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Coyuntura Entrevista Miscelánea

Entrevista a Consuelo Ferrer

“Llegué a la literatura del duelo por necesidad”

Por Matías Saa

Consuelo Ferrer Durán (Chillán, 1993) es periodista y escritora. Trabaja en el equipo de Comunicaciones de la Rectoría de la Universidad de Chile, forma parte de la revista digital de política y cultura La Raza Cómica y es cocreadora del pódcast Club de Duelo. En 2023, obtuvo la Beca de Creación Literaria del Ministerio de las Culturas de Chile y en 2026 publicó Siembra de cristal (Ediciones Overol), su primer libro, en el que vuelve a Chillán para reconstruir la historia de su padre, Vicente Ferrer, que trabajó 61 años en IANSA[1]: desde los 19 hasta su muerte, a los 80. A través de fotografías, recuerdos familiares, escenas de infancia y documentos, la autora reconstruye también una forma de vida vinculada a la industria azucarera y a una ciudad marcada por ella. El resultado cruza memoria familiar, crónica y autobiografía.

Antes de publicar, Ferrer ya había desarrollado una escritura vinculada al periodismo narrativo y a la literatura; ella misma se ha definido como más narradora que periodista, y ha señalado su interés por encontrar historias que realmente quiera ser la persona encargada de contar. En sus textos aparecen con frecuencia la muerte, la memoria y las relaciones familiares, asuntos que también forman parte de su trabajo periodístico y de sus lecturas. En ese sentido, Siembra de cristal puede leerse como la culminación de una preocupación que atraviesa su escritura: qué puede hacer la palabra frente a una ausencia. En Consuelo, escribir sobre la muerte no significa únicamente escribir sobre lo que termina. También implica preguntarse qué permanece. Su escritura trabaja precisamente en ese lugar: entre la pérdida y aquello que todavía puede ser convocado mediante las palabras.

El texto sobre tu papá ya lo habías publicado antes, ¿no?

Sí, varias veces.

¿En qué momento te diste cuenta de que todo este material tenía una historia y que podía convertirse en un libro? ¿Cuándo apareció esa idea de que había una cronología que seguir?

Llevo caleta de tiempo escribiendo sobre eso. Una vez estaba revisando notas antiguas del celular y encontré una que decía «El hombre más dulce del mundo». Pensé al tiro que era sobre mi papá. Revisé la fecha y coincidía con la primera vez que lo hospitalizamos por el cáncer. No me acordaba de haberla escrito, pero probablemente se me ocurrió durante esa hospitalización, quizás porque estábamos viendo algo relacionado con su diabetes. La había anotado y después la olvidé.

Cuando la encontré fue como: “Loco, escribí un libro sobre esto”.

Después recordé que había entrevistado a mi papá sobre su trabajo dos años antes de que se enfermara. Encontré esa grabación un mes después de su muerte y fue muy fuerte volver a escuchar su voz. Además, como murió durante la pandemia, no tuvo funeral y yo sentía que mucha gente habría querido despedirse de él.

Entonces decidí escribir algo con ese audio y publicarlo para que la gente supiera que mi papá había muerto. Lo subí a Medium con el título «Mi papá sabía hacer azúcar», porque sentía que esa frase decía mucho de él y de su vida. El texto circuló bastante, sobre todo entre sus colegas, y llegó a unas mil visitas. Ahí sentí que había logrado darle voz a una parte muy importante de mi papá y pensé que nunca más iba a volver a tocar esa historia.

Después la dejé dormir y empecé a escribir sobre el duelo y la muerte. Hice textos bastante oscuros. Me parecían lindos, pero no me sentía cómoda publicándolos.

¿Y qué hizo que volvieras a esa historia?

Cuando la IANSA cumplió 70 años, en 2023. Un día, además, prendí la televisión, cosa que nunca hago porque ni siquiera tengo tele, y apareció un comercial que decía algo como «70 años haciendo azúcar para Chile». Y pensé: «¿Cómo van a ser 70 años si mi papá trabajó 61?». Mi papá había trabajado prácticamente toda la historia de IANSA y había muerto hacía tres años.

Entonces volví a revisar el archivo de la conversación que había tenido con él y confirmé que había entrado a IANSA en 1959, en Linares. Después descubrí que la planta de Linares había abierto ese mismo año. Ahí pensé: «Guau, mi papá fue uno de los primeros trabajadores que entraron a IANSA».

Todavía no formaba parte de La Raza Cómica, pero le conté la idea a la Fran y me animé a hacer algo con el material que tenía: el audio de mi papá y algunos videos que él mismo había grabado. Un amigo de La Raza, que estudiaba cine en México, me ayudó a editar un reel con su voz y esas imágenes. Lo publicamos el día del aniversario de IANSA y, nuevamente, sentí que había cumplido con ese hito. Pensé que la historia estaba cerrada.

¿Y cuándo apareció la posibilidad de convertir todo eso en un libro?

Cuando me gané el Fondo del Libro con otro texto. Yo sabía que no quería publicarlo, pero igual lo mandé y me lo gané. Entonces me escribió Overol, porque les había enviado material hacía tiempo y teníamos pendiente revisarlo.

Me junté con Daniela [Escobar] y Andrés [Florit] y estuvimos como dos horas conversando de cualquier cosa, hasta que finalmente hablamos del libro. Me dijeron que les gustaba mucho cómo escribía, mi voz y el texto que había mandado, pero que, por el catálogo de la editorial, ese material se acercaba más a la crónica que trabajábamos en La Raza Cómica. Andrés me dijo que, si no era lo que yo quería escribir, no había ningún problema y que incluso podían ayudarme a encontrar otra editorial.

Yo ya tenía unas treinta páginas porque quería escribirlo con acompañamiento editorial. Creo mucho en el proceso de edición. Y ahí fue como: «Nunca pensé que esto diera para un libro». Yo sabía que había una historia, pero sentía que ya había agotado las formas que había encontrado para contarla.

Entonces entendí que tenía mucho sentido. Con el azúcar, IANSA y el trabajo de mi papá como columna vertebral, podía sacar la historia de la esfera privada y convertirla en algo más grande: hablar de un país, de una forma de construirlo y de una memoria colectiva.

Además, era una manera más abordable de escribir sobre su muerte. Cuando intentaba hacerlo directamente, no sabía por dónde agarrarlo y siempre terminaba en lugares muy oscuros. En cambio, esto tenía algo periodístico: hablar con gente, reunir material y después hilarlo. Era como: «Esto sí lo puedo hacer».

¿Cómo fue hablar con personas que habían sido compañeras de trabajo de tu papá?

Fue muy emocionante. La persona que más me ayudó fue Arturo Tornvall, que aparece citado en el libro y que también nos acompañó a visitar IANSA. Era amigo de mi papá, pero yo nunca lo había conocido. Se había alejado de su vida antes de que mi papá se casara con mi mamá, así que tenía acceso a una versión de él que yo no conocía. Fue muy generoso al compartir sus recuerdos y ayudarme a contactar a otras personas.

Mi mamá también conservaba algunos contactos, principalmente por Facebook. Después aparecieron amigos y excompañeros de mi papá de maneras muy casuales. A veces conocía a alguien en un cumpleaños, le contaba lo que estaba haciendo y terminaba descubriendo que su abuelo o algún conocido había trabajado con mi papá. Una vez entrevisté a alguien que ni siquiera sabía que se había casado o que tenía más hijos. Tenía recuerdos de él que nadie de mi familia conservaba. Fue muy bonito y sentí que alcancé a llegar justo a tiempo a algunos de esos testimonios.

También tenía mucho vértigo. Pensaba: «¿Con qué me voy a encontrar?». Me preparé para descubrir que mi papá había sido una persona distinta durante los años que yo no lo conocí, incluso que alguien pudiera contarme algo muy negativo sobre él.

Pero pasó lo contrario. Después de hablar con muchas personas y tratar de ser lo más exhaustiva posible, descubrí que todos los testimonios coincidían. Mi papá había sido la misma persona desde el principio. Eso también fue muy bonito.

Pensaba mucho en Stories We Tell, de Sarah Polley, donde ella reconstruye a su madre a partir de los recuerdos de distintas personas y descubre versiones muy diferentes de ella. Yo me preguntaba qué iba a encontrar en mi propia investigación. Y al final me encontré con que mi papá era exactamente la persona que yo recordaba.

¿Qué sentiste cuando viste la placa de tu papá?

En uno de los ejercicios del taller, Belén Fernández nos pidió pensar en un inicio que resumiera la historia, pero que no fuera conclusivo, que abriera la cuestión. Yo ya había comenzado un texto con la escena del carro fúnebre de mi papá pasando por IANSA y el homenaje que le hicieron sus amigos, pero no quería volver a partir desde la muerte. Quería moverme hacia el legado y la memoria. Pensé mucho qué imagen podía resumir que mi papá había sido querido, que la gente lo recordaba y que había dejado una huella. Y de repente me acordé de la placa.

Fue como: «Obvio que es la placa». Qué heavy que ese lugar donde pasó tanto tiempo de su vida tenga su nombre. Cuando escribí esa escena y terminé la primera versión, que era de una plana, pensé: «Así va a empezar mi libro». Después fuimos a IANSA con mi familia. Antes habíamos reconstruido la escena a través de entrevistas y videos, pero estar ahí fue distinto. Ver su nombre escrito en la fábrica materializaba algo. A mí me pasa que no siento que mi papá esté en el cementerio, pero cuando vi su nombre en medio de IANSA pensé: «Esta es la lápida de mi papá. Este es el testimonio de su vida». Estaba al lado de una máquina que siguen usando todos los días, no en un lugar apartado.

También pensé en la gente nueva que entra a trabajar: «¿Sabrán quién es este caballero que tiene una placa?». Y después, cuando fui a la población de IANSA de Linares y vi que la planta estaba en el piso, pensé: «Para allá va». En algún momento voy a tener que ir a rescatarla, porque esto no va a ser eterno.

Nos sacamos fotos con la placa y también con un cartel de mi papá que todavía está en la fábrica, dando consejos de seguridad. Mi mamá y el amigo de mi papá quisieron fotografiarse con él. Era como su pequeño Paseo de la Fama de la IANSA.

No sé si tú te concibes una experta ahora en literatura del duelo, pero tengo una duda: ¿qué vino primero, la muerte de tu papá o tu acercamiento a esta?

Creo que llegué a la literatura del duelo por necesidad. Mi papá murió, nos fuimos a Chillán a enterrarlo y una amiga, Camila Gutiérrez, me dijo que no sabía qué hacer conmigo. Ella sabía que yo era súper regalona de mi papá y me dijo que lo único que entendía que teníamos como forma de comunicarnos eran los libros. Dudó entre regalarme un libro que no tuviera nada que ver con el tema o uno que tuviera todo que ver con él. Como sabe que me gusta entrar de lleno en las cosas para entenderlas, decidió regalarme uno.

Me regaló una versión ilustrada preciosísima de El año del pensamiento mágico, de Joan Didion. Y ese libro me llegó de una manera que nunca me había pasado. Apenas lo abrí pensé: «Esto es lo que estoy viviendo». Nunca había sentido un nivel de conexión así con un texto. Me había emocionado muchas veces con la literatura, pero nunca había sentido que un libro estuviera hablando directamente de mí.

Después empecé a buscar otros libros sobre duelo. Estábamos en pandemia, así que conseguía recomendaciones por Twitter y me dedicaba a leer. Encontré textos sobre la muerte de hijos, parejas y otros familiares, pero no tantos sobre la muerte del padre.

También me regalaron Sobre el duelo, de Chimamanda Ngozi Adichie. Me lo devoré en un día porque es muy corto, pero, contra todo pronóstico, no me gustó. Lo encontré demasiado crudo. Me impresionó saber que habían pasado apenas dos meses entre la muerte de su papá y la escritura del texto. Yo pensaba: «Guau, empezaste muy pronto a escribir».

Ese fue uno de los primeros libros que recuerdo haber leído sobre la muerte de un padre. Aunque se me empiezan a mezclar los libros, porque la verdad es que durante el duelo la cabeza te funciona delulu.

¿Y cuándo empezaste a escribir sobre tu papá?

Empecé a escribir al tiro. Incluso antes de que mi papá muriera. Yo tengo notas de cuando íbamos a hacer la quimioterapia, por ejemplo. De ver gente mucho peor que mi papá y pensar: «¿Cómo se va a ver mi papá más adelante?».

Porque mi papá no alcanzó a estar mal una semana. Estaba perfecto y en una semana se murió. Entonces yo veía gente en muy mal estado y pensaba en cómo iba a estar él después. Tenía cosas escritas por todas partes.

¿Esas primeras notas las escribías pensando en que algún día podían convertirse en algo?

Tenía ese registro como una bitácora para no olvidar lo que habíamos vivido, pero nunca pensando en publicarlo. Era más bien: «Algún día esto me va a servir para hacer otra cosa». De hecho, nada de eso terminó en el libro. No era eso lo que quería que quedara inmortalizado.

Después empecé a acumular muchos libros sobre la muerte: autobiografías, novelas, poesía, ensayos. Mis amigos ya sabían que me interesaba, así que constantemente me recomendaban cosas. Hasta tengo una nota con los libros que todavía me faltan por comprar.

No sé si me considero una experta, porque siento que todavía me falta muchísimo por leer, pero sí tengo un interés muy específico por la literatura del duelo. Si alguien quiere leer sobre el tema, tengo hartas recomendaciones y siempre las estoy compartiendo.

En algún momento incluso le pregunté a ChatGPT por libros sobre la muerte del padre y me recomendó El año del pensamiento mágico. Y yo pensé: «Esta recomendación me la hicieron en 2020». Al menos sé más que ChatGPT.

Pero empecé a acumular tanto conocimiento sobre el tema que me pregunté qué podía hacer con él y cómo podía ponerlo a disposición de otras personas. También tiene que ver con mi formación, con esa idea de hacer disponible el conocimiento. No llegaba a ninguna idea concreta hasta que apareció la posibilidad de hacer el pódcast.

Quería saber cuál es tu relación con la IANSA después de escribir el libro.

Tengo miedo de la IANSA, igual. No sé muy bien qué decirte. Siento que estoy tan metida dentro de la historia que no puedo evaluar si es un buen libro para la IANSA o un mal libro para la IANSA. No puedo verlo desde afuera.

También tenía un poco de miedo de que me demandaran o algo así. Porque, igual, ni cagando traté de ocultar el nombre. No podía. La historia se trataba de eso.

Yo soy periodista y conozco los métodos para hablar de empresas. Entrevisté, por ejemplo, al gerente de Chillán, pero jamás hablé con el área de comunicaciones ni pedí autorización a la empresa en Santiago para ir. Porque sabía que no me la iban a dar.

¿Preferiste pedir perdón antes que permiso?

Exacto. No pedí permiso. Dije: «Estoy lista para pedir perdón, pero permiso no voy a pedir». Y la IANSA no me ha dicho nada oficialmente desde que salió el libro. Nada. No me han dicho nada bueno ni malo. Hasta donde yo sé, nadie me ha demandado. Lo que sí sé es que desde Overol me contaron el otro día que hicieron una compra de varios ejemplares para regalárselos a trabajadores muy antiguos. Y ahí pensé: «O sea, a la IANSA le gustó el libro». Pero no lo sé. También siento que la IANSA de hoy no es la IANSA de la que yo escribo. Está la IANSA estatal y la IANSA privatizada. Yo no conocí la estatal. Nací en 1993 y ya estaba privatizada.

El libro habla mucho de la comunidad de la IANSA, de la ciudad de la IANSA, de lo que significaba esa empresa para las personas que trabajaban ahí. Pero hoy no sé cómo será. Sin duda no es así. Me he dado cuenta, por ejemplo, de que los amigos de mi papá en la IANSA eran gente muy joven. De la edad de mi hermano. Porque la empresa podía pagarles a personas que querían hacer carrera ahí. Si mi papá hubiera tenido una carrera profesional, quizás habría seguido ascendiendo y después se habría ido a otra empresa donde le pagaran mejor. Pero su techo era el que ya había tocado. Eso fue todo. Después de que murió, revisé su teléfono porque yo estaba a cargo de sus cosas y de las comunicaciones. Encontré un video que había grabado sin querer, como un selfie. Estaba sentado comiendo con sus compañeros de trabajo.

Se escucha que pregunta: «¿Por qué dice REC?», y uno de sus amigos le dice que está grabando. Y tú ves la mesa y es pura gente de mi edad, y mi papá. Entonces me imagino que él debe haber pensado muchas veces: «Esto ya no es lo que era». No queda nada de lo que era. Él hablaba mucho de cómo habían cambiado los métodos de seguridad. Antes podían hacer un asado dentro de la fábrica y hoy eso sería imposible. Y él decía: «Ya, está bien. En verdad, mejor». Pero también sentía que antes había otro brillo, otro valor. Yo no conozco gente que trabaje en la IANSA ahora. Y además, con todo el tema de que ya no van a hacer azúcar de remolacha, realmente no sé cuánto queda de la IANSA que yo conocí.

Si hoy la IANSA me contactara, ni siquiera sé de qué manera me relacionaría con los dueños. Es por el cariño al nombre. Porque esa empresa no es la que yo visitaba cuando era chica, cuando iba a jugar a la oficina de mi papá y escribía «Te amo, papá» en la pizarra. Y, por lo demás, él nunca lo borró. Hasta que le cambiaron la oficina.

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Libros de la autora:

Siembra de cristal

Ediciones Overol, 2026. 128 pp.

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[1] La Industria Azucarera Nacional (IANSA) fue creada por la CORFO en 1953, dentro del plan de industrialización que también levantó empresas como ENDESA, para producir azúcar chilena a partir de remolacha y dejar de importarla; abrió plantas en Los Ángeles, Llanquihue, Linares, Chillán, Rapaco y Curicó, y fue privatizada en 1988. En abril de 2026 anunció que dejaría de comprar remolacha para importar azúcar cruda de caña y refinarla en Chile, una decisión que afecta a 230 productores y que la propia Ferrer cubrió como periodista en una crónica para The Clinic.

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Coyuntura Entrevista Miscelánea

Entrevista a Fernando Barrientos

“Hemos decidido que esa debilidad sea nuestra marca”

Por Sebastian Uribe y Eliana Del Campo

Fernando Barrientos (Tarija, 1977) fundó El Cuervo en 2008 casi por accidente: quiso hacerle bien un libro a un amigo, el poeta Julio Barriga, que hasta entonces se autopublicaba, y de ese cuidado salieron un logo con el rostro de Edgar Allan Poe, un nombre y una editorial. Casi dos décadas después, el sello boliviano reúne más de noventa títulos con distribución en más de una docena de países. Sociólogo de formación y editor de oficio, Barrientos armó su catálogo publicando los primeros libros de una generación de autores nacionales que entonces rondaba los veinte años —Liliana Colanzi, Rodrigo Hasbún, Maximiliano Barrientos, Giovanna Rivero— y que desde entonces ha sido traducida, premiada y llevada al cine. A esa apuesta, sumó después la circulación en Bolivia de autores del resto del continente: Mariana Enríquez, Álvaro Bisama, Gabriela Alemán, Nona Fernández, Fabián Casas, Patricio Pron. Sus portadas, que se reconocen a primera vista, le han valido distinciones como el Schönste Buchproduktion de la Stiftung Buchkunst en la Feria de Frankfurt.

Barrientos visitó el Perú como invitado a la segunda edición del Foro Internacional de Redes Editoriales (FIRE), celebrado en la ciudad de Arequipa, donde dictó un laboratorio sobre cómo definir la línea y la identidad de un catálogo. Aprovechamos su paso por el país para preguntarle sobre el origen de esa obsesión adolescente por la literatura, sus primeras apuestas literarias, los retos del oficio de editor y sobre la posición de Bolivia en la geopolítica del libro y la construcción de una identidad editorial reconocible en todo un continente.

Empecemos por el nombre. El Cuervo es un homenaje a Edgar Allan Poe y, según has contado, una muestra de tu “obsesión” por la literatura. Casi dos décadas después, ¿qué queda de esa obsesión y en qué se ha convertido?

Así es: tener el rostro de Poe como logo quería significar una obsesión por la literatura, una obsesión compartida con otras personas. Un par de ejemplos: editar en 1997 un par de cuentos de Boris Romero Yakovenko —un soviético que había llegado a Bolivia a los doce años— para el mítico suplemento Presencia Literaria, que dirigía Jesús Urzagasti; y Juan Gonzales, acusado injuriosamente de ser la carne de un seudónimo en una larga y patética polémica literaria —un género extinto en estos tiempos— en el año 2000, y todas las lecturas que compartió conmigo en su breve paso por La Paz. Entonces hay en el origen, éramos muy jóvenes, una obsesión por la literatura, pero también asociada a una posición de perturbación del orden y las buenas costumbres.

Eres sociólogo de profesión. En tu labor diaria, ¿qué le debe el editor al sociólogo? ¿Quizá una manera de leer manuscritos, de pensar el catálogo o de entender el campo literario boliviano?

En verdad, ni cuando estudiaba la carrera me sentía sociólogo. Siempre estuvo la literatura como escape y refugio. Pero agradezco y valoro mucho las enseñanzas de la carrera, sobre todo una visión más ampliada de mi país y también un entrenamiento de lectura para mi oficio de editor, que es, por suerte, el que ejerzo todos los días.

Fernando Barrientos – ©Antonio Dávila

El Cuervo nació con Cuaderno de sombra, de Julio Barriga, un poeta que hasta entonces se autopublicaba. ¿Cómo un favor a un amigo terminó convertido en editorial, y qué aprendiste con ese primer libro que sigas aplicando hoy?

Creo que siempre sentí que quien recibía el favor era yo. Diría, además, que aún mantenemos ese rigor que exigía la obra de Julio para presentarse como creíamos que era debido, pero también en las maneras, siempre cambiantes, de introducir un texto a la discusión de una comunidad de lectores.

¿Hubo editores o proyectos editoriales que te sirvieron de modelo cuando empezabas? ¿Con quiénes sientes que dialoga El Cuervo dentro de la edición independiente latinoamericana?

Claro, hasta ahora. Al inicio, los mitos como Anagrama, pero también El Cuenco de Plata, Interzona, Estruendomudo, la cartonera de Cucurto, Sexto Piso, Almadía, Godot, Hueders, Caja Negra, Sigilo, Hotel de las Ideas, Cohete. La verdad, son muchísimas más. Y también sigo, admiro y aprendo lo que hace gente más joven en editoriales como Laguna, Concreto, Lava, Elefanta, y muchas otras.

Buena parte del catálogo boliviano de El Cuervo se armó con autores que publicaron entre los veinte y los treinta años. ¿Qué implica apostar por escritores tan jóvenes en un mercado tan pequeño, y cómo respondieron los lectores, dentro y fuera de Bolivia?

Todo confluía para que conectáramos con esos autores, y al inicio hubo que enfrentarse con cierta resistencia en la crítica o en los medios, que se fue abriendo por la potencia de las obras de estos nuevos escritores, que con el tiempo encontraron sus lectores primero en Bolivia y luego publicados en editoriales extranjeras, traducidos a diversas lenguas, adaptados al cine, etcétera. Hay una variedad de voces en la literatura boliviana actual, y nos llena de orgullo haber acompañado la carrera de algunas de las más importantes.

¿Cuál fue el mayor obstáculo de los primeros años? ¿Hubo algún momento en que pensaste seriamente en cerrar?

El 2012 fue un año crítico, porque yo tenía otro trabajo y publicamos doce títulos ese año. Eso fue mucho en energía y en dinero. Y fue también el año en que decidí que solo iba a dedicarme a la edición. Así que, cuando estamos en crisis, como ahora, recuerdo cómo sobrevivimos ese año apocalíptico.

Otra marca de la editorial es hacer circular en Bolivia a autores de países vecinos: Álvaro Bisama, Mercedes Halfon, Gabriela Alemán, Fabián Casas. ¿Cómo se negocian esos derechos desde una editorial pequeña, y cómo los reciben los lectores bolivianos?

Es muy difícil, desde hace tres años, pagar a agencias, autores y traductores desde Bolivia, por las terribles situaciones generadas por nuestros gobernantes. La verdad es que Bolivia es un mercado muy complejo, y creo que los autores latinoamericanos contemporáneos que hemos publicado nosotros, pero también nuestros colegas, no han tenido la recepción que merecen. La adquisición de derechos desde Bolivia, además, nos enfrenta con la realidad geopolítica de la industria editorial, donde jugamos muy atrás. Pero hemos decidido que esa debilidad sea nuestra marca, y estamos armando, por ejemplo, una colección de teoría, que serán libros teóricos producidos desde regiones, vamos a decir, no centrales.

Las portadas de El Cuervo se reconocen a primera vista, y la editorial mantiene una conversación constante con sus lectores en redes. ¿Cómo se decide una portada en El Cuervo, y qué lugar ocupa esa comunidad de lectores frente al catálogo mismo?

Por esta dedicación a las portadas, alguien me dijo una vez, y no como halago, que si hacíamos portadas de libros o libros. Es una etapa del proceso editorial en la que me involucro mucho, a veces demasiado. Hemos trabajado con distintos diseñadores e ilustradores. Es todo un desafío mantener el nivel de sueño y la identidad.

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Sobre la editorial:

El Cuervo

La Paz, Bolivia. Fundada en 2008.

Actualmente cuenta con más de 90 títulos publicados.

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Coyuntura Entrevista Miscelánea

Entrevista a Jorge Iriondo

“Lo único real es el pensamiento que se piensa a sí mismo”

Por Redacción El Hablador

Publicada por Mesa Redonda, El profeta de las cuevas, la nueva novela de Jorge Uriondo (Arequipa, 1981) propone un recorrido narrativo entre diferentes épocas y escenarios, desde las playas de Camaná hasta las ciudades de Arequipa y Buenos Aires. En ese tránsito aparecen personajes marginados que conversan sobre literatura, música, política y filosofía.

Antropólogo y magíster en Filosofía Política por la Universidad Nacional de San Agustín (UNAS), Uriondo es autor de diversos ensayos y de la novela, Peace & love y los chamanes del rock (Mesa Redonda, 2025). En esta entrevista nos da más alcances sobre la amistad, la música y cierta crítica social presentes en su más reciente novela.

La novela comienza con la lectura de algunos poemas por parte de los personajes y una discusión musical en la que se nombra una serie de artistas que van desde Miguel Abuelo hasta Bad Bunny. ¿Cómo influyen estos dos ámbitos en tu narrativa de ficción?

Podríamos decir que la música es un personaje dentro de la novela. Homero era un rapsoda. La Ilíada y La Odisea no son novelas; son compilaciones de cantos. La literatura nació cantada. En los tiempos modernos, Bob Dylan ganó el Nobel de Literatura. 

En El profeta de las cuevas, la música cumple varias funciones: El debate sobre Charly García y su unplugged es también un debate sobre el error intencional. Miguel Abuelo en su autoexilio en París crea el disco Nada[1], y este concepto de la “nada” va mutando y evolucionando durante toda la novela. La “nada” es el océano primigenio, donde Nun, el dios egipcio, está antes de pensarse a sí mismo.  

El profeta de las cuevas se caracteriza por los saltos temporales en la narración. ¿Fue un recurso que pensaste desde un inicio o se fue danto durante la escritura del libro?

Esta estructura fragmentaria, donde no hay un «presente» fijo y cada época explica a las otras es de raíz vargasllosiana. En Conversación en la Catedral, Vargas Llosa no cuenta la historia de manera lineal. Salta entre el presente de Zavalita en el barsucho y los recuerdos del pasado en Miraflores con el Popeye y su hermana. De la misma manera en El profeta de las cuevas, se da este caleidoscopio temporal, donde todos los tiempos suceden al mismo tiempo dentro de la mente de Orión, y en la mente de Orión un recuerdo de 1997 explica al recuerdo del 2010 y la experiencia inmediata del 2026 explica los recuerdos del 2001.

“Lo real es lo que pienso adentro mío, apenas me veo al espejo comienza la ficción” (pág. 53), se dice Orión en cierto momento ¿Qué tanto estás de acuerdo con dicha afirmación?

Imagina a una mujer, una noche de fiesta, tres horas antes de salir. Ella y su espejo. Ahí nace su autoficción. Se prueba diez vestidos, y con cada vestido es una persona diferente. Comienza a actuar para sí misma. Es el ensayo general antes de la gran actuación de la noche, que se dará en el desfile de antifaces.

Lo único real es el pensamiento que se piensa a sí mismo. La existencia del pensamiento y la incertidumbre de lo que significa la existencia. Todo lo demás son nuestras propias máscaras. 

En un país tan polarizado a nivel político, resulta casi un milagro que personajes con ideas tan disimiles a veces como Fausto y Orión sostengan una amistad. ¿Cómo fue el proceso de retratar esta relación entre los personajes, a través de distintas épocas incluso?

La amistad entre Fausto y Orión es el corazón de la novela. Pero su amistad no nace de que son iguales. Al contrario: su amistad es profundamente dialéctica, y nace de sus diferencias. Fausto es el poeta maldito, el anticlerical, el antijesuita, el antisistema, el que se exilió y se convirtió en chamán en Buenos Aires. Fausto es progresista. Orión es el heredero de una dinastía arequipeña, el que iba con su abuela, la matriarca Yabal Al Carmil, todos los domingos a la iglesia de Cayma y dentro de toda su locura, no puede evitar ser conservador en sus meditaciones más profundas. Por eso su amistad se basa en el diálogo y en el descubrimiento mutuo, donde el otro es el único espejo en el que puedes confiar.

Máximo Perfecto se queja de la desconexión de la gente con la naturaleza por su falta de necesidad y que por ello recurre a las drogas o el alcohol. ¿Son estos vicios y adicciones una consecuencia de la desconexión mencionada o una respuesta a ello?

Máximo Perfecto dice algo muy lúcido en ese pasaje: el ser humano ya no necesita estar conectado con la naturaleza para sobrevivir. Sin ir muy atrás, ni muy lejos, los Sacerdotes Chavín, por ejemplo, eran astrónomos, meteorólogos, agrónomos. Conocían el mapa celeste. Predecían las estaciones. Creaban el calendario agrícola. Su conexión con la naturaleza no era poética, como hoy la creen las chamanas New Age; era 100% vital.

 Hoy nosotros no tenemos que leer los vientos, ni las estrellas, ni los ciclos de la luna. Vas al mercado y compras carne. Vas a la farmacia y compras pastillas. Vas a la tienda y compras cervezas. Esta desconexión es parte del mundo moderno que vivimos, y cada vez estamos más y más desconectados de nuestra verdadera esencia. Y la adicción a las drogas y el alcohol son una consecuencia de esta desconexión del ser consigo mismo.

¿Nos podrías recomendar alguna película o serie que hayas disfrutado recientemente?

Recientemente vi la Odisea de Nolan, pero siento que desaprovechó la escena del cíclope Polifemo, donde Odiseo le dice “Soy Nadie, hijo de Nadie y Nadie me llaman”. Odiseo se convierte en Nadie para poder ser Alguien. Se niega a sí mismo para poder sobrevivir. Y en esa negación, hay una paradoja: el héroe más astuto de la mitología griega se salva volviéndose nadie. Y volvemos a la Nada.

En realidad, me gustan las películas viejas, soy   medio maniático, mis películas favoritas las he visto docenas de veces y mis escenas favoritas, tal vez cientos de veces. Mis grandes favoritas: Zorba el Griego, Atrapado sin salida, Más allá de los sueños, Los siete samuráis, Santa Sangre, La naranja mecánica, en fin, la lista es larguísima. Y entre todas las Odiseas me quedo sin lugar a dudas con la de Kirk Douglas.

En cuanto a series, las que me han marcado, son más animes, Los caballeros del Zodiaco prácticamente me han criado, también me gustó mucho Death Note y Cowboy Bebop. Aunque hace poco termine de ver Cien años de soledad y, a diferencia de lo que muchos críticos dicen, a mí sí me gustó. Siento que transmite el sentimiento y la locura “Gabriel García Marqueciana”. Y Marleyda Soto, tremenda actriz, para mí la mejor actuación de la serie.

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El profeta de las cuevas

Lima: Mesa Redonda, 2026.

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[1] Miguel Abuelo & Nada (1975)

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Entrevista a Alfredo Barreda

“Dios y el oro fueron dos negocios distintos”

Por Redacción El Hablador

Felipillo, personaje clave del período de la Conquista del Imperio incaico, lleva casi cinco siglos cargando con el título de traidor. Contra esa condena escribe el abogado Alfredo Barreda su primera novela, Crepúsculo incaico (Colmillo Blanco, 2026), una reconstrucción coral de los meses en que el Tahuantinsuyo se vino abajo, contada desde gobernantes, generales, sacerdotes, conquistadores y, sobre todo, desde el intérprete que entendía a las dos partes.

Barreda respondió por escrito a las preguntas que surgieron a partir de la lectura de su libro. El autor rechaza que los españoles hayan sido más crueles que los incas, sostiene que el oro no es ningún metal maldito, atribuye a los hermanos Pizarro buena parte de los conflictos de la conquista y lee la ejecución de Atahualpa como el resultado de una ley incumplida. Lo que sigue no es una defensa de la conquista, sino una manera diferente de mirarla.

«Entre gritos de batalla y el bullicio metálico de las cornetas, los españoles asaltaron el pueblo, lo que sumió a los nativos en un estado de pánico. Mujeres y niños gritaban, y los hombres, sin saber cómo defenderse, huían en todas las direcciones mientras los invasores, a caballo y armados con espadas, atropellaban y golpeaban a los indefensos» (p. 15). El primer capítulo de Crepúsculo incaico presenta un primer encuentro entre españoles e incas marcado, desde el lado de los invasores, por una violencia que llega a lo cruento. ¿Consideras que ese episodio inicial fijó la dinámica de la conquista en los años siguientes? ¿La crueldad exacerbada de los españoles respondía a una visión deshumanizada de sus adversarios?

Pensar que los españoles de la conquista eran crueles es una simplificación equívoca de lo que sucedía en el mundo en el siglo XVI. Una conquista era una invasión, y una invasión era una guerra. Usos de la guerra eran vencer y ser vencido y, más aún, matar o morir. El lector del siglo XXI sufre las muertes del siglo XVI como crueles, pero eso era lo normal en esa época. Los conquistadores españoles no fueron más crueles que los incas conquistados. Es más: Atahualpa y los quiteños fueron más crueles que los cusqueños, y aún más que los conquistadores.

Uno de los argumentos de la conquista fue el de «extender la palabra de Dios» en los nuevos territorios, una consigna tras la cual varios líderes del ejército español encubren su codicia. ¿Cómo crees que operó ese supuesto «deber religioso» entre los soldados de a pie? ¿Hubo quienes sintieron desazón —o incluso dudas— frente a esa justificación?

La conquista de América en general, y la del Imperio incaico en particular, tuvo dos objetivos: Dios y el oro. Fueron dos negocios distintos: los soldados venían por el oro y los sacerdotes por la evangelización, para convertir a los paganos en seguidores del cristianismo. El término «codicia» aplicado a los soldados es inaplicable, pues el ser humano siempre ha migrado de la pobreza a la abundancia, y los conquistadores huyeron de la pobreza de España para buscar en América una vida mejor.

La novela retrata a Francisco Pizarro como un líder brusco, temperamental y codicioso, pero también como un estratega militar astuto, capaz de cierto respeto hacia sus rivales. Durante la documentación para construir el personaje, ¿te sorprendió algún dato de su biografía? Y en cuanto a sus hermanos, ¿crees que su participación fue, en líneas generales, más perjudicial que beneficiosa?

Francisco Pizarro fue un personaje del siglo XVI con hambre y con deseos de salir de la pobreza. Él organizó el negocio de la conquista de los territorios del sur y para ello convocó al padre Luque, el financista, y a su amigo Almagro. Los hermanos Pizarro —Hernando, Juan y Gonzalo— fueron desde el comienzo más un problema que un aporte. Hernando fue un gran conquistador, pero igual lo fueron Candia, Benalcázar, Soto, Estete y otros, y estos sin los conflictos que Hernando Pizarro provocó con Almagro. Hechas las sumas y las restas, pienso que Francisco Pizarro no habría sido asesinado por los almagristas si Hernando no hubiera asesinado primero a Almagro.

«Dios y el oro son el fin supremo de los españoles. Todo lo que ellos decidan hacer lo harán por esas dos cosas» (p. 194), afirma uno de los personajes. La novela contrapone el valor casi vital que el metal tiene para los españoles con el valor «simbólico» (p. 154) que le atribuyen los incas, y muestra cómo termina convertido en uno de los detonantes de una tragedia de millones. ¿Qué paralelos encuentras entre la fiebre del oro de aquella época y la del presente, en el que la minería aurífera sigue teniendo un peso enorme? ¿Es el oro un metal maldito para nuestra historia?

No, el oro no es un metal maldito, ni la riqueza tampoco. Si todos los peruanos tuviéramos un kilo de oro, estaríamos mejor o igual, pero el oro no nos haría peores.

Pizarro y Almagro; Huáscar y Atahualpa; Juancillo y Felipillo. La novela explora vínculos fraternales atravesados por el recelo, el resentimiento y la ira. ¿Qué paralelos y diferencias encontraste entre estas tres relaciones? ¿Cuál de ellas te sorprendió más al escribirla?

El común denominador en las relaciones entre Huáscar y Atahualpa, Pizarro y Almagro, y Felipillo y Juancillo es el odio. Las razones iniciales de los odios son siempre diferentes, pero las consecuencias son iguales: la mutua destrucción.

En la novela, la ejecución de Atahualpa termina imponiéndose por una suerte de demagogia populista que se lleva por delante la palabra empeñada e incluso cierto hálito de compasión. ¿Cuán decisiva fue esa muerte para los hechos posteriores? ¿Qué papel crees que habría podido jugar Atahualpa de haber seguido prisionero?

La ejecución de Atahualpa se dio a pesar de que el cacique había cumplido con pagar su rescate, porque el nuevo gobernante del territorio, Pizarro, le había ordenado que le entregara vivo al inca Huáscar, que no lo matara. Atahualpa incumplió la nueva legalidad al matar al inca y fue condenado a muerte por ello, como estaba advertido. Sobre qué habría sucedido si Atahualpa no moría: de haber logrado escapar, posiblemente habría derrotado a los invasores.

«Los españoles de Lima seguían sin recibir noticias de Cusco. La capital estaba en calma, sin que reflejara el levantamiento en todo el país. Solo llegaban los rumores que traían los nativos» (p. 365). Ese retrato de la Lima de los primeros años de la conquista bien podría aplicarse a nuestro presente. ¿Por qué la capital sigue tan desconectada del resto del país?

En quinientos años las comunicaciones han mejorado inmensamente. Hoy la conexión entre Tumbes y Tacna, entre Iquitos y Trujillo y entre Lima y Cusco es instantánea. Un terremoto en Arequipa no se siente en Lima, pero se conoce en todo el Perú en cuestión de segundos.

Felipillo es la columna vertebral de Crepúsculo incaico: acompaña al lector desde su primer encuentro con los extranjeros —lleno de asombro y hasta de admiración— hasta su impulso de rebelarse contra ellos, movido por el hastío y la desazón que le provocan sus actos. ¿Qué fue lo que más te sorprendió de esta figura al investigarla y retratarla? ¿Cuán decisiva fue la barrera de la lengua en los acontecimientos de la conquista, y qué rol jugaron intérpretes como él?

La investigación sobre Felipillo no consistió solo en leer lo que los cronistas escribieron sobre él. A Felipillo, para entenderlo, hay que vivirlo, hay que empatizar con él. Felipillo viajó a España y convivió con Valverde y Candia, que eran hombres cultos. Aprendió mucho de ellos y habló tres idiomas: tallán, quechua y castellano. Fue el nativo más culto de su tiempo y lo siguió siendo por siglos, pues la historia no registra a ningún otro nativo que haya viajado a España y regresado para contarlo. Me atrevo a pensar que Felipillo sabía tanto del Imperio incaico y de la conquista como los cronistas. Posiblemente más que Garcilaso, que no fue testigo de la conquista; pero, lamentablemente, el traductor no dejó nada por escrito.

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Crepúsculo incaico

Lima: Colmillo Blanco, 2026.

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Coyuntura Entrevista Miscelánea

Entrevista a Simón Ergas

“Entre independientes, ningún catálogo se parece a otro”

Por Eliana Del Campo y Sebastian Uribe

¿Cómo se aprende a hacer libros cuando nadie enseña a hacerlos? Simón Ergas (Santiago, 1983) salió de la universidad con una licenciatura en Letras, el deseo de trabajar cerca de la literatura y ninguna idea de cómo se fabrica un libro. De ese desconcierto nació La Pollera, primero como una revista cultural digital que pagaba a sus columnistas con pizzas y después como una de las editoriales independientes más reconocibles de Chile, con un catálogo que combina rescates patrimoniales —inéditos de Juan Emar, la obra secreta de José Edwards, el Poema de Chile de Gabriela Mistral— con apuestas por las nuevas voces de la narrativa chilena. Hoy es magíster en Edición, editor del sello y productor general de La Furia del Libro.

Pero Simón también es también escritor. Publicó De una rara belleza (autoedición, 2011; La Pollera, 2016), biografía novelada de su abuelo, un judío macedonio que huyó de la ocupación nazi; Tierra de aves acuáticas (Oxímoron, 2016), mención honrosa del Premio de Narrativa Francisco Coloane; y Delitos de poca envergadura (La Pollera, 2017), cuarenta relatos breves ilustrados por Rafael Edwards que ganaron el Premio a la Edición de la Cámara Chilena del Libro. Conversamos con él durante su paso por Arequipa, en octubre del 2025, sobre las cajas de manuscritos que duermen en los clósets de los herederos, el concurso de cuentos de terror que le abrió la puerta a la narrativa contemporánea, y lo que significa equivocarse muchísimo cuando el error es la mejor escuela disponible.

Bienvenido al Perú y a Arequipa. ¿Es tu primera vez por acá?

Muchas gracias por esta conversación. Yo vine al Perú muchas veces. En 2006 estuve un mes en la selva, en Iquitos, viví más adentro.

¿Con la familia?

No, explorando la selva, conociendo las bondades. En realidad teníamos un proyecto bien ingenuo con unos amigos: ese año los Rolling Stones hicieron un concierto en Copacabana[1] y nosotros queríamos subir de Chile a Iquitos, cruzar el Amazonas, bajar por Brasil y llegar al concierto. Por supuesto que salimos, y cuando llevábamos ya un mes de viaje ocurrió el concierto; ese día yo justo estaba cruzando la frontera de Perú y Brasil en el Amazonas. Estaba lejísimos, pero como crucé lo vi por la tele, en la televisión brasileña. La mitad de mis amigos no siguieron, se quedaron en Iquitos, encantados, porque hay mucho que hacer. Y bueno, se nos acabó el tiempo. Es una larga historia, pero estuve mucho tiempo en el Perú esa vez. Y a Arequipa había venido en 2003.

Queremos comenzar explorando tu faceta como editor. ¿Cómo surge La Pollera? ¿Qué es lo que no había en el panorama editorial y que ustedes dijeron: nosotros lo vamos a hacer?

El primer impulso fue que se nos acabó la universidad, éramos escritores y queríamos trabajar cerca de la literatura. En esa época no había editoriales como hay ahora, no había aún posgrados de edición, y uno salía de una licenciatura en Letras sin saber cómo se hace un libro, sin saber que se pueden hacer libros. Armamos una revista cultural digital, que se llamó La Pollera, el 2007. Eso funcionó unos cuatro años, hasta que tratamos de profesionalizarla; incluso tuvimos un banner de una pizzería que nos pagaba en pizzas.

Los primeros pagos eran en pizzas, entonces

Y yo les pagaba en pizza a los columnistas [risas]. Y ahí, siguiendo el cómo era trabajar cerca de la literatura, nos encontramos con las obras completas de un autor fantasma chileno: famoso, pero fantasma, es decir, alguien de quien se sabía que había escrito mucho pero que nunca había publicado. Encontramos una caja en un clóset llena de sus papeles y con eso nos ganamos un fondo público para publicar las obras completas, que fueron tres libros.

Fue muy extraño, porque si bien las editoriales más chicas partimos como jugando, como un hobby un poco, ese primer año tuvimos sueldo gracias a ese fondo, y trabajamos, y metimos al equipo a un diseñador, y pudimos equivocarnos muchísimo, que fue lo que más nos enseñó. Y así partió. Después de ese proyecto dijimos: ¿qué hacemos ahora?

¿Quién era el autor fantasma?

José Edwards[2].

Ah, José Edwards. No sé por qué pensé en Juan Emar.

No, Juan Emar[3] vino después. Fue nuestro segundo proyecto.

¿Y dónde encontraron la caja? Perdón, es que es una anécdota muy curiosa.

La caja estaba en la casa de un hijo suyo. Es que todas estas cosas se conservan así. Es muy extraño. Después publicamos un inédito de Juan Emar que también estaba en una caja, en el clóset del presidente de la fundación. Digamos que son fundaciones jurídicas, que no tienen una sede, porque solo cuidan los derechos de autor. Entonces el presidente tenía una caja con los manuscritos en su casa, humedeciéndose. Eran papeles del año treinta. Le sacabas un clip y se empezaban a desintegrar.

Claro, porque antes guardaban sus manuscritos así, y ahora es un PDF que puede encontrarse por ahí.

O uno se imagina una bóveda, ¿no? Hay autores más modernos, como Carlos Droguett. ¿Lo conocen? Hay un fondo en una universidad en Francia, la Universidad de Poitiers, que se llama Fondo Carlos Droguett. Ahí están guardados sus papeles, catalogados y súper bien. Pero con estos autores más viejos no pasa eso.

Justo esta mañana te mostraba este libro de Constanza Gutiérrez, Incompetentes. Hay una historia, porque ese fue el primer libro que alguna vez me llamaron a presentar en una feria. Me acuerdo de cuando ella llegó con sus libros de La Pollera, y para mí recién sonaba el sello. ¿Cómo surgieron esas ganas de publicar también nuevas voces, autores actuales? ¿Cómo partió ese proyecto?

¿Cómo dejamos a los muertos? Que no los dejamos, pero claro, partimos con eso, y era como nuestra guía, y era lo que el público esperaba.

Porque, por lo general, ocurre el caso inverso: las editoriales comienzan con la apuesta del autor novel y luego pasan al rescate de archivos.

Claro. Bueno, llevábamos algunos rescates patrimoniales, después nos metimos con Gabriela Mistral de quien también encontrábamos unas joyas que no estaban publicadas. Y ya después de tres o cuatro proyectos dijimos: bueno, parece que esto es una editorial, estamos haciendo algo. Había ocurrido ya la primera Furia del Libro[4] en la que estuvimos, habíamos conocido otras editoriales y habíamos aprendido un poco de la industria. Entonces dijimos: quizás podemos seguir en esto, quizás podemos hacerlo nuestro trabajo.

Al hacernos conscientes de eso, también te pones a pensar en tu rol como editor, como publicador. No podemos hacernos los tontos: vivimos ahora, acá, no en el pasado. Entonces dijimos: trabajemos con autores vivos. ¿Pero quién? Bueno, estaba mi libro, que había salido antes, pero no.

¿De una rara belleza?

De hecho, la primera edición de ese libro salió antes que todo el resto de La Pollera. Salió sin código de barras, sin lomo, sin contratapa. Era una edición familiar. Ese ejemplar que tienes ahí es es la segunda edición, de 2016, creo. La otra es de 2011, antes de todo lo demás. Y bueno, entonces hicimos un concurso. Un concurso literario que consistía en escribir cuentos de terror en torno a la ley 20.000[5], que estaba muy de moda en esa época: la ley de persecución de los fumadores de marihuana. Era un concurso muy específico. Lo que apostábamos era que fumar marihuana era inofensivo y que la ley lo criminalizaba, y entonces hacía que la gente viviera un terror, pero no hacía que la gente dejara de fumar. Ese era el llamado del concurso.

Nos lo tomamos muy en serio: hicimos ilustraciones, conseguimos auspiciadores, conseguimos un jurado bien bueno, estaba Alejandro Zambra y había un diputado muy famoso porque era abogado a favor de la marihuana. Fue muy divertido. Y ese concurso lo ganó Constanza Gutiérrez. Publicamos un libro con los diez mejores relatos y ella estaba ahí. Así la contactamos y nos conocimos. Y después de publicar ese libro nos dice que tenía una novela[6]. Ahí trabajamos con ella. Fue la primera vez que editábamos a un autor vivo. Peleábamos. Y nada, nos fue súper bien. Súper bien.

De hecho, cuando empezamos a diseñarlo no teníamos colección de narrativa, y se le ocurrió a ella ocupar el cuadro de un pintor. Ese pintor es mi primo, entonces fue muy fácil gestionarlo para el de Incompetentes. Amigo mío, hermano mío. De hecho, en el de De una rara belleza la portada también es de él, pero esa ya es una ilustración digital. De ahí en adelante, ahora tenemos más de veinte libros de narrativa y son todos cuadros de pintores. Lo inventó Constanza en el primero. Así que así fue. Y fue medio accidental, pero bueno. Y ahí, cuando ella llegó, ya teníamos distribuidor, entonces ya sabíamos un poco más del tema de prensa. Así que se distribuyó, y ella tuvomucha audiencia.

Entonces ya tenían el archivo histórico y la narrativa de autores contemporáneos. Por último, queríamos consultarte por el catálogo de poesía, porque tienen a Anne Carson, que la tradujeron, pero también hemos visto libros de Rosamel del Valle y Eunice Odio.

Pero nunca nos tiramos a abrir una línea de poesía, porque en la editorial yo soy narrador y se nos hacía difícil editar poesía sin estar seguros de saber hacerlo. Y además, sin conocer los circuitos de difusión. Entonces no abrimos línea de poesía: esos libros los sacamos en la línea de rescate patrimonial. Está Rosamel del Valle, de quien de hecho publicamos su narrativa, que no se conocía. Y lo de Eunice Odio y Lezama Lima viene en esta línea más de rescate patrimonial, y es una colección curada por Vicente Undurraga, que es un editor genial de poesía. Es un personaje que sabe.

Con respecto a las colaboraciones que se dan entre editoriales, ¿cómo percibes el ambiente en Chile? Porque la Furia del Libro es una iniciativa que nosotros, desde otro país, vemos como un modelo de red que se apoya y que le hace un contrapeso a la hegemonía de las transnacionales en el mercado editorial. ¿Cómo sientes que es el clima entre las independientes chilenas? ¿Hay colaboración? ¿Hay una sana competencia?

¿Cómo no? Entre independientes, ningún catálogo se parece a otro. Todo es muy particular y es muy difícil competir. Entonces terminamos colaborando. Al final, la fundación de la Furia fue compartir público entre todos: yo traigo diez, tú traes diez, tú traes diez, y empiezan a aportar a los otros mesones. La Furia yo siento que es muy colaborativa. De hecho, cuando la conocí eso me fascinó, porque entré a hacer libros sin saber que iba a tener que vender libros. Y de repente veo a un montón de personas tratando de hacer lo mismo sin saber cómo hacerlo, y juntándose para poder hacerlo mejor. Ahí yo empecé a perseguir al organizador de la Furia para que me dijera cómo. Así me metí.

Ahora también abren espacio a independientes de otros países para que formen parte de esa red, y eso ha diversificado. Nosotros, como lectores, vemos la diversidad de publicaciones que hay en Chile a raíz de este clima tan benéfico. Es un modelo bonito que esperamos se contagie un poco más acá.

Es muy raro lo que pasa con la Furia. La Primavera del Libro es otra feria, es la del gremio de editores. Está ocurriendo ahora; de hecho me van a odiar un poco porque me vine y no voy a ver nada. La Furia grande ocurre en invierno y la Furia chica en verano. La Furia chica es la de siempre, pero se quedó pequeño el espacio y abrimos la fecha de invierno en la Estación Mapocho, para que ahí ya quepa todo el mundo. Y si viene más gente, se pueden acercar más personas a ver.

Como autor, hemos leído Delitos de poca envergadura. ¿Cómo nace esa idea loca de hacer un libro de microhistorias ilustrado?

Fue idea del ilustrador. A él se le ocurrió.

¿Tenías las historias ya escritas? ¿Te dio una consigna, un precepto de hagamos esta línea? Porque normalmente alguien escribe y después busca un ilustrador, pero en este caso ¿cómo se generó?

Fue un trabajo muy sinérgico entre los dos. Yo empecé a ejercitar: hice algunos relatos buscando el tono, buscando la voz, se los mandaba, él los ilustraba, me los devolvía, después yo los borraba, escribía de nuevo. Fuimos así como pimponeando hasta encontrar el estilo, el estilo de los dos, porque igual se retroalimentan las ilustraciones con los relatos. Entonces, cuando encontramos eso, ya nos liberamos y empezamos a trabajar, a juntarnos a tomar café y a reírnos de los temas que se nos ocurrían.

A mí me divirtió mucho, como te contaba antes de empezar, que sea tan misceláneo: algunos cuentos son muy crueles, otros más jocosos, como el del partido de fútbol. Fue un poco como ver los videoclips de 31 Minutos, el de “Señora devuélvame la pelota”. Hay unos parecidos.

Sí, eso era como una especie de hambre que yo tuve al escribir esto, porque son cuarenta relatos breves, todos con la misma consigna, y la dificultad está en la variedad. No solo temática, sino de género: hay unos distópicos también. Entonces traté de agarrarme de todo.

Fue un ejercicio medio de Oulipo, ¿no? A mí me da curiosidad porque me acuerdo de que Constanza Gutiérrez contaba que, cuando nació Pelusa Baby, ella también se dijo: voy a escribir veinte historias y esa va a ser mi consigna.

Fue un libro bien bonito de hacer. Se agotó. Es un libro que no creo que reimprimamos, porque es carísimo: por el color, por el grosor del papel. Pero también estuvo bueno porque lo trabajé muy de cerca con mi socio, que ya no es editor, ahora es encargado de marketing y distribución, pero hasta ese momento era un gran editor. También él me editó el primero, el de De una rara belleza. Lo trabajamos muy de cerca, y eso yo creo que jugó a favor: ser autor y editor y trabajar adentro del equipo de edición. Hicimos un libro súper unitario, un proyecto muy cerrado. Y por eso se ganó el Premio a la Edición[7], precisamente.

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Libros del autor:

De una rara belleza

La Pollera Ediciones, 2016. 60 pp.

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Tierra de aves acuáticas

Editorial Oxímoron, 2016. 312 pp.

—–

Delitos de poca envergadura

La Pollera Ediciones, 2017. 180 pp.

La oficina del agua

Alquimia, 2021. 195 pp.

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[1] El concierto gratuito de los Rolling Stones en la playa de Copacabana, dentro de la gira A Bigger Bang, fue el 18 de febrero de 2006 y reunió a cerca de un millón y medio de personas.

[2] José Edwards (1914-1980) fue un narrador chileno que escribió toda su vida sin publicar una sola línea. La Pollera editó su obra completa en tres volúmenes a partir de los papeles que se conservaban en casa de uno de sus hijos.

[3] Seudónimo de Álvaro Yáñez Bianchi (1893-1964), autor de Umbral, novela de varios miles de páginas que su autor nunca vio publicada.

[4] Feria de editoriales independientes fundada en Santiago en 2009, de la que Ergas es productor general. Tiene dos ediciones al año: la de verano, en el Centro Cultural Gabriela Mistral, y la de invierno, en la Estación Mapocho, la antigua terminal ferroviaria convertida en centro cultural.

[5] La ley chilena de drogas, vigente desde 2005. Los diez relatos ganadores de aquel concurso se reunieron en el volumen 20.000: diez relatos espeluznantes (La Pollera, 2013).

[6] Incompetentes, publicada por La Pollera el 2014.

[7] El Premio a la Edición de la Cámara Chilena del Libro 2017, en categoría ficción. Delitos de poca envergadura fue además finalista del Premio Municipal de Literatura de Santiago 2018 en la categoría edición.

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Coyuntura Entrevista Miscelánea

Entrevista a Mario Bellatin

“La tarea del escritor, más que ser creativo, es ser un gran observador”

Por Sebastian Uribe

Con más de ochenta libros publicados, traducidos a su vez a más de una veintena de idiomas, Mario Bellatin sigue creando nuevos proyectos con la energía de un autor debutante. Su obra irrumpió y refrescó la escena literaria latinoamericana durante los años noventa con títulos como Efecto invernadero o Canon perpetuo y desde ese momento no ha dejado de fascinar a lectores de todo el mundo con textos que hurgan en los pliegues de la realidad y pasan inadvertidos entre el cúmulo de información con el que nos atosigamos a diario.

Esta conversación se dio en Lima diciembre del 2023, pero podría haberse dado ayer o realizarse mañana, porque las respuestas, como su obra, escapan del cerco de la primicia y siguen alumbrando problemáticas de la literatura y el mundo en general que invitan a la discusión y reflexión. Este mes de septiembre volvió a Perú a participar del 17º Festival de Poesía Chepén Chepén y presentar dos nuevas ediciones de La escuela del dolor humano de Sechuán y Salón de belleza,  publicadas por Animal de Invierno y Personaje Secundario, quien también tiene en su catálogo Diwan Bellatin  y La matanza.

Mario Bellatin – ©Graciela Iturbide

Mario, quería comenzar citando una frase de El palacio, el primero de los dos libros de Diwan Bellatin: “Hay muchas formas de morir; vivir escondido es una de ellas”. Escribir es una forma de esconderse, de enmascararse. ¿Cómo se relaciona eso con la aparición de la denominada Legión. conformada por escritores, editores, agentes, críticos, traductores, periodistas?

Legión es el demonio, que son cien, dos mil dentro. Uno al que le preguntas ¿cómo te llamas? Y no se llama Satanás, se llama Legión, porque son decenas. Toda la armada.

El término viene de alguna manera del libro sagrado. Pero ¿qué es lo que hace un libro sagrado? Es presentarse como si no tuviera un autor, como si fuera escrito por Dios, en el caso, por ejemplo, del Corán.

Por eso me interesa tanto el Corán. No porque sea musulmán, sino porque es un libro que no está traducido. Un tipo de escritura antigua que el hombre no ha intervenido, no ha traducido, no ha modificado, sino que está tal cual, porque apareció así en la Historia, tal cual como le fue dictado a Mahoma, y hasta ahora se mantiene igual: nadie lo puede tocar, nadie puede traducirlo. Incluso, para que funcione de alguna manera como ritual, como rezo, como canto, hay que leerlo o hay que escucharlo en árabe, porque es fondo y forma.

Y sí, hay traducciones, pero las traducciones son solamente referenciales, para saber lo que sucedió en el momento de enfrentarse al Corán. Entonces a mí me parece fascinante este libro, que es fondo y forma al mismo tiempo, que no se puede separar. Y de alguna manera eso es lo que yo intento: que mi escritura, incluso cuando no tenga un sentido evidente —que al final lo tiene, ojalá—, sea congruente con la forma, sea como un objeto, como si la escritura adquiriera una tercera dimensión y tuviera ya un carácter de objeto. No como un libro objeto, sino como un objeto: la escritura como un objeto en sí misma, que se defina en sí misma.

Y por eso la idea es que el escrito del autor esté escondido dentro de sus propias palabras. Pero muchas veces, para esconderse, uno se hace evidente. Por eso hay muchos elementos repetitivos, o muchos elementos que alguien, si me conoce, podría referir a acciones autobiográficas o a cosas que han sucedido. Eso no tiene ninguna importancia. Incluso, a veces de manera consciente, ya cuando hago la edición final, trato de hacer pasar la mentira por la verdad. Digo: ah, esta cosa que es mentira. Aunque no sé si es mentira; qué cosa es mentira, habría que discutirlo.

Pero esto que el lector va a decir, porque me conoce: ah, es él. Y justamente ahí no estoy. Y eso me permite meter una serie de elementos que sí son, pero que son tan increíbles o tan fuera de orden que parecen producto de una cosa imaginativa.

Y porque yo estoy contra —como diría Susan Sontag en Contra la interpretación— yo estoy contra la creación. Contra esa creación romántica. Contra esa idea de que voy a crear algo. No soy muy creativo. Se le ha dado mucho peso a eso: el temor de la página en blanco, el tener algo nuevo que decir. Eso para mí no es muy interesante. No creo que sea lo principal. Al contrario: es quedarse callado.

Algo que me parece muy curioso en la presentación de las nuevas ediciones, tanto de Salón de belleza como de Diwan Bellatin, es que comienzas con la palabra verdadera ubicada en un presente perpetuo. Quería preguntarte cómo fue la experiencia de intervenir estos textos para las nuevas ediciones. ¿Cómo es crear nuevos libros con otros sentidos a partir de los mismos textos, o que en apariencia son los mismos, pero cambian de sentido al ordenarlos y jugar con la forma?

Justamente lo que decía hace un rato: que quiero que la forma y el fondo estén unidos y que cada libro, de manera más franca, más veraz, forme parte de una pieza, de algo más grande. Entonces, lo que yo creo que estoy creando —nunca estoy seguro, pero es lo que intento— sería lo más cercano a un Lego. Cada libro, volverlo una pieza de Lego. Ya has visto las piezas de Lego, que están construidas para poder ser engarzadas con otras piezas y para poder formar una estructura más grande.

Entonces, en estas modificaciones, tanto del Salón de belleza[1] como de los Diwan, se realizan por dos motivos. Uno, para hacerlo pieza: una pieza que pueda insertarse en otra pieza. En este caso, por ejemplo, en este diwan, los dos textos se volvieron piezas con una escritura igual, muy rigurosamente igual, con esto de mayúsculas, comas, etcétera. Tratando de que se haga con la menor cantidad de recursos literarios posibles. O sea, como simplificar al máximo: ya la mayúscula es una retórica, las comas son retórica, los adjetivos son retórica. Se trata de quedarme con lo mínimo para poder forzar algo y, de alguna manera, en ese proceso construir algo que no construiría otro autor porque es un poco lo que a mí me interesa cuando me acerco a un creador que tiene una forma única de entender el mundo. Un creador tanto de literatura como de cine, como de teatro, construye el mundo que conozco desde una perspectiva que para mí es totalmente inusitada, pero al mismo tiempo reconocible. Y también  siento que la tarea del escritor, más que ser creativo, es ser un gran observador. Es ser un gran observador y empezar a mirar los pliegues que se dan en la realidad, que para muchos pasan inadvertidos.

Por eso me sirvió mucho una época en que me dediqué bastante a la fotografía. Mi interés era cómo el instante va cambiando, algo de lo que en la vida cotidiana no nos damos cuenta. Pero cuando uno tiene una cámara, en medio segundo ya pasó todo. Si no captas ese instante, ya es otra cosa; ya te moviste dos milímetros y ya es otra cosa. Y eso hay que pasarlo a este otro espacio, a esa otra visión, para poder observar que la verdadera creación ya está dada, pero no hay nadie que la vea. Entonces es una cosa como estar pendiente de dónde están esos pliegues.

Sería un trabajo ocioso, pero si tuviera doscientos años de vida estaría más aburrido que ahora. Podría, por ejemplo —ese sería otro paso, después de hacer ese gran libro infinito que pretendo hacer—, ir desglosando cada elemento del Diwan y del Salón de belleza, y hacer el correlato de dónde viene cada cosa. Porque no son gratuitos. O sea, ese “kafkafarabeuf” existe y te puedo decir qué pasó, quién es. Hay elementos que aparecen, de los niños muertos, de los escritores, todo eso que aparece como una cosa emblemática, simbólica: no, tienen un correlato en la realidad.

Y ahora estoy volviendo a eso con otro Diwan, porque apareció otro Diwan en México, con Sexto Piso, que salió de ese mismo Salón de belleza, más un libro que aquí apareció yno sé si circuló mucho: Carta sobre los ciegos para uso de los que pueden ver[2], que son los hermanos ciegos y sordos. Esos hermanos existen, esos hermanos yo los tengo ahí en Facebook. Y también ese señor de los Perros héroes. Por eso están las fotos, que yo las hice pasar como instalaciones, como que yo había construido esas fotos, pero no, es la verdad.

Te pongo esos libros como ejemplo de cómo, donde aparentemente mi imaginación llegó a extremos, no es nada de eso. Creo que ya conté esto de Perros héroes[3]: cómo un cuadripléjico, por medio de la garganta, entrena perros para matar. Y sale con fotos, para que me crean, del personaje, que aparte de los perros tenía águilas en el baño, era una cosa impresionante. Pero si tú lees eso, si ves las fotos, crees que yo estoy enfermizamente creativo inventándome realidades que no existen. Y digo: eso no tiene importancia para el lector. Yo lo que quiero es que alguien empiece y termine el libro y saque alguna conclusión, o que no le guste, o que le guste, o que se sienta identificado. Pero yo tengo mi propia historia personal de todos estos libros.

Ya en el extremo, aquí no pude escapar a la tentación de poner las fotos, porque este libro se escribió ––y esas fotos fueron tomadas–– cuando recién aparecía la cámara digital, en los años 2000. La cámara digital era como un juego cuando apareció, y yo tuve una suerte increíble: Hewlett-Packard hizo un proyecto con cien artistas del mundo y les regaló un equipo completo de un megapíxel. De pronto, una cámara gigante de un megapíxel; que me llegara ese regalo era una cosa rarísima, porque nadie tenía esas cámaras.

Pero lo que quería decir realmente era que, antes de la aparición de la fotografía digital, la fotografía analógica —salvo excepciones, como esa famosa foto de Stalin en la que iban desapareciendo sus compinches de la foto porque z los iba matando— era como la última instancia de la verdad. Es verdad porque yo vi la foto. Y curiosamente, en estos veinte años, es al revés: es mentira porque vi la foto. Con los filtros, con lo que pasa en las aplicaciones, en esas aplicaciones de citas donde todo el mundo sale de una manera y de pronto llega a la cita y no es así En ese tiempo, no existía. En ese tiempo la foto era como el último sello. Podía no creerse en la escritura, podía creerse en la subjetividad de la escritura, pero eso no: es cierto, yo vi la foto. Entonces era como una verdad absoluta. Y yo no pude con la tentación: puse esas fotos, pero hice el doble juego, porque dije que eran instalaciones, como que yo las había inventado.

Y también en ese libro de los ciegos y sordos ahora estoy poniendo el apellido, en esto que estoy regresando a ese universo, pero en el libro original no podía poner el apellido que tienen en la vida real, porque parecía que yo ya estaba llevando las cosas al extremo: se apellidan Nieblas. O sea, imagínense. Dos hermanos ciegos, nacen ciegos los dos, y hay un mundo para los ciegos: van a la escuela de ciegos, ya saben caminar, tocan música. Y de pronto, como Dios es bien bueno, dice: ah, ya se han acomodado de alguna manera al mundo de los ciegos, pues ahorita les voy a mandar la segunda parte, la sordera. Entonces ahora son ciegos y sordos. Y son inteligentísimos. Yo me encuentro frente a eso, de verdad. Y aparte se apellidan Nieblas. ¿Cómo se pueden apellidar Nieblas?

Por eso, no sé si han leído ese libro, está ese profesor horrible que supuestamente soy yo, ese profesor fracasado que les ha dicho que, si hacen un cuento con su apellido, sería mala literatura. Que era lo que me sucedía a mí: ¿cómo le voy a poner a esos personajes Nieblas? Es como incorrecto. Y claro, yo estaba diciendo la verdad. Eso pasó en el norte de México, y luego me encontré con la noticia, que también está en Google. O sea, es verdad. En realidad yo soy un cronista. Todo esto que aparece como una pesadilla, como producto de una imaginación desbordada, es realidad.

Porque si voy al Uruguay, que es un país que me encanta, así cerrado en sí mismo, con gente muy genial, ahí está ese problema de la Colonia Etchepare, que lo puedes googlear. Te puedo dar los datos ahorita en tu teléfono: ahí te vas a encontrar con los hermanos Nieblas, porque además el libro continúa en la realidad; como tienen Facebook, yo sigo viendo esa voz del personaje. En ese libro sigue hablando el personaje, pero en el Facebook, y son como fragmentos que podrían entrar en el libro, dentro de esta ficción extrema.

La colonia  Etchepare, el manicomio es como aquí el Larco Herrera, pero está alrededor de una floresta y es un sitio donde la gente arroja a los perros que no quiere. Son jaurías de perros salvajes que de cuando en cuando atacan a los pacientes, los matan y se los comen. Uno diría: bueno, pero resuelvan el problema. Y no, no se puede, porque hay asociaciones proanimales cada vez más poderosas —los perros a veces tienen botitas, anteojos para el sol, está esa humanización de los animales—, y cada vez que quieren resolver ese asunto vienen las brigadas de defensa animal. Y no hay asociación pro locos. Ya lo dijo Foucault acerca de las naves de los locos que en la Edad Media iban navegando por los ríos-. Pues ahora también es lo mismo. No ha cambiado. El tiempo no cambia.

Cuando veo lo de Palestina, lo que está pasando, ese genocidio, está en la Biblia. Es lo mismo: Moisés, los egipcios. Solemos pensar que hay un avance lineal, así como puede ser en la ciencia, como que el auto es el último modelo. Pero no, es una cosa cíclica. Y de ahí la idea del diwan, que es una forma muy antigua, un género muy antiguo, anterior a la modernidad, anterior a que se dividieran los géneros de manera occidental: poesía, ensayo, filosofía. Pero no son textos del pasado. Los solemos leer por la religión —porque la religión es lo peor que puede haber, que de alguna manera hace que esos textos empiecen a tener un dogma y entonces ya todo se echa a perder—, y solemos pensarlos como manuales de buen comportamiento, cosas de la antigüedad. No: es presente. Estamos en la Biblia, estamos en el Antiguo Testamento, estamos en el Corán, estamos en la Torá. Estamos viviendo tal cual.

Incluso Netanyahu hizo alusiones al Antiguo Testamento. Claro que son esas barbaridades que vemos cuando leemos sobre todo el Antiguo Testamento. ¿Cómo mató al esposo? Le clavó una estaca en la sien. Pues sí, pero eso lo vemos ahorita, alrededor de todas las muertes que hay ahora, todo el genocidio que hay, más allá del palestino: el genocidio en que estamos envueltos todos. O sea, no es una cosa mexicana o peruana: Los Ángeles, San Francisco, Canadá, Bolivia, el Perú, México, los kurdos.

Entonces yo tengo como un deseo de romper un poco esa idea de que los que sufrimos somos los únicos, de que los que sufrimos somos nosotros. Romper esa barrera del escritor latinoamericano. Porque yo no me siento muy identificado, salvo excepciones, con la mayor parte de los autores de Latinoamérica; pero sí me siento identificado con un escritor kurdo, con un escritor palestino. No tengo nada que ver con una serie de autores con los que no tenemos para nada una misma concepción del mundo. O sea, primero, yo no me siento identificado con nadie, empezando por ahí: yo me siento identificado con la propia escritura. Pero si ya se trata de identificarme con otro, de formar parte de algo más grande, sí podría ser un mapa, pero que no tiene que ser necesariamente geográfico.

¿Podría ser Lina Meruane, por ejemplo?

Sí, Lina; Diamela Eltit. Sí, ahí sí encuentro relaciones. Autores como Sergio Pitol. Pero con la gran mayoría de autores no tengo absolutamente nada que ver, y no porque hayamos nacido en un mismo país o pertenezcamos a una misma región. Y eso trae a veces muchas consecuencias, esa idea de esa carga del escritor latinoamericano. En otra entrevista hablé de la academia europea de hace treinta años, y siento que actualmente hay una influencia de la academia norteamericana. Me acuerdo de cuando iba a Estados Unidos hace veinte, veinticinco años, y tenían residencias de escritores, y yo decía: menos mal que nosotros nos salvamos de la obligatoriedad de escribir sobre nuestra etnia. Los negros escribiendo sobre los negros, las lesbianas sobre las lesbianas… Yo decía: qué raro, si justamente la literatura es un arte, es el arte de la libertad.

Yo, por ejemplo, cuando escribí Salón de belleza, no tuve que tener sida; en cambio, en Estados Unidos, en esa época, sí. O sea, si yo tengo que validarme como persona, tengo que tener VIH para poder escribir del VIH, o tengo que tener covid para escribir de la peste, o tengo que ser negro, tengo que ser latino. Y el único que en ese tiempo tenía derecho a escribir lo que le daba la gana —hasta hace treinta años— era el hombre blanco. Era una cosa bastante machista. Y el hombre blanco sí escribía lo que quisiera: Hemingway, Faulkner. Pero las minorías tenían que escribir obligatoriamente. Yo estaba en la residencia, tenía un amigo y le decía: oye, ¿pero por qué no escribes de un gay de Manhattan? No, cabrón, pero yo tengo que escribir de negros, de mi abuela, de África. Y el gay, de gais.

Y eso está empezando a cundir por acá. Y es aburrido. Hay un dicho mexicano que me gusta mucho, subido de tono, seguro aquí porque está fuera de contexto: “que cada quien haga de su culo un papalote”. Dicho en México suena más suave: cada quien haga lo que quiera. Pero yo, como lector, un libro que está resuelto en la portada, donde hay buenos y malos y ya sabemos quién es el bueno y quién es el malo… Eso también sucedió aquí ¿no? con ciertos indigenismos baratos  donde de antemano sabes que el patrón es malo, que el originario es la víctima. ¿Sabes? Así como que, ¿para qué leerlo?, si ya el problema está resuelto. Es un esquema.

Como lector, noto que mucho de lo que comentas está muy cerca de la poesía. Bueno, no de la poesía en sí como género, sino del gesto de los poetas de transformar el lenguaje. Como Vallejo en Trilce: tengo estas palabras, creo nuevas a partir de otras y les doy otro sentido. Creo que eso es lo que propones.

Ah, no, gracias, es un honor que me haces. Sí, yo quisiera acercarme a la poesía, que es un arte que admiro mucho, y jamás me atrevería a hacer un poema, por respeto. Pero de alguna manera trato, sin hacer un poema, de acercarme a lo que puede acercarse un poeta. Y por eso también publico con editoriales independientes, que de alguna manera tienen una flexibilidad y una actitud abierta frente a esos cambios. Me imagino a Vallejo yendo a una transnacional con Trilce, y un corrector de estilo tratando de corregirlo: pero eso no va a vender, el mercado. Fíjate, Vallejo: “¿Qué se llama cuanto heriza nos?”. ¿Qué es eso? Y otro le contesta: “Lo mismo que padece”. O “¡Y el burro peruano en el Perú” ya se sabe que es del Perú, que es peruano. ¿Entiendes? Usted, cómo avisa a los compañeros con be… Ponlo con uve, con be grande, con be chica.

Y ahí está el gesto también de la publicación, porque Trilce sale en el taller de la Penitenciaría de Lima: son presos los que imprimen ese libro, que es como un canto a la libertad y a la libertad de escribir, a la esperanza.

Sí, yo pensaba… pero cada quien que haga lo que sea con su papalote. De pronto, por buscar libertad no me voy a convertir en un dictador: esto no se hace, que cada quien haga lo que quiera. Es como lo que fue de alguna manera cierta poesía en el siglo XX. Yo siento que la narrativa en el siglo XXI sería como ese modelo: pequeñas editoriales, solo para un grupo de escritores. Esa masificación que se busca me parece que no tiene mucho sentido. Porque tal vez hace veinte, treinta, cuarenta años, cuando no había otros medios para expresarse, la única verdad era la oficial: la del gobierno, la de los grupos de poder que tenían la prensa, y el murmullo social.

Entonces, de alguna manera, el escritor, el que escribía sobre eso, era como una tercera vía. Pienso en Manuel Scorza, a quien llegué a conocer antes de que se muriera, justo en el año 80, me acuerdo, que se dio la casualidad de que estaba en Ayacucho, antes de que se desatara todo lo que se desató en Ayacucho. Me sorprendió mucho Ayacucho, que era —no sé ahora cómo estará— totalmente quechua. O sea, solamente se hablaba castellano en la Plaza de Armas; dos cuadras más y ya todo era quechua. Y hubo un congreso, en el 80, me acuerdo, y estaba Scorza, poco antes de que se muriera.Y tenía un discurso muy lúcido. Y pues sí, en ese tiempo no había otra forma de que se supiera lo que pasó en Rancas, de que se supiera lo que pasaba con las mineras, que es lo mismo que ahora. No ha cambiado. Cambian las caras. Y también los tiempos, esos tiempos que yo siento que muchos creen que son una modernización que va hacia adelante, son circulares.

Por ejemplo, el hecho de que el presidente [Pedro] Castillo esté encerrado en un cuarto y que no lo dejen hablar me hace acordar a El conde de Montecristo. Porque a ese señor lo agarraron de un auto, lo metieron a un cuarto y ya está. Pero hasta un asesino en serie tiene derecho a un juicio. Porque él no ha podido hablar. ¿Qué ha dicho? Nada, no puede. Está encerrado. Uno pensaría: ah, esas eran cosas del pasado, cuando uno habla de la Inquisición, o de El conde de Montecristo. No, no, eso es ahora. Ah, sí, antes los egipcios tenían esclavos. No, no, eso es ahora. No se avanza: se retrocede.

Y yo no veo que se anuncie algo para que ese señor tenga un juicio, al menos, que cuente. Porque creo que vino solamente una vez una comisión, que tuvo mil problemas: la comisión de la CIDH que fue a hablar con él, y está encerrado en un cuarto y no lo dejaron hablar. Me parece una práctica bastante poco democrática. Rarísima. No entiendo. Como tampoco entiendo cómo pueden destruir a todo un pueblo en Palestina y nadie hace nada tampoco. Firmamos cartas, yo me pongo una manta palestina, pero eso es un chiste. No sé cuántos niños muertos, y siguen. Y no hay quien lo pare. Y eso parecería que ya como humanidad lo hemos superado, que ya estamos en una instancia más civilizada. Mentira, mentira.

Quería consultarte por Un kafkafarabeuf, aludiendo también lo que comentabas hace un rato sobre los elementos materiales y virtuales que forman parte del proceso de escritura. ¿Hay alguno en particular que hayas descubierto recientemente y que prefieras? ¿Has jugado con la inteligencia artificial?

Sí, he jugado un poco. Pero yo creo que el miedo es que muchos recurran a la inteligencia artificial, y yo siento que ese miedo surge porque lo que se está haciendo es como si estuviera hecho por inteligencia artificial. Yo siento que la gran mayoría de cosas que se publican, o que salen en el cine, el noventa por ciento diría yo, parecieran estar hechas así. O sea, como que la inteligencia artificial detectó esa tendencia de narrativa. Que es lo que hablábamos hace un rato: los libros resueltos en la portada, los libros políticamente correctos. Porque hay una parte de la inteligencia artificial que me encanta, que es la disculpa que pide.

Las veces que me he enfrascado en discusiones con la inteligencia artificial han sido cuando yo ya sé; pero si yo no sé, te dice cualquier cosa. Yo estuve —ya me aburrí, pero cuando recién apareció, y aparte apareció en el teléfono— queriendo ver cómo era lo inmaterial, porque me interesa mucho eso, que no es religioso: eso que nos une, que es inmanente, que sí existe, por el cual te enamoras de alguien, por el cual eres amigo de alguien, o te cae mal alguien, y que no puedes explicar. Lo inexplicable.

Entonces yo quería saber cómo una serie de pensadores a lo largo de la historia —filósofos, psicólogos— se han referido a lo mismo de diferentes formas. Claro, pero yo ya lo sabía; entonces, para mí, la inteligencia artificial me ayudaba a darme más datos de lo que yo ya sabía. Esta cosa de lo inmanente, por ejemplo, con el tiempo, en el siglo XX: Lacan lo llama “lo real” —aparte, irónicamente, lo llama lo real; lo real para Lacan es lo que no se puede entender, porque está lo real, lo simbólico, pero lo real es lo que escapa a lo lógico—. Wittgenstein lo dice como que es el límite, que es el lenguaje: no puedo entender lo que está más allá del lenguaje; el límite de mi mundo es el lenguaje. Las mónadas de Leibniz. Spinoza, cuando habla de lo que pasa en el vacío. Heráclito. A lo largo de toda la historia sí se ha reconocido eso que no se puede procesar de una manera intelectual.

Entonces, claro, se equivocaba mil veces, pero como yo ya sabía, tenía ciertos datos: estudié filosofía y siempre me han interesado, sobre todo, los sistemas filosóficos. Lo que me interesa de los sistemas filosóficos es poder crear verdades a partir de la verosimilitud, sobre todo los presocráticos. Todo es agua; pero lo construyen de tal manera que tú dices: guau, sí, es obvio, todo es movimiento. Y los sofistas, que te muestran una verdad y un supuesto, y las dos son lo suficientemente… Y eso creo que es la literatura: esas realidades que se sustentan en sí mismas, pero no para escapar de la realidad, sino para llegar a la realidad de una manera más profunda. No quedarse en lo anecdótico, en el accidente, en esa cosa de te voy a contar cómo me fue en el colegio. Ya sé que te fue mal en el colegio, ya sé que te bullearon, porque todo el mundo la ha pasado mal: la ha pasado mal el primero de la clase, el último de la clase, el más inteligente, el que pegaba, el que era golpeado, la más guapa, la más fea. Todos la han pasado mal. Entonces yo no quiero volver a saber lo que ya sé. Me gustaría algo que vaya contra la corriente, pero es que eso siempre se ha hecho en literatura. No sé por qué ahora todos quieren hacer cosas políticamente correctas. Yo ya sé quiénes son los buenos y quiénes son los malos: para eso no tengo que leer un libro.

Uno de los aspectos más interesantes de Diwan Bellatin es la lectura de tu propia obra, cómo todo está fluyendo y concatenándose de manera poco horizontal, lo veo yo. Quería preguntarte qué es lo que más destacas de tu modo de leer actual respecto del que tenías cuando publicaste, hace más de dos décadas, tus primeros libros.

Creo que lo explicaba en la respuesta anterior. Siempre me han interesado los creadores que crean un universo que es otro. Y, lamentablemente, las escuelas, las universidades, los programas de escritura creativa están pensando en otras instancias: están pensando en un lector, en un mercado, que es muy absurdo. Entonces se busca estandarizar, cuando lo que yo siento que hay que hacer es exotizar, por decirlo así: sacar de lo que estás esperando. O sea, lo inesperado, el milagro laico.

Todo está hecho para que no exista. Un poco lo que se ha dado con el cine peruano. ¿Cómo se llama ese director que murió, lamentablemente, porque se mueren siempre los mejores?

Catacora[4].

Catacora. Todo estaba dado para que no se hiciera esa película. Todo: una cosa, no sé qué, todas las circunstancias. Y de repente aparece esa cosa y dices: ¿de dónde salió? Y eso es lo que me interesa. No me interesa otra película que me va a contar. Ya estoy harto. De México, vas a ver: de los narcos, y del norte. Ya, basta. Pero yo entiendo por qué sucede eso: porque hay etiquetas, todo el tiempo, en la literatura.

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Libros del autor:

Salón de belleza

Personaje secundario[5], 2026. 64 pp.

—

La escuela del dolor humano de Sechuan

Animal de Invierno, 2026. 80 pp.

—

La matanza

Personaje Secundario, 2025. 120 pp.

—

Diwan Bellatin

Personaje Secundario, 2023. 60 pp.

Autor: Bellatin, Mario

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[1] Sobre la nueva edición aparecida este año, dice Cayre Alfaro, su editor en Personaje Secundario: “Mario Bellatin vuelve a su archivo para el montaje de la edición remasterizada de Salón de belleza. La edición incorpora por primera vez los manuscritos iniciales como glitches que interrumpen una nueva versión del texto que prescinde de todo signo salvo del punto seguido, convirtiendo la fragmentariedad de las versiones anteriores en el continuum de un solo párrafo. Después de una pandemia, y frente a nuevas formas de violencia, precariedad y exclusión, el libro regresa transformado a otro presente. Como los peces dentro de los acuarios, Salón de belleza se resiste a permanecer inmóvil: una escritura que, incluso con la muerte rondando, continúa en movimiento”.

[2] Publicada por Alfaguara en 2017.

[3] Publicada por Matalamanga el 2006.

[4] Óscar Catacora (1987-2021), director de cine y guionista peruano, quien falleció a los 34 años. Destacó por las películas Wiñaypacha (2017), Yana-Wara (2023) y Los indomables (2024)

[5] Esta nueva edición aparece tres años después de la realizada por Animal de Invierno e incluye los manuscritos iniciales de la novela y la portada está diseñada a partir de un fotograma de Salón de belleza, película dirigida por Nathalia Acevedo estrenada en el Festival de Venecia en septiembre del 2026.