En general, puede afirmarse que en la poesía de Girondo, el yo poético queda definido como un sujeto antirromántico y deshumanizado, una voz impersonal cuya marca fundamental de presencia es la facultad de observar y almacenar los signos, de leer y acumular las imágenes de la cultura de masas y del high art, y de transfigurar lo observado siguiendo estrategias cubistas. Hablamos de una subjetividad vacía y abstracta, de la cual toda materia prescindible ha sido expulsada para dar cabida a la imagen: un “yo ubicuo cuya única racionalidad surge de sus encuentros con las cosas” (Massiello 181), encuentro que se traduce en una percepción fragmentada y reorganizada. El yo elaborado por Girondo, sujeto itinerante y vidente, halla su eco en la representación del sujeto poético que nos ofrece Gerardo Diego. En el poema inaugural de Evasión, el primer libro vanguardista de Diego y el segundo de su carrera literaria(14), el yo poético también se define como un observador de panoramas. En “Nocturno funambulesco” la procesión de imágenes que desfilan por el escenario del poema constituye el espectáculo que el yo poético consume con la mirada:

El muelle es el escenario.
Desde allí diviso el vario,
Brumario y extraordinario
Panorama (E 18).

En “Retablo” (E 22) se dramatiza también, incluso más explícitamente, la condición de observador del yo poético. Este poema asume como referente el famoso episodio quijotesco de maese Pedro, para poner en escena la relación entre el yo y el poema. Significativamente, el yo no se presenta como una figura creadora sino que se autorrepresenta como espectador del “teatro de las sábanas” (E 22): con esta metáfora teatral se hace referencia al juego de luz que el sol de la mañana despliega sobre las superficies de la habitación donde se encuentra el yo observador. La acción de los “sutiles hilillos de luz” sobre los cortinones y sobre el techo es objeto de contemplación para un sujeto que comparte la potestad creadora con el mismo astro generador de la luz: “El Sol, gran maese Pedro” (E 22). Como veremos, uno de los rasgos más interesantes de la poética de Diego es su puesta en cuestión de la superioridad creadora de la voz poética, que tiende consistentemente a ceder la posición estelar a otros elementos del poema —claro que sin perderla del todo— y a autoentretejerse en la textualidad, habitando el poema en relación horizontal con las imágenes. Esta es una diferencia clave en comparación con Girondo, puesto que en la poesía del argentino el yo acostumbra, también, retirarse del primer plano de la representación, pero no para insertarse en el texto sino para convertirse en marco que encierra, a modo de reservorio de imágenes, el conjunto del panorama. De alguna manera, la presencia del sujeto en los textos de Diego es más explícita y palpable.

El universo poético de VP posee una calidad áspera y violenta, una torsión agresiva que desvía las imágenes hasta lo grotesco. En virtud de estos caracteres se distancia de la luminosidad nítida y juguetona que preside el mundo lírico de Gerardo Diego, cuyos primeros libros parecen estar confeccionados de papeles pintados y de arquitecturas de cartón. Sin embargo, Girondo y Diego se aproximan por la voluntad compartida de rechazar las convenciones poéticas románticas, especialmente el subjetivismo lírico y la propensión anecdótica, que si en Girondo fueron objeto de ataque, en Diego no reciben un tratamiento más benévolo (Debicki 32-33). La obra temprana de Gerardo Diego, agrupada en 1974 bajo el título Poesía de creación,(15) acusa una fuerte impronta vanguardista y, principalmente, creacionista, aunque con ciertos resabios del ultraísmo.(16) La estela de Vicente Huidobro, fundador de la estética creacionista y responsable de su difusión peninsular, marca la creación poética de Diego en su vertiente más experimental [la cual, como sabemos, alternó con una matriz neoclásica, que para algunos críticos es la predominante;(17) otros, como Andrew Debicki, ubican a Diego en la generación del 27, haciendo la salvedad de que solo él y en alguna medida Pedro Salinas se involucraron con la vanguardia (Debicki 19)]. Como obertura de Imagen múltiple, Diego incluye un texto en el que cita al maestro chileno: “—Crear una poema como la naturaleza hace un árbol —dice Vicente Huidobro” (IM 45). Sobre la base de esta premisa huidobriana, Diego desarrolla una comprensión propia de la imagen, el núcleo genealógico de su poética, “la nueva célula del organismo autónomo” (IM 45).

En su carácter antimimético, la imagen poética no se define como”reflejo de algo, sino apariencia, ilusión de sí propia” (IM 45). La imagen poética no busca representar la realidad objetiva, sino generar o producir una nueva realidad fabricada mediante la postulación de vínculos nuevos entre realidades lejanas. En efecto, la imagen produce una “revelación cuyo trascendental efecto depende del carácter sorprendente de los hilos ocultos que unen cosas distantes” (Pérez Bazo 150). En un ensayo capital, “Posibilidades creacionistas”, Diego bautiza este dispositivo poético no-referencial, facilitador de un flujo abierto de significados que tiende a la musicalización de la palabra, como “imagen múltiple”, para diferenciarlo de la simple imagen mimética (Obras completas VI, 167- 170)(18). El efecto de la producción imagística “múltiple” es una reconfiguración superficial del mundo, “nada de esqueleto, nada de entrañas” (IM 45), una especie de superficialización espectacular de la existencia, de la cual quedan excluidas toda anécdota y toda expresividad subjetiva romántica. En suma, la poesía creacionista de Diego se autodefine como una procesión autorreferencial de imágenes que, al conjugarse, construyen una realidad fundada en la acumulación proliferante de efectos visuales, realidad que no se puede reducir a un conjunto de significados estables: más bien, se trata de un “libre juego” abierto y siempre indeterminado (Debicki 32-33). El texto es escenario y panorama de dicha realidad, que suele estar teñida de humor. El ludismo, que penetra incluso la estructura rítmica(19), es una de las claves de un universo lírico en el cual ni la muerte ni el erotismo tienen lugar, desplazados por las fulgurantes apariencias de un mundo que parece delineado por un risueño ojo infantil: como se lee en “Panorama”, “El cielo está hecho con lápices de colores” (ME 158).

Andrew Debicki sitúa a Diego en la “strand of indeterminacy” de la poesía española moderna, que se desarrolló entre 1915 y 1928. Los poetas de la indeterminación localizan “the function of poetry (and of art in general) as process, as play, as an expression of experiencies resistant to closure, to organization, to logical definition (Debicki 30). En este sentido, el poema creacionista que persigue la escritura de Diego rehúye el vínculo mimético con el referente, pero además se descentra a sí mismo al quebrar la unidad de contenido. El poema se redefine como “libre melodía de armonías” (IM 45), como un espacio abierto por el que las imágenes transitan libremente, sin necesidad de nuclearse en torno a un tema o a un principio único. Esto no implica, sin embargo, que el poema carezca de rigor y coherencia. La apertura del espacio poemático no se identifica con el producto anárquico de una escritura automática, puesto que se reconoce ciertos linderos de significado que, sin restringir la fluidez, marcan ciertos ámbitos delimitados. En muchas ocasiones, la dialéctica entre la apertura y el cierre del poema se resuelve con la adopción de un escenario citadino. La urbe como motivo y como principio de composición permite conciliar, hasta cierto punto, la demanda de apertura y el requisito de coherencia. Esto es lo que ocurre en “Gesta” (IM 49), un poema eminentemente urbano. Cuando hablamos de ciudades en la poesía de Diego, no nos referimos ciertamente a una representación mimética de las mismas sino, por el contrario, a una desarticulación y a una descomposición. La urbe se define como una sucesión de piezas y fragmentos que no conforman un todo articulado. Al igual que en Girondo, este desmembramiento urbano parece ser el efecto de una óptica cubista.(20)

El superficialismo (valga el neologismo) de esta poética, que elude la profundidad para permanecer en la imagen [“Todo es superficie; porque la profundidad reside en la imagen cuando la imagen es plástica” (IM 45)], conlleva naturalmente a plantear esta pregunta: ¿cuál es el lugar de la subjetividad dentro de esta poética? Diego parece adelantar la respuesta cuando afirma la siguiente divisa poética: “No buscar las cosas en nosotros, sino a nosotros en las cosas” (IM 45). Parece ser que las relaciones entre el sujeto y el mundo han sufrido una inversión: la subjetividad se encuentra “en las cosas”, es decir que se halla inscrita en la textura verbal del poema.

En “Gesta”, una vez más el yo poético se presenta como observador del espectáculo que le proporciona la dinámica de la ciudad: “a la luz pensativa de mis manos / todo lo voy contemplando” (IM 49). La acción que define a este yo es la contemplación; no se trata de un yo creador, sino de una subjetividad cuya facultad resaltada y dramatizada es la mirada. Este rasgo es el mismo que habíamos visto en poemas como “Nocturno funambulesco” y “Retablo”; sin embargo, hay una diferencia que reside en el hecho de que la observación se hace posible gracias a esa “luz pensativa” que nace de las manos. Gracias a este verso vemos cómo, en primer lugar, hace su aparición la dimensión corporal, lo cual nos recuerda que no estamos ante un sujeto abstracto y descorporalizado, como tiende a serlo el sujeto girondino. Las manos se describen como una fuente de iluminación que permite gozar del espectáculo. Este espectáculo, nos recuerda el poema, no es mimético, pues no pretende brindar una imagen del mundo, sino enfatizar autorreflexivamente su propia naturaleza verbal: “En la ciudad dormida / salían retozando de la escuela / los signos ortográficos” (IM 50). Los signos ortográficos, elementos gráficos y artificiales de la escritura, están inscritos en la textura urbana, constituyen la ciudad misma. De modo análogo, los mismos personajes que desfilan por el poema están armados de signos verbales(21).

El hecho de que, en numerosos casos, el privilegio sensorial corresponda a la vista y el yo poético se distinga por observar, no significa que este carezca de agencia creativa. En “Carnaval” la ciudad es un efecto de la acción creativa del yo, que se autorrepresenta en pleno acto poético: “Como si fuesen serpentinas/voy desenrollando las callejas antiguas” (IM 60). Dentro de un universo creacionista que subraya su condición de artificio verbal, el símil que asocia serpentinas y callejas debe ser tomado en un sentido más bien inmediato. El yo es aquí, entonces, una instancia generadora; sin embargo, su vínculo con el poema es más complejo que la simple relación jerárquica entre el creador y su producto, debido a que se trata de un yo somático aunque fragmentado, cuyas astillas se dispersan y reparten en el espacio del poema, conviviendo con el caudal de imágenes en un mismo plano: “Los dedos de los árboles / empiezan a ejercitarse en el doigté / Mi cabellera corre como el tren” (IM 59). En estos versos, la imagen de los árboles se ve seguida por la repentina irrupción de la cabellera del yo poético. El afortunado símil que vincula la cabellera y el tren transforma a esta cabellera en parte del paisaje urbano: la inscribe en el decorado de la ciudad. Por otro lado, la aparición de la cabellera es un evento fugaz y aislado, que ocurre sin relación con el resto del cuerpo: un fragmento de este resplandece y se apaga, para fundirse en la corriente de imágenes. Versos después surgen otros fragmentos: “si el sol ríe en mis zapatos / y hay en mis ojos melodías vírgenes” (IM 59). El resultado de esta operación es una difuminación entre los límites de lo objetivo y lo subjetivo, que impide hablar de una dimensión subjetiva claramente diferenciada. Es por ello por lo que la subjetividad empieza a ser representada como un objeto, como un artefacto; como un reloj: “Pobre corazón mío / Hoy no le he dado cuerda” (60). Esta pareja de versos resulta especialmente significativa porque muestra cómo la conversión del corazón en reloj, en artefacto mecánico, interpela críticamente el tópico romántico del corazón como residencia de los afectos. El poema se cierra, hacia sus últimos versos, con una declaración de autoconsciencia respecto de las operaciones a que ha sido sometida la subjetividad del yo poético: “Pero algo de mí mismo / encontré callejeando / entre las ruinas del escenario” (IM 61). Un yo escindido reconoce que parte de su integridad subjetiva ha sido desplazada y transferida al espacio del poema.

Una consecuencia de estas transformaciones de la subjetividad lírica es la que atañe, como ya se adelantó, al ámbito de los afectos. Como punto de partida, es posible afirmar que la poética de Diego concede un tratamiento antiexpresivo al sentimiento, lo cual no implica que el sentimiento esté excluido de su poesía. Como afirma Debicki, “In both, a personal an often emotive theme (individual solitude, lost love), which might have led to sentimentality, is objectified via poetic form and metaphor” (Debicki 35). Encontraremos escasos poemas dedicados a representar afectos y emociones adjudicables a una subjetividad identificable, sea la del yo poético o la de otro personaje. No obstante, lo que sí encontraremos con cierta frecuencia es la transformación del afecto en imagen, con la consiguiente disminución de la sentimentalidad.(22) En el poema “Tren”, el tercer verso plantea una premisa claramente afectiva: “El alma llora porque se ha perdido” (IM 62). Aunque se trata de un poema creacionista, es posible reconstruir una anécdota sentimental: el poema desarrolla un juego de imágenes en torno a la separación entre dos amantes. A pesar de ello, la emoción implícita en esta anécdota sufre la misma objetivación y espacialización que notábamos en “Carnaval”. Sin residir en el recinto cerrado de la subjetividad, los sentimientos se incorporan a la escena y se materializan en la ciudad:

Agitando los árboles
llueven
llueven silencios
ahorcados en las ramas (IM 62).

En el poema “Fe” no es solo el yo poético quien asume esta representación. “No temas”, interpela el yo a su interlocutor: “Cuelga tu vida como ropa inútil/y chapúzate en músicas desnudas” (IM 65). La vida del interlocutor se suma, bajo el signo prosaico y urbano de la ropa colgada, a la escenografía del poema, mientras que este “tú” es además invitado a “chapuzarse en músicas desnudas”, a sumergirse y consustancializarse con esa “libre melodía de armonías” (IM 45) que es el poema. En los últimos tres versos, el yo poético da fe de haber contemplado este mismo proceso de incorporación de lo subjetivo a una realidad poética: “Yo he visto una mujer/modelando su hijo/con una máquina de coser” (IM 65). Se trata, evidentemente, de un proceso que se desarrolla con recurrencia en el poemario Imagen, el que se ve escenificado en los siguientes versos: “Mi corbata / rueda con su rumor de catarata” (“Círculo”, 70); “Y mis manos/palomas disecadas / hacen el aire agua” (“Hombre”, 71). En el último poema de Imagen, “Luz”, el proceso se torna colectivo y generalizado al comprometer no solo subjetividades singulares sino a un conjunto de egos fragmentados que, al ser desmembrados en el poema, no pueden sino confundirse entre sí, como una multitud textual:

Rápido
rápido como un viaducto
ha cruzado un torbellino de naufragios

Todos reconocimos
quién la cabeza propia
quién un brazo (IM 72)(23).

Decíamos que un momento diferenciador entre la poética girondina y la poética de Diego está en la intensa y frecuente plasmación del yo poético dentro del poema creacionista, con el cual el sujeto mantiene una relación creativa, pero también una relación horizontal, de entretejimiento y confusión. Considero que en este rasgo se inscribe la singularidad de la solución poética vanguardista con que Diego responde al problema del yo poético y de la subjetividad romántica en crisis. En numerosos ejemplos, el yo poético de Diego ingresa en el espacio poemático y se coloca allí entre las imágenes, como una imagen más, para convivir e interactuar con sus pares, o incluso para formar imágenes híbridas en mixtura con el torrente imaginario. Así, cuando el yo poético afirma en “Estéril” que “Empecé a comprender / que mi vida es un seno de mujer” (Estribillo 90), es posible darle la razón en un sentido literal. Otro verso como el siguiente, de “Verbo alarido” (Estribillo 94), pone en escena este proceso: “Me reconozco en el espejo lento / y este ferrocarril que me explora el costado / cansado de roer ha resbalado”.

Es en Limbo y en Manual de espumas donde se aprecia con mayor nitidez la cristalización de este nuevo yo poético inscrito en la imagen; específicamente en los poemas “Ajedrez” (L 122) y “Alegoría” (ME 163). En ambos poemas se convoca la idea de la muerte, no para producir un efecto patético sino para alegorizar el deceso del yo poético romántico, entendido como un “sujeto profundo”, para así hacer posible su existencia en un poema despojado de sentimentalismo, un poema “sin dolor”:

Hoy lo he visto claro
Todos mis poemas
                        son sólo epitafios

Debajo de cada cuartilla
Siempre hay un poco de mis huesos

Y aquí en mi corazón
                        se ha cariado el piano (L 122).
                                                          
Vedme aquí caminando sobre mi propio verso
Como el barco de la tarde
Que deja sobre el mar un reguero de sangre
[…]
Mi llave abre los trajes
y les extrae la carne interior

Corazón del vestido
Guardarropa y poesía sin dolor (ME 163).

En la poética de Gerardo Diego, el lector tiene un rol fundamental puesto que sobre él recae la responsabilidad de fijar el significado de la imagen múltiple. En significativa concordancia con Diego, Eduardo Milán, que ha reflexionado con lucidez sobre el estado actual de la poesía hispanoamericana, sostiene que en tiempos contemporáneos, asimilada la experiencia vanguardista a ambos lados del Atlántico, la figura del lector se ve resignificada como el bastión inexpugnable del sentido, una vez consumada la muerte del yo romántico. Esta muerte, que se manifiesta como repudio autoirónico de un patetismo que ha perdido su locus tradicional, es una condición de base para la intervención histórica de la vanguardia, que se encuentra en la obligación de responder creativamente a esta crisis de las convenciones decimonónicas. Como hemos visto a través de los ejemplos de Oliverio Girondo y Gerardo Diego, la respuesta está modulada según la temperatura singular de cada universo lírico. En Girondo, el sujeto sufre una abstracción, una resta purificadora que lo concentra en la facultad de percibir, de reorganizar la percepción y de contener lo percibido, a modo de reservorio de metáforas. En Diego, el sujeto se fragmenta y dispersa, se textualiza y, reducido a una colección de piezas desarticuladas, se incorpora al flujo de imágenes para oficiar desde allí la ceremonia de su muerte subjetiva.

Ambas soluciones concuerdan, en sus resultados, con la calificación de Friedrich sobre la lírica moderna como un discurso que efectúa “…la representación del hombre desde un ángulo que le deja parecerse lo menos posible a un hombre” (Friedrich 254). Ambas soluciones se inscriben, además, en el proyecto integral de las vanguardias históricas, en el sentido de que propugnan una superación de la poesía. Para Peter Bürger, la postura vanguardista frente al arte y frente a la vida no postula una celebración de ninguna de las dos esferas; por el contrario, entraña una crítica severa de la existencia cotidiana moderna, además de una crítica del arte en tanto institución autónoma y desligada de la vida, que produce objetos artísticos autotélicos y, por ende, también banales (Bürger 81). El ideal vanguardista propugna la fusión de la vida y del arte mediante una estetización de lo cotidiano y de lo rutinario, estetización que podemos apreciar en los procesos de artificialización y textualización que permiten fundar un arte no-mimético en las poéticas de Girondo y Diego.

© Luis Hernán Castañeda, 2009

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14 El primer libro de Diego es El romancero de la novia [http://comunidad-escolar.cnice.mec.es/documentos/diego/diego5c.html], publicado en 1920. Cristina Rivera lo describe como “inscrito en una tendencia emparentada con la línea post-romántica y simbolista del primer Juan Ramón Jiménez, en la que el joven poeta había educado su sensibilidad” (Rivera 150).

15 Poesía de creación, volumen antológico que reúne el corpus vanguardista de su autor, incluye los siguientes libros: Imagen (1918-1921), Limbo (1919-1921), Manual de espumas (1922), Fábula de Equis y Zeda (1926-1929), Poemas adrede (1926-1943), Biografía incompleta [I (1925-1929), II (1930-1934), III (1941-1943), IV (1949), V (1952), VI (1960)] y Biografía continuada (1971-1972).

16 Francisco Javier Díez Revenga ha estudiado la ambivalencia de Diego, y su juego con los linderos entre el ultraísmo y el creacionismo: “(…) Gerardo Diego se ha ocupado de diferenciar el ultraísmo del creacionismo y de delimitar en su obra ambas experiencias, señalando los poemas que a una o a otra deben adscribirse. Así, asegura Diego que, entre sus libros, Evasión es el único que puede considerarse ultraísta (Díez de Revenga 200: 136). Para acceder a una discusión amplia sobre las divergencias y convergencias del ultraísmo y el creacionismo como movimientos que entablaron una verdadera convivencia, se puede consultar Díaz de Guereñu 1993.

17 Díaz de Revenga sostiene que, en el vanguardismo de Diego, existe un fondo clásico y tradicional, que se manifiesta en la “sublimación de realidades y búsqueda de absolutos”, en la “sinrazón solo aparente”, y en la creación de mundos que son, en realidad, “sorprendentes pero no alejados de coherencia lógica y de la razón” (Díez Revenga 2006: 9). En esta misma línea de relativizar la radicalidad de la vertiente de vanguardia en Diego, Mariela Insúa Cereceda cree que la poesía vanguardista de Diego, especialmente la más tardía que el poeta practica en sus biografías, intenta reponer un sujeto estético dotado de humanidad, en la línea romántica, para vertebrar la aventura experimental (“El sujeto estético en las biografías de Gerardo Diego”). Aunque no niego que ello pueda ser así, considero que esta reposición de una subjetividad más convencional no tiene lugar en los primeros tres poemarios del poeta español.

18 “Imagen múltiple. No explica nada; es intraducible a la prosa. Es la Poesía, en el más puro sentido de la palabra. Es también, y exactamente, la Música, que es sustancialmente el arte de las imágenes múltiples; todo valor disuasivo, escolástico, filosófico, anecdótico, es esencialmente ajeno a ella. La Música no quiere decir nada. (A veces parece que quiere; es que no sabemos despojarnos del hombre lógico, y hasta a las obras bellas, desinteresadas, les aplicamos el porqué). Cada uno pone su letra interior a la Música, y esta letra imprecisa varía según nuestro estado emocional. Pues bien: con palabras podemos hacer algo muy semejante a laMúsica, por medio de las imágenes múltiples” (“Posibilidades creacionistas”, Obras completas VI, 167-170).

19 Dice Javier Pérez Bazo sobre la rima lúdica: “El humor fue el principal soporte del ludismo vanguardista, con repercusión en los distintos niveles lingüístico-poéticos del texto y, comprensiblemente, también en la rima. Una relevancia singular del primer vanguardismo hispano (ultraísta y vanguardista) consiste en su determinación iconoclasta y rupturista basada en el ritmo lúdico de los timbres, sea para caricaturizar la estructura rítimico-musical propia de la retórica decadentista, sea… por compensación rítmica ante otras desigualdades del texto” (Pérez Bazo 137). La rítmica humorística de Diego se hace evidente y autoconsciente desde el primer poema de Evasión: “Salto del trampolín/De la rima en la rama/brincar hasta el confín/de un nuevo panorama” (E 17).

20 Palabras elocuentes de Apollinaire sobre el cubismo: “Al representar la realidad-concebida o la realidad-creada, el pintor puede dar la apariencia de las tres dimensiones, puede, en cierto modo, cubicar. No podría hacerlo si ofreciera simplemente la realidad vista a menos de simularla en escorzo o en perspectiva, lo que deformaría la cualidad de la forma concebida o creada”. En: De Micheli, Mario. Las vanguardias artísticas del siglo XX. Madrid: Editorial Gredos, 1979, 362. En relación al punto del cubismo en Diego, expresa Kathleen March que “la descomposición del ser humano en trozos sin reorganizar según un modelo lógico, crea la misma impresión que los cuadros cubistas. Es decir, en los lienzos permanecen fijas las secciones mientras el intelecto ensambla correctamente porque las reconoce como partes de un todo y sabe cuál es ese todo” (March 163). La fragmentación, la descomposición, el trizamiento, son todas modalidades de una visión del mundo y de una poética de la representación que Walter Benjamin ha descrito como “alegórica” en The Origin of German Tragic Drama. Peter Bürger presenta una sucinta y excelente síntesis del concepto benjaminiano de alegoría en Teoría de la vanguardia, donde además sugiere que la alegoría, pensada por Benjamin para el teatro barroco alemán, no solo puede también aplicarse al arte de vanguardia, sino que la alegoría encuentra en la experiencia de las vanguardias su condición de posibilidad teórica: “Si se descompone el concepto de alegoría obtenemos el siguiente esquema: 1. Lo alegórico arranca un elemento a la totalidad del contexto vital, lo aísla, lo despoja de su función. La alegoría es, por tanto, esencialmente un fragmento, en contraste con el símbolo orgánico. … 2. Lo alegórico crea sentido al reunir esos fragmentos aislados de la realidad. Se trata de un sentido dado, que no resulta del contexto original de los fragmentos. 3. Benjamin interpreta la función de lo alegórico como expresión de melancolía. … 4. También alude Benjamin al plano de la recepción. La alegoría, cuya esencia es el fragmento, representa la historia como decadencia” (Bürger 131-132).

21 En este punto, poesía y novela se entrelazan. La forma de existencia corporal y subjetiva de los personajes en la poesía de vanguardia está relacionada con la que distingue al personaje de la novela vanguardista. Si se asume, como quiere Gustavo Pérez-Firmat, que la vanguardia genera un modo especial de narrar, que es tanto irónico como crítico de las convenciones propias de la novela realista decimonónica —incluso podría decirse que el centro de esta narrativa es su relación irónica y crítica con un género que se lanza a desarticular (Pérez-Firmat 30)—, entonces se puede considerar que el personaje vanguardista está definido por una corporalidad textual, cuya materia misma son los signos verbales, y por una subjetividad evanescente, que cuestiona la unidad y coherencia del ego moderno.

22pTambién puede ocurrir, como en el poema “Verbos”, que la ciudad esté subjetivizada y sentimentalizada: “El bulevar se ha suicidado/y sangra versos por el costado” (Estribillo 87). Ello conlleva, por supuesto, a una des-sentimentalización de la subjetividad, que deja de ser el reino interior con potestad privativa y excluyente sobre afectos y sentimientos: la ciudad también puede sentir.

23 Esta última imagen de un tumulto de miembros humanos que discurre, como un río, por la ciudad, es muy semejante a la que propone Girondo en “Calle de las sierpes”: Una corriente de brazos y de espaldas / nos encauza / y nos hace desembocar/bajo los abanicos, / las pipas, / los anteojos enormes / colgados en medio de la calle (C 69).

* "El texto del presente artí­culo apareció, en su integridad, en Hispanic Poetry Review 9.1 (2007): 1-25".

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