La cita evidente a un suceso que se despliega en el plano de “lo real”, se establece en una relación contigua a lo que Genette define como parodia, en cuanto existe un “referente textual transformado” (1989: 37), advirtiendo, sin embargo, que emplearlo en este caso sin duda amplía el marco de las consideraciones. El desplazamiento desde el “texto histórico” hasta su trascendencia textual en el texto literario, si no nos obliga, por lo menos nos invita a una revisión de lo citado: la presencia del elemento vanguardista en un territorio de violencia(8).

Como mencioné anteriormente, Willy Thayer y Nelly Richard se enfrentan tras el texto que inaugurara la discusión, El Golpe como consumación de la vanguardia (2002), aparecido originalmente en la revista Extremoccidente Nº 2 en el Dossier La memoria perdida, a treinta años del Golpe. En este texto, Thayer insiste en  presentar al Golpe mismo, evento demarcatorio de la Dictadura, como el acontecimiento que cancela toda posible representación y, por lo tanto, hace de cualquier intento artístico posterior y también crítico, un camino ya anticipado:

“El Golpe de estado realizó la voluntad de acontecimiento, epítome de la vanguardia, y abrió la escena post-vanguardista en que ya no será posible corte significativo alguno. La escena post-vanguardista sólo posibilita rupturas insignificantes” (Thayer 2002: 54).

La apuesta reflexiva que realiza Thayer sobre un evento que, sin duda, perpetra el corte entre un antes y un después sobre una sociedad, se asemeja a la preocupación que manifestó Adorno tras los actos de genocidio cometidos durante el período de la Segunda Guerra Mundial. El filósofo alemán expresó el dilema cultural implicado, de la siguiente manera: “To write poetric after Auschwitz is barbaric” (Cit. en Tiedemann, 2003: xv). No se refiere, como se malentendió en un principio, a la prohibición particular de escribir, sino que más bien a presentar el problema de la experiencia humana tras el colapso de una cultura. La sentencia en Adorno, viene a exponer la sinécdoque que cifra el resquebrajamiento del arte como tal y en última instancia sobre la propia cultura como un todo.

Para Thayer la “neovanguardia” aparece ciega a la cancelación que realiza el Golpe, no previendo la ida sin retorno que no admite más rupturas. El Golpe, dice el autor, no pasó en, le pasó a nuestra historia, el despliegue de violencia efectuado en los seis años previos al 79(9) no pueden ser aplacados por la contracarga de los dispositivos de representación. Y en el momento preciso en el que cualquier pulsión vanguardista no lee el Golpe, como golpe estructural, mantiene cierta complicidad con el corte estructural que realiza la dictadura, al reiterar un corte en el campo cultural. Esta línea tendida de “colaboración” se efectúa entre el aparato de violencia y producciones que comparten rasgos con la vanguardia. Tras la declaración de Thayer, Richard, quien ha cubierto por años el trabajo de lo que denomina Escena de Avanzada, disiente al instante de esta tesis:

“El Golpe Militar concierne a la historia de la sociedad en su totalidad y su acontecimiento no conoce limitaciones de campo. Porque su dimensión es ilimitada, no puede compararse esa violencia super-estructural de lo Nuevo que revoluciona a la historia y la sociedad enteras con el afán vanguardista de someter a tensión crítica el límite de diferenciación que separa la serie ‘artes’ de las series ‘historia’ y ‘sociedad’”. (Richard 2004: 37)

Richard expone las distancias, las diferencias proporcionales de magnitud y alcance, entre la dislocación resuelta en el Golpe y la neovanguardia, pero aún situada en su negación a los supuestos de Thayer, admite el gesto de ruptura que conecta violencia, específica a la dictadura abierta desde el 73, con la vanguardia.

En la introducción de Bolaño Salvaje, Edmundo Paz Soldán intenta totalizar las tendencias escriturales de Bolaño a través de un paralelo entre “Apocalipsis en Solentiname” de Julio Cortázar y Estrella distante desde los procedimientos para la representación del horror, tanto en la diégesis como en la producción misma de ambos textos. La novela invita a la exploración de la violencia y el horror en general aunque se trate de un espacio específico el que indica Estrellla distante, continúa Paz Soldán. En una especie de sinécdoque, la representación de la dictadura militar en Chile es la representación del horror finisecular. El autor de “Roberto Bolaño: Litertura y Apocalipsis” encuentra los problemas de la representación en ambos textos doblemente, como en una especie de estructura que emula la de la matrioska al representar “la representación” en medio del horror. El problema que se planteara Adorno: “To write poetric after Auschwitz is barbaric” se lo plantea Bolaño y sus personajes en diferentes grados y circunstancias.

Desde la dislocación a los ejes diferenciados de ficción y no ficción, Fischer vislumbra en “La memoria de las historias en Estrella distante de Roberto Bolaño”, la referencia a los procedimientos de representación en la no ficción, que Estrella distante comenta a modo de palimpsesto, como señalaba también Manzoni en “Narrar lo inefable. El juego del doble y los desplazamientos en Estrella distante”. Fischer  afirma que la alusión a Zurita se tiende sobre la estrategia que logra provocar en el lector, “reconociemientos y ecos que son, en efecto, un camino para pensar  en las identidades y diferencias entre el orden de la ficción y el que se despliega más allá de las páginas” (2008: 153).

Sobre la relación entre violencia y vanguardia en Estrella distante, Wieder otorga una doble interpretación a la tortura y asesinato. En donde la interpretación literal entiende ello como medio de violencia, Wieder lo trasciende a la condición de arte, posicionando de esta forma la acción cercana a la categoría de los fines, movimiento bastante inusual desde lo planteado por Benjamin en Para una crítica de la violencia. Así, la correlación violencia-vanguardia queda amarrada en el ejecutor, sobre su obra como ejercicio “vanguardista” y de violencia. El arte entendida como principio destructivo y no deconstructivo, encubre el gesto de arremetida sobre el límite que ilumina la propia pulsión transgresora, pero que finalmente se vuelve el ejercicio infinito que nunca devuelve la distinción entre las categorías que se esperaría defieniese dicho límite.

Craig Owens, en su texto “El impulso alegórico:hacia una teoría de la Postmodernidad”, señala que “en la estructura alegórica un texto es leído a través de otro, aun de forma fragmentaria, intermitente y caótica, la relación está allí” (1980: 69)(10). El paradigma del trabajo alegórico es el palimpsesto. Concebida de esta manera la alegoría deviene el modelo de todo comentario. El alegorista no inventa imágenes, pero las confisca. En sus manos la imagen se convierte en algo otro. Él no restaura un sentido que podría haber estado perdido, oculto u obscurecido: la alegoría no es hermeneútica.

La relación violencia-vanguardia en Estrella distante se entiende en este trabajo como estrategia discursiva sobre un momento histórico específico que, entre otras cosas, reorganizó el sistema artístico-literario de ese período, dando con una heterogeneidad de respuestas al horror de la dictadura. Al mismo tiempo, este estudio afirma que el núcleo violencia-vanguardia configura la comprensión y juicio estético de dicha relación. La indistinción de los espacios realidad y ficción; arte y vida, artista y asesino presente en la obra de Bolaño y Wieder, suman a la relación entre violencia y vanguardia el sello de la transgresión, como la afirmación y negación del límite que dibuja el violento acercamiento hacia las fronteras que definen estos espacios a manera de zonas diferenciadas. Es así como la parodia terrible encarnada en la figura de Wieder como artista de neovanguardia y a la vez asesino, desfigura la postura estética con la que se vinculó el propio Bolaño en sus primeras proyecciones literarias.

© Paz Esperanza Burgos Pérez, 2009

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8 Hablamos de territorio de violencia en este caso, para evitar la abstracción de señalarla como “período”. La violencia durante la dictadura fue simbólica y concreta. Hubo víctimas y victimarios, cuerpos sobre los que se ejerció y, para su ejercicio, un espacio físico-político cuyas fronteras se tornaron en cerco de dominio para los actos de violencia. (N. de A.)

9 En octubre de 1979, un grupo de artistas distribuyó cien litros de leche a cien familias de una población (...) A la misma hora en que se repartía la leche, en los jardines del edificio de Naciones unidas en Santiago se escuchaba la grabación, en cinco idiomas, de un discurso sobre el hambre en el mundo. Ese mismo día, en la revista Hoy (N° 15) aparecía una página que invitaba a imaginar la blancura de la leche (…) Todas estas acciones recibieron un título común: para no morir de hambre en el arte, y se postuló como “acción de arte” (…) En el mes de diciembre del mismo año, Lotty Rosenfeld, integrante del grupo denominado Colectivo de Acciones de Arte (CADA) realizó una intervención en un sector de Santiago (Ivelic y Galaz, 1998: 205).

10 Traducción de la autora.

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