Cuando en las artes plásticas (dentro de las cuales la pintura retratista desarrollada en las colonias españolas en América, en los siglos XVI-XIX, es un caso notorio) se insertan textos narrativos, difícilmente alguien pensará que ese sector del lienzo es literatura y no parte de la pintura.

Del mismo modo, cuando en un texto literario se insertan dibujos, podemos considerar a estos parte integrante del texto literario, en especial cuando estas imágenes no solo ilustran lo escrito, sino que agregan significado al texto. El texto: imágenes y letras (éstas últimas otro tipo de imagen al fin), debe ser analizado sin discriminar las imágenes plásticas, pues de lo contrario parte importante del significado textual se pierde y el análisis resulta erróneo por incompleto. Para ello, es conveniente tener en cuenta el concepto de texto en sentido amplio que aporta la semiótica moderna: en base a lo cual podríamos definir al texto como toda aquella parte internamente coherente o bien el todo de un segmento estructuralmente codificado de la semiósfera.

La primera forma históricamente documentada de transmisión y conservación del conocimiento más allá del habla y la memoria fueron las imágenes. Las encontramos en las cuevas de Altamira, en los Templos Egipcios, en los hermosos mosaicos de Rávena. La polémica referente a las imágenes como transmisoras de significado, es decir como texto, viene desde principios de la edad media, en que un sector de la Iglesia Católica propugnaba la utilización de imágenes mediante lienzos, murales, esculturas y aún las construcciones arquitectónicas, para hacer llegar al pueblo analfabeto el mensaje bíblico. Así se realizaron las grandes pinturas que representaban las distintas escenas de la vida y pasión de Jesús y se construyeron las catedrales que intentaban con su magnificencia transmitir la sensación que los autores de las Summas Teológicas tenían de la excelsitud del Reino Celestial. Un sector contrario del clero, planteaba sin embargo que ello desvirtuaba el mensaje contenido en la Biblia, pues era imposible que la imagen ilustrase en todas sus aristas el significado del texto lingüístico.
Hoy podemos sugerir que el quid de este problema era un equívoco: no es que la imagen deba copiar el significado de la letra, sino que tanto imagen como letra, texto plástico y texto lingüístico, debían tener como un mismo referente, en este caso, al mensaje por sus intérpretes aceptado como divino. Es este el que constituido en signo en sí mismo debía ser referente de la letra y de la imagen, productores de un significado que haga referencia a aquél, aunque sin copiarlo, pues –y esto es algo que no podían conocer los teólogos medievales– hoy sabemos que resulta imposible expresar un signo en todas sus aristas desde el momento mismo de que lo real entendido como aquello existente es inaprensible. A lo más, podemos percibir la realidad, esto es, un constructo mental, aquello que de un segmento de lo real nos llega luego de pasar por el filtro de nuestros sentidos y nuestros códigos culturales de intermediación.

Dicho lo anterior, resulta notorio y sintomático que los retratos coloniales ya referidos son en sí un texto con dos sectores diferenciados, pero que conforman una unidad, un todo, y ni la imagen ilustra lo que dice la letra ni la letra describe a la imagen, sino que ambos hacen referencia –interactúan entre sí y se complementan– a un signo común: el personaje en cuestión, la letra proporcionándonos datos como el lugar de nacimiento, cargos ocupados u obras realizadas, la imagen mostrándonos su posición social mediante la postura y la vestimenta, si era miembro del clero o laico, dejándonos vislumbrar su psiquis o al menos la percepción que de ella tiene el artista en la escritura plástica que de la misma realiza respecto a los ojos y facciones del rostro.

Por otra parte, también en los textos con una presencia mayor de signos lingüísticos, el lector de todas las épocas ha estado acostumbrado a decodificar textos multimodales que deben interpretarse teniendo en cuenta los diversos modos semióticos presentes en él. Lo hacían los lectores de aquellos códices medievales donde las letras capitales eran acompañadas de hermosas miniaturas, lo hace quien lee hoy un periódico con su mixtura de fotos y letras, en que incluso a veces la foto es la que carga con la mayor cantidad de significado y es apenas acompañada de escasas líneas de lengua escrita.
Resumiendo lo hasta aquí indicado, resumimos:

• Evitamos denominar ilustraciones a las imágenes plásticas que acompañan el texto escrito, ya que no ilustran lo que dice este último si no que dicen ellas algo que se complementa con lo expresado por la letra.
• Muy frecuentemente los textos son una conjunción multimodal de imagen plástica y letra y así deben ser analizados.
• No se debe perder de vista que aún la letra es imagen, y eso lo notamos cuando vemos a alguien preocupado por el tipo de letra, incluso el espacio en blanco del texto, en los márgenes y el interlineado, es imagen generadora de significado, como tan contundentemente nos lo demostró Mallarmé.

Ahora bien, tomando lo dicho como punto de partida, entremos al tema que nos ocupa, la Literatura Infantil. En ella las imágenes plásticas han estado presentes desde sus inicios. El primer libro escrito para niños, Orbis sensualium pictus, del obispo Jan Amos Komensky, data de 1658 y contenía profusión de imágenes plásticas acompañadas de texto escrito en latín y lengua vulgar. Lo mismo sucede con Histories ou contes du tempes passé, de Charles Perrault, publicada en 1697 y en el mismo siglo XVII ya se editaban en Gran Bretaña unos folletos denominados Chap book antiguos precedentes de las actuales historietas. A partir de entonces es casi imposible encontrar un libro para niños en que imágenes lingüísticas e imágenes plásticas no interactúen entre ellas y con el lector. Por supuesto este tipo de lectura multimodal para un niño es normal e indeliberada. Pasemos ahora a algunos ejemplos.

En la novela La loca de las bolsas, una magnífica fábula de terror gótico para niños escrita por Jorge Eslava y con imágenes plásticas de Sandro Guerrero, ambos peruanos, en una página se muestra lo siguiente:

Las últimas líneas del texto lingüístico dicen: “Ella sonrió, lo puso al lado de su rostro y entre sus abundantes bucles, él pudo leer...” y luego la imagen donde una mano con dedos largos y puntiagudas uñas negras, signos estos nada tranquilizadores sostiene una botella en la que se aprecia una calavera y dos huesos cruzados, clara señal de peligro mortal y en la etiqueta de la botella escrito: “Mantenerse fuera del alcance de los niños”. Para el lector que sabe que el contenido de la botella le va a ser dado a ingerir al protagonista infantil, está claro que esta imagen como toda parte de un texto literario, se halla saturada de significados.

Las últimas líneas del texto lingüístico dicen: “Ella sonrió, lo puso al lado de su rostro y entre sus abundantes bucles, él pudo leer...” y luego la imagen donde una mano con dedos largos y puntiagudas uñas negras, signos estos nada tranquilizadores sostiene una botella en la que se aprecia una calavera y dos huesos cruzados, clara señal de peligro mortal, y en la etiqueta de la botella escrito: “Mantenerse fuera del alcance de los niños”. Para el lector que sabe que el contenido de la botella le va a ser dado a ingerir al protagonista infantil, está claro que esta imagen como toda parte de un texto literario, se halla saturada de significados. Se evidencia aquí una intrincada relación letra-imagen plástica. Por un lado esta imagen agrega significado a la letra que la precede en la hoja y a su vez la letra se inserta en la imagen y le agrega significado a ésta.

El ejemplo que sigue es tomado de la novela Las aventuras de Pinocho, de Carlo Lorenzini, más conocido por el seudónimo de Collodi. Si bien la primera edición de 1883 posee dibujos de Enrico Mazzanti, son los dibujos de Atilio Mussino, de la edición florentina de 1911 los que se harán famosos y es uno de ellos que citamos aquí.

En el texto que precede a la imagen en la página anterior leemos estas líneas: “Pero la casita blanca ya no estaba. En su lugar había una lápida de mármol en la que se leían en letras mayúsculas estas dolorosas palabras:”De inmediato apreciamos en el dibujo a Pinocho con el rostro notoriamente compungido y gestos corporales de anonadamiento ante una blanca lápida y dentro del marco de la misma las letras que dicen: “Aquí yace la niña de cabello azul muerta de dolor por haberla abandonado su hermano Pinocho”.

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