El trabajo de José Joaquín Blanco(1) es diverso tanto en temas como en géneros literarios. Dentro del tema gay podemos resaltar su ensayo sobre el mexicano Luis Zapata dentro de Crónica Literaria y el ensayo sobre Jean Genet como parte de Pastor y Ninfa. Por otra parte, con la novela Las púberes canéforas Blanco ocupa un lugar importante en el ensayo de Luis Mario Schneider: El Tema Homosexual en la Nueva Narrativa Mexicana (1997).

En este trabajo nos ocuparemos de la novela Mátame y verás de José Joaquín Blanco. El título “El gay fuera de la ley” es en homenaje a Leo Bersani, quien imprimió la frase en el último capítulo de su ensayo Homos (1995) donde hace un estudio sobre el trabajo literario de André Gide, Marcel Proust y Jean Genet, como parte de su análisis sobre la homosexualidad en la cultura moderna. Aquí Bersani cuestiona y analiza profundamente la figura del “gay fuera de la ley”, indaga qué tanto se puede aplicar este concepto a la realidad de los personajes de la literatura homoerótica, en particular de estos tres autores franceses. Y esto lo relacionaremos directamente con las ideas en torno al carnaval que Mijail Bajtín (1999) registra en su obra La Cultura Popular en la Edad Media y en el Renacimiento, en el sentido de la inversión de reglas, normas y leyes en los espacios alternativos de perfil carnavalesco.

¿Qué tan acertado es conceptuar la imagen del personaje literario gay en situaciones ideales al margen de las leyes de los otros? De acuerdo con Bersani, Michel, el protagonista de El inmoralista de Gide, sí podría clasificarse como “gay fuera de la ley”; es un personaje que presenta una homosexualidad pederasta sin sexo, sin posesión, podríamos llamarla situacional, de tal manera que se impersonaliza, es decir, en dado momento desaparece el sujeto como tal, condición o elemento necesario para que pueda aplicarse la ley:

Ésta es una pederastia sin ley, no porque viole estatutos que legislan nuestro comportamiento sexual, sino porque rechaza la condición de persona, un status necesario para la ley a fin de disciplinarnos y, hay que agregarlo, protegernos. (Bersani 150).

Así, aunque Michel es un personaje plenamente socializado, que vive cómodamente dentro de una sociedad cuyos valores rechaza, su homosexualidad se posiciona fuera de las fronteras de la ley, no tanto por el hecho de ser parte de una diversidad sexual a la culturalmente impuesta, por disentir, sino porque es una sexualidad impersonal que anula cualquier vínculo (necesario para el marco legal), y que resulta:

[…] aún más amenazante para las ideologías culturales dominantes. No sólo juega peligrosamente con los términos de una relación sexual (activa y pasiva, dominante y sumisa), sino que elimina del “sexo” la necesidad de cualquier tipo de relación. (Bersani 143).

Por otra parte Bersani, con relación a Proust, hace un ensayo bastante clarificador de las distintas identidades (roles) y orientaciones (preferencias) sexuales que podrían adoptar los integrantes de una relación homoerótica, para concluir que este autor sugiere en su obra Sodome et Gomorrhe una heterosexualización de la homosexualidad, de modo que el papel del “gay fuera de la ley” en sus personajes resulta cuestionable. En el fondo parecen vivir dentro de la ley dominante, asumiendo roles heterosexuales.

Finalmente, analizando a Genet en Pompas fúnebres, Bersani encuentra personajes más extremistas, que encajan más en la idea de “gay fuera de la ley”. Sin embargo, en el caso de Genet se torna un poco más complicado el tratar de colocar a los personajes dentro o fuera de un ámbito legal dominante. No parece tan simple como pensar en que estos personajes y sus historias tan sólo subvierten las categorías éticas y sexuales dominantes:

[…] el uso que Genet hace de los términos dominantes de su cultura (especialmente sus categorías éticas y sexuales) no pretende reelaborarlos o subvertirlos, sino explotar su potencial para borrar la propia relacionalidad cultural […]. (Bersani 172).

Genet a lo largo de toda su obra propone una ética con valores distintos, donde la homosexualidad es congenial a la traición y ésta le da su valor moral. Busca una soledad moral a través de la inversión de la virtud corriente, a través del mal. Del mismo modo, Genet no busca en absoluto un reconocimiento de la sociedad:

Su exigencia de que los demás lo consideren odioso e indigno de la sociedad humana representa un agudo contraste con la dócil demanda de reconocimiento que formula nuestra propia comunidad gay. (Bersani 179 - 180).

Finalmente, de acuerdo con Bersani, de un modo u otro Genet y sus personajes quedarán socialmente posicionados, y al ser transgresores: estarán fuera de la ley.

Ahora, pasando a Mátame y verás, tenemos un caso afortunado, llamémosle así, de historia de tema gay. Esta obra de Blanco es una celebración, un triunfo feliz de la diversidad, y es quizá en ello donde podemos situar su relevancia. El “gay fuera de la ley” no tiene por qué ser un personaje triste o trágico sumido en su condición, también puede ser parte de una comedia. De esta manera, Mátame y verás se suma a las novelas mexicanas de tema gay con corte humorístico que aparecerían por primera vez en 1983, con Melodrama de Luis Zapata y Utopía gay de José Rafael Calva. Melodrama es la primera novela rosa, con final feliz, de tema gay en la narrativa mexicana. Y la trama de Utopía gay es sobre un matrimonio homosexual que vive una serie de peripecias como una pareja heterosexual, al grado de que el personaje más joven un día se da cuenta de que está esperando un hijo. A este respecto, el humor y la comedia, Luis Mario Schneider concluye su ensayo El tema homosexual en la nueva narrativa mexicana (que abarca desde la primera novela de tema homosexual en México de 1962, El diario de José Toledo de Miguel Barbachano Ponce, hasta Utopía gay) de la siguiente manera:

Veinte años hay entre el suicidio del adolescente de El diario de José Toledo, de Miguel Barbachano Ponce, y el hijo que va a nacer de Utopía gay, de José Rafael Calva. Veinte años de la tragedia a la comedia, y cuando una cultura comienza a sonreír a través de la estética es el mejor índice de que ya ha comenzado la lucha verdaderamente crítica, que escasamente tiene que ver con el rechazo, con el sufrimiento o con la conformista lamentación. (Schneider 87-88).

Mátame y verás versa sobre cómo un hombre heterosexual en problemas se ve orillado a pasar unas vacaciones navideñas entre un grupo gay en el pueblo de San Isidro, cerca de Cuernavaca. Es una novela ágil y divertida, no sólo por la trama sino porque posee un lenguaje coloquial, despreocupado, desenfadado, lleno de frases ocurrentes. En todo momento en la novela se presentan referentes inmediatos a la cultura popular latina de nuestro tiempo. Estos referentes los encontramos no sólo en el lenguaje sino en ciertas alusiones a personajes públicos, como podrían ser algunos cantantes:

Iba cantando para él […], pero más alto que la radio […] Que Alejandro Sanz, que Ricky Martin, que Benny, que Pablo Ruiz; que los magnetos, que los garibaldis, que los timbiriches. (Blanco 28).
O artistas de cine: “Nomás va a platicar. Se los agarra analfabetos para deslumbrarlos. Les asesta conferencias de cinco horas sobre Ninón Sevilla o sobre Tin – Tan” (Blanco 46).

La novela se desarrolla a manera de una crónica diaria, a lo largo de una semana, comenzando en el momento en que Sergio Peña, el protagonista heterosexual, se ve obligado prácticamente a huir de la ciudad de México, aconsejado por su abogado, a causa de los problemas con su todavía esposa, Carmela. En toda esta historia quien parece vivir una tragedia es Peña, quien, después de 15 años de un matrimonio aparentemente estable, de un momento a otro pierde todo: casa, bienes, familia y trabajo, además de estar en calidad de prófugo de la justicia, con “todo el Código Penal” encima, acusado por su propia esposa:

– Nomás escóndete – me había dicho Sánchez, mi abogado (claro que también él podía venderme) –, nomás que no te agarren antes que contraataquemos: de nada me sirves en el bote. ¿Seguro que tienes todos esos documentos contigo? Guárdalos bien, cabrón: que no te los quiten, que no te agarren con las manos en la masa. Háblame después de Año Nuevo. ¡Suerte! ¡Feliz año! (Blanco 13).

La razón del jaloneo, de todo el alboroto entre Peña y Carmela, es lo que le da origen y motivo a la novela, y no deja de presentarse en un tono satírico:

Hacía años que no montaba el escenón de refugiarse con mis suegros. Ya es una Mujer Madura. Qué hueva, volver al merequetengue: ir a rogar, someterse a Consejo Familiar, como a un consejo de guerra. […]
Las cosas ya estaban color de hormiga desde meses atrás, cuando Carmela descubrió que yo había vendido algunas de nuestras acciones. […]
Lo peor es que la Carmela inventó, o le inventaron, que yo andaba con otra mujer, así de plano: no que nomás cogía, sino que “andaba”, y que estaba poniendo toda su lana a nombre de la Otra […]. (Blanco 29-32).

Es a principios de la huida sin rumbo, cerca del sur de la ciudad, cuando Peña se encuentra a media calle con Juanito, con Juan Jácome, el compañero homosexual del que todos se burlaban en tiempos de la universidad, y ahora se presenta como su ángel salvador. Juanito se había convertido en un respetable arquitecto y parecía tener un buen porvenir. De ahí se van a un bar a platicar y Peña se entera en la conversación de que Juanito tenía una cabaña en San Isidro:

Y ahí me tienes invitándome yo mismo, de repente, a un viaje que de chamaco ni al precio de mi vida habría aceptado: a San Isidro, a pasar la última quincena del año con una tribu de maricones. (Blanco 24).

Así, Peña, casi sin proponérselo, ya se encuentra en el coche de Juanito junto con sus amigos gay (Rubén, mejor conocido como “la Nenuca”, un ingeniero siempre preocupado por mantenerse en forma, “el Jirafón”, el cinéfilo y mariguano del grupo, y Aníbal, el joven amante de Juanito), rumbo a la cabaña de San Isidro:

Y ahí me voy, con mi mochila […], sin rasurar (un poco para distinguirme de los maricones, ¿no?, ya ves que ellos siempre andan atildadísimos, hasta para ir por el periódico se arreglan como para un comercial de televisión), en un coche lleno de jotos, ora sí que la nave de las locas, ah. (Blanco 26).

De acuerdo con Bajtín (1999) y su exposición de los diversos elementos del carnaval medieval y renacentista, podemos apuntar que esta cabaña con alberca o la llamada “casa verde”, y en general todo el pueblo de San Isidro, son los que conforman el espacio carnavalesco en la novela: “Primer día en San Isidro. Inútil guardar distancias con mis compañeros de ruta: somos más que de llamar la atención. Los maricones de la casa verde” (Blanco 39).

En Mátame y verás podemos apreciar cómo se presenta el fenómeno carnavalesco de una manera más gráfica, incluso geográfica, con relación a las fronteras espaciales. Aislarse fuera de la ciudad es una alegoría de precisamente “estar fuera de la ley”. La ciudad de México representa las reglas, “todo el Código Penal”, y no sólo para Peña que es de momento el perseguido, sino para todo el grupo gay que prefiere retirarse cada año, por quinta vez consecutiva en Navidad, en San Isidro. Aquí todos los personajes parecen vivir en un marco de protección "fuera de la ley” sin importar su identidad sexual: Peña, “el hetero”, está lejos de Carmela, de la familia de ésta y de los abogados que lo buscan, y los gay están apartados del mundo que cotidianamente los juzga y rechaza por disentir con la ley dominante. En San Isidro todos ellos, a lo largo de la semana previa a Navidad, se la pasan en fiesta continua, en un eterno ambiente de carnaval.

Sin embargo, aquí cabe hacer un apunte en cuanto al tema de las fronteras espaciales del carnaval. Si bien para Mijail Bajtín el carnaval no posee límites físicos y no presenta diferencia entre participante y espectador, puesto que los espectadores no asisten al carnaval sino que lo viven, para el crítico Michael André Bernstein, en su ensayo Cuando el carnaval se vuelve amargo: reflexiones preliminares sobre el héroe abyecto, el escenario en el carnaval se presenta implícito, sobre todo tratándose de la representación literaria:

Como ya hemos visto, Bajtín considera que la existencia de un “escenario”, la “distinción entre actor y espectador”, es suficiente para destruir el carnaval. Sin embargo, he argumentado que cierta forma de “escenario” se encuentra ya implícita en la institución misma del carnaval como tal y aún más en su representación literaria. (Bernstein 202).

De esta manera, el presenciar el carnaval literario desde una posición de lector, presupone una distancia con respecto a los personajes, en espacio y en tiempo, ya que se llega después de que la fiesta ha comenzado, lo que no cambia la universalidad e inclusividad del carnaval:

[…] en cuanto surge la cuestión de la representación, […] cobra vigencia el “escenario” que separa al actor del espectador, al lector del personaje, e introduce las mismas divisiones que niegan los temas de la obra. El sentimiento de posterioridad, saber que se llega después de que el festival ya ha sido fragmentado, no se limita entonces a una cultura burguesa postrabelesiana; es en sí una condición de todo texto saturnal y lo que ha cambiado no es la inclusividad del carnaval per se, sino las consecuencias literarias de reconocer esa posterioridad. (Bernstein 201).

Ya introducido el tema del lector en el carnaval literario, también se observa en él una función estabilizadora, de autoridad permanente:

[…] a diferencia de la trastocación de valores vivida experiencialmente en una saturnal, la estabilidad de la posición del lector está garantizada en la ficción, sirviendo como una especie de último lugar de apelación en cuyo seno se resuelven claramente todas las cuestiones acerca de la locura y la sabiduría. (En este sentido la posición del lector es análoga a la función del día siguiente en la saturnalia “real”, al instante en que cada quien reasume sus papeles convencionales, con la importante diferencia, sin embargo, de que la posición del lector representa una fuente de autoridad continuamente presente que no logran suspender ni los momentos más anárquicos del día de festival). (Bernstein 188-189).

En este sentido, en Mátame y verás es interesante descubrir que José Joaquín Blanco a lo largo de toda la novela está consciente de la presencia del lector, y como un acierto lo va haciendo cómplice de la aventura a través de un tono de confidencialidad:

Para tu mejor información, oh tú, el Prudente, el Colmilludo, el Viejo Marinero, el Viejo Cazador, el aventurero ejemplar que siempre cae de pie, me propongo hacerte la crónica de mi último día como hombre de provecho. (Blanco 29).

Blanco también le otorga al lector la posición de autoridad, de juez, sin dejar de lado el matiz humorístico:

Me pongo a escribir – capturar – estos apuntes en la computadora portátil, mientras va atardeciendo. Al archivo en que iré anotando este material, para tu ponderada reflexión, mi Severo Juez, le pongo de nombre: LIMBO.
[…] En mi cuarto tecleo, tecleo, diligentemente, no quiero que te pierdas ni uno solo de mis pensamientos, Viejo Cabrón. Llego hasta este punto. Buenas noches. (Blanco 40).

Como también se advierte en el siguiente pasaje: “No te me escandalices, oh tú el Imparcial, el Benéfico, el Ponderado: todo jardincito tiene su lodito, todo estanquito sus bajos fondos” (Blanco 73).

Asimismo, en la cabaña de Juanito encontramos todas las características del carnaval bajtiniano, como son: la inversión de reglas, la temporalidad y la igualdad transitoria. Observamos una fuga de las reglas y normas de la vida cotidiana, suplantadas por las reglas de la fiesta. Todos ríen, se visten o se desvisten a placer, cantan, corretean, juegan en la alberca, se disfrazan y hablan de cualquier tema sin temor a la censura de un orden prevaleciente, del mundo que dejaron atrás en la Ciudad de México; como lo podemos apreciar en el pasaje junto a la alberca, donde Rubén, “la Nenuca”, habla con Peña: “[…] ¿Te molesta que me quite un ratito la tanga? Siempre que venimos aquí me tuesto todo encuerado. Total, aquí ni quien nos vea […]” (Blanco 55).

En cuanto a la temporalidad, este estar “fuera de la ley” es provisorio. En este caso el tiempo está delimitado por las vacaciones navideñas, las fiestas decembrinas, las últimas dos semanas del año. Y finalmente también se da el ambiente transitorio de igualdad: Sergio Peña en medio del desorden se confunde entre los gay como cualquiera de ellos; esto también lo observamos en el mismo pasaje donde se encuentra compartiendo la orilla de la alberca con la Nenuca:

Sospecho que quien nos vea aquí, tirados como iguanas las horas de las horas, pacíficamente, hablando sólo a ratos, nos tomará por una pareja gay bien avenida […]. (Blanco 54).

La confusión de identidades sexuales, entre Peña y el grupo de Juanito, entre ser heterosexual o gay, se da casi de manera inmediata. Por más esfuerzo que hace Peña por distinguirse, ya sea dejándose la barba o haciéndose cómplice con el lector de manera graciosa tratando de establecer la diferencia entre él y el grupo, la realidad en la novela es otra. Los amigos de Juanito instantáneamente lo adoptan como uno de ellos, no le ofrecen un trato especial y tampoco se cuidan de él. Los límites se pierden, y él mismo lo constata en la cita anterior donde se ve a sí mismo como posible miembro de “una pareja gay bien avenida”. Al final de toda la experiencia en San Isidro, Peña también será, igual que todos, un “gay fuera de la ley”.

Además de las ya mencionadas particularidades del carnaval, también se encuentran los temas del humor y de la risa. De acuerdo con Bajtín (1999), el humor del carnaval es festivo y la risa que se genera en él tiene tres rasgos distintivos: carácter popular, universalidad y ambivalencia: esta risa es patrimonio del pueblo, todos ríen y por un lado es burlona y sarcástica, y por el otro es alegre. Estas definiciones del humor y la risa carnavalescos parecen encajar a la perfección con lo que podríamos llamar el humor gay que se presenta en esta novela: se vive una gran tertulia, todo se toma a fiesta, a risa, a infancia prolongada:

No es tanto la moralina, en sentido sexual, lo que me irrita de mis compañeros de ruta. Que cojan con quien quieran, por donde quieran. Lo que exaspera mis “prejuicios” (para Juanito, sólo los gays tienen ideas; los bugas puros prejuicios) es como cierta infancia, cierta adolescencia prolongada, enrarecida; siempre están jugando, siempre están haciéndose los escuincles, los cabrones. Nada toman en serio, todo a risa, a fiesta. Ahorita andan en competencia de nado sincronizado, Aníbal y Juanito por un lado, el Jirafón y Rubén por el otro, imitando a no sé qué nadadoras olímpicas de Hungría […] sacan al mismo tiempo la pierna izquierda, haciendo patita de ballet […] que el caballito de mar, que el abulón coqueto; nunca van a crecer, los cabrones. (Blanco 44).

O como agrega Peña más adelante: “Puro pinche recreo con esta gente. Puro chiste. Puro teatro. Nadie en serio jamás, pensé con envidia y (sospecho) con carota avinagrada de gendarme” (Blanco 47).

Sin embargo, para contrastar esta visión bajtiniana del carnaval, que se presenta como completamente optimista y positiva, podemos introducir el comentario de Michael André Bernstein, con relación a la violencia en este tipo de festividades:

El amor de Bajtín por Rabelais y por lo que él considera como la energía redentora de la saturnal a veces lo ciega al hecho de que sólo debido a que las novelas rabelesianas son manifiestamente no miméticas puede asimilarlas a registros antropológicos y folklóricos de carnavales reales, muchos de los cuales, según demuestran estudios recientes, terminaron con una violencia devastadora tanto para las víctimas inocentes como para el total de la comunidad. (Bernstein 208).

Abundando a este respecto, Bernstein se apoya en el estudio hecho por René Girard, en torno a los trágicos griegos, que definitivamente aporta un balance a la visión plenamente optimista de Bajtín:

Violence and the Sacred, de René Girard, ofrece una visión de las saturnales totalmente opuesta a la de Bajtín, y aunque no comparto todas las conclusiones de Girard, su visión de la “violencia mimética” que subyace al rito del carnaval y su descripción del Dionisio de los celebrantes como un “dios de furia homicida”, contienen un saludable contrapeso a las optimistas afirmaciones de Bajtín. (Bernstein 208).

Ahora bien, volviendo a la novela, casi al final de ésta, justo el día de Navidad, se organiza la más importante de las fiestas en la cabaña de Juanito, en la que todos participan con gran entusiasmo y dedicación. Se prepara toda la casa como el escenario de una gran función de teatro. Y aparecen finalmente dos elementos indispensables en toda fiesta de carnaval, por un lado el disfraz:

Aníbal había llevado unas maletas que cuidaba como si guardaran oro. Ya se sabía lo que eran: vestidos, disfraces, ¿qué otra cosa podrían ser? Pero se traían la coquetería de las novias que esconden el vestido hasta la ceremonia. (Blanco 129).

Y por el otro la máscara, el maquillaje:

A las diez, regularmente pedos, aparecieron disfraces, cada quien tratando de alzar un porte espectacular, pero doblado de risa ante la imagen de los demás. Pensé que su verdadera diversión fue cuando se maquillaron, se vistieron: que ése era el verdadero teatro, y la función sólo pretexto. (Blanco 133-134).

Y es así, con el final de la gran fiesta, como la novela se acerca a su término, entre la resaca, los recuerdos, las reflexiones y desvaríos de Peña: 

Y yo con ellos: feliz en ese momento de ser un freak más, con mis propias locuras. Lo que chinga es el papel de la perfección, de la fuerza, del éxito. Entre los marginales y perdedores, razonaba en esos momentos (ya mi cuarto whisky) se vive mejor, sin tanto pedo. (Blanco 133).

Esta frase podría encerrar la forma en que conforme fue avanzando la novela, Sergio Peña, el heterosexual, fue constatando, advirtiendo por experiencia propia, las ventajas de aislarse provisoriamente en otro espacio distinto al del orden establecido, al del mundo “de la perfección, de la fuerza, del éxito”, en un ámbito alternativo al suyo con características propias, “entre los marginales y perdedores”. Comprueba la conveniencia temporal y espacial de convertirse en un auténtico “gay fuera de la ley” en medio del ambiente de carnaval.

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1 José Joaquín Blanco (Ciudad de México, 1951) es narrador, poeta, crítico y cronista. Estudió Lengua y Literatura Hispánicas en la UNAM y ha sido investigador del Instituto Nacional de Antropología e Historia. Es autor de las novelas: La vida es larga y además no importa (1979), Las púberes canéforas (1983), Calles como incendios (1985), El Castigador (1993) y Mátame y verás (1994) y de los relatos y crónicas: Función de medianoche (1981),  Un chavo bien helado (1990), Se visten novias (somos insuperables) (1993) y Las rosas eran de otro modo (2001). De su poesía podemos mencionar: La ciudad tan personal (1976), La siesta en el parque (1982), Poemas escogidos (1984), Elegías (1992), Garañón de la luna (1995) y Poemas y elegías (2000); y de su trabajo como ensayista: Literatura de la Nueva España (Conquista y Nuevo Mundo y Esplendores y Miserias de los Criollos) (1989), Crónica Literaria (1996), Un siglo de escritores mexicanos (1996) y Pastor y Ninfa (Ensayos de Literatura Moderna) (1998). Blanco además ha escrito cuento: Otra vez la playa (1970) y teatro: La generosidad de los extraños (1992) y La desgracia del conquistador (1993). Asimismo ha incursionado en guión cinematográfico: Frida Naturaleza Viva (1985), obteniendo un premio Ariel, y ha colaborado en diversas publicaciones como en Revista de América, México en la Cultura, Nexos, El Universal, El Nacional, La Jornada, Uno más Uno y con la Agencia Mexicana Notimex.

BIBLIOGRAFÍA

Bajtín, Mijail (1999). La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento. Madrid: Alianza Editorial.

Bernstein, Michael André (1993). “Cuando el carnaval se vuelve amargo: reflexiones preliminares sobre el héroe abyecto” en Gary Saúl Morson (Ed.), Bajtín, ensayos y diálogos sobre su obra. México: Difusión Cultural UNAM.

Bersani, Leo (1998). Homos. Buenos Aires: Manantial.

Blanco, José Joaquín (1994). Mátame y verás. México: Biblioteca Era.

Schneider, Luis Mario (1997). La novela mexicana entre el petróleo, la homosexualidad y la política. México: Editorial Patria.

© Lulú Rubio, 2010

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