramos a un periodo donde la historia se suspende y empieza a regir el tiempo de la muerte y el recuerdo. Y es que esta brevedad expansiva parece confinar a los tres protagonistas de Croac a una representación sin fin de sus papeles; son los actores de una obra de teatro que el autor empuja al inicio de cada capítulo a improvisar sus líneas, cada cual con unos roles que van cambiando de acuerdo al ánimo siempre inconstante de los intérpretes. Esta improvisación puede ser una de las claves para que el narrador, sobre la marcha, vaya fabulando a partir de la onomatopeya de la rana; el simple y primario croac que leemos es una metáfora de la indagación personal que todo escritor hace de los estímulos de la realidad. De este modo, el estímulo sonoro da pie a que el narrador construya su ficción, la provea de un sentido peculiar, íntimo, válido. El croac monódico de la rana es el contrapunto a la voz del narrador, y  entre ambos se va construyendo el pasado, el presente y el porvenir de los personajes; ese croac que parece negarse a ser interpretado encuentra en la voz del narrador un sinnúmero de caminos bifurcados y vueltos a bifurcar, en lo que vendría a ser una vuelta de tuerca a esa antigua historia de dibujos animados en la que una rana canta Hello, my baby frente a un único hombre (su dueño o autor, como quiera llamársele) pero al presentarse ante la multitud (los lectores) permanece en un silencio tedioso, intransigente, en el lugar donde la comunicación o la magia de la ficción no se hace efectiva.

Si bien se puede hablar del carácter humorístico o el non-sense con logros farsescos, quisiera detenerme brevemente en tres autores que, consciente o inconsciente, Sumalavia ha dejado entrar en su novela, teniendo en cuenta que en mi lectura advierto una atmósfera parecida a las fábulas de Monterroso o a los cuentos en los que se da voz a los animales o se les humaniza, como el Bucéfalo de Kafka. El primero es Giambattista Basile y su Pentamerón, un libro de relatos de 1634 escrito a la manera de los cuentos tradicionales pero que están construidos en base a imágenes violentas, al gesto escatológico y grotesco, y a alusiones sexuales nada veladas. Estas características están presentes en Croac, así como también la reducción del universo de personajes o su tipificación. Si en los relatos de Basile se suele encontrar la estructura de la doncella de belleza sobrenatural salvada por un príncipe luego de sufrir una serie de desventuras, en la novela de Sumalavia hallamos también la estructura del personaje de la rana transmitiendo un mensaje al narrador para prevenirlo o confiarle un dato de relevancia para ponerle a resguardo de su abuela. En cuanto a las imágenes violentas, estas se encuentran en varias partes de la novela:

A mi padre, en la época de la guerra de las ranas del Sur y del Norte, una vez, en un camino solitario a las afueras, dos ranas fugitivas le reventaron la cabeza a tiros.

O lo escatológico:

El baño de tu abuela es una máquina del tiempo. Solo te sientas, cagas, te limpias el culo, piensas en un año y jalas la cadena.

El segundo es Lewis Carroll, en cuanto la novela muchas veces rompe con la lógica, es decir, desde el punto en que a la rana se le atribuyen características humanas y esta, según la voz/interpretación del narrador, revela una serie de hechos que son relatados con normalidad por más de que contravengan el sentido común, como en el capítulo 37, donde asistimos a un pasaje donde el tiempo sufre una regresión, una inversión de su flujo natural, e incluso el discurso de la rana se ve modificado por este juego del narrador. Otro ejemplo es el capítulo 7, donde nuevamente se presenta un juego con el lenguaje y una alteración de los significantes, aunque el sentido vuelve a enriquecerse por las interpretaciones que suscita:

Ella me cuarenteaba mis cincopias sin nueverse ante tal ochemo.

Ante esto, podemos usar como ejemplo un poema de Carroll; aunque la traducción no ayude mucho, queda un indicio de las afinidades:

Era el bullir, los tersos lagartejos

se arrizomaban en la verdiloma,

los bogrios suspiraban a lo lejos

y hasta ululaba el tortuguín de goma.

El tercero es Gianni Rodari y la ironía que desbordan sus relatos cortos. Rodari es excepcional para hacer decir a sus personajes lo que no están preparados para decir, para trastocar el sentido de los referentes y proponer lo lúdico a partir de un simple diálogo o una descripción. En uno de sus cuentos nos presenta a un Pinocho particular, y empieza con lo que sigue:

Érase una vez Pinocho. Pero no el del libro, sino otro (…) cuando le crecía la nariz, en vez de asustarse, llorar o pedir ayuda al Hada, tomaba un cuchillo o sierra y se cortaba un buen trozo de nariz.

El narrador de Croac realiza una maniobra que podría resultar similar, por ejemplo, en el capítulo 31, cuando la rana, luego de contar una disparatada historia entre la abuela del narrador y los fantasmas de sus amantes, da un salto a su pileta y desaparece de escena, dejando únicamente, de manera irónica el sonido de su salto; ruido de agua, dice el narrador, aludiendo, cómicamente, a una de las traducciones más famosas del venerable poema de Basho. También  tenemos el capítulo 38, donde se utiliza, con el mismo objetivo, el pasaje bíblico de Abraham e Isaac, aquel del sacrificio del hijo ordenado por el dios hebreo.

Ricardo Sumalavia – Foto: Punto Edu

En fin, más allá de todo lo dicho hasta aquí, esta novela de Sumalavia nos ofrece a un narrador seguro de su estrategia para crear historias. En una entrevista de hace algunos años Sumalavia declaró que la mejor manera de entender el mundo es a través de fragmentos. Los fragmentos de Croac son muestra de lo anterior. En las grietas de cada uno de ellos se encuentra la potencia de su escritura. Es similar al fragmento de una urna griega del que se vale el mitógrafo para completar o enriquecer su historia con otras interpretaciones y aportes de la comunidad. Así, Sumalavia va estableciendo en sus lectores y lectoras el potencial de sus ficciones.

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Datos del libro reseñado:

Ricardo Sumalavia

Croac y el nuevo fin del mundo

Seix Barral, 2022, 114 pp.