«Mi vínculo con la realidad se da sobre todo en la narración»
Por Sebastian Uribe
Tierra de campeones (2023), fue el esperado regreso al terreno de la novela de Diego Zúñiga (Iquique, 1987) a casi diez años de la aparición Racimo (2014). Pero en el transcurso, su obra no había dejado de explorar nuevos territorios, pues había viajado del desierto en Camanchaca (2009) al ruido de la urbe en los cuentos de Niños héroes (2016), y tuvo una incursión en la no ficción con María Luisa Bombal. El teatro de los muertos (2019). Sin embargo, tenía una deuda impostergable: el mar.
Esta entrevista ocurrió en diciembre del 2024, aprovechando su presencia en la Feria del Libro Ricardo Palma. Aquí conversamos, entre otras cosas, sobre su relación con Perú, el periodismo, Iquique, y las historias de la gente común, presente esto último en la historia del Chungungo Martínez, el inolvidable personaje de su última novela, una que ese aferra al lector hasta mucho tiempo después de haberla leído: “Y es en este punto de la historia cuando yo me quedo sin palabras para contar lo que sucedió después. Porque aquí se acaban las voces y las versiones y lo que alguien supo, escuchó o vio, y sólo nos queda aferrarnos a un último murmullo. Aferrarnos a ese último rumor” (p. 264)
Tienes una conocida afinidad con nuestro país, presente incluso en tus libros y artículos ¿Qué tal esta visita?
Estoy feliz siempre de venir. Es inevitable sentirme muy en familia. Yo crecí en Iquique, en el norte de Chile, y la conexión que hay entre ese norte y el Perú es demasiado viviente, en todos los niveles que se te puedan ocurrir. Entonces venir acá es un poco volver a pensar en ese lugar, al que además no voy tanto: voy muy de vez en cuando, porque igual es lejos. Imagínate, de Santiago son dos mil kilómetros. Entonces venir a Lima siempre está lindo por esos recuerdos. Y porque mi conexión con la literatura peruana es grande desde distintos lugares: hay autores de acá que me marcaron mucho, y siempre está lindo venir a los lugares de donde ellos vienen.
En María Luisa Bombal, el teatro de los muertos, tu segundo libro de no ficción, exploraste los hitos biográficos de la autora chilena, a la que vez que dabas cuenta de una cartografía de relaciones, influencias, amistades y conexiones que permitían acercarse a una época germinal para libros clave en la literatura latinoamericana del siglo XX[1]. ¿Cómo fue esa apuesta, después de Niños héroes y Racimo?
Soy periodista: mi trabajo, el sustento de mi vida a lo largo de todo este tiempo, ha sido el periodismo. Trabajé muchos años en la revista Qué Pasa, que después desapareció. Y me pasaban dos cosas. Yo estudié periodismo justo en el momento en que la obra de Leila Guerriero explota, cuando empieza a aparecer la referencia de lo que tiene que ser la crónica, el perfil. Estoy hablando del 2007, 2008, 2009; había aparecido Los suicidas del fin del mundo, que era un libro que todos leíamos en la universidad con admiración. Después ella iba a ser una referencia para todo el periodismo escrito latinoamericano, que a su vez te llevaba obviamente a los otros, a leer Etiqueta Negra, a Martín Caparrós, a Juan Villoro, a todo ese grupo. Yo venía de esa formación; antes de eso leía sobre todo literatura, pero lo profesional me llevó a esa lectura.
Y en Qué Pasa, que era una revista semanal, yo publicaba casi todas las semanas. Escribía al menos un texto largo cada dos semanas, a veces todas las semanas, y para mí fue una escuela de escritura, de ejercicio, de rapidez, de tratar de hacer en medio de esa rapidez cosas que les leía a los otros. Pero lo que también me produjo eso fue descubrir que había que separar los mundos: lo que yo hacía como periodista y lo que hacía desde el lugar de la literatura, en un tema muy puntual que es el tiempo. La revista salía todas las semanas, mi deadline eran los martes, yo no podía pasarme de ese martes, y aprendí a jugar con ese deadline, aprendí a quererlo incluso, a comprenderlo. Pero no dejaba de pensar que, si hubiese tenido más tiempo, quizás esos textos hubiesen salido mejor. Y entonces dije: toda esa libertad que no tengo acá se la voy a dar a la literatura. Por eso me tomo los tiempos que me tomo con los libros, nunca me apuro, porque me gusta disfrutar del proceso y porque creo que los libros te van pidiendo el tiempo que te piden. Si los presionas o los fuerzas, eso se nota finalmente en lo que queda.
Entonces, cuando me plantean lo de María Luisa, que de hecho empieza con Leila, iba a ser originalmente un texto para una de las colecciones que ella edita, en Extremas (2019). Yo había leído a Bombal como lectura obligatoria en el colegio, la tenía fresca, una obra breve con una historia muy impresionante. Escribí un primer borrador, se lo mandé a Leila, y ella me hizo una lectura muy generosa, con muchas sugerencias. Pero ahí entendí dos cosas: que Leila necesitaba el texto pronto y yo no estaba con los tiempos, y que además era un personaje difícil, porque nadie de los que la conocieron o tuvieron un vínculo fuerte con ella estaba vivo en ese momento. Mi texto iba a ser difícil de traer hacia el presente, que es generalmente lo que ella busca en los perfiles que hace y que edita. Dije: no voy a llegar a los tiempos. Pero la gente de Ediciones UDP igual quedó interesada en hacer algo con ella, porque Bombal es un personaje importante en la literatura chilena.
Pero había una dificultad muy loca, y es que María Luisa se va a Estados Unidos, si mal no recuerdo a mediados de los cuarenta, y vuelve a Chile recién en los setenta; y la María Luisa que vuelve en los setenta es muy distinta de la que escribió La amortajada y La última niebla. Entonces la gente que la conoció, y los pocos con los que yo pude conversar, tienen la imagen de esa última María Luisa, que no es la misma que escribió esos libros. Ella publicó estas dos primeras novelas, un par de cuentos, se va a Estados Unidos y no vuelve a publicar nada más en todo ese tiempo. Hay un silencio ahí, ese silencio gringo, que para mí es como un gran agujero negro de la historia, porque yo no sé qué pasó. Hay elucubraciones, se cuentan cosas; obviamente ella se casó, lo pasó mal, todos dicen que ahí viene la época más fuerte de su vínculo con el alcohol. Y vuelve a Chile en los setenta y recibió ciertos reconocimientos, pero era una figura difícil, porque por un lado estaba el tema de su alcoholismo que era muy fuerte, no seguía publicando, y era pinochetista además, imagínate.
Dicho eso, cuando la gente de la editorial me pidió igual el perfil, les dije: mira, tengo esto, voy a hacer un texto súper comprimido, porque para mí la idea es hacerle honor a lo que hizo ella en su obra. Y la pasé muy bien, lo disfruté mucho, sobre todo porque me gustó pensarla en su contexto literario. Para mí su gran época creativa, que son los treinta, coincide con su estadía en Buenos Aires, y eso no me parece casual: convivió en un momento en que estaba la revista Sur, estaba Borges, estaba Victoria Ocampo, había una efervescencia cultural que la estimuló a tal punto que pudo producir lo que produjo. Eso además me hizo volver a pensar mucho en el contexto de la narrativa chilena, con la que los narradores de mi generación, y quizá de la anterior también, tenemos una relación tensa. Porque como tenemos una tradición de poesía tan grande, con reconocimientos tan fuertes, al lado de esa tradición la narrativa chilena palidece indudablemente. Y en esto incluyo también a la poesía peruana: son excepcionalidades. No puede ser que acá exista un Vallejo, y gente tan extraordinaria después de Vallejo, que en cualquier otro país serían los poetas más altos. Entonces la tradición de la narrativa chilena es difícil en ese sentido, y volver a mirar a Bombal y a leer a sus contemporáneos me hizo volver a esa literatura. Y ahora que te lo estoy verbalizando, pienso que eso se cruzó con la novela que estaba haciendo en ese momento, que era Tierra de campeones.
Porque el libro de Bombal se escribió sobre todo entre el 2018 y el 2019. Y qué divertido que hablemos de esto, porque la última vez que vine a Lima, en ese viaje de vacaciones muy cortito de un fin de semana, en noviembre del 2019, yo estaba terminando de editarlo. Me acuerdo perfectamente de haber estado acá con el computador trabajando, mirando los últimos capítulos. Y a la vez estaba dándole vueltas a Tierra de campeones.
Entonces es como tu libro peruano.
Imagínate. Te lo juro que me acuerdo perfectamente de haber estado acá terminando de editar ese perfil de Bombal.
Me da curiosidad el tránsito de atmósferas. En Camanchaca y Racimo estabas en el desierto; luego te sumerges en la urbe, y en Niños héroes los personajes deambulan por la ciudad, van de acá para allá, como si uno escuchara un casette de Los Prisioneros de los ochenta; y ahora vuelves a otro desierto, que es el mar. ¿Cómo fue ese tránsito?
Yo creo que tenía una deuda con el mar. A lo mejor hay que explicar que Iquique está en la costa, pero es una ciudad que está literalmente entre el mar y el desierto. Hay algo muy importante ahí, que me parece más importante cada vez que vuelvo: está la ciudad, y hay una muralla, que es un cerro, una muralla gris —realmente ese cerro es una muralla—, y la ciudad queda atrapada entre esa muralla y el mar. Y detrás de la muralla está el desierto. Yo había escrito mucho sobre el desierto, un espacio que para mí fue muy impactante en términos de experiencia, de atravesarlo, de ir comprendiendo su belleza, porque obviamente uno al principio no piensa en un desierto cuando dice belleza, pero cuando efectivamente lo experimentás es una experiencia alucinante. Al contrario del mar, que para mí siempre fue la belleza. Ayer lo contaba en la presentación con Joseph [Zárate] en la feria: cada vez que voy a una ciudad con mar tengo que ir a ver el mar, mi prioridad es ir al mar, porque lo extraño mucho; Santiago no tiene mar y vivo hace muchos años ahí.
Y hay algo muy loco, y es que tampoco hay mucha literatura en Chile sobre el mar. Más allá de cierta poesía de Neruda, de algunas cosas de Raúl Zurita, el que más trabajó el mar es Francisco Coloane, pero Coloane trabaja el sur, el sur extremo. Justo me tocó prologarlo en estos años: hice el prólogo a una selección de cuentos que apareció en Alfaguara[2], y me sirvió mucho volver a leerlo y volver a conectarme con ese mar, que es un mar muy distinto; el Pacífico del sur es muy distinto al Pacífico del norte de Chile. Pero igual, era una deuda. Y como tú decías, ese tránsito es real: yo parto en el desierto, después me interesaba mucho irme a la ciudad, que es donde he vivido la mayor parte de mi vida, y creo que esos cuentos remiten a una suerte de homenaje a mis años universitarios, a esos años en que atravesé mucho Santiago. Yo vivía muy lejos, vivía en Maipú, en el mítico Maipú de Alejandro Zambra, y para llegar al centro era una hora o una hora y media.
Ahora que lo pienso, el nuevo proyecto, si es que resulta, también va a remitir a la ciudad; me voy del norte otra vez, que es algo que siempre prometo —cada vez que termino un libro digo nunca más vuelvo, y sé que voy a volver de alguna manera—. En el caso de Tierra de campeones, volver al norte presentaba otra dificultad, que era volver a un territorio que no es el lugar que yo conocí realmente, porque es el territorio de los años cincuenta, sesenta y setenta. Te puedes imaginar cómo ha cambiado. Fue muy desafiante escribir sobre una época que no viví, de la que además hay pocos registros, porque tampoco es que haya un millón de fotografías ni de filmaciones. A lo mejor a las generaciones más jóvenes les va a impresionar descubrir en algún momento que el registro que hay de los setenta para atrás es súper frágil. Entonces fue muy desafiante entrar en ese mundo, que me exigía mucha imaginación. Ahora, también ocurre que cuando se me aparece en la escritura la caleta, me resultaba muy útil narrativamente, porque efectivamente es un espacio un poco detenido en el tiempo, incluso hoy. Si yo voy a una caleta en el norte de Chile, y me imagino que acá puede ocurrir lo mismo, es difícil identificar en qué año estás, salvo por algún avance obvio. Es un lugar detenido, y eso me servía para entrar en una época sin tiempo definido, por así decirlo.
Hay una parte que me gusta mucho, cuando el narrador corta el recuerdo y empieza a fluir la imaginación: lo dice de una manera tan sublime que es como un balbuceo, un intento de reconstruir una historia que no vivimos pero de la que de alguna manera nos sentimos parte. Pensando en los pescadores, que pasan el día aislados y lo que tienen son las historias: ¿cómo persigues hoy esa idea de unirse alrededor de un relato, en tiempos en que cada uno tiene el suyo y lo expone tanto en redes que casi que lo deja sin sustancia?
Qué buen tema, porque una de mis obsesiones en general es la narración. Esta es –de las novelas que he escrito– la más narrativa, y la que pone sobre la mesa lo que significa efectivamente narrar. También por eso la elección de ese narrador. Esa parte que mencionas la gocé mucho: pensar cómo iba a ser el momento en que el narrador confesara que hay algo que él ya no conoce, pero que sigamos adelante porque puede venir la fabulación, y además la fabulación de alguien que estuvo ahí, en el inicio del Chungungo.
Mi vínculo con la realidad, y esto es obviamente una mirada personal, es un vínculo que se da sobre todo en la narración. Yo gozo mucho que me cuenten historias. Tengo como una sed, una necesidad, y un goce finalmente, de escuchar al otro. Y te estoy hablando de lo más mínimo: si salimos en la mañana con mi pareja y ella se va a la oficina y yo me voy a terminar algún texto a algún lugar, cuando nos volvemos a encontrar lo primero que le digo es que me cuente qué tal estuvo el día. Y entre más detalles me da, más lo gozo. Esto lo descubrí hace no tantos años. Y para mí esta novela quería responder también a ese goce. Yo dicto ahora talleres de escritura, y la gran conversación en esos talleres es sobre eso: a ver, pensemos cómo vamos a narrar esta historia, quién la va a narrar, que es la pregunta que me ha obsesionado y que siento que define en gran medida todo. Y cuán fieles vamos a ser a esos materiales que estamos narrando.
Y en ese sentido, como bien dices, está el hecho mismo de la caleta: ellos no tienen nada más que sus historias. No tienen mayores posesiones que las historias que tienen y que ponen en comunidad, y que les permiten armar esa comunidad y sobrevivir en medio de ese mundo precario. Un personaje que me parece clave, y que no lo pensé sino que apareció y se impuso, es el de Violeta, que es la que sabe leer, la que les puede contar cosas que ellos no saben. Yo empecé a tener conciencia de su importancia cuando compartí el manuscrito con los primeros amigos y la devolución que hacían era: ¿Qué hiciste? ¿Cómo se te ocurre? Y yo dije, chucha. A lo mejor, si hubiera tenido mucha conciencia de la singularidad del personaje, la hubiera dejado llegar hasta el final. Pero también era muy necesario para el Chungungo tener esa segunda pérdida, porque la primera es la de la familia, que es la que lo marca definitivamente; hay algo ahí de lo que no puede volver, y ese encuentro que él tiene con los cuerpos también remite a esa pérdida. Además, ella era la dueña de la narración, de alguna manera, y los personajes la gozaban con ella.
Hablando de Violeta, hay una parte en que les lee las Selecciones del Reader’s Digest y en algún momento dicen: este es el relato de los gringos, ¿y el de la otra cara? Tierra de campeones alude a una tierra de campeones, pero los que narran son los perdedores, entre comillas. ¿Cómo apareció esa idea? Siento que hay algo de la literatura como subversión de la narración oficial.
Lo de las Selecciones me di cuenta después de que también era mi homenaje a cómo me acerqué yo a la lectura. Y no solo yo: creo que ahí estoy interpelando a todos los que nos formamos como lectores en casas donde no había un libro, donde no había una biblioteca y donde leíamos lo que había; la curiosidad se resolvía en esas selecciones. Yo me formé también leyendo revistas de fútbol, que en el fondo son la preliteratura; con los años me doy cuenta de que eso me interesaba mucho y no lo había advertido. Y claro, la historia no la narran los campeones.
El título fue una gran pregunta sobre la que pensé mucho tiempo. Cuando uno dice en Chile “tierra de campeones”, la gente inmediatamente asocia Iquique; es como ponerle un nombre a una ciudad. Pero también me gustaba mucho la ironía de pensar una tierra de campeones donde en realidad casi no hay campeones. A veces me da risa, porque yo con Iquique ya no tengo una relación tan concreta: me fui hace muchos años, las personas con las que estuve en la escuela ya no viven ahí, casi no tengo amigos ahí, igual soy un visitante. Siempre bromeo con que siento que no me quieren, y lo digo sin ninguna broma: mi sueño es volver y que algún día me regalen las llaves de la ciudad [risas]. Y bueno, en alguna entrevista he contado esto de la ironía del título, y cuando apareció, la gente de Iquique la lee y comenta: nosotros sí somos campeones. Y te dan una lista.
Te interesaba que existiera la historia de la gente común en medio de la gran Historia.
Claro, me interesaba mucho entrar desde la ficción en lo que fueron los años sesenta y setenta, que en el caso de Chile estaban súper marcados por el gobierno de Allende, por la Unidad Popular y obviamente después por el golpe. Ayer en la presentación me acordé de un libro cuya importancia me interesa mucho subrayar, de una autora peruana que se llama Carmen Pimentel[3]. Era psicóloga, creo, pero finalmente ese libro es más de sociología. Lo publicó en Chile, en Metales Pesados; es un libro blanco, y es muy bonito porque en la portada tiene un texto de Pedro Lemebel, que escribe una suerte de contratapa. Se llama Vidas marginales.
Ella va a Chile en los sesenta y entrevista, va a las poblaciones de Santiago, en un momento de mucha precariedad, muy difícil. Y Lemebel prologa el libro porque ella va justamente a los lugares de donde viene él; cuando él lee este texto dice que en realidad estos son los antecedentes de donde vienen sus propios textos. Ella hace ese trabajo de campo y entrevista a personas que viven en vidas muy precarias, y logra capturar algo que yo no había podido registrar en otros libros de historia de la época. Porque además, como es psicóloga, pregunta cosas que son mucho más del orden de lo íntimo, más que “¿qué piensa usted de la política?”. Y captura ahí cositas que cuando yo leí dije: esto algún día lo voy a usar, porque hay un registro muy valioso, además un registro de la lengua de ese tiempo. Y cuando empiezo a entrar en la novela, digo: sí, efectivamente esta gente está viviendo en la ciudad, en estas poblaciones, con una serie de problemas. Pero son problemas que también podrían haber tenido los personajes de la caleta, en el norte. Me sirvió mucho ese material para pensar ese mundo, para imaginarlo, y creo que de una manera más fina, con más precisión. Y yo quería que la novela permitiera que existieran esas historias de gente común en medio de la gran historia. Para mí ese es uno de los temas del libro.
Quiero citar a Ribeyro, a quien prologaste en La caza sutil y otros textos, en la edición de UDP de hace unos años, y volver a tu artículo sobre literatura y resentimiento en Cuadernos Hispanoamericanos. Ya en ese prólogo citabas a Clarice Lispector y al propio Julio Ramón Ribeyro con eso de leer entre líneas, que conversa con la idea de un escritor que dice algo que no dice, pero lo deja ahí, secreto. En el artículo te preguntabas dónde están esos textos hoy. ¿Hay ahí un menosprecio de ciertos escritores por el lector, o un escritor que no se la cree del todo y necesita que todo sea literal, en el peor sentido?
A mí me encanta hablar de cómo se hacen los textos, y por eso hago los talleres. Me fascina que conversemos de manera grupal sobre cómo hacen lo que están haciendo, y ver cómo otros hicieron lo que hicieron, y tratar de desarmar esa mecánica. Y en ese desarmar, uno de los grandes temas que nos surgen a todos los que nos acercamos a la escritura es un miedo casi primigenio, que tiene que ver con escribir algo y temer que no entiendan lo que estás escribiendo; que en el fondo solo vos entiendas lo que estás haciendo y el resto no, y que ahí se corte uno de los primeros vínculos que plantea la escritura, que es el de la comunicación.
Cuando escribí Camanchaca era bastante joven, tenía veintiuno, veintidós años, y lo que sabía de la escritura era con lo que me había encontrado en ese momento. Tenía una obsesión muy grande, que con los años he matizado un poco, y era la de creer efectivamente que el lector podía llenar ciertos vacíos, y que eso al lector le generaba un goce, porque yo era así también como lector. Eso venía de ciertas lecturas de narrativa gringa que apostaban mucho por la sugerencia, pero donde se me hizo más patente en esos años fue cuando vi las películas de Lucrecia Martel. Cuando vi La niña santa y sobre todo cuando vi La ciénaga —Camanchaca estaba como un borrador en ese momento, todavía tenía que revisarlo todo— dije: yo quiero hacer eso que hace ella en el cine, y quiero hacerlo con los libros. Películas donde todos los movimientos narrativos están muy vinculados al sonido, al fuera de campo, pura sugerencia, pura sutileza. Y en el fondo Camanchaca era una respuesta a eso, pero yéndome al extremo: voy a hacer una novela muy contenida, donde los lectores espero que entren en esa complicidad.
Con los años esa idea me pareció interesante para ese libro, pero los libros siguientes me han pedido otras cosas, y yo también me he vuelto, a propósito de esa fuerza de la narración, alguien que goza cada vez más narrando que no narrando. Aun así, esa complicidad con el lector me sigue resultando fundamental. En el caso de esta novela, la apuesta por la sugerencia iba muy apuntada a la dimensión explícitamente política. Porque en el fondo era: se me aparecen estos personajes, se me aparece esta caleta, está situada en un contexto, y la pregunta es cómo llega la información de ese contexto, cómo ellos se van enterando de lo que pasa en el país. Pero la pregunta más importante para mí es cómo finalmente la política, y todo lo que conlleva, la economía, lo social, se filtra en estas vidas comunes, que son nuestras vidas; cómo eso que aparece en el diario, esos titulares, tiene una repercusión. Y mi respuesta fue: voy a trabajar esos cambios sutiles, esa entrelínea se va a jugar en ese nivel, hasta que ya no sea posible que sea solo una entrelínea, que es cuando ocurre el golpe y los militares van a la caleta y pasa lo que tiene que pasar.
Me interesaba mucho que eso fuera un fuera de campo, para que el lector también fuera agarrando cosas, y para generar capas. Yo siempre digo en los talleres que los libros que más me gustan son libros construidos con varias capas de sentido y de acercamiento a la lectura. A lo mejor alguien lee la novela y la disfruta simplemente porque es la historia de un deportista, y obviamente la novela juega con eso: por eso el narrador a veces agarra el lenguaje del periodismo deportivo y narra el Mundial con esa textura. Pero otro lector se puede detener en ese fuera de campo, u otro se interesará por los paisajes, u otro se conectará con los personajes.
Y como lector me parece que estamos muy llamados a leer en esa entrelínea, sobre todo cuando estamos ante textos que plantean tanta unanimidad. De pronto dices: a todo el mundo le está gustando este libro. Y no es que uno diga “hoy voy a leerlo con sospecha”, porque la sospecha siempre se vincula con sentimientos oscuros y negativos, con la envidia; en el fondo es “a ver, miremos qué hay acá”, con genuina curiosidad y con deseo. Porque esto quizás hay que repetirlo todo el tiempo: yo soy muy feliz cuando leo un libro que me parece bueno, y ojalá lo haya escrito alguien más joven, porque digo, qué bueno que apareció alguien, qué rico, qué gozoso tener una noticia nueva, qué gozoso sumar un nombre a la biblioteca. Pero hay que mirar en esa entrelínea qué está ocurriendo en esos libros, creo que para leer mejor la realidad. Porque cuando uno lee un libro también está leyendo la realidad. Pienso mucho ahora en lo que está pasando en Argentina: la sensación desde afuera, desde que asumió Milei, es que se subió el volumen de la conversación hasta los gritos, que la conversación pública es hoy mucho más violenta allá. Y uno dice: ¿qué hay en medio de eso?. Y también, qué puede hacer la literatura con esa voz que está tan alta. Hay que mirar cómo son los libros que se están escribiendo en este momento, qué van a hacer con ese material, como una forma de contrarrestar algo que está pasando además en la lengua, que es el territorio que nos convoca a los que escribimos.
¿Qué autores te han sorprendido últimamente?
Para mí hay dos que me sorprendieron porque no los tenía tanto en el mapa. Uno es Joseph Zárate, de quien me habían contado que las crónicas estaban buenas. Yo alguna vez había visto alguna en una revista, pero sus libros me encantan. Me parece un tipo que está pensando cosas muy interesantes respecto a qué hacer con la crónica, que es un género que acá no solo tiene una tradición importante, sino que además tuvo un boom muy importante por todo lo que ocurrió con Etiqueta Negra y todo ese grupo que salió de ahí. Hay gente que me gusta mucho y otros no tanto, pero igual instalaron un modo bastante fijo de lo que era la crónica. Se podían mover, obviamente: Gabriela Wiener jugaba más con lo autobiográfico, Julio Villanueva Chang era un cronista con la observación muy fina. Pero todo se movía dentro de ciertos límites de los que a mí me parece que Joseph se sale un poco. Está buscando otras cosas, y eso me resulta súper atractivo.
Justo ahora supimos que Joseph se ganó esta beca de la British Library[4] que le va a ayudar a terminar ese libro que está escribiendo en el Amazonas. Me causó un desquiciamiento cuando me lo contó: dije, bueno, quiero leer eso. Así que estoy muy ansioso de ese libro.
Antes de empezar la entrevista estábamos hablando de María Sonia Cristoff, que es alguien cuyo trabajo con la no ficción, con los documentos, con la realidad, me parece muy atractivo. Y claro, miras los textos de María Sonia y a lo mejor podrían haber entrado en Etiqueta Negra, pero no sería lo mismo que el concepto de lo que era una crónica o un periodismo narrativo.
Para terminar: eres muy lector de Ángel Rama, alguien que fue un diálogo entre nuestros países, con la Biblioteca Ayacucho y sus ensayos. Y ese diálogo también se da a través de Montacerdos, donde han aparecido Federico Falco, Selva Almada, Mariana Enriquez, que publicó con ustedes su primer libro, como me contaba Luis López-Aliaga la vez pasada[5]. ¿Cómo es ese proyecto?
Ojalá aparecieran más Ramas, que pudieran generar una conexión de lectura. Lo que hacía Rama, si lo piensas ahora, era una cosa descomunal, porque el acceso a los libros era muy difícil; hoy tenemos más conexiones, es un poco más sencillo. En ese tiempo, un hombre rastreando cosas con un olfato superlativo, y que logró generar conexiones no solo con la Biblioteca Ayacucho sino con sus textos críticos. Abrir una biblioteca, armar una biblioteca. Y lo de Brasil, que sigue siendo para todos nosotros una deuda gigantesca: hermanos, Brasil está aquí al lado y no sabemos nada, sabemos muy poquito, y es evidentemente una literatura poderosísima. Yo me he hecho muy fan con los años de Guimarães Rosa, que además Rama también lo trabajó. Guimarães Rosa es la locura; es cuando dices, podría no leer ningún libro de literatura gringa, y si me leo a Guimarães Rosa estoy seguro de que voy a sacar más cosas.
Nosotros con Montacerdos, sobre todo al inicio, cuando empezó el proyecto, el 2012, el 2013, pasaba algo: ya había internet, ya había comunicación, pero en ese momento los libros no circulaban fuera de sus propios países. Muy poquito. Había proyectos editoriales que uno seguía, me acuerdo de que ya existían y tenían su lugar: Mansalva, Estruendomudo. Pero los autores no salían de sus propios países, y nosotros, yo como lector, y con Luis [López-Aliaga] y con Juan Manuel [Silva], que son con los que fundamos la editorial, empezábamos a recibir estos textos porque alguno viajaba y te recomendaban cosas. Y de pronto leí a Mariana Enriquez, que ya había publicado novelas, que ya había publicado Los peligros de fumar en la cama, y yo decía: ey, loco, ¿pero por qué nadie conoce a Mariana Enriquez? Esa experiencia la tenía además en los talleres: era muy sencillo armar una lista de lecturas que yo sabía que iba a sorprender a todos, porque ponía a Mariana Enriquez, a Samanta Schweblin, a Federico Falco, a Liliana Colanzi, a Margarita García Robayo, y toda la gente decía, uy, qué buena, ¿y por qué no la conozco? Y yo decía: en sus países ya tienen más de un libro, dos libros, y no circulan.
Nosotros teníamos, en un inicio, sobre todo la vocación de hacer que empezaran a circular ese tipo de obras. En ningún caso fuimos pioneros, ni mucho menos, pero sí ayudamos a que ese flujo, al menos en Chile, creciera, y después muchas editoriales más, paralelamente a nosotros, empezaron a hacer algo similar. Hoy en día, ya no solo en Chile sino casi en todos nuestros países, la circulación ha mejorado muchísimo, no completamente. Y a su vez eso se ha vuelto un desafío, porque como circula más todo, no es que yo venga acá al Perú, me lleve cinco libros que nadie conoce en Chile y los pueda hacer circular, porque ya están. También hemos tratado de pensar más en descubrir autores: yo hago taller, Luis también, y como el mío es en línea tengo gente de otros países. Entonces el deseo está sobre todo en que puedan circular voces más inéditas. Aunque siempre pasan dos cosas, y siempre hay alguien a quien nadie está viendo y que está muy bueno igual.
Estoy seguro de que cada país sigue teniendo esas cosas. Porque también de pronto estamos todos leyendo lo mismo, y ese es un peligro que yo en el taller resalto mucho: les digo a los chicos, está todo bien con que lean literatura contemporánea, me parece buenísimo, pero ¿no les asusta que estemos todos leyendo lo mismo? ¿No les parece que eso se va a traducir en cómo vamos a escribir? Si todos leemos lo mismo, las escrituras se van a parecer. Y es absurdo leer todo lo mismo cuando tenemos tanto que leer. Pensando en esa lista de lecturas del taller, lo que ocurre con los años es que ya no doy a leer a estos autores, porque ya los leyeron en general. Entonces he tenido que desarmar esa lectura e irme hacia atrás, porque efectivamente pueden saber quiénes son los contemporáneos, pero no saben quién publicó antes. Cuando yo les doy a leer a Rodrigo Rey Rosa no saben quién es, y me parece increíble, porque Rey Rosa es un cuentista extraordinario, extraordinario, y nadie lo conoce. ¿Por qué? No está en la mesa de novedades. Entonces creo que el trabajo de nosotros también como editores es ir viendo ese panorama, ir tratando de desarmar esa lectura hegemónica y poder proponer otra, para que el ecosistema sea mejor.
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Libros del autor:
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Camanchaca
Literatura Random House, 2012. 110 pp.
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Racimo
Literatura Random House, 2014. 248 pp.
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Niños héroes
Literatura Random House, 2016. 196 pp.
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María Luisa Bombal, el teatro de los muertos
Ediciones UDP, 2019. 141 pp.
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Tierra de campeones
Literatura Random House, 2023. 276 pp.
[1] El autor de esta novela publicó en El Hablador una crítica al respecto: “Caballos entre la niebla” https://elhablador.com/blog/tag/maria-luisa-bombal/
[2] Cuentos reunidos (Alfaguara, 2020)
[3] Carmen Pimentel Sevilla, psicóloga peruana. Entre 1962 y 1971 vivió en Santiago y estudió los asentamientos precarios de la ciudad; de ese trabajo de campo salió Vidas marginales (Ediciones Metales Pesados, 2013), con un texto de Pedro Lemebel en la cubierta. De vuelta en Lima fundó el servicio de psicología de Collique y el CECOSAM de Villa El Salvador.
[4] El peruano Joseph Zárate fue uno de los ganadores del “Premio Literario del Eccles Institute y Hay Festival 2025”. El certamen recompensa con 20.000 libras (25.300 dólares) a cada ganador. Una de las condiciones a los proyectos premiados es utilizar las colecciones de las Américas de la Biblioteca Británica durante un año. El relato de Zárate se basa en un viaje de 90 días del autor, a pie y en barco, siguiendo la misma ruta que el conquistador español Francisco de Orellana, hace cinco siglos, cuando se propuso “descubrir” el río Amazonas.
[5] https://elhablador.com/blog/2026/10/13/entrevista-a-luis-lopez-aliaga/