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Entre los primeros esfuerzos sistemáticos de la crítica sobre la producción del autor que firma Estrella distante, contamos con Roberto Bolaño: la escritura como tauromaquia (2002). De esta primera empresa, se derivan estudios que contemplan el trabajo de Bolaño como una búsqueda de la incorporación de lo político, cuyos registros narrativos serían deudores de variadas tradiciones artísticas. La discusión sobre la memoria en cuerpos críticos como el mencionado, convocará la justa reflexión sobre el sustrato político-ideológico, en una obra que insiste en la recuperación de espacios temporales de violencia, a través del personaje-ojo-testigo que encuentra la historia pública en la anécdota recortada de lo íntimo.
Este texto tiene como objetivo analizar la diseminación de alusiones a las vanguardias históricas y producciones nacionales cercanas a la pulsión vanguardista en la novela Estrella distante (1996) de Roberto Bolaño, como estrategia discursiva estético-ideológica a un nivel alegórico sobre la coyuntura histórica que constituyó el golpe militar en Chile, y una zona de producción artística que se definió en el corte estructural representado por éste. La figura de Carlos Wieder y su identificación con el “arte de avanzada” por medio de la parodia a acciones del CADA (Colectivo de Acciones de Arte) y Raúl Zurita realizadas tras el golpe militar en Chile, son revisadas en tanto enunciados de la tensión en la institución arte bajo el poder de dictadura. Esto último, se vincula inmediatamente con otro de los elementos que atraviesa la obra de Bolaño y el momento histórico al que refiere el texto: la manifestación “omnidimensional” de violencia.
Las estéticas de la vanguardia fueron a menudo expresadas mediante una retórica de propaganda, un culto a la destrucción, terror y violencia, aunque por otro lado también se las ha identificado con una crítica radical a la guerra. Existe, en otras palabras, una suerte de relación paradojal entre vanguardia y violencia. Aún en las primeras décadas del siglo XX, las estéticas de la vanguardia han venido a representar diferentes respuestas a un período de intervención militar, genocidio, radicales cambios y destrucción. Esas diferentes respuestas revelan el carácter heterogéneo de las vanguardias y ponen atención sobre la instrumentalización en diferentes contextos ideológicos del siglo XX, yendo desde el culto a la guerra, a la destrucción y a la violencia hasta el rechazo pacifista de una retórica de la intervención militar y de la sublimación de la guerra mediante los mass media.
Los capítulos que siguen al prefacio autorial en Estrella distante tienen como eje argumental la biografía de Carlos Wieder, quien tras el Golpe Militar pasa de ser Alberto Ruiz-Tagle, “el poeta autodidacta”, a revelarse como el aviador de las Fuerzas Armadas, artista apoyado por la oficialidad, torturador y asesino. El relato reseña la aparición de este extraño personaje en el círculo literario de la Universidad de Concepción “cuando Salvador Allende era presidente de Chile” (1999: 13). Una vez ocurrido el Golpe, el texto repasa las acciones “de arte”(1) y su única instalación(2) efectuadas entre los años 73 y 74, período en el que asesina y tortura a un gran número de personas, la mayoría mujeres y “compañeras de oficio”. El registro fotográfico de la vejación a los cuerpos es expuesto al final de esta etapa. La narración continúa con la persecución del poeta-asesino y concluye en su muerte por encargo, ahora como Jules Defoe, el escritor bárbaro instalado en el autoexilio tras el suceso de la presentación abierta sobre la tortura ejecutada.
Los actos post-golpe de Carlos Wieder, el aviador-poeta, son definidos en la diégesis de Estrella distante como una producción de estética vanguardista por la crítica canónica del momento y la oficialidad sobre la que descansa su notoriedad en el centro de la escena literaria nacional chilena:
“En su columna semanal de El Mercurio Ibacache escribió una glosa sobre la peculiar poesía de Wieder (…) En lo referente a los consejos, alertaba al joven poeta de una ‘gloria temprana’, de los inconvenientes de la vanguardia literaria ‘que puede crear confusión en las fronteras que separan a la poesía de la pintura y del teatro o mejor dicho del suceso plástico y del suceso teatral’” (1999: 46).
Esta categorización estética se produce sin la sospecha aún de que los acontecimientos artísticos de Wieder trascienden macabramente el abismo entre arte y “praxis política”, en este caso, sobre la irrupción de un nuevo orden que comienza a definirse desde el Golpe efectuado por la dictadura militar en Chile, pero que sólo se delineará años después. Esta tacha a la frontera entre dos instituciones de distinto ámbito, la institución artística y la política, que tras el Golpe encuentra espacio para la reconfiguración del orden social; se asemeja bastante a la aspiración que, en palabras de Bürger, guió el principio de las vanguardias. El anhelo de su apuesta estética perseguía la unidad entre arte y vida, “negando las características del arte autónomo: la separación del arte respecto a la praxis vital, la producción individual, y la consiguiente recepción individual. La vanguardia intenta la superación del arte autónomo en el sentido de una reconducción del arte hacia la praxis vital” (Bürger, 1987: 109).
Cuando se revela la obra exterminadora en el último acto del “artista”(3), el ejercicio de la violencia aparece en una doble visión: en la figura de Carlos Wieder como victimario de vírgenes poetas y así productor de arte; y en lo que contiene este mal personificado(4): la obra mayor de tortura y exterminio en una dictadura recién inaugurada. La actividad artística de Carlos Wieder pone de manifiesto una cuestión que ha sido objeto de un sinnúmero de reflexiones y análisis: la realización del arte post-golpe.
A seis años de la publicación de Estrella distante y a casi treinta del Golpe, se instala una polémica en el espacio crítico del arte en Chile, generada a propósito de un texto de Willy Thayer que describe el Golpe como consumación de la vanguardia y, por lo tanto, como estéril el esfuerzo de la escena de avanzada emergida tras éste (2002: 54); la misma a la que de algún modo el propio texto de Bolaño alude, presentando una sospechosa similitud entre los actos del poeta-aviador y los de Zurita, Leppe(5) y CADA, Colectivo de Acciones de Arte(6). La novela, expone, de esa manera, una cuestión que desborda los límites de la ficción, es decir, los problemas vinculados a la relación entre arte y política, a las formas institucionales y las mediaciones ideológicas de la producción y la difusión artística y sobre las experiencias de las vanguardias en el campo de la cultura nacional.
Durante el curso de 1974, Carlos Wieder se traslada a través de las alturas de Santiago apoyado por la oficialidad en el que será su último acto artístico-aéreo. Fija, así en el oscuro cielo de la capital, mientras negras nubes anticipan el desastre posterior, los siguientes versos: “la muerte es amistad/ la muerte es Chile/ la muerte es responsabilidad/ la muerte es amor/ la muerte es crecimiento/ la muerte es limpieza/ la muerte es mi corazón/ toma mi corazón” (1999: 89-91). Esta performance(7) es el preludio para la sombría revelación de la última obra conocida de Carlos Wieder bajo esa autoría.
Para quien conozca algo de la producción artística post-golpe, tanto el acto comprometido como el texto, refieren claramente algunas manifestaciones de la época. El 2 de junio de 1982, cinco aviones sobrevuelan Nueva York, especialmente acondicionados y disparando sobre los cielos de Queens quince versos de Zurita: “mi dios es hambre/ mi dios es nieve/ mi dios es no/ mi dios es desengaño/ mi dios es carroña/ mi dios es paraíso/ mi dios es pampa/ mi dios es chicano/ mi dios es cáncer/ mi dios es vacío/ mi dios es herida/ mi dios es ghetto/ mi dios es dolor/ mi dios es/ mi amor de dios”. Casi un año antes, durante el 12 de julio de 1981, el CADA, agrupación a la que Zurita también se adhirió, deja caer desde seis aviones cuatrocientos mil volantes, continentes del siguiente texto: “cada hombre que trabaja, aunque sea mentalmente, por la ampliación de sus espacios de vida, es un artista”.
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1 Acción de arte es el entendido teórico en nuestro medio nacional, que designa una práctica artística, la que en sus
condiciones de producción o en su modo de representación, toma otra dirección al abolirse la realidad material de la
obra para ser reemplazada por la presencia directa del propio artista, quien se pone en escena, se autopresenta como
médium provisorio de un proceso teórico y práctico que permanece bajo la forma de documento visual y escrito (cine, video, fotografía, texto impreso), único testimonio de la acción (Ivelic y Galaz, 1998: 189-190). El concepto aparece relacionado con el cuerpo como fuente de los recursos expresivos, y el discurso desarrollado a través de la acción corporal, con el protagonista como sujeto activo. La noción se amplia al emparentarse o referir diversas manifestaciones de arte: performance, arte de acción, arte en vivo, happening, etc. Esta praxis artística se inicia sistemáticamente en Chile, pues ya existían precedentes, durante 1974, con la obra Happening de las gallinas de Carlos Leppe. “El artista se mostró sentado sobre una tarima, inmóvil, con una corona funeraria alrededor de su cuello, mientras el público lo contemplaba en silencio y circulaba entre gallinas de yeso y un viejo ropero con objetos personales y muchos huevos. Este trabajo abrió la primera interrogante pública acerca de la crisis de la identidad sexual y a partir de este trabajo, el artista desarrolló un programa cuyo eje medular fue la temática de su identidad sexual mediante su cuerpo como ser sexuado. ” (Portal de arte, http://www.portaldearte.cl/autores/leppe2.htm).
2 La exposición del registro fotográfico que realiza Wieder, es factible a ser considerada en el ámbito de la instalación. Sobre esta práctica artística existen antecedentes históricos muy variados, los más importantes son los reseñados a continuación por Ivelic y Galaz. “En los ready-made, Duchamp no sólo declaraba un objeto como obra de arte, sino que implicaba que perdía su carácter cerrado para convertirse en una parte de un contexto social circundante. Poco tiempo antes, el Futurismo (1909) había formulado la idea de introducir al espectador en el cuadro, y si eso era imposible de realizar, quedaba abierta la invitación de crear una plástica ambiental. Poco después, Schwitters con la construcción “merz” desembocó en ambientes construidos con objetos encontrados cuyo objetivo fue la obra de arte total, haciendo desaparecer la alternativa arte-no arte. La instalación actual afloró en el contexto del neo-dadá y del arte pop” (Ivelic y Galaz, 1998: 176).
3 La última presentación artística que realiza Wieder antes de pasar a la clandestinidad es la instalación fotográfica montada en el departamento de un amigo, registro de la tortura física ejercida sobre un grupo conformado en su mayoría por mujeres. El narrador introduce el testimonio de Muñoz Cano para hablar del suceso: “Las mujeres parecen maniquíes, en algunos casos maniquíes, destrozados, aunque Muñoz Cano no descarta que en un treinta por ciento de los casos estuvieran vivas en el momento de hacerles la instantánea” (1999: 97).
4 Entenderemos a Wieder, también como imagen del Dictador, metonimia de la Dictadura en Chile. Procedimiento del que el arte de resistencia se hizo para referirla. Entendido el Otro como Dictador, María Eugenia Brito señala: “La cuestión no es simple: existen múltiples rostros del Otro: los escritores de la resistencia lo conocen bien, pues lo han metaforizado bajo figuras y formas (...) Será un Dios Padre asesino, vengativo, terrible (Zurita); serán las manchas sobre las heridas (Zurita, Purgatorio; Eltit, Lumpérica); serán los cortes en el cuerpo, en la página (Eltit, Muñoz, etc.) (Brito, 1994:20).
5 En 1979, el artista nacional Carlos Leppe, realiza la acción de arte-estrella, en la que reedita la tonsura de Duchamp, pero además cumple con marcar sobre su cuerpo un símbolo patrio: la solitaria estrella; la misma que dibuja Wieder sobre el cielo. Y quizá similar a la que se nombra en Anteparaíso de Zurita: “en lo más profundo de la noche había visto una estrella” (Zurita, 1997: 13).
6 El grupo CADA (Colectivo de Acciones de Arte) nace en 1979 integrado por dos escritores (Raúl Zurita y Diamela Eltit), un sociólogo (Fernando Balcells) y dos artistas visuales (Lotty Rosenfeld y Juan Castillo).
(...)Los principales trabajos firmados por el grupo CADA en la fase culminante de la “avanzada” son dos: “Para no morir de hambre en el arte” (1979), y “¡Ay, Sudamérica!” (Richard, 1994: 39).
7 La palabra “performance”, en inglés se refiere a cualquier clase de presentación pública. En las artes visuales este término se emplea para denotar diversos tipos de “arte en vivo” y “arte de acción”. (N. de A.)
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