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Los oyentes no lloran por mis novelas;
yo sólo les doy un pretexto.
Félix Caignet, autor de El derecho de nacer.
La telenovela es un género televisivo que se define de diversas maneras según la disciplina y área de estudio desde la cual se le aborde. Entre estas definiciones se encuentran las siguientes: (1) producto comunicativo altamente persuasivo (semiótica general); (2) forma narrativa de la ficción audiovisual (semiótica narrativa, visual y textual); (3) un producto que a su vez genera acciones comerciales –negocios—con fines mercantiles (mercadeo y finanzas, historia económica); (4) un producto que incorpora las culturas regionales, locales, nacionales, y globales del país que las produce y/o consume (sociología). A través de estas definiciones se observa que la telenovela es una compleja matriz cultural que revela el imaginario latinoamericano(1) sobre el cual se retroalimenta y se reproduce. Las definiciones (1) y (3) enfatizan el carácter persuasivo de la telenovela, que se manifiesta en el consumo aludido en la definición (4). La segunda definición (2) alude a la estructura de la telenovela como un constructo audiovisual que responde a necesidades de los espectadores que comparten un horizonte cultural particular (América Latina, por ejemplo). Gracias a esta identificación de un imaginario compartido, el receptor de telenovelas no solo ingresa en un circuito comunicativo colectivo, sino también se expone a los efectos de las definiciones (1), (3) y (4): ser objetos de persuasión, lo que a su vez lo posiciona en el deseo de la repetición (el reciclaje de historias telenovelescas como El Derecho de Amar(2) o Corazón Salvaje(3), sólo para mencionar dos ejemplos exitosos).
Quiero ahora apuntar el objetivo de este trabajo que, si bien toma en cuenta aspectos de las definiciones citadas, tiene su punto de partida fundamental en la concepción de la telenovela como una forma narrativa de la ficción audiovisual (semiótica narrativa, visual y textual). Esta definición general se hace más específica si se le entiende como una ficción melodramática serializada(4). Observemos que se añade el concepto de “melodrama” al de “ficción”. Es obvio que la telenovela es un texto representacional de la cotidianeidad latinoamericana. Pero lo que la define es que en el proceso que construye dicha representación de la cotidianeidad se incluye el melodrama como condición fundamental. Según el Diccionario de la Real Academia Española, el melodrama tiene como origen la obra dramática acompañada de música instrumental en la que se exageran los aspectos sentimentales y patéticos. El Diccionario añade la versión coloquial de melodrama como “narración o suceso en que abundan las emociones lacrimosas”(5). El melodrama no es exclusivo ni aparece con la telenovela. Previamente ha sido elemento esencial en el folletín, la novela por entregas, la radionovela y, según Irene Martínez (2004), tiene su origen en la novela francesa del siglo XVIII y en el teatro(6). Por un lado, el melodrama de las novelas por entregas utilizaba el suspenso —siempre dejaba la trama en un pendiente culminante— para asegurar la venta del siguiente número. Este elemento es utilizado por todas las telenovelas actualmente y ayuda a mantener la sintonía. Por otro lado, el teatro melodramático no permitía el uso de la voz, por lo cual los actores tenían que hacer gestos exagerados para transmitir emociones. Irene Martínez considera también que el melodrama sirve como herramienta pedagógica ya que trata de transmitir un mensaje que ayude a cambios positivos de comportamiento –por ejemplo, las redenciones de los antagonistas.
Teniendo en cuenta estas característica de la telenovela, el objetivo de este trabajo es examinar la relación entre melodrama como elemento fundamental del discurso telenovelesco y su éxito de recepción más allá de fronteras lingüísticas y culturales. El melodrama conecta a la historia y su espectador con emociones intensas que analizo en tanto pathos y ethos. A su vez, otro proceso que se convierte en un elemento usual en la materia telenovelesca es el descubrimiento de un secreto alrededor del cual se han desplegado sufrimientos y sacrificios de los personajes involucrados: me refiero a la anagnórisis. La anagnórisis que se pone en funcionamiento cuando, por ejemplo, el/la protagonista descubre su verdadera filiación con un personaje inesperado —como sucede en telenovelas clásicas como Cristal (Venezuela, 1985) y su versión reciclada El privilegio de amar (México, 1998)— coincide con la culminación del sufrimiento del personaje y el espectador, quien entonces experimenta un sentimiento de alivio o catarsis, ya que el mundo desordenado del conflicto que ha inaugurado la telenovela se reordena.
Tanto el sufrimiento y sacrificio (pathos y eros) como el alivio del reordenamiento social (catarsis) que confluyen en la cúspide emocional de la historia (anagnórisis) revelan el funcionamiento activo del melodrama en este género televisivo que se consume de manera exitosa e ininterrumpida desde la década de 1950. La conjunción de emociones intensas que caracterizan al melodrama se inscribe en la cotidianeidad de la historia telenovelesca con la que el espectador se puede identificar fácilmente. Sin cotidianeidad, el espectador no puede participar en la intensidad del melodrama que la telenovela ofrece, ni en la intensidad y el alivio emocional que le permite disfrutar de la satisfacción de un mundo justamente ordenado que, aunque utópico y ficcional, se le presenta como posible.
Melodrama y géneros discursivos “glocales”
Pensadores y críticos de la telenovela han concluido que su éxito y popularidad en América Latina se debe a su uso del melodrama, pero, además, autores como Lisandro Otero concluyen que el melodrama es el “género favorito en estas tierras americanas”(7). Si bien el artículo de Otero enumera las características del melodrama para explicar su presencia esencial en el discurso telenovelesco(8), el planteamiento de este autor concluye que el melodrama es también una característica fundamental no solo de la telenovela latinoamericana sino también de su literatura(9). El melodrama, en mi opinión, es un género discursivo que si bien se manifiesta en la telenovela latinoamericana de manera efectiva, no solo se limita al horizonte cultural del espectador latinoamericano. Si observamos, junto a Nora Mazziotti (1996), el circuito de recepción de la telenovela latinoamericana en los siglos XX y XXI, identificamos las siguientes etapas en su producción:
- La etapa inicial y la etapa artesanal (1950-1968) en que las telenovelas se producen con bajo presupuesto y se dirigen a mercados locales y nacionales. Por ejemplo, la versión venezolana de El derecho de nacer y la telenovela mexicana Senda prohibida.
- La etapa industrial (fines de 1960-1970) en la que la telenovela se convierte en un género de exportación. Surge aquí la telenovela continental, ya que se produce para público latinoamericano y abre las puertas del mercado internacional. Uno de los ejemplos más conocidos es Simplemente María.
- La etapa trasnacional (1970-1980), en la que la telenovela logra el acceso a consumos internacionales con un mayor o menor grado de neutralización de sus rasgos. Escrava Isaura(10) y Los ricos también lloran constituyen ejemplos de esta etapa.
Hasta aquí la periodización que ofrece Mazziotti, según la cual podemos ver el circuito local, nacional, continental e internacional de la telenovela latinoamericana, consumida satisfactoriamente por públicos de otras sociedades y culturas, quienes disfrutan del componente melodramático de manera semejante a los espectadores latinoamericanos. Hasta este momento las telenovelas que se exportan a países de habla no hispana se transmiten con subtítulos o traducciones simultáneas. Sin embargo, el final del siglo XX y el proceso de globalización tecnológica que inaugura el internet y sus derivados (como Youtube) han permitido el paso de la telenovela internacional a lo que llamo la telenovela global y, aún más, a la telenovela glocal. El proceso actual de globalización permite la circulación de información de manera acelerada gracias al avance tecnológico digital.
Este proceso ha tenido como efecto una apropiación local de la telenovela latinoamericana que produce la ilusión de homogeneización global, de allí el uso del término “glocal”: un producto que se expande globalmente con variedades locales. El ejemplo más conocido es el de la telenovela colombiana Betty la fea (1999-2000) que fue adaptada para la televisión y público mexicanos como La fea más bella (2006) y luego adquirida y reelaborada en versiones locales europeas y asiáticas como Yo soy Bea (España), Verliebt in Berlin (Alemania), Lotte (Países Bajos), Jassi Jassi Koi Nahin (India) y la más reciente Ugly Betty (Estados Unidos), entre otros. El éxito global de esta telenovela originalmente latinoamericana se debe, en mi opinión, a los elementos melodramáticos que se combinan con la cotidianeidad de la historia. Y esto no es un fenómeno exclusivamente experimentando por espectadores/consumidores latinoamericanos como sugiere el trabajo de Otero. Estamos ante un fenómeno global que se inicia con la televisión latinoamericana en la década de 1950 y se extiende al globo en el siglo XXI justamente por el uso efectivo del melodrama en la historia cotidiana. Jesús Martín Barbero (1993) ha señalado la conjunción de melodrama y cotidianeidad en su reflexión sobre la telenovela latinoamericana y su éxito de mercado:
Melodrama y cotidianeidad: ¿qué sentido puede tener ahí la conjunción? ¿No es acaso el melodrama, según los críticos, el relato más alejado de la vida, el más ensoñador? Y sin embargo el melodrama toca la vida cotidiana, enchufa en ella no sólo como su contraparte, como su sustituto, sino como algo de lo que está constituida pues como ella vive del tiempo de la recurrencia y de la anacronía y es espacio de constitución de identidades primordiales.
Además de la relación entre melodrama y cotidianeidad que he apuntado, llamo la atención, a propósito de esta cita, de otra función de la cotidianeidad: hace posible el empleo de la repetición en la historia telenovelesca, y por extensión el reciclaje de historias o lo que se llaman remakes. Por un lado, la historia se puede alargar con sufrimientos que se repiten en variadas formas: la protagonista de la historia se ve continuamente desafiada y atormentada por sufrimientos que terminan y comienzan de nuevo. En el mundo del argumento telenovelesco, dichos sufrimientos y obstáculos a la felicidad suelen formar parte de un repertorio limitado que se despliega sin excepción en todas las telenovelas: la diferencia de clases, la pobreza, el secreto de una p/maternidad vergonzosa, la educación y profesionalización de la mujer para convertirse en exitosa en el mundo social, la ilegitimidad y las madres solteras, el matrimonio forzado y sin amor, el sacrificio por el bien de la familia, la mentira de los antagonistas. Asimismo, las telenovelas más exitosas se reproducen con diferentes actores, ligeros cambios de locación y argumento, y siempre logran gran éxito de recepción, a pesar de que el espectador conoce la historia y el final. Es el caso de Simplemente María en sus versiones argentina, peruana y mexicana; Corazón Salvaje, en sus tres versiones mexicanas; El derecho de nacer en sus versiones cubana, venezolana y mexicanas; Bodas de Odio reciclada como Amor Real (ambas mexicanas); Cuna de lobos reciclada como Mundo de Fieras (México); Cristal, originalmente venezolana, reciclada como El privilegio de amar en México.
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(1)Las definiciones que presento han sido enumeradas por Mayra Cue Sierra en su artículo “Hoy como ayer: la telenovela mexicana” Miradas. Revista del Audiovisual. (2005)
(2)El Derecho de Nacer es originalmente una radionovela cubana escrita por Félix Caignet. Fue llevada al cine mexicano en 1951 con gran éxito. Fernanda Villeli la adaptó para la televisión y la convirtió en telenovela mexicana en 1981. El último remake mexicano es de 2001, y también tuvo mucho éxito como todas las versiones anteriores. Si bien la historia del amor con obstáculos (de María Elena, su hermana Matilde, Albertico y Cristina) es primordial, la telenovela trata de otros temas sociales con los que se identifica el espectador latinoamericano como el aborto, las madres solteras, las diferencias de clase, la importancia de las apariencias y el qué dirán, la educaciǎn como medio civilizador, entre otros.
(3)Corazón Salvaje es una telenovela escrita por Caridad Bravo Adams cuya historia ocurre originalmente en Martinica con personajes franceses. Fue adaptada como telenovela mexicana en su primera versión de 1966 y tuvo varias adaptaciones siempre con éxito (1981 y 1993). La historia trata de los prejuicios sociales contra los hijos ilegítimos, el matrimonio de conveniencia, la diferencia de clases y la piratería que se civiliza gracias al amor.
(4)http://www.museum.tv/archives/etv/T/htmlT/telenovela/telenovela.htm
(5)Definición del griego “melos,”canto con acompañamiento de música, y “drama.”
(6)Irene Martínez. En: “Las telenovelas”
(7) “La extraordinaria popularidad de las telenovelas en América Latina nos plantea el tema del melodrama como género favorito en estas tierras americanas. Es un fenómeno socio cultural que trasciende las fronteras: la misma demanda funciona en Mesoamérica y en el Cono Sur.” Lisandro Otero, “Telenovela y melodrama”. En: Rebelión
(8)“En las telenovelas se dan los elementos esenciales del melodrama. Primero: la progresión de un héroe que avanza hacia un futuro promisorio acrecentando su fortuna, armonizando su vida emotiva o triunfando en algún difícil ascenso. Si existe un amor imposible que finalmente logra su consolidación, es el ápice. Segundo: conflicto de intereses, rivalidad de objetivos antagónicos, enfrentamiento de capas sociales, lucha contra prejuicios, emulación, resentimiento, desafío. Tercero: el héroe vence obstáculos y allana riesgos, supera conflictos y termina destruyendo a sus enemigos. Cuarto: la ornamentación, el despliegue visual, una bella protagonista, hermosas vestiduras, atractivas estancias, bellos muebles y cortinajes. Quinto: el erotismo, diálogo con alusiones carnales, sensualidad de las coyunturas dramáticas, clima de galanteos.” Otero, ídem
(9)“En la literatura latinoamericana el melodrama ha calado profundamente. Las oficinistas, las muchachas solteras, las dependientas de las tiendas en las narraciones de Mario Benedetti viven en ese mundo de reveses y desilusiones, un mundo de menudencias, de insignificantes regocijos, de necesidades insatisfechas. Es el mismo mundo de los personajes de Manuel Puig, de esas costureritas que conocen letras de tangos y se cuentan argumentos de películas. Es el mundo de los vulnerables caracteres de Alfredo Bryce Echenique, a quienes sólo el humor los salva de la desesperación”. Otero, ídem.
(10)A pesar de su año de producción en 1976, Esclava Isaura fue la primera telenovela que se transmitió en la otrora Unión Soviética entre 1988 y 1989. Asimismo, fue el primer programa televisivo con una heroína extranjera que se transmitió en la República Popular de China.
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