“La tarea del escritor, más que ser creativo, es ser un gran observador”
Por Sebastian Uribe
Con más de ochenta libros publicados, traducidos a su vez a más de una veintena de idiomas, Mario Bellatin sigue creando nuevos proyectos con la energía de un autor debutante. Su obra irrumpió y refrescó la escena literaria latinoamericana durante los años noventa con títulos como Efecto invernadero o Canon perpetuo y desde ese momento no ha dejado de fascinar a lectores de todo el mundo con textos que hurgan en los pliegues de la realidad y pasan inadvertidos entre el cúmulo de información con el que nos atosigamos a diario.
Esta conversación se dio en Lima diciembre del 2023, pero podría haberse dado ayer o realizarse mañana, porque las respuestas, como su obra, escapan del cerco de la primicia y siguen alumbrando problemáticas de la literatura y el mundo en general que invitan a la discusión y reflexión. Este mes de septiembre volvió a Perú a participar del 17º Festival de Poesía Chepén Chepén y presentar dos nuevas ediciones de La escuela del dolor humano de Sechuán y Salón de belleza, publicadas por Animal de Invierno y Personaje Secundario, quien también tiene en su catálogo Diwan Bellatin y La matanza.
Mario, quería comenzar citando una frase de El palacio, el primero de los dos libros de Diwan Bellatin: “Hay muchas formas de morir; vivir escondido es una de ellas”. Escribir es una forma de esconderse, de enmascararse. ¿Cómo se relaciona eso con la aparición de la denominada Legión. conformada por escritores, editores, agentes, críticos, traductores, periodistas?
Legión es el demonio, que son cien, dos mil dentro. Uno al que le preguntas ¿cómo te llamas? Y no se llama Satanás, se llama Legión, porque son decenas. Toda la armada.
El término viene de alguna manera del libro sagrado. Pero ¿qué es lo que hace un libro sagrado? Es presentarse como si no tuviera un autor, como si fuera escrito por Dios, en el caso, por ejemplo, del Corán.
Por eso me interesa tanto el Corán. No porque sea musulmán, sino porque es un libro que no está traducido. Un tipo de escritura antigua que el hombre no ha intervenido, no ha traducido, no ha modificado, sino que está tal cual, porque apareció así en la Historia, tal cual como le fue dictado a Mahoma, y hasta ahora se mantiene igual: nadie lo puede tocar, nadie puede traducirlo. Incluso, para que funcione de alguna manera como ritual, como rezo, como canto, hay que leerlo o hay que escucharlo en árabe, porque es fondo y forma.
Y sí, hay traducciones, pero las traducciones son solamente referenciales, para saber lo que sucedió en el momento de enfrentarse al Corán. Entonces a mí me parece fascinante este libro, que es fondo y forma al mismo tiempo, que no se puede separar. Y de alguna manera eso es lo que yo intento: que mi escritura, incluso cuando no tenga un sentido evidente —que al final lo tiene, ojalá—, sea congruente con la forma, sea como un objeto, como si la escritura adquiriera una tercera dimensión y tuviera ya un carácter de objeto. No como un libro objeto, sino como un objeto: la escritura como un objeto en sí misma, que se defina en sí misma.
Y por eso la idea es que el escrito del autor esté escondido dentro de sus propias palabras. Pero muchas veces, para esconderse, uno se hace evidente. Por eso hay muchos elementos repetitivos, o muchos elementos que alguien, si me conoce, podría referir a acciones autobiográficas o a cosas que han sucedido. Eso no tiene ninguna importancia. Incluso, a veces de manera consciente, ya cuando hago la edición final, trato de hacer pasar la mentira por la verdad. Digo: ah, esta cosa que es mentira. Aunque no sé si es mentira; qué cosa es mentira, habría que discutirlo.
Pero esto que el lector va a decir, porque me conoce: ah, es él. Y justamente ahí no estoy. Y eso me permite meter una serie de elementos que sí son, pero que son tan increíbles o tan fuera de orden que parecen producto de una cosa imaginativa.
Y porque yo estoy contra —como diría Susan Sontag en Contra la interpretación— yo estoy contra la creación. Contra esa creación romántica. Contra esa idea de que voy a crear algo. No soy muy creativo. Se le ha dado mucho peso a eso: el temor de la página en blanco, el tener algo nuevo que decir. Eso para mí no es muy interesante. No creo que sea lo principal. Al contrario: es quedarse callado.
Algo que me parece muy curioso en la presentación de las nuevas ediciones, tanto de Salón de belleza como de Diwan Bellatin, es que comienzas con la palabra verdadera ubicada en un presente perpetuo. Quería preguntarte cómo fue la experiencia de intervenir estos textos para las nuevas ediciones. ¿Cómo es crear nuevos libros con otros sentidos a partir de los mismos textos, o que en apariencia son los mismos, pero cambian de sentido al ordenarlos y jugar con la forma?
Justamente lo que decía hace un rato: que quiero que la forma y el fondo estén unidos y que cada libro, de manera más franca, más veraz, forme parte de una pieza, de algo más grande. Entonces, lo que yo creo que estoy creando —nunca estoy seguro, pero es lo que intento— sería lo más cercano a un Lego. Cada libro, volverlo una pieza de Lego. Ya has visto las piezas de Lego, que están construidas para poder ser engarzadas con otras piezas y para poder formar una estructura más grande.
Entonces, en estas modificaciones, tanto del Salón de belleza[1] como de los Diwan, se realizan por dos motivos. Uno, para hacerlo pieza: una pieza que pueda insertarse en otra pieza. En este caso, por ejemplo, en este diwan, los dos textos se volvieron piezas con una escritura igual, muy rigurosamente igual, con esto de mayúsculas, comas, etcétera. Tratando de que se haga con la menor cantidad de recursos literarios posibles. O sea, como simplificar al máximo: ya la mayúscula es una retórica, las comas son retórica, los adjetivos son retórica. Se trata de quedarme con lo mínimo para poder forzar algo y, de alguna manera, en ese proceso construir algo que no construiría otro autor porque es un poco lo que a mí me interesa cuando me acerco a un creador que tiene una forma única de entender el mundo. Un creador tanto de literatura como de cine, como de teatro, construye el mundo que conozco desde una perspectiva que para mí es totalmente inusitada, pero al mismo tiempo reconocible. Y también siento que la tarea del escritor, más que ser creativo, es ser un gran observador. Es ser un gran observador y empezar a mirar los pliegues que se dan en la realidad, que para muchos pasan inadvertidos.
Por eso me sirvió mucho una época en que me dediqué bastante a la fotografía. Mi interés era cómo el instante va cambiando, algo de lo que en la vida cotidiana no nos damos cuenta. Pero cuando uno tiene una cámara, en medio segundo ya pasó todo. Si no captas ese instante, ya es otra cosa; ya te moviste dos milímetros y ya es otra cosa. Y eso hay que pasarlo a este otro espacio, a esa otra visión, para poder observar que la verdadera creación ya está dada, pero no hay nadie que la vea. Entonces es una cosa como estar pendiente de dónde están esos pliegues.
Sería un trabajo ocioso, pero si tuviera doscientos años de vida estaría más aburrido que ahora. Podría, por ejemplo —ese sería otro paso, después de hacer ese gran libro infinito que pretendo hacer—, ir desglosando cada elemento del Diwan y del Salón de belleza, y hacer el correlato de dónde viene cada cosa. Porque no son gratuitos. O sea, ese “kafkafarabeuf” existe y te puedo decir qué pasó, quién es. Hay elementos que aparecen, de los niños muertos, de los escritores, todo eso que aparece como una cosa emblemática, simbólica: no, tienen un correlato en la realidad.
Y ahora estoy volviendo a eso con otro Diwan, porque apareció otro Diwan en México, con Sexto Piso, que salió de ese mismo Salón de belleza, más un libro que aquí apareció yno sé si circuló mucho: Carta sobre los ciegos para uso de los que pueden ver[2], que son los hermanos ciegos y sordos. Esos hermanos existen, esos hermanos yo los tengo ahí en Facebook. Y también ese señor de los Perros héroes. Por eso están las fotos, que yo las hice pasar como instalaciones, como que yo había construido esas fotos, pero no, es la verdad.
Te pongo esos libros como ejemplo de cómo, donde aparentemente mi imaginación llegó a extremos, no es nada de eso. Creo que ya conté esto de Perros héroes[3]: cómo un cuadripléjico, por medio de la garganta, entrena perros para matar. Y sale con fotos, para que me crean, del personaje, que aparte de los perros tenía águilas en el baño, era una cosa impresionante. Pero si tú lees eso, si ves las fotos, crees que yo estoy enfermizamente creativo inventándome realidades que no existen. Y digo: eso no tiene importancia para el lector. Yo lo que quiero es que alguien empiece y termine el libro y saque alguna conclusión, o que no le guste, o que le guste, o que se sienta identificado. Pero yo tengo mi propia historia personal de todos estos libros.
Ya en el extremo, aquí no pude escapar a la tentación de poner las fotos, porque este libro se escribió ––y esas fotos fueron tomadas–– cuando recién aparecía la cámara digital, en los años 2000. La cámara digital era como un juego cuando apareció, y yo tuve una suerte increíble: Hewlett-Packard hizo un proyecto con cien artistas del mundo y les regaló un equipo completo de un megapíxel. De pronto, una cámara gigante de un megapíxel; que me llegara ese regalo era una cosa rarísima, porque nadie tenía esas cámaras.
Pero lo que quería decir realmente era que, antes de la aparición de la fotografía digital, la fotografía analógica —salvo excepciones, como esa famosa foto de Stalin en la que iban desapareciendo sus compinches de la foto porque z los iba matando— era como la última instancia de la verdad. Es verdad porque yo vi la foto. Y curiosamente, en estos veinte años, es al revés: es mentira porque vi la foto. Con los filtros, con lo que pasa en las aplicaciones, en esas aplicaciones de citas donde todo el mundo sale de una manera y de pronto llega a la cita y no es así En ese tiempo, no existía. En ese tiempo la foto era como el último sello. Podía no creerse en la escritura, podía creerse en la subjetividad de la escritura, pero eso no: es cierto, yo vi la foto. Entonces era como una verdad absoluta. Y yo no pude con la tentación: puse esas fotos, pero hice el doble juego, porque dije que eran instalaciones, como que yo las había inventado.
Y también en ese libro de los ciegos y sordos ahora estoy poniendo el apellido, en esto que estoy regresando a ese universo, pero en el libro original no podía poner el apellido que tienen en la vida real, porque parecía que yo ya estaba llevando las cosas al extremo: se apellidan Nieblas. O sea, imagínense. Dos hermanos ciegos, nacen ciegos los dos, y hay un mundo para los ciegos: van a la escuela de ciegos, ya saben caminar, tocan música. Y de pronto, como Dios es bien bueno, dice: ah, ya se han acomodado de alguna manera al mundo de los ciegos, pues ahorita les voy a mandar la segunda parte, la sordera. Entonces ahora son ciegos y sordos. Y son inteligentísimos. Yo me encuentro frente a eso, de verdad. Y aparte se apellidan Nieblas. ¿Cómo se pueden apellidar Nieblas?
Por eso, no sé si han leído ese libro, está ese profesor horrible que supuestamente soy yo, ese profesor fracasado que les ha dicho que, si hacen un cuento con su apellido, sería mala literatura. Que era lo que me sucedía a mí: ¿cómo le voy a poner a esos personajes Nieblas? Es como incorrecto. Y claro, yo estaba diciendo la verdad. Eso pasó en el norte de México, y luego me encontré con la noticia, que también está en Google. O sea, es verdad. En realidad yo soy un cronista. Todo esto que aparece como una pesadilla, como producto de una imaginación desbordada, es realidad.
Porque si voy al Uruguay, que es un país que me encanta, así cerrado en sí mismo, con gente muy genial, ahí está ese problema de la Colonia Etchepare, que lo puedes googlear. Te puedo dar los datos ahorita en tu teléfono: ahí te vas a encontrar con los hermanos Nieblas, porque además el libro continúa en la realidad; como tienen Facebook, yo sigo viendo esa voz del personaje. En ese libro sigue hablando el personaje, pero en el Facebook, y son como fragmentos que podrían entrar en el libro, dentro de esta ficción extrema.
La colonia Etchepare, el manicomio es como aquí el Larco Herrera, pero está alrededor de una floresta y es un sitio donde la gente arroja a los perros que no quiere. Son jaurías de perros salvajes que de cuando en cuando atacan a los pacientes, los matan y se los comen. Uno diría: bueno, pero resuelvan el problema. Y no, no se puede, porque hay asociaciones proanimales cada vez más poderosas —los perros a veces tienen botitas, anteojos para el sol, está esa humanización de los animales—, y cada vez que quieren resolver ese asunto vienen las brigadas de defensa animal. Y no hay asociación pro locos. Ya lo dijo Foucault acerca de las naves de los locos que en la Edad Media iban navegando por los ríos-. Pues ahora también es lo mismo. No ha cambiado. El tiempo no cambia.
Cuando veo lo de Palestina, lo que está pasando, ese genocidio, está en la Biblia. Es lo mismo: Moisés, los egipcios. Solemos pensar que hay un avance lineal, así como puede ser en la ciencia, como que el auto es el último modelo. Pero no, es una cosa cíclica. Y de ahí la idea del diwan, que es una forma muy antigua, un género muy antiguo, anterior a la modernidad, anterior a que se dividieran los géneros de manera occidental: poesía, ensayo, filosofía. Pero no son textos del pasado. Los solemos leer por la religión —porque la religión es lo peor que puede haber, que de alguna manera hace que esos textos empiecen a tener un dogma y entonces ya todo se echa a perder—, y solemos pensarlos como manuales de buen comportamiento, cosas de la antigüedad. No: es presente. Estamos en la Biblia, estamos en el Antiguo Testamento, estamos en el Corán, estamos en la Torá. Estamos viviendo tal cual.
Incluso Netanyahu hizo alusiones al Antiguo Testamento. Claro que son esas barbaridades que vemos cuando leemos sobre todo el Antiguo Testamento. ¿Cómo mató al esposo? Le clavó una estaca en la sien. Pues sí, pero eso lo vemos ahorita, alrededor de todas las muertes que hay ahora, todo el genocidio que hay, más allá del palestino: el genocidio en que estamos envueltos todos. O sea, no es una cosa mexicana o peruana: Los Ángeles, San Francisco, Canadá, Bolivia, el Perú, México, los kurdos.
Entonces yo tengo como un deseo de romper un poco esa idea de que los que sufrimos somos los únicos, de que los que sufrimos somos nosotros. Romper esa barrera del escritor latinoamericano. Porque yo no me siento muy identificado, salvo excepciones, con la mayor parte de los autores de Latinoamérica; pero sí me siento identificado con un escritor kurdo, con un escritor palestino. No tengo nada que ver con una serie de autores con los que no tenemos para nada una misma concepción del mundo. O sea, primero, yo no me siento identificado con nadie, empezando por ahí: yo me siento identificado con la propia escritura. Pero si ya se trata de identificarme con otro, de formar parte de algo más grande, sí podría ser un mapa, pero que no tiene que ser necesariamente geográfico.
¿Podría ser Lina Meruane, por ejemplo?
Sí, Lina; Diamela Eltit. Sí, ahí sí encuentro relaciones. Autores como Sergio Pitol. Pero con la gran mayoría de autores no tengo absolutamente nada que ver, y no porque hayamos nacido en un mismo país o pertenezcamos a una misma región. Y eso trae a veces muchas consecuencias, esa idea de esa carga del escritor latinoamericano. En otra entrevista hablé de la academia europea de hace treinta años, y siento que actualmente hay una influencia de la academia norteamericana. Me acuerdo de cuando iba a Estados Unidos hace veinte, veinticinco años, y tenían residencias de escritores, y yo decía: menos mal que nosotros nos salvamos de la obligatoriedad de escribir sobre nuestra etnia. Los negros escribiendo sobre los negros, las lesbianas sobre las lesbianas… Yo decía: qué raro, si justamente la literatura es un arte, es el arte de la libertad.
Yo, por ejemplo, cuando escribí Salón de belleza, no tuve que tener sida; en cambio, en Estados Unidos, en esa época, sí. O sea, si yo tengo que validarme como persona, tengo que tener VIH para poder escribir del VIH, o tengo que tener covid para escribir de la peste, o tengo que ser negro, tengo que ser latino. Y el único que en ese tiempo tenía derecho a escribir lo que le daba la gana —hasta hace treinta años— era el hombre blanco. Era una cosa bastante machista. Y el hombre blanco sí escribía lo que quisiera: Hemingway, Faulkner. Pero las minorías tenían que escribir obligatoriamente. Yo estaba en la residencia, tenía un amigo y le decía: oye, ¿pero por qué no escribes de un gay de Manhattan? No, cabrón, pero yo tengo que escribir de negros, de mi abuela, de África. Y el gay, de gais.
Y eso está empezando a cundir por acá. Y es aburrido. Hay un dicho mexicano que me gusta mucho, subido de tono, seguro aquí porque está fuera de contexto: “que cada quien haga de su culo un papalote”. Dicho en México suena más suave: cada quien haga lo que quiera. Pero yo, como lector, un libro que está resuelto en la portada, donde hay buenos y malos y ya sabemos quién es el bueno y quién es el malo… Eso también sucedió aquí ¿no? con ciertos indigenismos baratos donde de antemano sabes que el patrón es malo, que el originario es la víctima. ¿Sabes? Así como que, ¿para qué leerlo?, si ya el problema está resuelto. Es un esquema.
Como lector, noto que mucho de lo que comentas está muy cerca de la poesía. Bueno, no de la poesía en sí como género, sino del gesto de los poetas de transformar el lenguaje. Como Vallejo en Trilce: tengo estas palabras, creo nuevas a partir de otras y les doy otro sentido. Creo que eso es lo que propones.
Ah, no, gracias, es un honor que me haces. Sí, yo quisiera acercarme a la poesía, que es un arte que admiro mucho, y jamás me atrevería a hacer un poema, por respeto. Pero de alguna manera trato, sin hacer un poema, de acercarme a lo que puede acercarse un poeta. Y por eso también publico con editoriales independientes, que de alguna manera tienen una flexibilidad y una actitud abierta frente a esos cambios. Me imagino a Vallejo yendo a una transnacional con Trilce, y un corrector de estilo tratando de corregirlo: pero eso no va a vender, el mercado. Fíjate, Vallejo: “¿Qué se llama cuanto heriza nos?”. ¿Qué es eso? Y otro le contesta: “Lo mismo que padece”. O “¡Y el burro peruano en el Perú” ya se sabe que es del Perú, que es peruano. ¿Entiendes? Usted, cómo avisa a los compañeros con be… Ponlo con uve, con be grande, con be chica.
Y ahí está el gesto también de la publicación, porque Trilce sale en el taller de la Penitenciaría de Lima: son presos los que imprimen ese libro, que es como un canto a la libertad y a la libertad de escribir, a la esperanza.
Sí, yo pensaba… pero cada quien que haga lo que sea con su papalote. De pronto, por buscar libertad no me voy a convertir en un dictador: esto no se hace, que cada quien haga lo que quiera. Es como lo que fue de alguna manera cierta poesía en el siglo XX. Yo siento que la narrativa en el siglo XXI sería como ese modelo: pequeñas editoriales, solo para un grupo de escritores. Esa masificación que se busca me parece que no tiene mucho sentido. Porque tal vez hace veinte, treinta, cuarenta años, cuando no había otros medios para expresarse, la única verdad era la oficial: la del gobierno, la de los grupos de poder que tenían la prensa, y el murmullo social.
Entonces, de alguna manera, el escritor, el que escribía sobre eso, era como una tercera vía. Pienso en Manuel Scorza, a quien llegué a conocer antes de que se muriera, justo en el año 80, me acuerdo, que se dio la casualidad de que estaba en Ayacucho, antes de que se desatara todo lo que se desató en Ayacucho. Me sorprendió mucho Ayacucho, que era —no sé ahora cómo estará— totalmente quechua. O sea, solamente se hablaba castellano en la Plaza de Armas; dos cuadras más y ya todo era quechua. Y hubo un congreso, en el 80, me acuerdo, y estaba Scorza, poco antes de que se muriera.Y tenía un discurso muy lúcido. Y pues sí, en ese tiempo no había otra forma de que se supiera lo que pasó en Rancas, de que se supiera lo que pasaba con las mineras, que es lo mismo que ahora. No ha cambiado. Cambian las caras. Y también los tiempos, esos tiempos que yo siento que muchos creen que son una modernización que va hacia adelante, son circulares.
Por ejemplo, el hecho de que el presidente [Pedro] Castillo esté encerrado en un cuarto y que no lo dejen hablar me hace acordar a El conde de Montecristo. Porque a ese señor lo agarraron de un auto, lo metieron a un cuarto y ya está. Pero hasta un asesino en serie tiene derecho a un juicio. Porque él no ha podido hablar. ¿Qué ha dicho? Nada, no puede. Está encerrado. Uno pensaría: ah, esas eran cosas del pasado, cuando uno habla de la Inquisición, o de El conde de Montecristo. No, no, eso es ahora. Ah, sí, antes los egipcios tenían esclavos. No, no, eso es ahora. No se avanza: se retrocede.
Y yo no veo que se anuncie algo para que ese señor tenga un juicio, al menos, que cuente. Porque creo que vino solamente una vez una comisión, que tuvo mil problemas: la comisión de la CIDH que fue a hablar con él, y está encerrado en un cuarto y no lo dejaron hablar. Me parece una práctica bastante poco democrática. Rarísima. No entiendo. Como tampoco entiendo cómo pueden destruir a todo un pueblo en Palestina y nadie hace nada tampoco. Firmamos cartas, yo me pongo una manta palestina, pero eso es un chiste. No sé cuántos niños muertos, y siguen. Y no hay quien lo pare. Y eso parecería que ya como humanidad lo hemos superado, que ya estamos en una instancia más civilizada. Mentira, mentira.
Quería consultarte por Un kafkafarabeuf, aludiendo también lo que comentabas hace un rato sobre los elementos materiales y virtuales que forman parte del proceso de escritura. ¿Hay alguno en particular que hayas descubierto recientemente y que prefieras? ¿Has jugado con la inteligencia artificial?
Sí, he jugado un poco. Pero yo creo que el miedo es que muchos recurran a la inteligencia artificial, y yo siento que ese miedo surge porque lo que se está haciendo es como si estuviera hecho por inteligencia artificial. Yo siento que la gran mayoría de cosas que se publican, o que salen en el cine, el noventa por ciento diría yo, parecieran estar hechas así. O sea, como que la inteligencia artificial detectó esa tendencia de narrativa. Que es lo que hablábamos hace un rato: los libros resueltos en la portada, los libros políticamente correctos. Porque hay una parte de la inteligencia artificial que me encanta, que es la disculpa que pide.
Las veces que me he enfrascado en discusiones con la inteligencia artificial han sido cuando yo ya sé; pero si yo no sé, te dice cualquier cosa. Yo estuve —ya me aburrí, pero cuando recién apareció, y aparte apareció en el teléfono— queriendo ver cómo era lo inmaterial, porque me interesa mucho eso, que no es religioso: eso que nos une, que es inmanente, que sí existe, por el cual te enamoras de alguien, por el cual eres amigo de alguien, o te cae mal alguien, y que no puedes explicar. Lo inexplicable.
Entonces yo quería saber cómo una serie de pensadores a lo largo de la historia —filósofos, psicólogos— se han referido a lo mismo de diferentes formas. Claro, pero yo ya lo sabía; entonces, para mí, la inteligencia artificial me ayudaba a darme más datos de lo que yo ya sabía. Esta cosa de lo inmanente, por ejemplo, con el tiempo, en el siglo XX: Lacan lo llama “lo real” —aparte, irónicamente, lo llama lo real; lo real para Lacan es lo que no se puede entender, porque está lo real, lo simbólico, pero lo real es lo que escapa a lo lógico—. Wittgenstein lo dice como que es el límite, que es el lenguaje: no puedo entender lo que está más allá del lenguaje; el límite de mi mundo es el lenguaje. Las mónadas de Leibniz. Spinoza, cuando habla de lo que pasa en el vacío. Heráclito. A lo largo de toda la historia sí se ha reconocido eso que no se puede procesar de una manera intelectual.
Entonces, claro, se equivocaba mil veces, pero como yo ya sabía, tenía ciertos datos: estudié filosofía y siempre me han interesado, sobre todo, los sistemas filosóficos. Lo que me interesa de los sistemas filosóficos es poder crear verdades a partir de la verosimilitud, sobre todo los presocráticos. Todo es agua; pero lo construyen de tal manera que tú dices: guau, sí, es obvio, todo es movimiento. Y los sofistas, que te muestran una verdad y un supuesto, y las dos son lo suficientemente… Y eso creo que es la literatura: esas realidades que se sustentan en sí mismas, pero no para escapar de la realidad, sino para llegar a la realidad de una manera más profunda. No quedarse en lo anecdótico, en el accidente, en esa cosa de te voy a contar cómo me fue en el colegio. Ya sé que te fue mal en el colegio, ya sé que te bullearon, porque todo el mundo la ha pasado mal: la ha pasado mal el primero de la clase, el último de la clase, el más inteligente, el que pegaba, el que era golpeado, la más guapa, la más fea. Todos la han pasado mal. Entonces yo no quiero volver a saber lo que ya sé. Me gustaría algo que vaya contra la corriente, pero es que eso siempre se ha hecho en literatura. No sé por qué ahora todos quieren hacer cosas políticamente correctas. Yo ya sé quiénes son los buenos y quiénes son los malos: para eso no tengo que leer un libro.
Uno de los aspectos más interesantes de Diwan Bellatin es la lectura de tu propia obra, cómo todo está fluyendo y concatenándose de manera poco horizontal, lo veo yo. Quería preguntarte qué es lo que más destacas de tu modo de leer actual respecto del que tenías cuando publicaste, hace más de dos décadas, tus primeros libros.
Creo que lo explicaba en la respuesta anterior. Siempre me han interesado los creadores que crean un universo que es otro. Y, lamentablemente, las escuelas, las universidades, los programas de escritura creativa están pensando en otras instancias: están pensando en un lector, en un mercado, que es muy absurdo. Entonces se busca estandarizar, cuando lo que yo siento que hay que hacer es exotizar, por decirlo así: sacar de lo que estás esperando. O sea, lo inesperado, el milagro laico.
Todo está hecho para que no exista. Un poco lo que se ha dado con el cine peruano. ¿Cómo se llama ese director que murió, lamentablemente, porque se mueren siempre los mejores?
Catacora[4].
Catacora. Todo estaba dado para que no se hiciera esa película. Todo: una cosa, no sé qué, todas las circunstancias. Y de repente aparece esa cosa y dices: ¿de dónde salió? Y eso es lo que me interesa. No me interesa otra película que me va a contar. Ya estoy harto. De México, vas a ver: de los narcos, y del norte. Ya, basta. Pero yo entiendo por qué sucede eso: porque hay etiquetas, todo el tiempo, en la literatura.
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Libros del autor:
Salón de belleza
Personaje secundario[5], 2026. 64 pp.
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La escuela del dolor humano de Sechuan
Animal de Invierno, 2026. 80 pp.
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La matanza
Personaje Secundario, 2025. 120 pp.
—
Diwan Bellatin
Personaje Secundario, 2023. 60 pp.
Autor: Bellatin, Mario
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[1] Sobre la nueva edición aparecida este año, dice Cayre Alfaro, su editor en Personaje Secundario: “Mario Bellatin vuelve a su archivo para el montaje de la edición remasterizada de Salón de belleza. La edición incorpora por primera vez los manuscritos iniciales como glitches que interrumpen una nueva versión del texto que prescinde de todo signo salvo del punto seguido, convirtiendo la fragmentariedad de las versiones anteriores en el continuum de un solo párrafo. Después de una pandemia, y frente a nuevas formas de violencia, precariedad y exclusión, el libro regresa transformado a otro presente. Como los peces dentro de los acuarios, Salón de belleza se resiste a permanecer inmóvil: una escritura que, incluso con la muerte rondando, continúa en movimiento”.
[2] Publicada por Alfaguara en 2017.
[3] Publicada por Matalamanga el 2006.
[4] Óscar Catacora (1987-2021), director de cine y guionista peruano, quien falleció a los 34 años. Destacó por las películas Wiñaypacha (2017), Yana-Wara (2023) y Los indomables (2024)
[5] Esta nueva edición aparece tres años después de la realizada por Animal de Invierno e incluye los manuscritos iniciales de la novela y la portada está diseñada a partir de un fotograma de Salón de belleza, película dirigida por Nathalia Acevedo estrenada en el Festival de Venecia en septiembre del 2026.