Este ensayo (aún inédito) es la introducción de un libro que no es una antología, sino un muestrario de la poesía amazónica de nuestra patria. Este ha sido y es nuestro objetivo al presentar estos universos verbales en “tres mitades” −como decía César Calvo-, en tres rostros y perfiles, que nos miran (a través de los visillos de sus discursos líricos) unos ojos desde y con todos sus profundidades. Por supuesto, son miradas “desde adentro”, que queman, desnudan y muerden nuestra alma, con visiones que muestran otra “racionalidad”, otra visión del mundo y otra forma de mirar la vida. Tiempos y ritmos sociales distintos y distantes aparecen en este panorama de la literatura selvática. Versos que son actos de vida, enunciados que son proezas de experiencias milenarias de hombres y mujeres de esta región. Discursos líricos que son las ventanas para poder mirarlos y comprenderlos mejor. Son las puertas y compuertas para entrar a sus vidas, a sus almas y a sus cielos.

Estamos seguros de que en los tres corpus que presentamos faltan algunas voces de la lírica contemporánea amazónica y, por supuesto, muchos discursos líricos de culturas nativas, a los que no hemos podido acceder −como hubiéramos querido−, debido a nuestro desconocimiento de sus sistemas lingüísticos. Muchas lenguas contienen un arte verbal que soñamos algún día reunir y fijar, tanto en el soporte fonológico de su lengua original, como en su traducción al castellano. Son aproximadamente 65 lenguas que se hablan en todos esos bosques culturales y es intensa e inmensa la diversidad cultural y lingüística que, un nuevo proyecto que abarque esta totalidad, nos tardaría una buena cantidad de años. Y, puesto que se trata de un fenómeno muy particular y complejo, que implica recoger, fijar y llevar al blanco y negro de la escritura, toda la poesía centrípeta que se encuentra en un lugar determinado y a una hora indicada; es obvio que esos serían los retos que deberíamos asumir, porque, de otra manera, sería imposible captar la integridad de aquellos mundos.

Los discursos líricos orales se generan en las ceremonias rituales; en gran proporción, ahí encuentran los espacios propicios para formular sus enunciados. Porque esta poesía centrípeta, de tradición oral, tiene sus centros y eventos inconfundibles y originales. Se debe tener en cuenta que “desde las primeras formulaciones sociales, hasta por lo menos el primer tercio del presente siglo, en los pueblos de cultura oral y escritural, el único recurso que podían usar las personas, para participar en una exposición, conversación o debate sobre algún tema de interés colectivo, era desplazarse hacia un determinado punto de reunión, que podía ser un anfiteatro, una plaza de una ciudad, un aula, un templo, un teatro, o una sala cinematográfica” (Rojas 1997: 242). En nuestro caso, el “punto de reunión” de las culturas amazónicas, sería una ceremonia ritual, donde se manifiesta una serie de discursos: de iniciación, terapéuticos o de sanación, religiosos y mitológicos, etc.

Por otro lado, gran parte de la poesía centrífuga, discursos líricos tanto de la poesía cantada y las canciones populares amazónicas, ya está en soportes fonográficos (antes en discos de carbón, de larga duración, casete; hoy en discos compactos, DVD) o se transmiten desde las emisoras (radio y televisión) con ayuda de la producción industrial; incluso, ahora, existe cancioneros masivos que se distribuyen en todos los rincones de nuestro país. Ya no se convoca desde un punto de reunión, sino se ha inmovilizado a las personas. De igual modo, en la actualidad, los poetas editan sus libros en soporte fonográfico, sus poemas en un disco compacto, y a la vez en la fijación gráfica de la escritura en un libro. Por eso, “la radio y la televisión, al potenciar el alcance de la palabra oral, la escritura y la imagen, inmovilizaron a mucha gente, al llevarle los mensajes audiovisuales hasta su propio hogar. Con esto, además, se invirtió la dinámica sociocultural. El compartimiento de las manifestaciones culturales se hace ahora en forma centrífuga, desde los centros emisoras de prensa, radio, televisión hasta los más remotos perceptores de mensajes; con un gran incremento de la cantidad de información, pero con la inevitable sustitución de la realidad por la representación de la misma, de la vivencia por la ilusión participativa.” (ROJAS 1997: 243)
Un caso muy elocuente donde se dieron los dos casos (en la formulación de los discursos) centrípeta y centrífuga, fue con el maestro curandero Antonio Muñoz, “Senen Pani”, de la Región de Ucayali. Para fijar sus discursos, los recopiladores tuvieron que asistir a una ceremonia ritual, entrar y seguir el proceso, por eso en la grabación del CD se escucha todos los eventos que la escritura no lograría traducir y fijar. Entonces, aquí se dio, en primera instancia, una poesía centrípeta. Luego los que han recopilado estas fijaciones fonológicas han trasladado a un recipiente industrial más sofisticado produciendo un disco compacto que, por su distribución y expansión masiva, se ha vuelto ya una poesía centrífuga.

Por otro lado, este libro tiene una estructura de tres partes: en la primera, hemos considerado la “Poesía étnica de tradición oral”, porque creemos que es una poesía tan importante como los discursos líricos que se producen en todas las tradiciones del planeta hecha por los poetas: “académicos”, “cultos”, “intelectuales” “autodidactas”, etc. Aunque la palabra “étnica”, nos parece insuficiente porque podría sugerir indicios de una exclusión. Pero, la asumimos, casi contra nuestra propia voluntad. En esta primera etapa, la contribución de algunos lingüistas, antropólogos y estudiosos de las naciones amazónicas, ha sido de gran importancia para el levantamiento de este corpus que, estamos seguros, es un gran inicio y una poderosa motivación para seguir en estos caminos de búsquedas y encuentros con nosotros mismos, porque el mundo amazónico, también es ese «nosotros» en este país de varias naciones. Esta inmensa geografía amazónica emporio de vida, espejo de viejos imaginarios, madriguera y reservorio de historias, cantera de infinitas experiencias, también es parte del territorio nacional peruano.

Del mismo modo, la segunda parte llamada “Poesía que se canta y canciones populares amazónicas”, comprende los discursos líricos que el pueblo celebra extasiado con ritmos y danzas en los acontecimientos populares masivos, o en la soledad donde se confiesa cantando a solas sus desamores y amores, sus emociones, alegrías y tristezas. Encontramos, en algunas letras, una intensidad verbal que se podría equiparar a los momentos más altos de cualquier tradición poética. Esta poesía, abarca, generalmente, los discursos de aquellos migrantes que han poblado las zonas ribereñas de los grandes ríos amazónicos.
La tercera y última parte denominada “Modernidad en la poesía amazónica contemporánea”, cuyo corpus de discursos líricos podría ser parcial y arbitrario. 

1.  Poesía étnica en la tradición oral
El estatuto de los sistemas de las literaturas populares y de las literaturas en lenguas aborígenes (Cornejo, 1989, 1994; González Vigil, 2004) es revisado de modo tal que los discursos marginados y marginales son incorporados a los actuales estudios literarios. Lo mismo está sucediendo con las literaturas orales (Ballón, 2006, Godenzzi, 1999, Espino, 1999, 2003, 2004; Vich, 2001) antes marginadas de los cánones de la literatura peruana. En cambio, en estos últimos años, ya nadie discute su estatuto literario.

Entonces, desde estas coordenadas, la inclusión de los discursos líricos de comunidades nativas que guardan en sus canciones, en sus cantos rituales, en los ícaros ceremoniales o de sanación, una serie de mensajes y conocimientos que, por supuesto, nos sirven para interiorizarnos y tender puentes de acercamiento con aquellos sujetos excluidos de la sociedad peruana. Pero, no solamente es eso, sino que encontramos en todo el corpus o el muestrario que presentamos, un arte verbal significativo para considerarlo e incorporarlo al circuito literario como un elemento más de la literatura peruana y, en especial, de la literatura amazónica. 
        
Por lo tanto, “hablar de literatura amazónica requiere en primer lugar distinguir entre las tradiciones literarias escritas y no escritas existentes en la Amazonía. Si bien se ha popularizado la asociación de literatura y palabra escrita, en la actualidad son pocos los defensores de esta concepción tan restringida y restrictiva, habiéndose retomado la definición estricta del término en cuanto al arte bello que emplea como instrumento la palabra. Es en este sentido que, hoy en día, los especialistas incluyen en el campo de la literatura no sólo las tradiciones literarias de los pueblos con escritura sino también aquellos de los pueblos ágrafos, reconociéndoles igual valor tanto a la  literatura oral como a la escrita. Desde esta perspectiva se puede afirmar que el origen de la literatura amazónica se remonta muchos siglos antes de la llegada de Francisco de Orellana al gran río de las Amazonas, y que las tradiciones orales de los indígenas constituyen un primer momento, cuya vitalidad perdura en la creación literaria de la Amazonía. Las crónicas de Gaspar de Carbajal, Cristóbal de Acuña y los compañeros de Lope de Aguirre, aún cuando propiamente no pueden ser consideradas como parte del acerbo literario amazónico inauguran un nuevo momento en la producción literaria regional. A partir de entonces la palabra escrita habría de enseñorearse sobre la palabra hablada haciendo invisible sin llegar a anular la literatura oral de los pueblos indígenas” (Santos, 1989).

Nos parece que este es un fundamento principal para seguir y hacer distinciones entre las tradiciones, algunas en cuyo recipiente oral, se encuentra en espacios muy delicados y de mucho cuidado para la recopilación y otras expresiones que siguen las aristas occidentales.

También tenemos una tradición que ha optado por la fijación gráfica siguiendo formas netamente occidentales de la modernidad de la lírica como, por ejemplo, el último corpus de la poesía contemporánea amazónica que presentamos. Por otro lado, diversas expresiones indígenas ya se encuentran en el recipiente gráfico occidental, pero todavía hay mucho por recoger y fijar en una serie de manifestaciones que se encuentran a la espera y, a veces, en plena fermentación. Ya existen trabajos que han incorporado corpus importantes, sobre todo, de la poesía étnica de tradición oral. Ahí tenemos los trabajos que se han hecho en distintas comunidades indígenas  que han conservado y mantienen este acerbo lingüístico (Baer, 1979; Chaumeil, 1979, 1983; Guallart, 1974, 1989; Mercier, 1979; Pellizzaro, 1978; Santos, 1984, 1986a, 1986b, 1988; Siskind, 1973). La poesía de tradición oral, es cierto, en muchos casos, se da y se presenta como un discurso único, de acuerdo a los eventos o a esa fusión de circunstancias que la propician. Son discursos poéticos que requieren del rito, de la magia, de las ceremonias rituales que conviven y superviven en estas comunidades culturales. No olvidemos que “la lírica es ‘arma de defensa contra la vida cotidiana’. Su fantasía goza de la libertad de ‘entremezclar todas las imágenes’; la lírica es una oposición que se canta frente a un mundo de hábitos, en el que los hombres poéticos no pueden vivir, porque son ‘hombres adivinos y magos’. De nuevo aparece, pues, la comparación de la poesía con la magia, procedente de tradiciones más antiguas, pero relacionada de un modo moderno con la ‘construcción’ y el ‘álgebra’, como Novalis gusta de llamar, para distinguirlo, al aspecto intelectual de esta poesía. La magia poética es rigurosa, es una ‘unión de la fantasía y del vigor mental’, un ‘operar’ profundamente diferente en sus afectos del simple goce, que a partir de ahora deja de ser el acompañante de la poesía. Novalis toma de la magia el concepto de conjuro. ‘Toda palabra es conjuro’ es un modo de provocar y subyugar las cosas que nombra. De aquí el ‘hechizo de la fantasía’ y la afirmación: ‘el mago es poeta’ y viceversa. Su poder consiste en obligar a los hechizados a ‘ver, creer y sentir una cosa tal como yo lo quiero’ fantasía dictadora (‘productiva’). Este es el ‘mayor tesoro del espíritu’, independiente de estímulos exteriores” (Friedrich 1974: 38).

Efectivamente, el mago es poeta, y es en él donde se encuentra depositado este arte verbal, por lo tanto es el almácigo y reservorio de alguna expresión lírica que viene desde épocas inmemoriales. El curandero, yachak (en Napuruna), nëmara (en Yagua), uwishin (en Shuar), iwishin (en Aguaruna), y mereyás (en Shipibo) son los que abren los espacios del entendimiento en sus comunidades para ver, creer y sentir tal como perciben o quieren percibir, pues toda palabra es conjuro, llamamiento, incitación, provocación, capaz de persuadir en el oyente para su transformación en otra persona de la que fue. En otro caso, a través de un ícaro, un discurso terapéutico o de sanación, puede servir como liberación de alguna enfermedad. La palabra es sagrada y la voz tiene que abrigar, proteger, transmitir una luz en los oscuros destinos. Todas estas aristas nos plantean una poética capaz de expresar o configurar una lírica de alto nivel literario.     
 
Pero hay que tener en cuenta que, “la irrupción de la escritura en el ámbito amazónico dio lugar, por lo tanto, a la coexistencia no siempre pacífica de dos tradiciones literarias: la una subsumida y postergada por la otra, por un lado la literatura oral indígena a lo que más tarde se sumaría la tradición oral de los campesinos ribereños que habría de continuar su desarrollo incorporando nuevos temas, motivos y reflexiones, producto de la nueva situación de dominación y resistencia” (Santos, 1989).

 En la tercera parte de este muestrario de la poesía amazónica se da un encuentro de varias tradiciones, tanto de una diversidad amazónica nativa, así como de las tradiciones que llegaron con los invasores occidentales europeos, andinos y de otras culturas cercanas. “Como a nadie escapa, la construcción de estos discursos, que por igual delatan su ubicación en mundos opuestos como la existencia de azarosas zonas de alianzas, contactos y contaminaciones, puede ser sometida a enunciaciones monologantes, que intentan englobar esa perturbadora variedad dentro de una voz autorial cerrada y poderosa, pero también puede fragmentar la dicción y generar un dialogismo tan exacerbado que deja atrás, aunque la realice, la polifonía bajtiniana y toda suerte de impredecibles y volubles intertextualidades. En más de una ocasión creo haber podido leer los textos como espacios lingüísticos en los que se complementan, solapan interceptan o contienen discursos de muy variada procedencia, cada cual en busca de una hegemonía semántica que pocas veces se alcanza de manera definitiva. Ciertamente el examen de estos discursos socio-cultural disímil conduce a la comprobación de que en ellos actúan tiempos también variados; o si se quiere, que son históricamente densos por ser portadores de tiempos y ritmos sociales que se hunden verticalmente en su propia construcción, resonando en y con voces que pueden estar separadas entre sí por siglos de distancia” (CORNEJO 2003: 11).

Todo esto lo apreciaremos a lo largo de esta exposición de las expresiones líricas de las culturas amazónicas, pero somos conscientes, también, y vale la consideración para tener en cuenta que, “por otro lado, la literatura escrita desarrollada fundamentalmente en el ámbito urbano que habría de erigirse en la forma literaria predominante de la región. Sin embargo, la palabra escrita en la Amazonía no habría de consolidarse en una literatura amazónica sino hasta muchos siglos después de la llegada de los españoles. Luis Hernán Ramírez en 1983 ubica este punto de requiebre en 1869” (Santos, 1989). De esta manera, hemos querido dar mayor preeminencia a la lírica de tradición oral, arte verbal que podemos clasificar en diferentes expresiones y con marcadas  caracterizaciones: a) Discursos terapéuticos o de sanación (entre ellos los ícaros). b) Discursos iniciáticos para seguir con la tradición shamánica, (aunque no nos gusta esta última categoría), entre estos discursos también se encuentran algunos ícaros. c) Discursos religiosos en los que se asienta sus creencias, su fe y sus cosmovisiones. Y d) Discursos mitológicos, en los cuales se encuentra esa transversalidad discursiva: la narración mítica pero en poesía.

Preferimos usar el término “discurso” por la comodidad en la categorización, y porque “en esta misma línea teórica, se entiende al [sic] discurso como un conjunto de prácticas semióticas que incluyen comportamientos lingüísticos de un área determinada. Los diferentes registros discursivos se originan en la instancia de la enunciación y se manifiestan en el enunciado. De esta manera, mi trabajo se sitúa en la línea de Adorno y Mignolo, quienes optan por la noción de discurso antes que ‘literatura’: ‘La noción de ‘literatura’ se reemplaza por la de ‘discurso’ en parte porque el concepto de literatura se limita a ciertas prácticas discursivas de escritura, europea o eurocéntricas, mientras que el discurso abre el terreno al dominio de la palabra y de muchas voces no escuchadas’ (Adorno 1988: 11) (…) Las nociones que acabo de deslindar resultan particularmente útiles para explicar la permeabilización de los discursos andinos (en nuestro caso amazónicos) a través de la escritura, es decir, de qué manera los contenidos de las lenguas indígenas se manifiestan a través de las coerciones (linealización, segmentación, anaforización de otra lengua, en este caso el español” (Quispe-Agñoli 2006: 24, 25).

En el mundo amazónico el pensamiento del hombre indígena es totalmente disímil al occidental. Para este último, primero es la razón y luego el lenguaje. En cambio, para el hombre amazónico, primero es la experiencia, la cual se ritualiza, se formula en diferentes símbolos, señales y signos, luego viene la razón y finalmente el lenguaje. De igual manera, convierte en seres animados aquellos seres inanimados. De ahí podemos extraer esa categoría de la “animicidad” para poder interiorizarnos en sus cosmovisiones. Muchos ejemplos tenemos de estos casos, como los personajes anfibios cuyos desdoblamientos pasan la cerca de la vida terrenal al mundo fantástico, ya sea en las visiones (con ayahuasca) o en las creencias que vienen de la narración mítica.

Otro de los fundamentos poderosos de este muestrario de poesía amazónica, radica en que, en toda exposición de la lírica, la poesía recobra un lugar trascendental en todos los idiomas: no existe una lengua que no exprese su estructura fónica en la poesía. Y el verso, nos permite escuchar los recursos fónicos de una lengua. La poesía sustancia y fortalece un idioma, no solamente porque le da un cuerpo textual, sino porque junto a la prosa, el verso, contiene la riqueza expresiva de una lengua. Por lo tanto, “la emoción y el sentimiento se expresan mejor en la lengua común del pueblo, vale decir, en la lengua común a todas las clases: la estructura, el ritmo, el sonido, la índole de una lengua expresan la personalidad del pueblo que la habla. Cuando afirmo que la poesía más que la prosa le concierne la expresión de las emociones y sentimientos, no quiero decir que la poesía no deba tener un contenido o un significado intelectual, ni que la gran poesía no encierre más significado intelectual que la poesía menor. (…) Daré por sentado que los pueblos hallan la expresión más consciente de sus sentimientos más profundos en la poesía de su propia lengua antes que en cualquier otro arte o en la poesía de otras lenguas” (Eliot 1959: 12).  

Entonces, hoy con la apertura, desde las instituciones académicas, podemos incorporar los discursos líricos marginados y marginales que los cánones de la literatura clásica habían excluido. Pues una de las peores catástrofes que ha ocurrido en el mundo amazónico es, sin duda, la desaparición o reducción de algunas de sus lenguas. Por supuesto, devastador es el panorama, porque con ellas se ha ido todo el conocimiento y la información como potencial de riqueza. Perder una lengua es un desastre porque significa perder una cultura. Una lengua tiene un valor no sólo para una comunidad lingüística, sino para toda la humanidad, puesto que en ella están anillados los conocimientos colectivos que se transmiten de generación en generación. Una lengua es una forma de vida; no podemos darnos el lujo de perder una vida, o mejor dicho, muchas vidas. “De no tomarse las medidas pertinentes, la pérdida de estos idiomas indígenas conllevaría una consecuente pérdida de saberes y conocimientos milenarios que constituyen un patrimonio intangible de la humanidad y que podría contribuir a nuevas mejores condiciones de vida para todos, en un momento en que la humanidad atraviesa uno de los momentos más críticos producto del avasallamiento de la naturaleza y de la sobre explotación de la misma. Es menester recordar que cuando se extingue una lengua se muere no solo parte de la historia y del patrimonio de la humanidad, sino también y sobre todo un conjunto de saberes y conocimientos desarrollados, acumulados y transmitidos a través de miles de años por seres humanos que aprendieron a convivir con la naturaleza y a sobrevivir en determinados ecosistemas que, en muchos casos, hoy se constituye en espacios estratégicos para la sobrevivencia de nuestra especie” (López, Küper, 2002: 14, 15).

“Desdichadamente, no existe aún tanta sensibilidad frente a la muerte lingüística como sí respecto de la muerte de otras especies animales y vegetales en el marco de una preocupación creciente por la importancia de la biodiversidad para un desarrollo sostenible” (López, Küper, 15).        
 
El lenguaje cotidiano es lo que identifica a las culturas. Es una textura fresca que revitaliza y regenera (con otros eventos) una civilización anterior en el presente. El pasado no resucita sino que se prolonga con la oralidad, emergen voces originales desde remotas civilizaciones hasta estas épocas. Por supuesto, esa espiritualidad es una “presencia-ausencia” cuyo cordón umbilical es su identidad. El tiempo lingüístico (que está en los ícaros, canciones y diversos cantos) verbaliza una cultura, la actualiza, la regenera, le impone nuevos eventos vigorizándola con un orden semántico y sintáctico en su interacción. No hay tradición sin lenguaje. El lenguaje es la esencia y el ser mismo de una tradición. El movimiento lingüístico, dentro de una cultura, propicia un ritmo dinámico en esa comunidad cultural.

Desde esta perspectiva teórica se afianza el interés por las expresiones de la literatura amazónica, tanto en su forma fonológica o escritural occidentales, como en el soporte fonológico de los idiomas indígenas. La estrechez e ignorancia de algunos idiomas amazónicos vitales, han sido nuestros grandes tropiezos, pese a tener el auxilio de algunos lingüistas que nos han ayudado en el perfeccionamiento de la trascripción de las canciones, ícaros y cantos étnicos de tradición oral. Por estos motivos, hoy sólo presentamos un muestrario, una exposición inicial de lo que se puede hacer en el porvenir. Por supuesto, para este tipo de trabajos se requiere diseñar proyectos interdisciplinarios.

1.1. Biopoética en la lírica de los aguarunas.
El aporte del padre jesuita José María Guallart Martínez, con Poesía lírica aguaruna (1979) sentó un precedente notable en la literatura peruana. Fue un adelanto de lo que vendría diez años después: El mundo mágico de los aguarunas (1989). En la primera entrega, el padre Guallart, nos decía al presentar el primer corpus: “Durante una porción de años, mi trabajo misionero me ha proporcionado la oportunidad de ir recogiendo una serie de piezas literarias del folklore aguaruna. Su origen es muy diverso; canciones entonadas en la fiesta del masateo, conjuros mágicos, textos poéticos intercalados entre prosa, sobre mitos y narraciones tradicionales. Todos ellos tienen en común su carácter musical, su diáfana vena poética y su ingenua y directa vibración humana. Esta última es la que me ha sugerido la idea de presentarlos enlazados en una secuencia cronológica; persiguiendo el hilo vital que discurre desde los balbuceos indigentes de la infancia, al abrirse el capullo de la adolescencia, el hervor a veces brutal de las pasiones en la madurez y el recalar manso y sereno, un poco melancólico, de la ancianidad” (Guallart 1979: 3).

Como vemos, el padre Guallart llama “piezas literarias”, y concede a estos “textos poéticos” igual importancia que a otras tradiciones literarias venidas de Occidente. Por supuesto, este sacerdote, conocedor del idioma aguaruna, se había interiorizado en esta cultura y, desde esa comodidad de la comprensión, ha traducido toda una propuesta lírica de la expresión verbal de esta comunidad nativa. Nada menos que 37 años se desempeñó como misionero y educador entre los aguarunas y huambisas. Pero, Guallart, un hombre occidental, con formación europea, hizo estudios en Bélgica y España, e incluso se dedicó a la enseñanza científica en este último país. Había nacido en Oviedo (España) el 8 de mayo de 1915, de padre español y madre peruana. Ingresó a la orden de los Jesuitas en 1931. Para él era muy difícil aceptar esa otra “racionalidad” que percibía en las culturas amazónicas, muy distintas y distantes. De ello, se ha generado algunos tropiezos en la interpretación y traducción. Eso lo hemos notado, sobre todo, en el libro El mundo mágico de los aguarunas (1989), donde el enfoque occidental pesa mucho ya que mira ese pensamiento indígena como una “irracionalidad”. 

Nosotros hemos convenido hacer una selección de ambos corpus, aunque en el segundo repite muchos textos publicados diez años antes. Pero teníamos que añadirlo al otro gran corpus que presentara a finales de la década de los 80, un libro de mayores recursos literarios. El primer muestrario nos ha parecido categórico ya que presenta un nuevo escenario lírico para incorporarlo a la poesía peruana del siglo XX. Aunque Guallart, manifiesta: “Personalmente, cuando he leído estos textos engarzados así, he revivido la poesía virgen de estos ríos de la ceja de selva que, desde el puquio cordillerano, discurren a través de playas, pongos y travesías hasta la potente serenidad del Amazonas. Por eso pensé al principio titular esta colección lírica como ‘Sinfonía vital’ o ‘Río de la vida’. Pero ahora ese título me parece pedante. Quedé sencillamente como ‘Antología de poesía lírica aguaruna’. (…) Su traducción, como todas las traducciones, me ha planteado una serie de problemas de opción. ¿Traducción yuxtalineal?, ¿literal?, ¿literaria?, ¿rítmica? Aunque me he inclinado por las últimas modalidades por creer que corresponden mejor a mi deseo de evocar en el lector la vivencia más próxima al texto original, he procurado ceñirme lo más posible a la fidelidad literal. Sería traición imperdonable liberar subjetivismo en torno a un motivo aguaruna” (1979: 3, 4).    

Entonces, desde estos ángulos y aristas informativas nos preguntamos: ¿Qué sentimientos se configuran en esta poética? ¿Qué características tiene esta lírica aguaruna? ¿Cómo son representados estos mundos en este arte verbal? ¿Cuáles son los sueños, emociones, alegrías y fortalezas de esta cultura? ¿Cuándo recurren o prefieren cantar y en qué momentos? ¿Qué rasgos y qué caracteres poseen estos recursos expresivos? Una serie de preguntas y cuestionamientos que trataremos de explorar a través de una hermenéutica literaria. Tenemos que ser conscientes de nuestras limitaciones, pues vamos hacer un acercamiento no en la exposición lírica de su lengua original, sino en la traducción y en la grafía occidental. Hay que tener en cuenta que “una lengua no puede escribirse con un alfabeto extraño ni puede organizarse en una expresión con una gramática ajena. Si lo hace, es a costa del desmedro de sus modulaciones más finas y recónditas. América apenas comienza a crear sus propios instrumentos de expresión, sino, ciertamente, superar realizaciones anteriores” (Orrego 1995: 160).

Todo lo que la vida humana facilita y nos brinda en los sentimientos y en las experiencias, está en este hombre aguaruna que expone y canta, afina su música interior pero bajo el instrumental vigoroso de su contexto. El hábitat como móvil sensibiliza y sensualiza; sobre todo, abre sus canales sensoriales para percibir su medio, que es el diapasón para enraizar su canto: “Trepando viene el cangrejito; / por el borde de la chacra /trepando, trepando viene” (Guallart 1979: 7). Aparecen, también, voces de niños, niñas, huérfanos, primeros enamoramientos, cantos de soledad y esperanza. Los itinerarios son comparados con los movimientos de otras especies vivas, de otros seres que, incluso, pueden ser fantásticos, imaginarios, que viven dentro de la narración mítica: “Viento de Michanak, / viento de Michanak; / tu frío traspasa / Viento helado de Michanak / al henchirme / hace ondear mis vestiduras” (Guallart 1979: 11). Por supuesto, convergen en los cantos los llamamientos y los enunciados del amor en los adolescentes, sobre todo, en los que se encuentran iniciados para recibir los néctares y dulzuras que proporciona la vida humana: “La palomita gris, la palomita / presintiendo la aurora / hacia aquí va viniendo; / ‘yauchia yauchia’ me canta”(GUALLART 1979: 11).

Por otro lado, también en esta lírica se confirman otros sentimientos: los amores y desamores, maltratos, ausencias, conjuros de amor, ironías, conjuros para hacer olvidar los amores, dolores y padecimientos de diferente índole, conjuros para que las esposas no sean celosas y, del mismo modo, para que los esposos no lo sean. Los presagios, guiados por ciertos sueños, avisos que se acercan los enemigos, como también están las canciones para despedir a un guerrero: “Yo soy como el jaguar, siempre beberé sangre, / como guerrero fuerte embriagado de sangre /como guerrero fuerte sangre agotaré” (GUALLART 1979: 32).  

El mundo aguaruna es representado tal como lo sienten y lo perciben sus habitantes. En muchos casos a través de sus visiones, tanto con ayahuasca como por las aristas oníricas, en que reposa el itinerario del hombre aguaruna. Los sueños señalan muchos advenimientos, persiguen diversos deseos por conquistar otros pueblos y naciones. Del mismo modo, prefieren cantar en las fiestas, en las celebraciones de “mazateo”, en las noches cuando ritualizan para afianzar más la comunidad o enraizar la familia en un solo sentimiento. Esta cultura no tiene otra estructura espiritual distinta (en lo concerniente a los sentimientos humanos) que las de cualquier comunidad que puebla este planeta. No es la mejor ni la peor; sólo es diferente en sus cosmovisiones, en sus formas de ver la vida, sobre todo, por su sentido de responsabilidad frente a su hábitat.    

Del siguiente libro de Guallart: El mundo mágico de los aguarunas, también hemos hecho una apretada selección. Este es una exposición más completa, pues tiene el soporte fonológico de la lengua aguaruna, y la traducción al castellano, respectivamente. El libro está estructurado en seis corpus o agrupaciones de discursos líricos. Y cada corpus cuenta con una antesala de narraciones míticas que guardan una coherencia con los textos que se exponen. Los discursos míticos que se presentan proponen una unidad temática, una jerarquización de los niveles espirituales de los aguarunas, toda una armazón cultural de donde se desprende esta lírica llena de experiencias de los habitantes de la zona amazónica.   

La vida encadenada a la naturaleza, la vida anclada a todos los elementos del mundo que los rodea. La vida como soplo vital que viene del mismo universo amazónico. El hombre de este hábitat no se desliga de la naturaleza ni siquiera en su pensamiento; es decir, está atado a los anchos árboles de la tradición, a la herencia milenaria de sus “mayores-mejores”, quienes les han prodigado un conocimiento regulador de protección al medio donde ellos viven: “Yo soy cual la palmera yaayu. Mi semilla, / la que antes recogías,  / rodando por la tierra has arrojado / y se alejó de ti”(Guallart 1989: 56).Es imposible desligarse del contorno, salirse es deshumanizarse.

Tanto en la poesía de los sentimientos más íntimos, como en las comparaciones con las fuentes de vida que los habitantes amazónicos perciben, estas relaciones son elocuentes precisas y concisas: “Yo soy la palmera yaayu.” Se hacen plantas, y bajo su sabia que les dan ellas reciben y les dan los ojos de las transparencias, como auriculares para ver más allá de lo que les está permitido. La sabia de las plantas los hace fuertes, poderosos, los levanta de estados de postración y de letargo, los hace invisibles: “¡Poderosa es la voz de mi conjuro!/ ¡Poderosa es la voz de mi conjuro! / Mi espalda es altanera y desafía a todos / como la espalda del águila Ukukuí” (Guallart 1989: 56).

Culturas que no permanecen en el mismo sitio geográfico, van mudando de espacios, quizá vuelven al mismo sitio de donde han salido, pero saben que la tierra se cansa, no puede dar siempre los mismos frutos. Permanecen por espacios determinados y luego dejan descansar la tierra para que se nutra con regeneraciones y recambios. Los seres míticos guían estas mudanzas, recomiendan esta movilidad: “Hechizado por Yusa / -(Como en el mito primordial)- / Así dice mi hijo: / ‘Mañana, mañanita lejos iré… / de árbol distinto quiero probar fruto; / el árbol, nuestro árbol, / ya no tiene follaje para su sombra descansar” (Guallart 1989: 60). 

Canciones dolidas y dolorosas, pues son gritos de nostalgia, de añoranza cuando se está lejos de ser querido. Las canciones aguarunas son expresiones de lo más íntimo de esta alma humana. Canciones cortas, con un poder de síntesis que traduce y trasluce hondas significaciones. Los cantos de las madres por el abandono de sus hijos. Los hijos añorando a las madres desde lejanías y pueblos muy distantes. Todo esto se encuentra sembrado en la lírica aguaruna: “Hijito, hijito, hijito, / ¡porque me abandonaste! / Los pechos que son tuyos / aquí están / los pechos que tú amas. (…) Recuérdame, recuérdame añorando, / recuérdame, recuérdame añorando. Así estaré diciendo / cuando el sol va cayendo” (Guallart 1989: 66).

Pero, también aparecen cantos de sanación, lo que nosotros estamos llamando «discursos terapéuticos». La palabra, la voz, especialmente, cumple un rol protagónico, relanza una serie de alientos para despertar y ahuyentar los males del cuerpo en el paciente. La palabra es sagrada y a la vez tiene autoridad; por lo tanto, lo que enuncia va hacer de amplios dominios en la persuasión para rehabilitar a los pacientes: “A fuerza de chupar yo he de sacar el maleficio. / Yo también tengo poder en mi chupada… / Veo el sol flotando, flotando en el cielo, / cual si fuera de día ahora yo puedo ver… / Yo Iwishin, soy espejo que refleja lo oculto / y visible lo hace. / El abanico mágico de sash sash / ‘sash sash sash’ está sonando. / Nada hay tan escondido que ocultárseme pueda. / Sobre aguas inmensas me he visto de fulgores / como una estrella. Yo soy Iwishin, yo soy Iwishin” (Guallart 1989: 154).

Existen discursos de iniciación, cantos de llamamiento y exploración de las interioridades, digo interioridades en plural, porque se trata de la interioridad del ser mismo que empieza esa iniciación, es decir del Iwishin o curandero, luego lo va hacer en la interioridad de la planta alucinógena del ayahuasca, de igual manera, en la interioridad de su cultura, seguidamente en la interioridad de su mundo mítico y, por último, en el mundo que lo rodea de bosques y ríos. Los discursos líricos, en este caso, los de iniciación son intensos, por la convocatoria y por el conjuro, e incluso, la repetición de los versos propone una reiteración no como un recurso literario sino como un resorte para acaparar la atención. La convocatoria de los animales más rigurosos y vigorosos, son reunidos en este canto, donde aparecen especímenes terrenales, aéreos, fantásticos, reales e irreales son citados y cumplen determinada función, tanto en el discurso de iniciación como en el ceremonia ritual: “Bebedizo, bebedizo, poséeme, / poséeme alegrándome. / Bien alegre yo estoy mientras conjuro. / En mí reside fuerza poderosa. / En mi chupada tengo el poder de curar. / Ya está aquí mi conjuro. / Ya está aquí mi conjuro: / la tsetsaka potente del Piampiá, / ave que se adorna con collar de chaquira, / la tsentsaka que tiene el Chamik / en el pecho amarillo, / de la Boa la tsentsaka / la boa, cuya espalda está adornada / como las alas de la mariposa. / De puntillas, de puntillas. / Me siento alzar, me siento alzar. / Yo rasgaré la túnica del jaguar que agoniza, / del jaguar malvado con su espalda manchada. / Del poder de estos seres estoy yo revestido” (Guallart 1989: 150).

1.2. Discursos terapéuticos o de sanación (ícaros y cantos)
Una de las características de esta poética amazónica es la presencia de los discursos terapéuticos o de sanación, pues pone a disposición todo un arte verbal al servicio de la salud espiritual y biológica del ser humano. En este caso las rehabilitaciones y los restablecimientos son una unidad, es decir la armonía humana. A veces no se canta por cantar, los ícaros son directos y ni siquiera en primera persona, sino pensando en el nosotros. Pensando en todos, porque contiene ese nosotros individual. Ahí “todos somos nosotros”. La unidad humana repasa y rebasa los bordes de la existencia. No hay humanidad sin hermandad, ni hermandad sin rebrote constante, perenne a diario de humanización. Ser humano es ser hermano, más aún, en la familia étnica todo esto tiene un soporte y un confort en la comunidad lingüística y cultural. Esto  expresan los ícaros shipibos en la voz del maestro mereyá (curandero) Antonio Muñoz. Pero, ¿qué significados tienen los ícaros en una ceremonia ritual? Pues, “la acción de ‘icarar’ implica ‘cargar’ con poder del chamán un objeto o pócima, confiriéndole alguna propiedad específica para ser transmitida al receptor, ya sea limpieza, protección, curación, daño o para influir sobre su voluntad. Esto se hace cantando el ícaro directamente sobre el objeto o sustancia  transmisor. El objeto será luego remitido al rezado y la sustancia ingerida en caso del líquido (pócimas) o el humo soplado si se trata del tabaco icarado” (Giove 1993: 7, 8).

En realidad, cuando nos interiorizamos en estos cantos o ícaros, no encontramos nada de bárbaro ni salvaje en las costumbres de los indígenas amazónicos. Lo que pasa que “Las artes shamánicas se encuentran entre las expresiones culturales más difundidas, y menos comprendidas de los pueblos indígenas amazónicos. Ya desde épocas prehispánicas la selva era concebida por el hombre andino como un repositorio de potentes fuerzas sobrenaturales, los cronistas narran cómo algunos de los antiguos Incas se retiraron a esta región para adquirir poderes extraordinarios antes de asumir las riendas de su imperio. Hoy en día la selva sigue siendo famosa por sus medicinas milagrosas y sus especialistas de lo sobrenatural; pero el fenómeno del shamanismo, reducido de manera simplista a la categoría de “brujería”, es aún poco conocido a nivel general” (Santos 1988: 10).   
   
El objetivo de este trabajo no sólo es mostrar el arte verbal de los indígenas amazónicos, sino también escuchar esa voz desde “adentro”, que está en ese aparente silencio de una geografía. Pero cuando se abren las compuertas de otras realidades con los psicotrópicos y sabias milenarias, asoman esos resuellos, esos alientos de “presencias- ausencias” de cuerpo, tanto del mundo de los vivos como de los muertos. Las ausencias visitan, se conglomeran en los nocturnos ceremoniales con sus “sentires” y sus grandes emociones que conmueven y mueven en esos mundos sensitivos y sensoriales: “Si hay algo que distingue a las configuraciones shamánicas de otros tipos de experiencia y saber religioso es su particular forma de concebir la ‘realidad’ y lo ‘real’. La ideología shamánica no sólo distingue entre lo sagrado y lo profano, sino que percibe la ‘realidad’ como un agregado de diversas realidades, algunas visibles y otras no. Dentro de esta concepción no existe, como para la tradición occidental, una realidad única y unificada basada en lo material y lo visible, sino una multiplicidad de ‘mundos’ o planos de existencia tanto o más reales que el mundo concreto e inmediato que puede ser aprehendido a través de los sentidos” (Santos 1988: 10). 

1.2.1. Siete ícaros shipibos de Antonio Muñoz
El acceso importantísimo que hemos tenido para escuchar en la voz del mismo Antonio Muñoz (Senen Pani), “energía vertical suspendida en el espacio”, en shipibo, nos ha ayudado a transportarnos hasta la misma ceremonia ritual donde se dieron esos ícaros de sanación o “Cantos de sanación del ayahuasca” como han titulado al disco compacto (IKAM Asociación Editorial, 2005). Efectivamente, son discursos terapéuticos, que tienen fundamentalmente grandes irradiaciones en la rehabilitación de los pacientes. Lo importante de esta grabación de los “Cantos de sanación con ayahuasca” es que han seguido una secuencia de esta poética terapéutica. El primer discurso es una abertura y apertura hacia la iniciación de la ceremonia ritual, pues se presenta el maestro curandero y enuncia su filiación a sus entidades que rigen su mundo y cultura. Sin embargo, “El ícaro es parte fundamental del quehacer curanderil de la Amazonía. Resume el conocimiento del shamán, constituyendo su patrimonio curativo, su arma de trabajo y la herencia que deja al aprendiz. Siendo vehículo de su energía, su eficiencia depende en gran medida de la preparación del curandero mediante dietas, ingestión de purgas, régimen de vida e integración de la sabiduría ancestral. Un maestro no transmite a su aprendiz ‘técnicas’ ni instrucción formal sino que acompaña y guía para que capte el conocimiento que le está predestinado. Como parte de esta enseñanza va cediendo ‘sus’ ícaros’” (Giove 1993: 8).

Por otro lado, es muy importante, en el comienzo de la ceremonia ritual, el decir quién es, de dónde viene y quién es su familia étnica, mítica y espiritual. El curandero hace un despliegue de enunciados que sólo son captados y seguidos por quien está atento al proceso ceremonial: “Soy hijo del viejo Mëtsarawa, mi nombre es Senen Pani / y mi mujer es Raipëna. Voy a tomar esta / noche ayahuasca para ver el cuerpo de cada uno / de ustedes; con agua florida les soplaré. / Voy a dirigir el fino rayo de poderosa luz / donde rezando para guiar bien  /mi medicina” (Muñoz, 2005).

En un ritual existen muchos espacios textuales, que aparecen en forma virtual pero que sugieren muchas lecturas, almacenan diversos mensajes y significados. Cada persona requiere de su canto, de su ícaro, de su canción no sólo que mueva los afectos del paciente sino que convoque sus disposiciones para la sanación. Cuando se tiene, por ejemplo a un niño, se convoca las ternuras y el amor entrañable como lo apreciamos en el ‘Ícaro para curar a un niño’: “He llegado vestido / con medicina del aire / con plantas sanadoras. / En la punta de mi hermosa  / torre de aire estoy. / Hay una campana / en lo alto de la torre, / me he revestido con su aire /para sanar. / Con mi canto hermoso / suena para curar. / Hay un bombo / en lo alto del espacio, / lo he alcanzado con mi vuelo /lo hago resonar, / con su sonido vibrante / voy a curar” (MUÑOZ, 2005).

Como ya lo hemos afirmado, en anteriores fragmentos, una de las características principales de estas poéticas amazónicas son los discursos terapéuticos y de sanación. Pero estos ícaros están motivados por el ayahuasca, que despierta todas las sensibilidades del curandero. Desde estos campos, en la enunciación de esta poética, está la nostalgia por los que se fueron, por los que ya no están, por las entidades míticas y sagradas de sus “anteriores mayores”, de sus “anteriores mejores”: “Triste me siento / pues los antiguos mereyás / que cantaron como yo / ya no existen más. / Así entonaron, así dijeron: / ‘Vivan con tranquilidad / con cuidado, vienen los días / nuevos días distintos, / estén vigilantes” (MUÑOZ CD, 2005).

Entrar en estos “mundos” de sueños, de espacios siderales y cósmicos abre otras ventanas para mirar desde otros ángulos la vida, sobre todo las vidas que se encuentran en otras fronteras y son percibidas desde otra racionalidad. Por supuesto, no es esa racionalidad europea que viene de la razón, sino es esa racionalidad que emerge humeante desde la experiencia del hombre con el universo que lo rodea. “Así como para los indígenas amazónicos la verdadera esencia de la realidad radica en aquello que no se ve a simple vista, la verdadera esencia del ser está constituida por una de estas entidades espirituales. De esto modo, la concepción dual que establece que existe una realidad superior más allá de lo real visible incluye no sólo al cosmos, sino al ser humano que lo piensa” (Santos 1988: 10).
En una ceremonia ritual el mereyá (o curandero) cierra un círculo sagrado, con sus etapas, con sus niveles de espiritualidad y apropiación de la sabiduría  -motivada por los alucinógenos- y que lo conecta con su universo. Por ejemplo, en este “Ícaro de despedida”, cierra ese círculo iniciado con la abertura y apertura de la ceremonia ritual. Como dijimos, cada etapa en la ceremonia tiene su canto, es decir, cada evento o acontecimiento: “Los reyes están llegando / sabios, espíritus sanadores, / shipibos fuimos creados / y aquí estamos / cuando amanece / nuestra canción entonamos, / voy cantando muy bonito / en la ciudad de los sabios / de los reyes / en el mundo entero, / donde Nete Wishtin / -la estrella del amanecer- / está acostada. Una herencia me dio el Creador / es mi canto / voy a hacer bonito, / mi canto / con hermoso diseño. / Recorriendo estoy / río abajo / río arriba, / hermoseando con mi canto / a las mujeres que me escuchan. / Con energía del Creador / los he sanado / con mi fuerza de mereyá / ahora concluyo” (MUÑOZ, 2005).

Para finalizar este comentario de los cantos shipibos del mereyá Antonio Muñoz, de la región de Ucayali, queremos terminar con las palabras que Jeremy Narby, estudioso de las culturas amazónicas, y autor del libro: La serpiente cósmica, el ADN y los orígenes del saber (1997), quien presenta y prologa el disco compacto: “Las palabras que componen estos cantos emiten sonidos de poder. Trabajan en lo profundo, haciendo reflexiones poderosas. Dibujan diseños que pueden sanar, recuperar la armonía, como los diseños laberínticos que aparecen en el arte shipibo. Los cantos se originan en las visiones. Estas entidades son múltiples, semejantes y no semejantes, y no podemos reducirlas a una sola expresión; por eso la metáfora es lo que mejor la describe. Son cantos que vienen desde un mundo sobrenatural, no apartado de la naturaleza. Las palabras del castellano o del inglés no son apropiadas para expresarlos. Su verdadero significado se revela tan solo bajo la influencia de preparados a base de plantas como el ayahuasca. La “mareación” conducida por la toma se convierte en una vía para el conocimiento y es la manera en que se comprende el significado de los cantos. Los seres sobrenaturales que aparecen tras las canciones emiten melodías de forma muy similar a la que respiramos. Los chamanes viajan entre ambos mundos, cruzándolos de ida y vuelta, y obtienen poderes similares a los de aquellos seres cuyas canciones entonan. Y una vez que han recibido el mundo con claridad procuran actuar. El mundo está repleto de peligros: dardos, males… el poder puede ser un arma de doble filo. Los chamanes primero tienen que vencer el lado oscuro que podría dar un impulso letal. Mas los cantos pueden salvar vidas. Si está hundiéndose en sus visiones puede asirse a la melodía del chamán como tabla salvadora. Estos son cantos hechos de conocimiento” (Muñoz, 2005).

1.3.  Cantos, canciones e ícaros diversos y dispersos
Los discursos de esta sección son cantos e ícaros que pertenecen a distintas culturas amazónicas, y han sido recopilados por distintos estudiosos (Baer, 1979; Chaumeil, 1979, 1983; Mercier, 1979; Pellizzaro, 1978; Santos, 1984 y Siskind, 1973, entre otros). Por ejemplo, en el ‘Canto Sharahuana 1’ (Siskind, 1973: 133; traducido del inglés), el curandero empieza con esta alabanza y descripción de la planta ayahuasca, e incluso enuncia todo lo que produce este poderoso alucinógeno: “A la orilla del lago / crece un brote de ayahuasca / parecido a una serpiente. / Nacido en el lago, / desde la orilla se eleva el bejuco / parecido a una serpiente. / Es fuerte su embriaguez; / su potencia ya se hace sentir / con fuerza en el estómago” (Siskinnd, 1973: 133). Sin embargo, en “el Canto Sharanahua 1 (Perú, familia lingüística Pano), tanto los hombres iniciados como los no iniciados en la “profesión shamánica” ingieren ayahuasca (shori) en ceremonias colectivas para poder penetrar al mundo de las esencias de las cosas. Al momento de tomar la poción de ayahuasca, cada uno de los participantes sopla la bebida e invoca al espíritu diciéndole: ‘Permítame ver bien’ (Siskind, 1975: 132).” (Santos, 1988: 12) En cambio, en el ‘Canto Sharanahua 2’, la presencia de un animal que goza la preferencia y simpatía es citada en la construcción del discurso: se destaca, por ejemplo del tapir, su hermosura, su habilidad, e incluso se describe al animal. Pero volviendo al “canto Sharanahua 1, es uno de los que se entonan en estas ocasiones para exhortar al espíritu del ayahuasca de modo que este induzca en los asistentes y pacientes buenas visiones. El término que utilizan los Sharanagua para referirse a los cantos shamánicos es rami. Este mismo término es usado para denominar tanto a la poción de ayahuasca, como a las visiones que este produce, lo cual sugiere que en el pensamiento sharanahua el ayahuasca y los cantos shamánicos con que se acompaña su consumo están indisolublemente ligados al acto de ‘ver’. Es de notar, sin embargo, que en este contexto la acción de ver no depende del sentido físico de la vista” (Santos 1988: 12).     

No hay canto que no esté ligado al ritual, ni ritual que carezca de cantos. Cada curación, cada paciente, cada río, cada planta merece su canto y tiene su momento para ser ‘icarado’. Pues, “cada chamán es dueño de sus ícaros, como es dueño de su experiencia y sabiduría, por haberlos recibido a su vez de su maestro o directamente de la naturaleza. Es común que los curanderos manifiesten que las cosas que saben, incluidos los ícaros, han sido aprendidas en sueños, en visiones o que les han sido dados por las plantas. Cuentan que en estos estados de conciencia inducidos por brebajes de ‘plantas maestras’ han captado la melodía, sin mediar voluntad ni raciocinio, sintiendo que se impone por sí  misma y muchas veces en idioma desconocido. En el momento de la curación, generalmente, surge en igual forma” (Giove 1993: 8). 

Del mismo modo, en el “Canto Yagua-1”, los llamamientos y menciones a la madre de las plantas, el ayahuasca, como purga primero, para limpiar el estómago de las impurezas, es citado, icarado por el curandero Yagua (nëmara). La predisposición es fundamental en estos procesos, sobre todo la entrega hacia estos psicotrópicos que actúan como sondas en el interior del cuerpo: “Voy a cantar para tomar la purga. / Estoy cantando ya. / ¡Ven madre de la purga, vamos a tomar! / La madre de la purga está viniendo. / Ya estamos tomando juntos, / purga mezclada con tabaco, / para curarlo y para que nos quede en el cuerpo. / La madre del tabaco también llega. / Nos va entregar cigarro; / porque cuando tomamos purga, fumamos también”(Chaumeil 1979: 59).

Como venimos afirmando, los cantos forman la estructura principal de una ceremonia ritual, son elementos importantes en el proceso de sanación del paciente. Los cantos exploran no el cuerpo del individuo, sino todas las profundidades del alma humana. Los cantos o ícaros ingresan al espíritu como ordenadores, jerarquizando, en muchos casos, los niveles de los problemas que se tiene o se padece. Sin embargo, “ni las palabras, ni la comprensión del texto del ícaro son imprescindibles, pero sí la melodía y que el curandero sienta, comparta su espíritu. Si se compenetra con el ícarado  sabrá cuándo, cómo y con quién utilizarlo. Los ícaros que utilizan los shamanes poseen letra muy simple, aludiendo a determinadas plantas, animales y elementos del paisaje local poseedores de poder o simbolismo. En la actualidad se encuentra en muchos ícaros sincretismo cristiano y alusiones bíblicas. La mayor parte de ellos están escritos en castellano, quechua y otros dialectos según la procedencia de los maestros más antiguos, aunque algunos son sólo melodías monocordes y muy repetitivas” (Giove, 1993: 8).

Es cierto que las letras, a veces, son muy simples, pero en otros casos como los cantos del shipibo Antonio Muñoz, sus ícaros contienen una tensión verbal con altos niveles en los recursos expresivos. Ahí sí existe un arte verbal con texto y melodía. También tenemos en el Canto Napuruna (Mercier, 1979: 283, 284), en el Canto Machiguenga (Baer, 1979: 128, 289), en el discurso de largo aliento el Canto Amuesha (Santos, 1984: 7, 8), en los Cantos Yagua: 1, 2, (Chaumeil, 1983: 140), en los Cantos Sharanahua, 1, 2, (Siskind, 1973: 161),  en el Canto Shuar (Pellizzaro, 1978: 206, 209), y en las canciones Ashaninkas, también ahí encontramos un arte verbal. Por otro lado, ni que decir, sobre todo en el trabajo monumental de la lírica aguaruna (Guallart, 1979, 1989). Por estos motivos, “los cantos shamánicos, que constituyen un elemento central de las prácticas curativas amazónicas, tienen una doble finalidad. Por un lado, las imágenes evocadas por los cantos, junto con otros elementos, como la semi-penumbra en que se efectúa la curación, el uso de maracas y sonajas de hojas, y en muchos casos el uso de esencias aromáticas, sirven para crear una atmósfera estética que infunde paz y serenidad al enfermo. Esto es importante por cuanto el enfermo se encuentra, por lo general, en un estado de extrema ansiedad. Por otro, tanto el paciente como el shamán comparten la concepción de que los cantos tienen poder en sí mismos en tanto ‘vehículos’ que ponen al shamán en contacto con las poderosas fuerzas del mundo de lo real-extraordinario” (Santos 1988: 22).

No todos los ícaros ni cualquier canto se pueden improvisar en la ceremonia ritual, pues cada elemento tiene sus cantos, cada conjuro demanda de un arte verbal que se acoja a las circunstancias. En muchos casos, la misma planta madre, el ayahuasca, dicta los ícaros y elige la melodía. “Pero lo que constituye el elemento clave de los cantos shamánicos es su dimensión diacrónica. En afecto, gran parte de esto narran una acción: acción terapéutica del chamán, quien viaja a otros mundos, manda a sus espíritus a buscar un alma perdida, o se prepara para entablar una batalla mística. Esta acción se desarrolla en dos planos temporales: el plano ordinario que se encuentra delimitado por la duración del canto, y uno extraordinario donde transcurre la acción chamánica. De esta manera, en su canto, “el chamán” no describe algo que hizo o que va hacer, sino algo que efectivamente está haciendo, aun cuando materialmente se encuentre cantando al lado del enfermo. (…) Lejos de tener un carácter meramente poético, las metáforas utilizadas expresan una realidad que no es puesta en duda ni por el chamán, ni por el paciente. Es ahí en última instancia, en donde radica la fuerza estética y terapéutica de los cantos shamánicos amazónicos” (Santos 1988: 22).   

No aspiramos a que este corpus sea una antología, menos que sea el gran muestrario de la poesía amazónica. Por supuesto, faltan muchas culturas con sus expresiones del arte verbal. Pero, también, es necesario decirlo, este es buen un inicio, una buena intención para seguir investigando, recolectando y, sobre todo, hacer esfuerzos para asistir a las mismas fuentes donde, en su voz original y en idioma étnico, podemos afinar grandes proyectos de fijación del arte verbal amazónico. Porque es tanto lo que les debemos y mucho lo que se les ha excluido de la escena nacional, a todas las comunidades que pueblan, con su diversidad cultural y lingüística, gran parte del territorio nacional peruano.              

2. Poesía que se canta y canciones populares amazónicas
Uno de los grandes referentes amazónicos es, sin duda, Francisco Izquierdo Ríos, conocedor de las diversas tradiciones de las culturas del Oriente peruano. Con el libro Pueblo y bosque, folklore amazónico (1975),propone una serie de corpus que están dispersos en esta investigación. Recoge, por un lado las canciones populares que se cantan a orillas de los grandes ríos y algunos discursos étnicos, tanto en su soporte fonológico del idioma indígena como con su traducción al castellano. Este trabajo de Izquierdo Ríos es el segundo acontecimiento en la literatura amazónica, el primero fue el de Jenaro Ernesto Herrera (1861-1941), con Leyendas y tradiciones de Loreto (Lima, 1918), toda una novedad para la época, ya que por primera vez la selva peruana era incorporada a la literatura nacional. Ambas propuestas son orgánicas, cumplen sus objetivos al sustentar la unidad temática del libro.

Es cierto, existen otras propuestas que han explorado la narración mítica, es decir, los discursos de tradición oral. Porque “la selva peruana tiene un rico acervo de narraciones populares. Y no puede ser de otro modo, ya que su Naturaleza de bosques, ríos y lagos, de violentas tempestades y aguaceros, de fuerte sol y luna maravillosa, de luz y sombras, de silencios y soledades, es un poderoso incentivo para la imaginación. Y así es que tanto en la Selva Alta como en la Selva Baja no hay sitio, cerro, árbol, animal, río o lago que no tenga su historia; aun los extraordinarios  fenómenos atmosféricos. Una tempestad en la Amazonía es un grandioso espectáculo cósmico, cual si la atmósfera de la colosal Cordillera se vaciara en ese inmenso abismo, súbito negror del cielo orlado de arcoíris fulgurante, ruidoso que dobla o tumba árboles  seculares y que aun se lleva el techo de algunas casas, rayos enceguecedores y truenos horrísonos, fuga de animales y de campesinos a lugares seguros, lluvia torrencial, luego, al morir la tormenta, nuevos arcoíris de fuego saliendo al parecer de las enormes pozas de los ríos y lagos, para borrarse con el áureo diluvio solar que inunda el cielo y la tierra estremecidos de agua y eufóricos gritos y cantos de animales” (Izquierdo 1975: 35).

Sin embargo, en la década de los ochenta, el Semanario de Actualidades Kanatary, en edición extraordinaria (Año IV, 2 de agosto de 1987, Nº 150) publicó “El cancionero popular de la Región”, proponiendo varios corpus de los géneros de la poesía cantada o canciones populares amazónicas. Creemos que fueron acertadas esas propuestas y que mantienen una coherencia por la temática de los textos: histórico, vernacular, criollo amazónico, testimonial, himnos y marchas, baladas modernas (fica), navideño, infantil, chicha amazónica, religioso popular y la nueva canción campesina. Cada corpus tiene como antesala un comentario muy puntual y concreto. Como lo reconocía Francisco Izquierdo (1975: 91): “El pueblo de nuestra región amazónica ha recibido y recibe influencia musical, fundamentalmente, de nuestro pueblo andino, luego de la costa, así como brasileña, ecuatoriana y los ritmos modernos en auge, preferentemente tropicales, propagados por la radio”.

Francisco Izquierdo (1975: 92-93) es muy incisivo y concreto en sus afirmaciones, sobre todo cuando aborda el origen de ciertos bailes y danzas populares, no indígenas, sino de aquellas tradiciones mestizas ribereñas. Por ejemplo, cuando nos habla del siguiente baile: “Proviene el Sitaracuy, como una imitación, del comportamiento de las hormigas  del mismo nombre. Estas, negras o amarillas, salen durante el día de sus madrigueras en millares, una tras otra, a los caminos y campos, mordiendo ferozmente a los transeúntes en los pies descalzos; parecen ‘perros rabiosos’; sus ‘tijeras’ (mandíbulas) hasta se quedan prendidas en la piel de las víctimas. Según el pueblo, la correría de esas hormigas es anuncio de aguacero, aunque el cielo se halle despejado. (…) El baile Sitaracuy consiste en saltos, carreras, y gritos de simulado dolor, ¡ay! ¡ay! ¡ayau!, cual si estuvieran siendo mordidos por las hormigas sitacuy. También toma, especialmente el pellizqueo, un carácter  picaresco, sensual… En el fervor de una marinera, de un chimaychi, de una pandilla, a alguien se le ocurre vocear ‘¡Sitaracuy! ¡Sitaracuy!’… y comienza el jaleo, para después reanudar el baile que venía ejecutando”.

¿Cuál es el sentido y la función de esta poesía cantada o canciones populares amazónicas? ¿Cómo se fusionan la construcción textual de las letras con las melodías? ¿Cuáles son los temas que se desbordan por estas canciones populares? ¿Por qué hemos decidido considerar las letras de estas melodías como poesía? Como decíamos en anteriores párrafos, cada corpus que transcribimos tiene una antesala que contextualiza el conjunto de las canciones reunidas. Hemos incorporado también, a todo el universo de la poética que se encuentra en la poesía cantada. Pero no todos los corpus los hemos transcrito, sólo aquí presentamos una selección rigurosa, donde nos ha interesado mucho el arte verbal que está en las letras de las canciones.

Por otro lado, nos parece que el sentido y la función de esta poesía cantada en la Amazonía peruana cumplen un papel protagónico en la configuración cultural con la región. Por supuesto, son los vehículos expresivos con los cuales el pueblo mestizo ribereño se manifiesta, mira en ese recipiente melódico y textual, un cauce adecuado para cantar sus penas, sus alegrías, sus esperanzas, sus amores y desamores, sus sueños y sus grandes emociones contenidas y retenidas en sus adentros. Como en la canción “El canto de la tierra” de Raúl Vásquez, cantautor loretano: “Despierta la madrugada, / se levanta la mañana, / se unen todas las manos, / las que abrirán la ventana. / El viento besa las frentes, / el maíz está flameando / y un bombo como un latido / retumbando, retumbando. / (…) Descansa la madrugada, / se va a dormir la mañana, / los seres unen las manos, / siempre abrirán las ventanas. / La noche besa los campos / y el bombo sigue sonando: / es el corazón del indio / retumbando, retumbando. /Es el canto de la tierra, / la tierra es una guitarra” (VÁSQUEZ, 18).

También están presentes muchos personajes, barrios, ríos, homenajes, por ejemplo a los viejos pescadores ribereños. Canciones de autores de otras zonas que bien son asumidas por la población, como las canciones de Juan Gonzalo Rose, del piurano Rafael Otero López, con su canto al “Señor Amazonas”, de Coco Montana con su tema “Amazonas” entre otros. Creemos que, en estos textos, sí existe una poesía que se encuentra en la tensión verbal de sus letras. Porque es evidente que la intención más que comunicativa es estética. Por ejemplo, todo un poema es “Pequeña canción de homenaje al pescador”, letra de Javier Dávila Durand y música de Raúl Vásquez: “Si vas pescador, al río, / contigo me quiero ir, / yo solo quiero partir. / De boga llévame ahora, / mañana de salador / y después de pescador, / que al río, yo quiero al río, / al río de pescador, / al fin yo, de pescador. / Son avenidas los ríos, / caminitos las quebradas, / y la mar, solo la mar. / Déjame, madre, en el río / de pescador de los astros, / que a la mar, / no quiero al mar. / Nunca a la mar, mi madre, / porque tu amor es de río / y de mar, nunca de mar. / Si vas pescador al río, / contigo me quiero ir. / Yo solo quiero partir. / De boga llévame ahora, / mañana de salador” (DÁVILA, VÁSQUEZ, 18).

Toda una poética cuyas características señalan el contexto, el mundo amazónico con su espesura y frondosidad. No es una poesía que interiorice los sentimientos íntimos donde aparezcan las individualidades y la permanencia del yo. No, se canta dentro de una fusión lírica y épica, objetiva y subjetiva, e incluso, con un nudo idiomático porque salen una serie de voces de las lenguas aborígenes. Muchos poetas han estado involucrados en la composición de las letras de las canciones amazónicas: CÉsar Calvo Soriano, Javier Dávila Durand, Juan Gonzalo Rose, Luis Hernán Ramírez, entre otros que, mirando estos corpus, en su conjunto, existe una poética digna de tomarla en cuenta, sobre todo, en este tipo de recuento literario.         
          
Por otro lado, son importantes los aportes de Luis Salazar Orsi, cantautor amazónico, que en estos últimos años ha recorrido el mundo llevando la historia musical del oriente peruano. Pero él es, además, un educador y narrador que ha recreado en una serie de relatos la cultura amazónica. Ha musicalizado, también, los poemas de CÉSAr Vallejo, CÉsar Calvo, Luis Hernán Ramírez, Juan Gonzalo Rose, entre otros. Luis Salazar Orsi, se ha dedicado no sólo a la divulgación, sino a la recopilación, publicación y restauración de la música amazónica, pues escribe las melodías y letras en soportes gráficos.

3. Modernidad en la poesía amazónica contemporánea
En la lírica amazónica, existe una propuesta muy temprana, con Carlos Germán Amezaga (1862-1906), con su poema de largo aliento La leyenda del caucho (1891), poética que encajaba en los presupuestos de la poesía costumbrista, pero con la maestría del manejo de las técnicas en la versificación del alejandrino pareado; es cierto que tiene ciertos asomos de la atmósfera modernista: “Moreno y garboso como un jefe árabe, Carlos Germán ha sido nuestro poeta filósofo y nuestro romántico tardío. ‘Joven aún –observaba, cuando él murió, la revista Prisma- para ser contado entre los viejos poetas de la generación de Salaverry y Cisneros; viejo ya para ser clasificado en la generación de Chocano… Amezaga perteneció a la generación de transición que tuvo su exponente más alto en el Círculo literario y cuyo período más brillante transcurrió entre la paz con Chile y el año 1895 en que comenzó a descartarse entre los ideales de nuestra sicología política, el de la revolución y la guerra civil’. Carlos Rey de Castro que lo conoció bien decía que la originalidad de Amezaga se entendía a todas las manifestaciones de su persona, desde el tipo hasta el traje, desde la concepción hasta la palabra” (García Calderón 1938, I: 167, 168).

En el periodo vanguardista (1920-1930) se dieron algunas luces de querer llevar la modernidad de la lírica contemporánea al mundo amazónico. En ese espacio salen revistas importantes como Juventud, (1931) y Amazonas (1936), con una reaparición en 1938. Estas tribunas dieron lugar para que se desarrolle, en gran medida, la narrativa, pero no prosperó la lírica. Ya en la década siguiente va a aparecer otro referente editorial con la publicación de la revista Trocha (1941), editada por el movimiento literario “Agrupación Trocha” que lideraba Francisco Izquierdo Ríos. Recién ahí se siente el gran auge y entusiasmo por la poesía. “Trocha duró un año (doce números), y en ese corto tiempo trazó el sendero que conduce a un objetivo: formar la conciencia amazónica. Trocha es un ejemplo, su influencia se manifestó en todos los campos de la literatura y la educación: literatura, música, arte, pintura, folklore, pedagogía, etc.” (Gómez, Huamán, Noriega, 2006: 62).

No olvidemos que Francisco Izquierdo Ríos (1910-1981) comenzó publicando poesía: Sachapuyas (1936) y, en 1954, el híbrido literario Papagayo, el amigo de los niños, conjunto de cuentos y poesías. Pero este autor tiene una influencia mayor y mejor producción en la narrativa, donde se configuran sus grandes búsquedas para reflejar el mundo diverso amazónico; ahí, de seguro, su gran aporte y contribución a la literatura peruana no tiene discusión. 

En la década de los cincuenta, a nuestro juicio, la modernidad de la lírica contemporánea se asienta en la Amazonía, en especial en Iquitos, con el libro Selva lírica (1952), editado por una trilogía de autores: Germán Lequerica Perea, Víctor Raúl Hidalgo Morey, Daniel Linares Bazán. Este colectivo de autores dio inicio y abrió un espacio con otras poéticas muy distintas y distantes de las anteriores. “El mérito del poeta Germán Lequerica es el de haber acabado con toda una historia de plagios de parte de los eventuales bardos amazónicos. Los llamados poetas fluviales eran imitadores de la verborrea esproncedista y pululaban entre joyas nacaradas, lirios flotantes. Los satíricos repentistas, esos vates de burla ciudadana que escribían abundosamente en los diarios, eran reflejo de los festivos versos de Leonidas Yerovi. La tradición de calco se amplió hasta el hartazgo con los escribas dependientes del Modernismo. El buen Rubén Darío había abandonado su joyería cuando por estos lares los vates buscaban versos azules, cisnes de cuello largo, sonetos rimados con ínfulas cultistas que resonaban como tiros en una sala cerrada” (Dávila 2003: 100).     
    
A finales de los años cincuenta, en todos los departamentos se abrió una oportunidad con los festivales de las literaturas regionales, en los que se publicaba tanto libros de poesía como de narrativa. Es entonces cuando aparece La búsqueda del alba (1958) de Germán Lequerica, y Poemas de soledad y sombra de Luis Hernán Ramírez, también en ese mismo año, en el Primer Festival del Libro Loretano. “El libro La búsqueda del alba, de Germán Lequerica Perea desactivó esa miopía repetidora, ganó el verso libre e independiente al poner sobre el papel una emoción sincera. Él liquida una tradición de bosques impenetrables y ríos rimados, para poner en el escenario regional al hombre amazónico y su esperanza de un porvenir mejor. Los versos libres del poemario se desgarran en un canto de desesperanza por encontrar el amanecer en esa noche oscura del trópico. Es el canto que hurga en el dolor y el cansancio, y que pese a las desgracias y las caídas, no se rinde. Surge así el rayo solar de la ilusión de un futuro posible gracias a la acción social y a la actividad política” (Dávila 2003: 100, 101).

Por otro lado, Luis Hernán Ramírez (1927-1997), maestro universitario, donde también hizo contribuciones en la investigación científica, sobre todo en el ensayo tanto en la literatura como en la lingüística, participa en un momento inaugural para introducir la modernidad de la poesía en la Amazonía peruana. “El año 1958 el Primer Festival del Libro Loretano lo incluyó en sus publicaciones, editando Poemas de soledad y sombra (Iquitos) pero es recién  cuando aparece su libro Sobre el dorso de la noche (1965), tal vez por ser editado y difundido a nivel nacional, que Luís Hernán Ramírez ingresa con pie seguro al panorama de la poesía, de él dirá Francisco Carrillo, director y editor de la revista Haraui: ‘La claridad de la imagen, la pulcritud de la palabra; más su lirismo acendrado se ha enriquecido con imágenes de la más variada estirpe –la naturaleza, el hogar, la presencia de los padres, los recuerdos, los instantes logrados de tristeza y silencio- que cargan su canto al amor franco y jubiloso.’ La obra poética de Ramírez se enriquece con Piel o sombra amada (1973), en donde el amor llega a plantearse como la principal temática dentro de su obra que lograr relieves inauditos en Elegía a tu nombre (1979) versos escritos en Bucarest en 1977. La revista Runakay ha editado, recientemente, una antología de su obra titulada Poesía (1982). Ha publicado, como traductor una Antología de la poesía rumana contemporánea. (1982)” (Bravo 1991: 25). La selección que presentamos la hemos recogido del homenaje que le hiciera la revista La manzana mordida (Nº 30, julio, 1991) que dirige Carlos Zúñiga Segura, selección que tenemos entendido, la hizo el propio poeta, una antología personal con el nombre de El amor en el centro del mundo.

Como figura cercana a estos pioneros de la modernidad de la lírica amazónica tenemos a Rodolfo López Rodenas (nacido en Iquitos, en 1934) quien adoptó el seudónimo del anarquista italiano Pedro Gori. Se cree que ha fallecido en Europa hace pocos años, no hay precisión en la fecha. Últimamente ha sido incluido en la antología poética 10 aves raras de la poesía peruana (2007) de Luis La Hoz. Toda su obra está constituida por tres libros: Poesía de emergencia (1961), En la lejanía más honda (1964) y Canto dialéctico (1970). Entre estos destacados creadores, no se puede omitir al gran CÉsar Calvo Soriano (1940- 2000) poeta que cruzó con gran acierto la cerca de la poesía hacia la narrativa. Sin lugar a dudas, es considerado como uno de los grandes poetas y narradores hispanoamericanos. Lírico por excelencia, no lo sedujo la explosión del discurso anglosajón que inundó los países indoamericanos en la década de los sesenta. Hasta los últimos días, de su presencia terrenal, siguió apostando por el discurso limpio, la consistencia en la tensión verbal, pero con las imágenes afincadas en la tradición de la lírica española. Estos presupuestos se notan en el libro Como tatuajes en la piel de un río (1987), versos como: “Miras la hora en mi reloj, te engañas / otro es el tiempo que desde él te mira / (…) Amor que no da lástima, lastima.” En la presentación de la selección hemos querido ser amplios, y ese recuento lo hemos transcrito de su obra completa, hasta ese entonces, Pedestal para nadie (1975), con el prólogo de Alberto Escobar. “El mérito de César Calvo es el de haber reivindicado a la Amazonia sin caer en tremendismos montañeses, en exuberancias folclóricas. Ello implicó que sus versos asimilaran distintas experiencias, gracias a su dominio verbal, su sentido para la música. Cantó con pasión a la vida hogareña, la tardes de provincia, el compromiso social, las tentaciones del amor terrestre. Poeta intenso, dueño de un lirismo decantado, amplió sus dominios con la asimilación de canciones populares. Era amazónico pero no se integró a su mundo con una temática o una referencia explícita. Hizo algo mejor. Evidenció la frondosidad como frutos naturales de su pertenencia a estos lares del país” (Dávila 2003: 98).

3.1. Bubinzana y la consolidación de la poesía amazónica
Lo que viene después ya son logros mayores, en la efervescencia intelectual de los años sesenta, quizá el mejor momento para la aparición del Grupo Cultural Amazónico Bubinzana, primer movimiento literario del Oriente peruano, cuyos integrantes editan una revista del mismo nombre Bubinzana, como homenaje y en honor a uno de los libros de narrativa de Arturo Hernández, el autor de Sangama (1942), Selva Trágica (1952) y, precisamente, Bubinzana (1960), por último Tangarana y otros cuentos (1969). El movimiento estuvo integrado por Róger Rumrrill, Javier Dávila Durand, Manuel Tunjar Guzmán y Jaime Vásquez Izquierdo, el autor del libro Desaparición de la luz. Como tribuna y vocero del movimiento Bubinzana también estaba la revista Surcos que dirigía Róger Rumrill. Ciertamente, Bubinzana germina una serie de proyectos literarios en la juventud amazónica, es especial, la persistencia por crear una conciencia que responda a la realidad natural y cultural de su región.

Un poeta importante que es un referente vivo de la poesía amazónica es, sin lugar a dudas, Javier Dávila Durand, fundador de Bubinzana, autor de dos libros más bellos de la poesía peruana, Yo, el sujeto, (Lima, 1987), Poemas de amor para no jubilarse (2005), aunque décadas antes había aparecido Yara (1961). La producción de este vate amazónico es muy copiosa: Canto del dolor y de la angustia (1994), El amor es un río esplendoroso (1997), El cantar (1998), Travesía sin puerto (1999), Cerezo de alba sobre la pagoda (2003), Parque de reserva (2005). Don Javier, como hemos preferido llamarlo en la presentación de sus textos, ha participado en múltiples proyectos culturales en la misma Amazonía. Periodista a medio tiempo y poeta a tiempo completo, es el depositario y testigo de los grandes acontecimientos literarios amazónicos, y también integró la filial del movimiento Hora Zero en 1970, firmando comunicados desde Pucallpa junto a Jorge Nájar. Don Javier siempre ha estado en constantes luchas por la descentralización de la poesía, es decir, proponiendo e incentivando desde distintos medios periodísticos, donde laboraba y, en especial, con la revista Proceso que él dirigía, el cultivo del arte verbal y de otras expresiones artísticas. Ha mantenido una lealtad a la poesía por cerca de 50 años. Ha sido, es y será un autor obligado a revisar en futuros estudios o proyectos editoriales para estudiar el desarrollo de la lírica en la Amazonía peruana.

Por supuesto, otro autor de lectura obligada es Róger Rumrrill, fundador de Bubinzana, poeta, narrador y periodista, que dirigió la revista del mismo nombre de la agrupación y también Surcos. Su libro Magias y canciones, (1972), recurre a la tradición popular pero bajo los moldes de las formas literarias contemporáneas. “Será este poeta el que prepare la antología Poesía de la selva (1965). El prólogo literario-histórico expondrá los fundamentos de su selección, aunque la edad de los antologados que fluctúa entre los nacidos en 1895 y 1942, ya nos adelanta que se trata de una antología con pretensiones de “antología general”. Lamentablemente no es así: faltaron nombres que hubieran dado realce al trabajo y no todos los incluidos mantienen vigencia en sus trabajos. Refiriéndose a la nueva promoción de poetas, Rumrrill afirma: ‘No ven a Loreto por detrás de una mirilla de curiosidad turística. Ni la pintan o la cantan para las postales decorativas; no; la ven tal como es: un enorme territorio semipoblado, surcando por potencias fluviales, indomeñables poblaciones anémicas, emergentes ciudades comerciales, donde las formas culturales todavía esconden su rostro tras un grueso paño de tejidos auríferos’ (p. 14); para luego señalar que los de la antología forman el ‘estado mayor de este ejército que avanza hacia la integración cultural del país’” (Cabel 1986: 234, 235).

Indudablemente, cuando Rumrrill se refiere a la nueva promoción de poetas involucra a la generación Bubinzana, que replantea sus poéticas bajo los referentes de las generaciones anteriores. Esta generación, podemos decir que es el gran primer momento de la poesía amazónica, con una conciencia total, es decir, literaria, cultural, social, económica, y esto se deja traslucir en las poéticas tanto de Javier Dávila como de Róger Rumrrill y en los otros miembros de Bubinzana, en especial, en los narradores. Esto da lugar a que ellos afinen sus instrumentos críticos y desde el campo periodístico reivindiquen y combatan por la integración del mundo amazónico al escenario nacional. Ambos son conocedores de la problemática del inmenso territorio selvático y de las dispersas poblaciones que lo habitan.

Después de la irradiación literaria de Bubinzana que siguió editando su revista, llegaron nuevas propuestas pero todavía bajo la influencia de esta promoción que salió en los años de 1960. “Una antología de más actualidad, es Poesía Loretana (1975) preparada por Federico Petti. Curiosamente en esta selección se excluye a CÉsar Calvo y sí aparece Róger Rumrrill, poeta tan importante como el primero. Si cabe una diferencia notable, es en el trabajo sostenido de investigación y difusión que desarrolla Rumrrill, de los valores y problemas de la Amazonía peruana. Él es el estudioso y promotor indiscutible de esta parte del país. Sus valiosos estudios así lo acreditan, y es, por otro lado, un poeta que ha logrado plena madurez, principalmente con su obra Memorias desde un otoño (1975). Ubicado en un contexto de la promoción del 60, su poesía traduce en general una continuidad de viajes sucesivos, un estar siempre partiendo hacia la aventura y el descubrimiento” (Cabel, 1986: 135, 136).

Entre este espacio y el siguiente, es necesario recalcar que salieron varios poetas que abrieron caminos con sus poéticas fuera de las fronteras amazónicas. Son notorias las presencias en el contexto nacional el caso de Jorge Nájar, Manuel Morales, José Carlos Rodríguez, José Cerna y “Sui Yun”, seudónimo de Katie Wong Loo, algunos de ellos prefirieron seguir la marea poética imperante en su tiempo, abordando otra temática en sus textos. La obra de Jorge Nájar, por ejemplo, oscila en ambas vertientes, hay poemarios que están enraizados en personajes amazónicos, otros en las culturas andinas, y el último poemario Allí donde brota la luz (2007) se sitúa en el plano universal, ubicando al hombre entre las dos orillas, su religión y su religiosidad. Pero, también, en este libro, de experiencia y sabiduría verbal, el poeta expone toda su experiencia poética. Sus recursos expresivos ganan solidez con los textos largos y los versos en síntesis, los versículos. Toda una poética en una pluralidad de sentidos, tanto en los poemas de largo aliento como en el verso corto. Por cierto que el aporte de Jorge Nájar para la lírica amazónica es fundamental, una voz alta que ha traspasado las fronteras nacionales. 
    
3.2. Los Urcututus en la poesía amazónica
Con la fundación del Grupo Cultural Urcututo en 1979 llegó el segundo momento de la poesía amazónica. Sin lugar a dudas, el parricidio en sus manifiestos, las propuestas y los desafíos que asumieron de inmediato dio lugar a querer cancelar una etapa y abrir un nuevo escenario para la lírica loretana. El tiempo será el mejor juez para dictaminar si lo lograron o solo quedó en el entusiasmo de la juventud. Es cierto que se propone una poética muy distinta a la de los Bubinzana, porque siguieron las corrientes de la modernidad imperante en el mundo hispanoamericano: el coloquialismo, la poesía conversacional, el poema narrativo, sobre todo el discurso anglosajón. Los Urcututus fijaron y suturaron bien sus poéticas bajo la temática poderosa del problema amazónico. Pero les faltó trabajar más el lenguaje como sí lo hicieron los poetas de Bubinzana, sus antecesores. Por otro lado, no cantaron las herencias milenarias como simples motivaciones sino que hicieron poéticas con la tradición pero sitiadas en los desafíos del presente.

Urcututu todavía mantiene vigencia, aunque algunos de sus integrantes hayan preferido salir del país como es el caso de Ana Varela, y otros permanecen afincados a su contexto como Carlos Reyes y Percy Vílchez. A pesar del tiempo transcurrido, “en 1979 no había cesado aún el empeñoso embote de los sueños y versos mágicos de “Bubinzana” y resonaban todavía las estridencias de “Hora Zero” de Pucallpa cuando nació en Iquitos, en el ceno de la Universidad Nacional de la Amazonía Peruana, el Grupo Cultural Urcututu, formado por gente de teatro y artistas plásticos. Pronto se sumaron a él cuatro poetas jóvenes de extradición universitaria: Humberto Saavedra Montalbán (1960-1986), Percy Vílchez (n. 1960), Carlos Reyes Ramírez (n. 1962) y Ana Varela Tafur (n. 1963) que en las aulas de la UNAP apostaban, por entonces, a la revolución, pugnaban por cambios dialécticos y transformaciones radicales y en el terreno de la literatura ensayaban formas nuevas de rebeldías para interpretar estéticamente nuestra Amazonia” (Ramírez 2003: 103).

Los premios nacionales que conquistaron dos integrantes de Urcututu dieron lugar a que ingresaran al escenario nacional y se posesionaran en los recuentos literarios que se llevaron a cabo, en particular, en la metrópoli limeña. En 1987, con Mirada de búho, Carlos Reyes ganó la III Bienal del Premio Copé de Poesía, y Ana Varela Tafur consigue el primer galardón en 1992, en la V Bienal del Premio Copé de Poesía, con Lo que no veo en visiones. Mientras que en Iquitos ya habían ganado un audiencia considerable, “organizaron recitales y debates públicos; editaron Carachama  (1981-1983), revista que propaló el nuevo credo estético y alcanzó cuatro números; publicaron las plaquetas Tuhuayo (1982), con los poemas primigenios de Carlos Reyes Ramírez y Quetzal-Rabí (1982), con los de Ana Varela Tafur y perfilaron, en el mejor estilo vanguardista, un manifiesto político-estético: La mirada del búho, (1984) cuestionando la realidad social vigente. Para la mirada de los “Urcututus” la vida cultural amazónica se hallaba postrada de muerte por los vicios y defectos de una sociedad injusta y genocida” (Ramírez 2003: 103).

Si Bubinzana fue el primer momento de concienciación de la literatura amazónica y la flecha o cerbatana que abría un nuevo camino, los Urcututus intentaron llegar más lejos (como hemos dicho, el tiempo se encargará de reivindicar sus aciertos y desaciertos), pues su radicalización era el misil que explosionaba todas las aventuras literarias anteriores. Fueron muy osados desde el inicial manifiesto, sitiaron su territorio cultural y en “el manifiesto negaba, de modo rotundo, toda posibilidad de encontrar en el pasado una obra que captara con profundidad el alma de nuestra selva amazónica porque todo lo hecho en arte y literatura no era más que el pobre resultado de la irresponsabilidad y la improvisación de aficionados domingueros y bisiestos de la literatura. Rechazando el amiguismo, el compadrazgo y las manías publicacionistas, ‘Urcututu’ se definía a sí misma como ‘una agrupación de carácter cultural constituido por poetas, pintores, teatristas y narradores cuya misión más importante era interpretar artísticamente a la Amazonía’ y para el cumplimiento de esta misión más importante asignaba a cada uno de sus integrantes la libertad de hacer lo que convenga a su temperamento artístico. Ocho años después con motivo del quinto centenario de la presencia europea en América, en un segundo manifiesto, el Grupo ‘Urcututu’ ratificó sus críticas y denuncias a los mismos vicios y defectos todavía vigentes llamando a los países amazónicos detener el saqueo y despojo de las riquezas naturales al interior de sus territorios y condenando todo tipo de autoritarismo y verticalismo venga de donde viniera bajo cualquier pretexto, aún del fatídico neoliberalismo que ahoga a los pobres y hace medrar a los ricos. Los poetas de este movimiento loretano, manejando estilos semejantes y propósitos comunes no han defraudado ni sus principios estéticos ni las declaraciones suscritas. Los premios consagratorios llegaron muy pronto. (…) que confirman la alta calidad de esta poesía de la selva que se abre un espacio en el contexto de las letras peruanas e hispanoamericanas sin enajenar su compromiso de identificación espiritual e histórica con nuestra Amazonía” (Ramírez 2003: 103).

En noviembre de 1999, Urcututu vuelve a proponer, en su Manifiesto de fin de siglo, sugerentes hipótesis y orientaciones para el nuevo siglo. El manifiesto lo firman Ana Varela Tafur, Percy Vílchez, Manuel Luna Mendoza, Carlos Reyes Ramírez, Pedro Vargas Rojas y Samuel Coriat Navas. “El siglo que se viene la cultura será el personaje central. La cultura y el desarrollo entonces serán palabras sinónimas y prójimas. Ello implica que nuestro medio ya está de por sí perdiendo la partida en un mundo globalizado que suele dejar en la intemperie a las mayorías. La cultura es la pobre pariente desechada de antemano. Entre nosotros, dicho desfase no sería ninguna novedad teniendo en cuenta una historia de oportunidades perdidas, de empresas a medio hacer, de soluciones parciales a los acuciantes problemas. En la agenda para el mañana inmediato quedarían las tareas de dirigir una mirada más atenta hacia nosotros mismos, hurgar en las herencias culturales e históricas buscando las respuestas que no pueden venir digeridas de afuera. En esa orientación deberíamos atrevernos a ser sin burdas imitaciones y sin menosprecios de ningún tipo”. 

3.3. El nuevo reto del Centro Cultural Selva Rimary
Desde otro escenario geográfico, Tarapoto, un nuevo movimiento literario se configura y asume nuevos retos en este nuevo milenio. Colectivo integrado por artistas y poetas, en su primer manifiesto nos dicen: “Selva Rimary, es un colectivo artístico-cultural que, con el esfuerzo de todos sus miembros, busca integrar la literatura y las diversas manifestaciones del arte en la cotidianidad de las personas, promoviendo actividades que despierten el interés por ver el mundo con otros ojos. La pintura, el teatro y los encuentros literarios son actividades que el centro cultural promueve en su travesía por los caminos de las ARTES y las LETRAS”. La actividad de este grupo es intensa, ellos mismos participan en congresos, coloquios de poesía, y publican libros colectivos. También han ingresado a esta era moderna y han colgado sus manifiestos y textos poéticos y narrativos en la página web que han creado: www.selvarimay.org, donde se les puede visitar.

Desde sus inicios han demarcado su escenario cultural, literario y, sobre todo, la iniciación de sus publicaciones desde la misma ciudad de Tarapoto. “Selva Rimary se formó el 08 de junio del 2003, en la ciudad de Tarapoto, con la unión de los redactores de dos revistas locales: una periodística, “Password”, y la otra literaria, “Clandestino”, con ellos se incorporaron amigos que gustaban de las tertulias al amanecer. En 2004 se realizó el I Encuentro de Narrativa y Poesía, ese mismo año también se llevó a cabo el I Festival de Arte Tarapoto 2004. En diciembre de 2005 se publicó el primer libro Rimary; cinco meses después y ahora el segundo” www.selvarimay.org.

Integran Selva Rimary: Julio Quevedo Bardalez (narrador), Jorge Farfán Navarro  (narrador), Richard Heredia Fernández (poeta), Haydith Vásquez del Águila, (narradora), Lenin Mestanza Cruzado (poeta y narrador), Maritza Berrú Chávez (poeta) Julio Armando Paredes Vásquez (poeta y narrador), Heraldo Gonzales (poeta) y Lenín Quevedo Bardález. Todos ellos se encuentran listos para publicar sus obras individuales, aunque por ahora prefieren las colectivas. Esperamos que asuman las tradiciones de los colectivos anteriores, tanto de Bubinzana como de Urcututu, y ojalá que vayan donde estos no han ido. Por supuesto, los caminos de la literatura y, en especial, de la poesía, son de tránsito y ejercicio permanente. Por todo esto, es innegable que, en Selva Rimary, existen poetas en agraz, muy jóvenes, es cierto, pero con el talento y la sabiduría que los años les van obsequiar, estamos seguros de que pronto van a entregar frutos mejor logrados.

Una mención aparte merece Vedrino Lozano Achuy (1981), también de Tarapoto, profesor de Lengua y Literatura con Maestría en Literatura Peruana e Hispanoamericana en la UNMSM, con varias publicaciones: Bálsamo de cenizas (2001), Fuegos fatuos ( 2003) y Boleros para uno y otro tiempo (2005), quien viene dando pasos seguros hacia el encuentro de su propia poética.         
       
También en Iquitos, y en otras ciudades de la selva peruana, en la actualidad se viene propiciando y auspiciando a grupos muy jóvenes, en especial, en la Universidad Nacional de Ucayali, en la Facultad de Educación y Ciencias Sociales. En el colofón del libro Literatura Amazónica peruana (2006), aparecen los autores Ángel Gómez Landeo, Abraham Huamán Almirón y Rocío Noriega Hoyos. Esta trilogía de autores nos presenta un panorama del proceso literario amazónico y al final del libro un corpus de voces tanto de narradores como de poetas que todavía se encuentran en agraz, pero creemos que poco a poco irán consolidando sus voces.

4. A manera de conclusión: arte verbal amazónico
Consideramos que, tanto los discursos líricos de tradición oral, como la poesía cantada o las canciones populares amazónicas y la lírica contemporánea escrita por los poetas, por supuesto, creemos que constituye una sola propuesta, es decir, el arte verbal amazónico. Ese ha sido nuestro objetivo: tratar del mismo modo aquellos discursos que se han encontrado marginados y marginales del canon de la literatura peruana. Son muchos los argumentos para su incorporación, pero uno solo nos basta: existe en ellos un arte verbal de alto nivel expresivo que se diferencia de otros discursos.   
 
En las tres partes, como está estructurado el libro, las diferentes voces configuran el entorno cultural donde se originaron estos discursos. Por supuesto, existen voces, en especial, en la lírica moderna contemporánea amazónica que aluden a otros aspectos geográficos y temáticos. De igual manera, como en las culturas andinas prehispánicas existía un “arte verbal, más que literatura, porque la palabra, y no la letra, era su material, así como la piedra lo era de sus muros perfectos; arte verbal codificado en el runasimi, ‘lengua general’ tan cara a Garcilaso y no ‘lengua del hombre’, errónea versión literal, que viene de ‘letra que no existía, tautología imperdonable, como si los no-hombres tuvieran lengua; lengua general tanto como lo era la lengua de Homero, es decir, lengua un tanto artificial, adecuada para la creación literaria, y no un dialecto, lengua general que podía ser entendida, hablada y memorizada a lo largo del Tahuantinsuyo, o sea en todo el territorio dominado por los incas, desde el sur de Colombia hasta el interior de Chile y el norte de Argentina, incluyendo lo que es ahora Perú y Bolivia, lengua que admitía la coexistencia con las lenguas locales, pero que era obligatoria aprenderla para las tareas de la educación y la administración del imperio; lengua estándar que hizo junto con los maravillosos caminos del inca la unidad de un extenso territorio…’” (Bendezú, 2003: XXVI).        
      
El arte verbal originario de la selva que, lamentablemente, pierde su intensidad lírica en la traducción al castellano, en su idioma nativo, recobra sus aristas en recursos expresivos de mayor connotación literaria. Muchos de los discursos líricos de tradición oral que presentamos han sido traducidos de su idioma nativo al inglés o francés y de allí al castellano (todo esto lo precisamos en las notas de pie de página, cuando los casos lo justifican). Como ya lo hemos dicho, quizá este muestrario poético sea el inicio y la motivación para asumir compromisos de futuros proyectos, pero que sean empresas interdisciplinarias de investigación, porque eso demanda la fijación de los materiales lingüísticos con qué está construido este arte verbal.

Y para terminar por el comienzo, pretendiendo el cocido de estas “tres mitades” que se encuentran en estos universos verbales, diremos que hay un hilo conductor en las tres partes de esta poesía amazónica. Es la experiencia milenaria que habita en los textos de la poesía oral, (en todas las culturas indígenas); también circula en la poesía cantada o las canciones populares. Del mismo modo, se desbordan por los textos de la lírica de los poetas contemporáneos de oriente peruano. Los casos son muy evidentes en JAVIER DÁVILA DURAND, desde Yara (1961), Yo, el sujeto (1987), y Travesía sin puerto (1999). RÓGER RUMRILL, con Magias y canciones (1972), JORGE NÁJAR en toda su obra poética: Formas del Delirio (1969 -1999), y en la poesía de los Urcututus, los presupuestos de la poesía étnica de tradición oral son los incentivos espirituales que están detrás de cada verso y poema.

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© Dimas Arrieta Espinoza, 2010