“La última palabra no es una palabra: es un organismo”
Por Sebastian Uribe
La obra de Gonçalo M. Tavares (Luanda, 1970) ha sido elogiada por cuatro premios Nobel —Annie Ernaux, J. M. Coetzee, Olga Tokarczuk y Svetlana Alexiévich—, y tal vez la mejor manera de describirla sea la que encontró la bielorrusa: “la historia de la humanidad contada a los vecinos. En cada hogar, una filosofía diferente. La historia de la humanidad en un solo barrio”. Y es que, desde su primer libro, Libro de la danza, hasta Mateo perdió el empleo o Enciclopedia —ambos publicados en el Perú por Animal de Invierno—, su literatura no ha cesado en la ambición de construir frases que contengan miles de frases y de llevar el lenguaje al máximo de sus posibilidades por la vía de la síntesis.
La entrevista se dio por Zoom días antes de su visita al Perú, en 2023, cuando participó en el Hay Festival Arequipa. La grabación parecía perdida para siempre hasta que, como dice uno de sus títulos, “la era de la técnica” se apiadó de nosotros hace unas semanas y pudimos rescatarla, restaurarla y transcribirla. La compartimos ahora con nuestros lectores, confiando en que puedan comprobar el carácter atemporal de sus respuestas y su lectura de nuestro tiempo.
Quería comenzar por Biblioteca. Hay una entrada dedicada a César Vallejo que termina con una frase que me quedó rondando: “pero siete mil empleados nunca harán un poema”[1]. La interpreto muy en línea con tus otras obras, como una posición entre las instituciones y el sistema por un lado, y la poesía y la belleza por otro, a veces como antagonistas. ¿Cómo se transforma el lenguaje a partir de esa oposición? Particularmente tras la pandemia y la creciente virtualización de las comunicaciones.
Sí, claro que hay muchos empleados que hacen poesía; esa es una sentencia provocadora. Pero tiene más que ver con la idea de que la poesía es una cosa desordenada, valiente, inquietante e inquietada. Entonces no es posible hacer literatura creativa, en general, si uno es un empleado de la lengua, yo diría.
Más que pensar en un empleado dentro de una institución, es la idea de que no se puede ser subordinado en relación con la lengua y con las ideas: hay que ser combativo con la lengua, combativo con las ideas. La única manera de hacer literatura es escribir contestando, no necesariamente cosas políticas, aunque también podría ser. Pienso que lo más esencial es contestar los lugares comunes del lenguaje, la previsibilidad del lenguaje, la normalidad del lenguaje. Entonces pienso que la literatura necesita una desobediencia también en relación con el lenguaje. Desobediencia civil no solamente en relación con la política, sino también con el lenguaje.
Sobre esa respuesta me causa curiosidad tu proceso: narrar en capítulos cortos, en fragmentos, en piezas narrativas muy breves, apelando a una lengua que siempre tiende al desborde como el portugués, que tiende mucho al lirismo, a extenderse. Pienso en un autor como Lobo Antunes, por ejemplo, que tiene mucho de desmesura en su lenguaje. ¿Cómo es eso de cortar la frase? Pienso en algunos poemas de El libro de la danza, que son muy cortos, como si fuesen restos de algo más, o en El Reino, o en Short Movies.
Intento poner la síntesis como idea maestra. La idea de que todos vamos a morir es una idea obvia, pero no la debemos olvidar: el escritor va a morir, el lector también. Entonces el tiempo es muy precioso. Si puedo decir algo en cinco palabras en vez de decirlo en diez o en veinte, opto por las cinco. Intento siempre hacerlo más corto. Se cuenta una historia sobre un escritor clásico que escribió una carta muy larga a un amigo, y al final le dijo: “Pido disculpas por lo larga que es esta carta, pero no he tenido tiempo de hacerla más corta”.[2]
Entonces es necesario tener tiempo para poner el fragmento con la densidad necesaria para que estalle. A mí me gustan mucho los fragmentos, la condensación, esa idea de concentrar mucha materia, mucha intensidad, en poco espacio. Y la idea de que cuando el lector vaya a leer, desdoble la frase. Es como una explosión lenta, diría. Una explosión de espacio: la persona lee y desdobla la frase. Porque una frase compacta, densa, tiene decenas de frases dentro. La lectura es un proceso de interpretación, y la interpretación es descubrir, como si uno estuviera excavando, las muchas frases que hay en una sola. Entonces prefiero escribir una frase y que los lectores puedan leer veinte dentro de esa; no me gusta lo contrario, escribir veinte frases para que los lectores hagan una síntesis.
La síntesis es la potencia de la escritura. El lenguaje es un material potentísimo: con cinco palabras podemos decir cosas fuertes, y eso me parece importante. Pero algunos libros los he escrito de otra manera. Por ejemplo Canciones mexicanas, o Animalescos, o Agua, perro, caballo, cabeza, que también han salido en Argentina. Son libros en los que casi no hay punto final, libros muy animalescos en el sentido de muy orgánicos. Entonces no siempre mis frases tienen la misma estructura, y por eso los libros también cambian.
Justamente sobre la síntesis: uno de los aspectos que más me llamó la atención mientras leía El Reino, sobre todo la segunda novela de la tetralogía, La máquina de Joseph Walser, fue notar cómo sintetizas al inicio de un capítulo, en dos líneas que podrían pasar desapercibidas, la despersonalización de los personajes. Son despojados muchas veces de sus nombres, de sus particularidades; es como si estuvieran en una lucha, sobre todo los empleados, por ser más que una cifra, más que un simple cargo o una función. ¿Cómo esa amenaza se vuelve menos lejana con la aparición de nuevas tecnologías, ahora con la aparición de la inteligencia artificial?
Se acelera la despersonalización, la falta de un nombre. En mucha literatura clásica, y también en la modernidad clásica —pensando por ejemplo en un nombre como Kafka, que ya es un clásico pero moderno—, esa idea de despersonalización está muy presente. Para mí lo importante es la idea de lo que hacen las personas. A veces intento pensar un poco, por ejemplo cuando está sucediendo algún hecho político importante, como en la matemática: no pensar en el país con este nombre, o en la persona con nombre. Porque cuando pones nombres y los conoces, de alguna manera ya tienes un juicio de valor. Entonces piensas en términos de funcionalidades, de acciones: el elemento A hace estas acciones, el elemento B hace otras, y así puedes hacer un juicio de valor ético sobre las acciones y no sobre los sujetos.
Eso me parece muy importante. Yo intento hacer mis juicios éticos con una especie de ceguera en relación con el sujeto que los hace, porque intento juzgar las acciones y no a los individuos. De alguna manera, en mis libros está muy presente también la idea de que hay personas en distintas situaciones —en El Reino hay personas al mando de la industria, otras son empleados simples como Joseph Walser—, pero vamos a olvidar dónde está cada persona y vamos a intentar pensar lo que están haciendo.
Y también tiene que ver con que no me gusta hacer juicios sobre los personajes: prefiero que los hagan los lectores. Entonces siempre hay una contención de los adjetivos, para no decidir, en cuanto autor, sobre la lectura ética y crítica de los lectores. Yo entiendo que la literatura tiene que hacerse con los lectores; los lectores son la segunda parte del proceso. Asumo que son compañeros de trabajo: están leyendo, y eso es como la segunda parte de un trabajo. La literatura no es una distracción, no es un masaje para relajarse, sino al contrario: es un trabajo, y la lectura exige mucho de los lectores. En ese sentido, es el lector el que va a personalizar a los personajes y el que va a hacer un juicio ético. La idea de que el autor haga el juicio ético de sus personajes es poner al autor como un dios, que es creador y también juez. Y eso no me gusta.
Ahora que mencionas El Reino: otro de los elementos presentes ahí, pero también en El libro de la danza, tu primer libro, y en Mateo perdió el empleo, y también en Atlas del cuerpo y la imaginación, es la fascinación por el cuerpo humano, por sus carencias y sus posibilidades. ¿Qué tanto puede hacer el hombre a través de su cuerpo, qué es lo que no le está impedido? Hay un vínculo con la creación de cuerpos a partir de lo inorgánico, como añadir maldad a lo vivo cuando sale de las máquinas. Lo cual me lleva a pensar en la digitalización de estos años. ¿Ves la virtualidad como una amenaza o como una extensión de nuestros cuerpos?
Estoy muy agradecido de que hayas leído los libros con atención. Se percibe por las preguntas. Sí, tengo una fascinación grande por el cuerpo humano, porque me parece que la última palabra no es una palabra: es un organismo. Podemos tener muchas ideas, podemos leer mucha filosofía, mucha literatura, pero si hay un dolor, el dolor es más fuerte que cualquier teoría, que cualquier filósofo. Y eso me quedó muy claro, por ejemplo, cuando jugué fútbol durante muchos años.
El dolor físico es una cosa que no tiene rival. La belleza, de la que hablábamos antes, nada puede contra el dolor: si estás con un dolor físico muy grande y estás ante una cosa muy bella, la belleza desaparece, solamente queda el dolor. El dolor, el hambre, la incomodidad física, las necesidades orgánicas, son de una potencia extraordinaria. Y me parece siempre que al final, cuando quitamos la cobertura de las palabras y de las ideas, lo que está en movimiento son cuerpos. Un poco como en el teatro de Beckett: quitas todas las palabras, todo el paisaje es muy simple, y solamente tienes cuerpos, con deseo, con miedo. Mis libros intentan reflejar las palabras, y muchas veces oscilan entre el ensayo y la narrativa, pero al final son organismos que tienen dolor, miedo, deseo.
Sobre la virtualidad: me gusta mucho leer la materia física del libro, porque nuestro cuerpo no son solamente los ojos, no es solamente la mirada. Por ejemplo, estoy aquí con un diario de Cioran, un maravilloso diario de Cioran[3]. Este es un libro de unas mil páginas. Hay un placer que es imposible tener virtualmente: a medida que vas leyendo tienes cada vez más páginas a la izquierda. O sea, la sensación corporal de ir leyendo y tener menos peso en la derecha que en la izquierda es algo muy fuerte. Esa materialidad no la tiene lo otro. Cuando pasas la página, el sonido: algunas aplicaciones de libros electrónicos intentan imitar el sonido de pasar la página. Porque realmente esto es una cosa de olor, sonido, peso, materia. Es algo muy, muy corporal. Y eso me parece muy bonito y muy simple: la virtualidad tiene que ver con la mirada, con los ojos, y un poco con los oídos. Y nuestro cuerpo es mucho más que eso.
Pero pensando en la virtualidad, yo tengo un libro que es Aprender a rezar en la era de la técnica. Me interesa mucho precisamente la era de la técnica como algo que ha cambiado la localización del cuerpo humano. Hablábamos del organismo, del yo, del sujeto. Y de alguna manera la virtualidad ha dejado muy clara la idea de que la presencia humana es el sitio donde está su atención y no donde están sus zapatos, yo lo diría así. ¿Dónde estoy yo? Yo estoy donde está mi atención y no donde están mis zapatos, mis pies. Por ejemplo, ahora mismo, no sé si estás en el Perú, Sebastian.
Sí, en Lima.
Muy bien. Siento pena de no pasar unos días en Lima. Pero estoy un poco en Lima: mi atención está dirigida a Lima. Entonces la virtualidad le ha puesto problemas contemporáneos a las definiciones clásicas, porque nosotros siempre imaginamos que habría una localización privada de nosotros. O sea, yo puedo estar en un sitio e imaginar que estoy en otro. Pero la tecnología ha hecho estallar las posibilidades de estar, de la presencia: puede estar mi voz presente en Lima, mi visión, mi imaginación presente en una persona de la que estoy enamorado. Digamos que la tecnología ha multiplicado una capacidad que ya teníamos, que era la de desdoblar el yo. Pero ahora eso es mucho más fuerte.
Y de alguna manera, si pensamos que desdoblar es también dividir, entonces la virtualidad puede verse como una división del cuerpo en muchos pedazos. Nuestra atención muchas veces está distribuida en cuatro o cinco estímulos, y es como si fuéramos menos densos, menos intensos, menos fuertes. La virtualidad es como tener muchas personas que nos empujan hacia distintos puntos cardinales: como si un estímulo me empujara hacia el norte, otro hacia el sur, otro hacia el este. Y de alguna manera, sí somos empujados hacia todos los puntos cardinales al mismo tiempo, estamos en el mismo sitio, quietos. Y esa es una de las tragedias: que estamos tan conectados con lo virtual que estamos muy inmovilizados intelectualmente, me parece.
Mencionabas en medio de la respuesta un tema que me parece muy interesante, el de la ciencia, y el de la exactitud. Hay una frase de Enciclopedia que me conmovió: “ser exacto en ciencia es equivocarse con un tono de voz más firme que los demás”. Me hizo pensar en cómo, en medio de la pandemia, el lenguaje de la ciencia salió un poco de su nicho, de su espacio reducido; hubo como una desesperación, un llamado a los científicos, y ese lenguaje que tiende a ser higiénico, exacto, pulcro, empezó a extenderse. ¿Crees que la ciencia va a salir de esa isla en la que parece estar? ¿Cuál va a ser el rol de los científicos ahora que se vienen un montón de fenómenos naturales y amenazas por el calentamiento?
A mí me gusta mucho la ciencia, siempre me ha gustado. No veo la ciencia separada de la literatura ni de las artes. Me parece que siempre ha sido una división artificial, la idea de que la ciencia tiene un pensamiento exacto y la literatura es algo más poético. Porque, por ejemplo, pensando en la teoría del caos, en la física, donde se habla muchas veces de una borboleta… no sé cómo se dice en castellano, borboleta, que bate las alas y que del otro lado del mundo…
¿Mariposa?
Sí, claro. Una mariposa que bate las alas en un punto del mundo y del otro lado hay un terremoto. Esto es claramente una metáfora, es una micronarrativa, es un microcuento: “Érase una vez una mariposa que batió las alas en un punto y provocó un temblor de tierra del otro lado”. Es una micronarrativa de un absurdo total. Y muchas veces la ciencia necesita micronarrativas, metáforas, para tener más fuerza. Y eso es interesante, porque la ciencia entiende que tiene que usar la literatura y el arte para llegar a las personas con mayor potencia. Cuando se habla de tener una imagen buena es eso: tú puedes tener una teoría, pero si no tienes una imagen buena, una metáfora buena para transmitirla, entonces tu teoría no va a conquistar mucho. Eso me muestra un poco el filo, la ligazón que hay entre la ciencia y el arte.
Yo diría que la pandemia ha sido un momento extraordinario, trágico, pero que también ha dejado algo fuerte. No sé si la ciencia va a cambiar después de la pandemia, pero para mí, por ejemplo, fue decisiva: escribí un diario de la pandemia durante unos tres meses, que ya ha salido en muchos periódicos hispánicos. Es un libro que escribí diariamente entre marzo y junio de 2020, porque precisamente en esos meses me era muy claro que todo… Yo estaba leyendo poesía y me parecía ridículo, estaba escribiendo ficción y me parecía ridículo. Entonces empecé Diario de la peste[4], escribiendo todos los días sobre lo que estaba viendo, porque de alguna manera la realidad era tan potente que me parecía muy falso escribir algo ficcional.
De alguna manera aún estoy un poco en una resaca de la pandemia; aún me resulta doloroso leer ficción. Y eso me parece una de las cosas importantes para mí: fue el descubrimiento de la realidad, el descubrimiento del día, el descubrimiento de los periódicos, la idea de que la noticia de un periódico puede tener la misma potencia estimulante y creativa que un verso de Eliot o de Rimbaud. Yo tenía, y tengo, una cultura muy ligada a las artes, a la literatura, una cultura muy erudita, se podría decir. El diario de la pandemia ha sido la primera vez que escribí a partir de periódicos, de noticias, porque siempre me parecía que las noticias no tenían potencia suficiente para convertirse en estímulo, y la pandemia cambió eso por completo. Hoy siento claramente que la noticia, la realidad, tiene una potencia extraordinaria; tienes solamente que estar atento. El Diario de la peste es para mí uno de mis libros más potentes, uno del que me enorgullezco mucho.
Para hablar de tu libro Short Movies, que leí hace poco y me pareció muy ingenioso. La sensación que más me agradó era la de estar viendo un corto, la de estar en el ojo cinematográfico. ¿Cuál es tu relación con el cine como espectador, y qué tanto te genera estímulos literarios?
Sí, como has dicho, me gusta la ciencia, me gusta mucho el arte contemporáneo —para mí es muy estimulante— y el cine, el teatro, la danza me interesan mucho. Todas las artes, la arquitectura, todo. Short Movies tiene mucho de la idea de la cámara de filmar como narrador: como si el narrador fuese la cámara. Entonces la cámara no puede hablar, no tiene juicios éticos, no puede analizar la psicología de los personajes; solamente puede mostrar lo que está viendo. El narrador es una cámara de filmar, claramente.
Y me interesaba mucho esta idea: ¿cómo puedes llegar a algo trágico psicológicamente escribiendo solamente sobre la piel, sobre el exterior de los personajes, los actos, los movimientos? ¿Cómo llegar a la tragedia psicológica solamente a través de la descripción de los movimientos exteriores? Short Movies es un poco sobre esto, porque me parece que hay pequeños cortometrajes que son muy trágicos sin que haya ninguna interpretación, ninguna frase sobre lo que están sintiendo los personajes. Pero la imagen, una vez más, la imagen en la televisión tiene muchas veces suficiente tragedia para no necesitar más lenguaje. Y eso me parece fuerte.
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Libros del autor disponibles en español:
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Biblioteca
Xordica, 2007. 128 pp.
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Agua, perro, caballo, cabeza
Letra Nómada, 2008. 120 pp.
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Canciones mexicanas
Almadía, 2013. 96 pp.
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El libro de la danza
Zindo & Gafuri, 2017. 152 pp.
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El reino
Seix Barral, 2018. 744 pp.
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Mateo perdió el empleo
Animal de Invierno, 2018. 139 pp.
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Enciclopedia
Xordica, 2018. 448 pp.
Animal de Invierno, 2026. 552 pp.
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Animalescos
Kriller71, 2019. 116 pp.
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Short Movies
Interzona, 2021. 96 pp.
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Diario de la peste
Interzona, 2021. 288 pp.
[1] Pág. 25 de Biblioteca, trad. Félix Romeo (Xórdica, 2007)
[2] La frase es de Blaise Pascal y cierra la decimosexta de sus Cartas provinciales, fechada el 4 de diciembre de 1656: «Je n’ai fait celle-ci plus longue que parce que je n’ai pas eu le loisir de la faire plus courte» («Esta carta solo ha salido más larga porque no he tenido tiempo de hacerla más corta»). La idea reaparece después en Locke, en Franklin y en Thoreau, y en el mundo anglosajón suele atribuirse a Mark Twain aunque no aparece en ninguno de sus escritos. https://www.gutenberg.org/ebooks/73959
[3] Cuadernos. 1957-1972, trad. Mayka Lahoz (Tusquets, 2020)
[4] Publicado en español por editorial Interzona de Argentina. Traducción de Paula Abramo.