“La música está en todo lo que escribo”
Por Sebastian Uribe
Ramiro Sanchiz (Montevideo, 1978) es una de las voces más eclécticas de la narrativa latinoamericana contemporánea. Escritor, ensayista y traductor, se ha desempeñado también como librero, profesor, redactor y periodista cultural. Es autor de una obra muy prolífica en la que destacan títulos como La historia de la ciencia ficción uruguaya(2013), Las imitaciones (2016), Verde (2016), David Bowie, posthumanismo sónico (2020), La anomalía 17 (2023) y Krautrock (2023).
Aprovechamos su paso por Lima para participar en el Coloquio de Filosofía POP “Filosofía en la pantalla. Narrativas audiovisuales y formación de imaginarios culturales”, organizado por la Pontificia Universidad Católica del Perú, para conversar con él acerca de libros como Caída libre (2017), La expansión del universo (2018) y Un pianista de provincias (2022), y a partir de ello explorar distintos temas, como su relación con el Uruguay, la música, Felisberto Hernández, el weird y la evolución de su “macronovela”, el Proyecto Stahl.
En Caída libre abres con un epígrafe que dice “Manchester me creó amargado y resentido” para contarnos en la página siguiente que viviste la peor fase de la crisis económica de inicios de siglo, el 2002 específicamente, en el Uruguay y a los veintitrés años. En retrospectiva, ¿cómo percibes que te impactó ese evento en el largo plazo? ¿Percibes algo de ello en tus ficciones?
Bueno, en ese momento (julio de 2002) yo todavía vivía en la casa de mis padres; me dedicaba especialmente a la música y, si bien seguía escribiendo, mi vida giraba en torno a las preocupaciones de los músicos de un sector alternativo o marginal (como era en el contexto del rock uruguayo la música que tocaba junto a mis compañeros de banda). Daba clases de guitarra y me las arreglaba relativamente bien: tenía cierta sensación de que podía ver la construcción de un futuro (más allá de lo que pudiera pasar con mi banda también seguía pensándome como un escritor en proyecto). Esto no se vio afectado del todo por la crisis, al menos no en cuanto a la economía; sin embargo, esta posición de relativo privilegio contrastaba muchísimo con el destino de mis amigos y amigas de ese momento y, por supuesto, con lo que podía sentir en cuanto a los afectos a nivel colectivo.
El Uruguay siempre tuvo (o al menos esa es la construcción de identidad en que hemos creído colectivamente) una suerte de melancolía o sensación de parálisis, de escasez de energías y flujos culturales, de que en muchas iniciativas siempre remamos a contracorriente; con la crisis del 2002, evidentemente, eso se agudizó y esa melancolía, parálisis y escasez se convirtieron en el despliegue de una derrota que, para colmo, se sentía como un déjà vu. Si algún crítico dijo en su momento que Esperando a Godot es una obra donde no pasa nada dos veces, el Uruguay nunca estuvo más cerca de ser un país beckettiano que durante esos años.
También cuentas en dicho libro que tuviste una banda de muy joven —Space Glitter— y has publicado, además del mencionado, otros títulos dedicados a una canción de Alfredo Zitarrosa y a la figura de David Bowie. ¿Cómo es la influencia de la música en tu proceso creativo?
La frase rimbombante sería que no hay para mí vida sin música; si se tratara de ir un poco más al detalle o la precisión, diría que siempre hay música en mi vida, que la música está en todo lo que escribo. Esto quizá tenga un origen doble: primero que nada, por supuesto, mi entusiasmo y amor por la música, que seguramente se lo debo a mi madre y los discos de The Beatles que escuchaba conmigo cuando yo tenía cuatro años (podría añadir haber crecido en el Barrio Sur de Montevideo, impregnado de la ritmáquina afrouruguaya del candombe, y luego de haberme mudado al barrio Atahualpa, al que se adhieren los ecos más tristes del romanticismo tardío, de Debussy, de Satie; y, todavía más, de mi adolescencia en un contexto de clase media anglófila en el que la historia del rock, desde Elvis hasta Nirvana, era considerada el texto sagrado y las vísceras en las que debíamos leer nuestro destino); y, segundo, mi devoción un poco más tardía por escritores de la tradición simbolista francesa y, todavía más, sus herederos del alto modernismo, Proust, Joyce, Eliot, para saltar después hacia Raymond Queneau y Georges Perec, con sus procesos, sus variaciones, sus pautas de desarrollo narrativo y estilístico tan algorítmicas como intuitivas, tan maquínicas como orgánicas.
El futuro es una idea, una entidad, que atraviesa muchos de tus libros, desde su ausencia, su interrupción, hasta todas las posibilidades que se pueden desprender de ella y que son inevitables a veces, jugando incluso con lo ucrónico. ¿Cómo percibes que ha sido la evolución de ese tiempo por ocurrir para Federico Stahl y en tu obra en general?
Es curioso, porque si bien considero haber sido forjado en la fragua de la contracultura cienciaficcionera (o la ciencia ficción contracultural) uruguaya, nunca pude escribir cuentos o novelas de un futuro lejano (como el de los libros de Asimov o Herbert o Le Guin que tanto me entusiasmaban a los dieciséis años) sino que, quizá dando por sentada esa cancelación uruguaya del futuro, siempre me salió más naturalmente escribir ucronía o relatos de mundos paralelos; en lugar de mirar adelante, digámoslo así, miré hacia un costado.
Después, ya a mis treinta y tantos años, la lectura de Fisher y la relectura de Ballard y Lovecraft me hicieron caer en la pregunta por la producción cultural de la idea de futuro y de los futuros específicos, y creo que eso terminó por resignificar ese interés que tuve siempre por la ucronía; más adelante, al pensar en términos del weird posthumanista, el futuro empezó a convertirse en el lugar no humano por excelencia: el lugar de una xenopoética, el lugar de la disonancia cognitiva, el lugar de la mutación.
Fechas el 6 de noviembre de 2004, día de tu cumpleaños número veintiséis, como el origen del proyecto enciclopédico de Federico Stahl, al que denominas, al final de Los acontecimientos, una «macronovela». ¿Cómo ha ido evolucionando dicha empresa desde su origen, hace veintidós años? ¿Cuáles son los cambios más significativos que le han ocurrido en los últimos años?
Me atrae especialmente la idea de un tipo de juego cuyas reglas van cambiando; un juego cuyos resultados (si se tratara de un juego de rol, por ejemplo, la historia que va desenvolviéndose a partir de las guías del master) inciden sobre las reglas y las modifican. Para mí, el Proyecto Stahl funciona de esa manera: lo que escribo retroalimenta el proceso y lo modifica, poniendo nuevos énfasis en ciertas prácticas, en ciertos temas. Así, de un momento ante todo realista (mis primeras novelas, muy centradas en mi experiencia con la música), de un «retorno» a la ciencia ficción basado en la ucronía (2008-2014, supongo), de un interés por el weird y el posthumanismo (2016 en adelante), de la búsqueda de lugares más experimentales (la teoría ficción, por ejemplo, en mis libros Guitarra negra, de 2019, y Ejercicios de dactilografía, de 2022), ahora estoy indagando en una estética necromodernista, que reanima (como el doctor Frankenstein los pedazos con los que creó su criatura) los fragmentos de la tradición modernista y vanguardista.
Pensar en estos términos de géneros y estilos hace que ponga énfasis en distintas prácticas: la variación del tema de una novela a otra pautando cambios de género, por ejemplo (como pasa entre mi novela Verde, de horror lovecraftiano, y La expansión del universo, una novela realista: ambas cuentan esencialmente la misma historia, o ambas plantean historias muy distintas cuyos cambios dependen de una misma premisa llevada a otro género narrativo), o el uso de estructuras musicales (la forma sonata en mi reciente La colisión), o la producción de textos modulares que ensamblan un todo no lineal (que sería mi manera más reciente de ver al proyecto completo).
En una entrevista para Coolt comentaste que, a partir de la traducción de un par de títulos de Nick Land, diste con una manera de escribir que alimentó algunas zonas de tu escritura. ¿Podrías contarnos más sobre ello? ¿Cuáles fueron los principales desafíos de dicha traducción?
Land es un autor controversial al extremo, un provocador radical. Yo resueno especialmente con su filosofía de los años noventa y con sus reflexiones posteriores sobre el horror, y no comparto en lo más mínimo su giro político, su entusiasmo por la neorreacción y su idea de la «ilustración oscura» (lo cual no necesariamente lo hago desde una crítica desde el humanismo y el progresismo ingenuo, sino que intento hacerlo desde las bases del propio pensamiento landiano); pero más allá de esto, Land es un escritor: alguien que se ha movido en la zona intersticial entre la poesía, el ensayo y la ficción.
Ese lugar inestable produce un estilo igualmente inestable, que retoma tanto al Burroughs de la Trilogía Nova como al Joyce de Finnegans Wake y a Deleuze y Guattari en Mil mesetas. Todo esto puede pensarse como un conjunto de virus que se replicaron en mi escritura y la hicieron mutar, para bien (me entusiasma, me provoca, me suscita a seguir indagando) y para mal (mis libros no necesariamente se llevan bien con ciertos editores o ciertas pautas o circuitos del sistema literario).
En un pasaje de Un pianista de provincias, Federico Stahl se dice a sí mismo que la vida errante debía ser mejor que su sedentarismo solitario en casa. Esta idea de evasión de un destino magro, ¿qué tan factible es en nuestros días? ¿Internet y las redes funcionan como escape o son otra expresión de esa sensación de enclaustramiento y desazón?
Esas secciones de la novela fueron escritas durante la pandemia de covid, cuando por mucho tiempo sentí una suerte de cancelación de posibilidades o reformateo de potencialidades, de giro efectivo en el curso de los acontecimientos (y un giro imprevisto, incontrolable, vinculado a un virus) que me llevaba a preguntarme por lo que pudo haber sido, por los futuros que estaban siendo cancelados en vivo, por decirlo de alguna manera.
Por otro lado, el escape es lo que define lo real: real es aquello de lo que inevitablemente hemos de escapar; la internet y otras tecnologías solo modulan esa posibilidad cultural (posiblemente de los miembros de la familia Homo, ya desde los neandertales o quizá en poblaciones todavía anteriores) de codificar simbólicamente lo posible, lo especulativo, la ficción.
La maraña de plástico que es central en Un pianista de provincias me recordó mucho al cerco de Redoble por Rancas, de Manuel Scorza, pero también al aire tóxico de Mugre rosa, de Fernanda Trías: entidades mortales que parecen haber crecido exponencialmente de un momento a otro y cuya victoria sobre los humanos parece inevitable. ¿Cómo surgió esta entidad tan feroz? ¿Qué tan catastróficos ves los próximos años, entre el daño causado por el propio ser humano y los embates de la naturaleza vistos en los últimos meses?
La maraña surgió por una reflexión sobre la historia del plástico. Tenía pensado escribir un libro que se titulara Historia natural del plástico y que comenzara con los depósitos del carbonífero, los hidrocarburos atrapados en la corteza terrestre, ese pliegue entre lo natural y lo geológico (eso que Benjamin Bratton llama lo planetario), luego el petróleo extraído y su activación y aceleración de la industria, hasta la petroquímica, los plásticos y nuestra vida afectada y configurada por ellos. Imaginé que si una forma de vida pudiera metabolizar el plástico lograría una ventaja evolutiva en relación a todas las demás, para las que el plástico es incluso tóxico; esa ventaja redundaría en una multiplicación o proliferación, pero también me interesaba que esa entidad proliferante se hiciera eco de esa problematización de los límites entre lo orgánico y lo geológico, entre lo natural y lo artificial.
La novela deja un enigma, sin embargo: ¿por qué se detuvo la proliferación de maraña? ¿Qué mecanismos sirvieron de regulación espontánea a esa multiplicación? El mundo de la novela, de hecho, no está consumido por la maraña, sino que esta se dispone en zonas, en las que los humanos despliegan nuevas subjetividades del mismo modo que el nosotros presente es producido por tecnologías derivadas de los hidrocarburos, sean los celulares y las computadoras, los televisores, la intervención del plástico en la industria de la salud, etcétera.
El título y el oficio mismo de Federico Stahl en esta novela evocan la figura de Felisberto Hernández, sobre quien has escrito en diversas ocasiones. ¿Qué tanto sigue irradiando su obra en la tuya? ¿Califica como weird también?
Sin duda. Si bien la novela no bebe directamente de un anecdotario felisbertiano (hay apenas cuatro alusiones muy disimuladas), la apropiación de Felisberto como un escritor del weird, o el proto-weird, o el weird retroetiquetado me parece fascinante, y sigue suscitándome escrituras. El eje Felisberto-Levrero-Marosa me parece lo más interesante de la literatura uruguaya del siglo XX (junto a Onetti, por supuesto, aunque transite por otros caminos, o también a la hermosa obra poética de Amanda Berenguer).
Emilio Scarone es uno de tus personajes más extravagantes e hilarantes, cuya mención en La expansión del universo sirve para parodiar el mundo editorial de la ciencia ficción rioplatense. ¿Se ha sofisticado respecto a décadas anteriores? ¿Cuáles son aquellas marcas que lo hacen único respecto al de otras latitudes?
Emilio está más o menos basado en un personaje real, que —hasta donde sé, porque no hablamos desde hace al menos diez años y tengo entendido que está muy ofendido conmigo— sigue anclado en los noventa. Creo que a buena parte del fandom —y no solo en el Uruguay— lamentablemente le pasa lo mismo. Escritores que solo leen ciencia ficción, que sostienen una relación de suspicacia, fascinación y desconocimiento de lo que perciben como el mainstream que los margina, etcétera. Hace unos años pensé que esa actitud de viejo escritor noventero estaba superada, pero lamentablemente no es así.
Citas dos obras latinoamericanas recientes como buenas representantes de lo weird: Materiales para una pesadilla (2021), del argentino Juan Mattio, y Parásitos perfectos, del colombiano Luis Carlos Barragán. ¿Qué puntos en común y qué diferencias encuentras entre ambos títulos? ¿Cómo ubicarías tu obra en relación con ellos?
El gusano y Parásitos perfectos, de Luis Carlos, son paradigmáticas de una ciencia ficción que se apropia de la tradición del weird tanto en su variante literaria (desde Lovecraft o el old weird hasta el new weird de China Miéville, Jeff VanderMeer y Paolo Bacigalupi, pasando por M. John Harrison) como desde el pensamiento, en particular las ideas de Mark Fisher. Materiales… y la más reciente La nación de los sueños diurnos comportan una lectura del modelo desplegado por Barragán y una orientación hacia formas más experimentales en lo formal, en particular la teoría-ficción.
Yo siento que mi novela Verde, publicada en 2016 y escrita en 2015, podría pensarse como una suerte de precursor inconsciente o intuitivo de esto (del mismo modo que parte de la obra de Alberto Chimal y Jorge Baradit, más Nefando, de Mónica Ojeda, y buena parte de la obra de Giovanna Rivero); más cerca del presente, esta cosa intuitiva se volvió en mí un poco más programática, pero ahora siento que necesito mudarme del territorio del weird, o al menos del weird en tanto narrativa sobre asuntos *weird*, para pasar a objetos literarios que sean *weird* en sí mismos: libros que uno no sabe cómo usar, cómo generan significado. En esa línea he estado pensando en la noción que mencioné en una pregunta anterior de «necromodernismo» como reactivación o reanimación de una serie de tradiciones y modos de escritura que van desde Joyce hasta Antonio Moresco, y de lo que el australiano-checo Louis Armand podría considerarse el autor paradigmático. Algo de esto veo en la obra más reciente de Mattio, y también en la diversidad estilística de Si sintieras bajo los pies las estructuras mayores, de Roberto Chuit Roganovich, y ahí está, en mi opinión, lo más interesante de la escritura contemporánea.
¿Nos podrías recomendar un disco o una película que te haya gustado recientemente?
Sí: el segundo disco de Angine de Poitrine; Alien Metal, de King Gizzard and the Lizard Wizard; y también Inferno, de Boards of Canada; el Eraserhead de Xiu Xiu; Nine Inch Noize, el fabuloso disco de remixes en vivo de Nine Inch Nails; más discos que vengo escuchando muchísimo desde hace dos años, como Absolute Elsewhere, de Blood Incantation, y Goldstar, de Imperial Triumphant.
En cuanto al cine, no he explorado mucho últimamente, sino que me he dedicado más bien a revisitar favoritas de la última década, como Mandy, de Panos Cosmatos, o la tercera temporada de Twin Peaks.
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Libros del autor:
Caída libre
Estuario Editora, 2017. 120 pp.
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La expansión del universo
Literatura Random House, 2018. 176 pp.
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Un pianista de provincias
Random House, 2022. 288 pp.
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