“Cada vez hay menos literatura y más libros”
Por Sebastian Uribe y Alessandro Campos
En toda conversación sobre narrativa española contemporánea uno de los nombres ineludibles es el de Ray Loriga (Madrid, 1967), una de las apariciones más fulgurantes de la escena literaria de los años noventa que ha sabido reinventarse y mantenerse vigente título a título. Novelista, guionista y director de cine, es autor de novelas como Lo peor de todo (1992), Héroes (1993), Caídos del cielo (1995), Tokio ya no nos quiere (1999), Trífero (2000 y 2014), El hombre que inventó Manhattan (2004), Ya sólo habla de amor (2008), El bebedor de lágrimas (2011), Za Za, emperador de Ibiza (2014), Rendición (2017; Premio Alfaguara de novela), Sábado, domingo (2019), Cualquier verano es un final (2023) y Tim (2025); y de los libros de relatos Días extraños (1994), Días aún más extraños (2007) y Los oficiales y El destino de Cordelia (2009). Traducido a quince idiomas, tiene una de las obras mejor valoradas por la crítica nacional e internacional. Como guionista de cine ha colaborado, entre otros, con Pedro Almodóvar y Carlos Saura.
Fue uno de los invitados de la Feria Internacional del Libro 2025, por lo que en esta entrevista hablamos de Tim , su novela más reciente, pero también sobre los límites y alcances de la memoria, su relación con Kafka y Felisberto Hernández, el desvío de las fórmulas narrativas y las recompensas del oficio literario. También conversamos sobre libros suyos más antiguos como Trífero o Caídos del cielo y sobre su conexión con Bryce Echenique, el reconocido autor peruano fallecido a inicios del presente año.
Leímos que estabas en un proceso de mudanza. ¿Te vas de Madrid a Trujillo?
Sí, al Trujillo de España[1] [risas]. La verdad es que las últimas tres novelas las escribí allí; había encontrado un lugar para escribir que me rendía más el tiempo. La vida en un pueblo pequeño es mucho más agradable, ya a mi edad; salir de Madrid me apetecía. Tomé la decisión, junto con mi mujer, de irnos a vivir allí definitivamente. Estoy muy contento: es un pueblecito precioso, histórico, pequeño pero monumental, con todo lo que representa históricamente. Me ha agradado mucho.
Revisando tus novelas notábamos que Lo peor de todo comienza con una imagen muy potente: un chico que le arroja a otro un artefacto explosivo como respuesta al acoso que sufría. En cambio, en Cualquier verano es un final y en Rendición hay imágenes más de resistencia, de sosiego; ya no hay una respuesta tan violenta, sino algo más calmado, más reflexivo. ¿Hubo un cambio de sensibilidad?
No diría un cambio, sino una evolución natural. Cuando eras pequeño en el colegio —que es un poco de lo que hablaba esa primera novela, el adolescente— a veces no tienes más herramientas que la violencia para defenderte de la violencia; es una especie de legítima defensa. Con la edad y el aprendizaje encuentras maneras más efectivas de defenderte que esa primera respuesta violenta, idéntica a la violencia que se ejerce contra ti. Probablemente mi forma de autodefensa se ha ido volviendo más racional, más intelectual, que física.
En Trífero y en Tim hay un tema en común: en Tim, un trabajo con la memoria; en Trífero, un personaje del que no se entiende muy bien quién es ¿Al momento de escribir la memoria llega a ser una trampa o una herramienta?
Es un tema que me interesa; esa es mi pregunta clave: la memoria, ¿nos conforma o nos limita? ¿Nos hace o nos encarcela? Uno es, hasta cierto punto, lo que le han dicho que es, y luego lo que va haciendo y lo que va recordando de lo sucedido. Me parece que, según se avanza en la vida, uno va formando una especie de celda alrededor de la identidad; en cambio, considero que cualquier mente pensante es lo que proponga a continuación sobre sí misma: todavía quedan espacios por andar y por descubrir. Darse por limitado simplemente por lo sucedido o lo recordado me parece irritante.
He escrito mucho sobre eso; en Tokio ya no nos quiere todo es una construcción sobre el tema de la memoria: la memoria personal, la memoria colectiva, la memoria de una sociedad. Hasta qué punto existe, por ejemplo, un carácter peruano basado en la memoria de lo que hemos aprendido de nuestros ancestros, y hasta qué punto eso nos limita, tanto al individuo como a la sociedad; y qué expectativas hay fuera de lo ya hecho, de lo aprendido, de lo heredado, de la memoria de otros, la memoria histórica. Es un tema que me parece muy interesante en contraposición con el tema fundamental de la libertad, el libre albedrío: hasta qué punto uno tiene posibilidad de escapar de todas estas trampas con una propuesta nueva.
En Ya sólo habla de amor hay un personaje que, en un tono un poco jocoso, dice que Kafka era para él como una condena. Siento que esa presencia ha estado ahí, en Rendición y también en tus primeras novelas: esa idea de la celda y el anhelo de libertad. ¿Cómo es hoy tu relación con Kafka?
Kafka es uno de los escritores que llamaría pivotales en mi formación como escritor, desde el inicio. Llegué a viajar a Praga peregrinando detrás de él: encontré la pensión donde pasó sus últimos años, seguí sus pasos de alguna manera, visité su tumba para presentarle mis respetos, pero también, ingenuamente, para ver si se me pegaba algo. Desde luego que no se te pega nada por ponerte encima de su tumba, pero leyéndolo y releyéndolo sigue siendo uno de mis escritores clave. Como puede serlo Samuel Beckett, como puede serlo Virginia Woolf, como puede serlo Elizabeth Bishop, como puede serlo Patricia Highsmith. Hay muchos escritores, pero hay algunos que, aparte de entusiasmarte por cómo escriben, sientes que podrías caminar no muy lejos de ellos, aunque sea por otros caminos, los que a cada uno le corresponden. Probablemente sea una ilusión vana, pero sigo intentándolo.
Hablando de referencias, recordamos tu prólogo a la Narrativa reunida de Felisberto Hernández[2], del que hablaste también con mucho entusiasmo. Y tu última novela, Tim, conecta con Las Hortensias, por así decirlo, en esta pregunta de qué es lo que hace humanos a los sistemas —que es la pregunta de siempre—, pero también en cómo se entrevén las tecnologías que van surgiendo.
Sí, hasta qué punto… Ahora estamos, por ejemplo, con este parámetro medio novedoso de la inteligencia artificial, y hasta qué punto no nos tendría que hacer pensar qué es lo que verdaderamente nos hace ser lo que somos. Lo que es capaz de copiar la inteligencia artificial son fórmulas, fórmulas repetidas, fórmulas ya hechas dentro de unos parámetros muy concretos; en ese sentido, sí, puede parecer que casi nos igualan. Pero, por otro lado, si uno profundiza en lo que hace al lenguaje literario tan apasionante a lo largo de los siglos, es precisamente que escapa a todas esas fórmulas; en ese sentido me parece algo todavía inalcanzable para cualquier mecanismo de lenguaje artificial.
Me interesa el tema: digamos que ante toda tecnología hay tres posibilidades. Temerla; abrazarla con pasión, lo cual también me parece un absurdo; o reflexionar sobre cómo nos hace profundizar realmente en lo que somos o deberíamos ser.
En tu narrativa hay un cuidado especial por las palabras, siempre hay una elección de imágenes casi poéticas, y has señalado antes que para ti escribir es un ejercicio de vértigo, el desafío de ser funambulista. ¿Sigue pasándote eso? ¿Sigues sintiendo esa adrenalina?
Sí, sí, totalmente. Además la busco: quiero decir que intento salir de mis propias fórmulas. Si siento que estoy repitiendo algo, un camino ya andado, intento huir de él y volver a buscar ese vértigo. No me merecería la pena pasarme las horas que me paso todos los días sentado escribiendo si no sintiera esa pulsión.
Le decía a un amigo mío, torero —no es que yo sea muy aficionado a los toros, pero era interesante hablar con él—, que decía que si dejas de temblar, dejas de torear, ya no tiene sentido; y no es temblar por miedo al toro en concreto, sino por miedo a hacerlo mal, a no hacerlo mejor, a buscar una manera nueva de hacer las cosas. Sentir ese desafío, ese temor y temblor —como decía Kierkegaard— creo que es esencial para la literatura, porque tengo la aspiración de que, si yo lo siento vivo y en peligro, el lector o la lectora también lo va a sentir latiendo. Si me refugiara en una fórmula ya hecha —si quisiera escribir Héroes 2 o Héroes 3, maquillar un poco Héroes pero que funcionase más o menos con los mismos parámetros—, me sentiría muy frustrado, y no creo que fuera capaz de seguir adelante.
Tengo la sensación de que hay un motivo constante entre tus novelas, sobre todo en las dos últimas, que es el trabajo mecanizado: en Trífero, el personaje principal, ya en la adultez, se harta de estar trabajando y tiene una explosión de rabia; y en las últimas novelas también aparecen estas rutinas, rutinas, rutinas, y en un momento algo estalla.
Es curioso, porque visto desde fuera no hay un trabajo más rutinario que la literatura: mecánicamente haces todos los días lo mismo. Te levantas a tal hora —la hora que cada uno se haya fijado, porque aquí no hay un mecanismo obligado, cada uno escribe cuando quiere y como quiere—, pero al final todos los escritores con los que he hablado o que he leído coincidimos en que hay que trabajar constantemente, sea por las mañanas, las tardes o las noches, según le guste a cada uno; es un trabajo de sentarte. Sin embargo, por dentro es todo lo contrario a una labor rutinaria, porque cada día es un reto, cada día es un desafío, cada día te enfrentas a algo distinto: un problema diferente en cada frase, en cada estructura de párrafo; estás indagando cómo solucionarlo, cómo darle el equilibrio, la forma, la musicalidad. Siempre se te presentan desafíos nuevos.
Es verdad que los trabajos de mera manutención, los que la mayoría de los seres humanos están obligados a hacer para sobrevivir o para dar de comer a su familia, son algo que, si pudiéramos evitarlo, no haríamos. En cambio, este oficio, dentro de que no es el trabajo más fácil del mundo, tiene una recompensa inigualable: es uno de esos pocos oficios, como todos los de pasión, que si te tocara mañana la lotería seguirías haciéndolo. El noventa por ciento de la gente, si le tocaran millones al azar, dejaría lo que está haciendo, porque básicamente detesta lo que hace. Es bonito tener un trabajo que harías en cualquier circunstancia: en una cárcel seguirías escribiendo igual que si fueras millonario —nunca lo serás siendo escritor—, pero si te tocara la lotería seguirías haciendo exactamente lo mismo.
El personaje de Tim me llama mucho la atención: hay pocos monólogos del personaje propiamente, pero es alguien que se reconstruye a partir de lo que vamos viendo de él a través de otros. ¿Cómo decides esa forma de narrar, habiendo pasado ya por tantos otros estilos?
Se me ocurrió que sería interesante probar algo un poco absurdo, si lo piensas: una novela coral de una sola voz. El narrador no es más que uno, pero gracias a él, o mediante él, aparecen los otros y las referencias que le dan los otros, para intentar encontrar realmente quién es él, descartando de alguna manera toda la información que le rodeaba. Eso me pareció interesante, un reto interesante.
Hay una escena que nos gustó bastante de Cualquier verano es un final: cuando el protagonista tiene una amiga que trabaja en una editorial, sobreviven, se abren camino, y luego la venden. Creo que ahí hay algo de tu relación con el mundo editorial. ¿Qué presencia sentiste tú en los años noventa, con Constantino Bértolo? Hoy es el mismo oficio editorial, pero ha habido muchos cambios. ¿Qué percibes de esos cambios?
En esa novela no era el tema principal, pero aproveché para hacer una serie de ironías sobre el desarrollo de la industria editorial en España y también en el resto del mundo. Vengo mucho a Hispanoamérica y tengo contacto con las editoriales de acá, de Colombia, de México, de Argentina, y veo que el fenómeno es bastante similar: la literatura está siendo arrinconada desde hace ya unos años, de forma progresiva, por libros que no son exactamente literatura. Las editoriales persiguen a influencers, solo mirando el número de seguidores, pensando que de ahí pueden sacar un mercado; y cuando vas a una feria del libro es cada vez más común darte cuenta de que donde hay más gente, más colas, son bloggers, son tiktokers… y no tiene nada que ver con la literatura.
En España hay un fenómeno constante de presentadores de televisión famosos, de todo pelo, de otros mundos, que enseguida quieren tener su libro, y las editoriales los llaman, se lo proponen; incluso les contratan “escritores fantasma” para que les den la idea y luego ellos firman el libro. Dentro del seno de las editoriales serias eso antes no pasaba, y ahora está pasando. Me río un poco de eso, porque cuando yo empecé, básicamente un escritor era un manuscrito: se mandaba un manuscrito a una editorial, se le echaba un vistazo y decían “nos interesa” o “no nos interesa”; todo se basaba en la escritura. He tenido la suerte de tener editores muy buenos toda mi vida, desde Bértolo, Enrique Murillo, hasta ahora, con Carolina Reoyo; afortunadamente siempre he tenido buenos editores, buenas editoras. El tema que nos ocupa es la literatura, pero veo que alrededor de eso se va diluyendo: cada vez hay menos literatura y más libros.
Hablando de esa estrategia de marketing para vender un libro: en el mundo que retratas en Trífero, cuando el profesor de física se topa finalmente con un físico de nivel altísimo que los desarma, eso hace que ambos se cuestionen de nuevo; y a él le llega esta propuesta de que lo bueno es bajar al llano lo complejo, ponerle un título, una etiqueta. ¿Cómo se te ocurrió este personaje tan particular?
Es esta habilidad particular, el limbo entre la mentira y la razón, de una u otra forma. No sé exactamente de dónde salió; probablemente de leer muchos libros de divulgación cuántica y de física. Uno se da cuenta de que hay genios de la física que no trasladan su lenguaje matemático a palabras: realmente no tienen esa necesidad en ningún sentido. Y luego hay otros, físicos también muy válidos, que se empeñan en hacer una labor de divulgación, y ahí entra ya el mecanismo del lenguaje.
No son lo mismo los libros de Stephen Hawking, que fueron best sellers y vendieron millones, que los de un científico que a lo mejor es premio Nobel —Hawking nunca lo ganó, aunque siempre estuvo cerca—; hay físicos que sí lo han ganado y que no han escrito ni una palabra de lo que hacen, porque es un lenguaje críptico que solo ellos entienden entre sí. Pero si quieres tener un éxito editorial con esto, tienes que empezar de alguna manera a fabularlo, a darle nombres pegadizos: “el Big Bang” se quedó, y la gente… claro, el Big Bang no es exactamente que el mundo explote y se cree; es una complejidad físico-matemática profundamente compleja que, si no manejamos el lenguaje matemático que ellos manejan, jamás podríamos entender. Pero le das un nombre comercial y se vende como un producto. Me interesó esa parte de narrativa y divulgación, y pensé en un personaje que no sabía nada de física pero que tenía la intuición de cómo crear ese tipo de fenómenos mediáticos.
Tenemos una curiosidad: Ya sólo habla de amor recuerda, en varios momentos, a Alfredo Bryce Echenique ¿Hay alguna relación allí?
Bueno, no sería raro que la hubiera porque soy un lector voraz de Bryce y fue uno de mis referentes desde que empecé a escribir. En la literatura en castellano, entre los más fuertes, está Mario Vargas Llosa, por supuesto; pero me gustó mucho la diferencia de Bryce, que tenía un pulso muy europeo, en el sentido de que me resultaba muy próxima su relación tanto con los escenarios como con el lenguaje, cercana a escritores que yo admiraba en Francia, o en la literatura anglosajona o alemana. Se me hizo una literatura muy afín. He tenido la suerte de conocer a Bryce y de tener amistad con él; hemos hablado alguna vez, y en ese sentido me siento del humor de la literatura de Bryce.
¿Cuáles son tus filtros? ¿Piensas mucho en el lector a la hora de escribir?
La verdad es que no pienso en el lector, porque creo que la mejor manera de considerarlo es, como hablábamos antes, forzándote y arriesgándote en tu propia escritura. Y luego el lector ya lo encontraremos por el camino. No pienso, por ejemplo, si un libro ha funcionado muy bien, “tengo que seguir por este parámetro para no defraudar”. A menudo me pasa que hay lectores muy fanáticos de un libro y, en cambio, otro les gusta menos, les caló menos; me dicen “aquí ya me perdí un poco”, y eso resta su entusiasmo. Y hay otros que son al contrario. Como nunca sé a quién voy a poder satisfacer o defraudar, hago lo que yo intuyo que es importante para mi escritura, y luego, si me encuentro a alguien por el camino a quien le interesa, bien; y si no, qué le vamos a hacer.
No me siento, en ese sentido, responsable de tener que cuidar a una fanaticada completa. Me encanta, por supuesto, como a todos los escritores del mundo, que mi libro guste, que le interese a la mayor cantidad de gente posible, pero no me siento enseguida rehén de eso.
Releímos Caídos del cielo, y es muy gracioso que el hermano de quien se cuenta la historia trágica sea poeta, y que los policías lo miren con cierto desdén: “ah, es poeta”. Su hermano lo admira, pero la sociedad lo mira como raro por escribir poesía.
Bueno, en mi infancia leer poesía —o incluso leer libros en general— era casi visto como afeminado. Así que si te ponías a leer, entre los amigotes del colegio casi tenías que hacerlo a escondidas: “algo raro tienes, seguro que eres afeminado”, o algo así. Me crié en ese entorno. Recuerdo que, de niño o de adolescente, solo compartía lecturas y conversaciones sobre lecturas con algunas compañeras de clase, muy rara vez con chicos.
Es extraño, y lo hablamos a menudo entre escritores y editores: en el mundo de la literatura, tanto entre lectoras como editoras, pero sobre todo entre lectoras, las mujeres superan a los hombres en casi un 80-20. Lo vemos en todas las ferias, en todos los conversatorios, en todas las presentaciones: siempre hay más o menos la misma distribución, de un 75-25, a veces un 80-20, y a veces hasta un 90-10. Parece que la literatura a los hombres no les interesa especialmente; no sé bien por qué, pero parece que es así en el mundo entero.
Ya para cerrar, ¿Podrías recomendar a nuestros lectores algún disco o alguna película que hayas descubierto recientemente?
La película es una de Otto Preminger[3], Bunny Lake Is Missing (1965) muy rara, muy bonita. La protagonista es una madre cuya hija desaparece, y la policía cree que la niña nunca existió, que la madre se ha vuelto loca; nadie la ha visto nunca con ella. Entonces tratan a la mujer como si estuviera loca, cuando en realidad su hija ha desaparecido. Es muy perturbadora, pero muy interesante, aunque, como digo, no es nada reciente.
De estreno más reciente: el otro día vi una película de un director español muy interesante, Albert Serra—no es su última película, pero no la había visto—, se llama Pacifiction[4], rodada en la Polinesia Francesa, en mitad del Pacífico. Es un director del que ya había visto varias películas; me gusta lo que hace.
En cuanto a discos, ando un poco perdido de lo nuevo que sale; me he perdido un poco en el marasmo, supongo que pasa con la edad. Vuelvo más a la música que ya conozco, sigo escuchando jazz. Quizás por mis hijos he conocido algunas cosas nuevas que me han interesado, pero ando un poco perdido de referencias.
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Libros del autor:
Trífero
Alfaguara, 2014. 234 pp.
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Cualquier verano es un final
Alfaguara, 2023. 248 pp.
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Tim
Alfaguara, 2025. 133 pp.
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[1] Trujillo de Cáceres, en Extremadura, ciudad natal de Francisco Pizarro y origen del nombre de la ciudad peruana Trujillo, que él fundó en 1534.
[2] Felisberto Hernández, Narrativa reunida (Alfaguara, 2019) con prólogo de Ray Loriga. Reúne todos los cuentos del uruguayo, entre ellos Las Hortensias (1949), la nouvelle sobre un hombre que convive con muñecas de tamaño humano.
[3] Estrenadaen español como El rapto de Bunny Lake. Preminger la rodó en Londres, en blanco y negro, con Carol Lynley y Laurence Olivier.
[4] Pacifiction (2022), del catalán Albert Serra, protagonizada por Benoît Magimel. Su película siguiente, Tardes de soledad, es un documental sobre el torero peruano Andrés Roca Rey.