{"id":963,"date":"2022-09-09T16:25:34","date_gmt":"2022-09-09T21:25:34","guid":{"rendered":"https:\/\/elhablador.com\/blog\/?p=963"},"modified":"2022-09-09T16:25:34","modified_gmt":"2022-09-09T21:25:34","slug":"desde-los-extramuros-3","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/elhablador.com\/blog\/2022\/09\/09\/desde-los-extramuros-3\/","title":{"rendered":"Desde los extramuros"},"content":{"rendered":"\n

Notas para un poema no interpretable<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Por Basilio Ventura<\/strong><\/p>\n\n\n\n

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I<\/strong><\/p>\n\n\n\n

A primera impresi\u00f3n, el t\u00e9rmino lied nos produce el sentimiento de lo bello puro[1]<\/strong><\/a>, caracter\u00edstico de un vocablo extra\u00f1o, pero de agradable sonido. La palabra puede significar cualquier cosa, lo que atrae, en primera instancia, no es su contenido, sino su efecto musical.  As\u00ed, el poeta, desde el t\u00edtulo, resalta las cualidades sensibles del lenguaje, destaca su aspecto no conceptual. <\/p>\n\n\n\n

II<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Las im\u00e1genes del lied no resisten el menor traslado simb\u00f3lico. El olmo es solo un olmo y no la figuraci\u00f3n de otro ser. Lejos tambi\u00e9n est\u00e1 de toda figuraci\u00f3n mim\u00e9tica. No es el retrato naturalista de un \u00e1rbol. El olmo de Eguren es personal e \u00edntimo. Lo es en el sentido de que su naturaleza es distinta de la creada por Carlos Oquendo o Wesphalen. Los \u00e1rboles del primero pasean por la ciudad; los del segundo hacen un cuerpo con el cielo y los r\u00edos, un cuerpo que se mira y se explora a s\u00ed mismo. El olmo de Eguren habita una zona l\u00edmite entre la realidad y la enso\u00f1aci\u00f3n del poeta; aparece, por ello, rodeado de bruma.<\/p>\n\n\n\n

III<\/strong><\/p>\n\n\n\n

De Eguren se ha dicho mucho que es un pintor con las palabras. Antes que al exotismo modernista, Los amores de la chinesca tarde<\/em> refieren a la puesta esc\u00e9nica del teatro de sombras. Podr\u00edamos figurar a esos amores como siluetas ante la luz del ocaso. Tal imagen parece resumir un evento c\u00edclico. No es una historia particular lo que evoca el poeta, sino una escena arquet\u00edpica: los amores que se disgregan como los d\u00edas. La muerte del sol no es sino el cl\u00edmax de esa m\u00fasica infinita que es el tiempo.\u00a0\u00a0\u00a0<\/p>\n\n\n\n

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IV<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Al igual que el olmo, las vagas rosas<\/em> habitan ese espacio entre la realidad y la enso\u00f1aci\u00f3n del poeta. Su muriente dolor es la nota de resignaci\u00f3n que anticipa el final del \u00e1rbol.<\/p>\n\n\n\n

V<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Los que contemplan al \u00e1rbol morir viven un estado de comuni\u00f3n. La muerte del olmo es un acontecimiento y los espectadores le acompa\u00f1an en su despedida del mundo. Con un poco de imaginaci\u00f3n podr\u00edamos pensar que esos \u00abrostros desconocidos\u00bb somos nosotros, los lectores, que observamos al \u00e1rbol morir en el poema. Eguren mira al olmo partir, pero prev\u00e9 los rostros que tambi\u00e9n lo mirar\u00e1n.      <\/p>\n\n\n\n

VI<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Cuando hablamos de musicalidad en un poema solemos aludir a la percepci\u00f3n agradable de sonidos. Pocas veces tomamos consciencia de su organizaci\u00f3n peri\u00f3dica y de su deliberada iteraci\u00f3n. En el \u00abLied I\u00bb, sin embargo, la m\u00fasica va m\u00e1s all\u00e1 de la eufon\u00eda de los versos. Esta trasciende la composici\u00f3n pros\u00f3dica y organiza las im\u00e1genes del poema. Eguren recoge de la m\u00fasica el elemento del retorno. As\u00ed, el olmo sangrante vuelve en las estrofas finales. No solo vuelve, cierra con su muerte el sentido del poema.    <\/p>\n\n\n\n

VII<\/strong><\/p>\n\n\n\n

El lied debi\u00f3 atrapar a sus primeros lectores por la extra\u00f1eza de sus versos. No es posible vislumbrar una historia plena ni una subjetividad expl\u00edcita. Deja, en cambio, una sensaci\u00f3n de muerte lenta y de dolor contenido; su belleza se revela solo a condici\u00f3n de renunciar a explicar los hechos y aceptar el mundo brumoso que evocan. Belleza y extra\u00f1eza son las dimensiones esenciales del poema. Su m\u00fasica estimula la captaci\u00f3n sensible, los versos apuntan al sentimiento antes que al intelecto.   <\/p>\n\n\n\n

VIII<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Si, a decir de Eguren, la m\u00fasica es \u00abexpresi\u00f3n directa del sentimiento\u00bb, su lied\u00a0 toca los acordes de una resignaci\u00f3n dolorosa.\u00a0 Para un escritor cuyo ideal de belleza consist\u00eda en elevar la poes\u00eda a un estado de sensaciones puras, el \u00abLied I\u00bb podr\u00eda considerarse su mayor realizaci\u00f3n est\u00e9tica. De esta composici\u00f3n podemos decir lo mismo que Eguren afirmaba para la m\u00fasica: \u00abapenas conserva la facultad de pensar\u00bb[2]<\/a>. La esencia de lo po\u00e9tico no radica en una posible alegor\u00eda amorosa o pante\u00edsta, sino en la progresi\u00f3n emotiva de agon\u00eda, muerte y duelo que las im\u00e1genes del poema movilizan. Poco importa esclarecer si el olmo simboliza la naturaleza o un amor tr\u00e1gico, cuando el zumo de todas sus connotaciones desemboca lenta y sentidamente en la muerte.\u00a0\u00a0<\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/figure><\/div>\n\n\n\n

IX<\/strong><\/p>\n\n\n\n

La arquitectura musical del lied disimula la atemporalidad en que flotan las im\u00e1genes. Estas transitan entre la evocaci\u00f3n y la contemplaci\u00f3n. Los amores de la chinesca tarde<\/em> pertenecen al reino de lo acontecido; su realidad surge de la evocaci\u00f3n.  Las vagas rosas<\/em>, en cambio, existen ante la mirada del poeta que las descubre en su dolor; su presencia nace de la contemplaci\u00f3n. Cuando el poeta evoca la presencia fantasmal lo hace a partir de la contemplaci\u00f3n de unos ojos an\u00f3nimos; aqu\u00ed ambos tiempos, pasado y presente, se anudan en una imagen.<\/p>\n\n\n\n

X<\/strong><\/p>\n\n\n\n

En el lied, el contraste hace del terceto un motivo mel\u00f3dico. El cambio de un verso corto a uno m\u00e1s largo marca la diferencia entre dos extensiones musicales. Esta diferencia posee un valor est\u00e9tico. Al reiterarse esta pausa en cada uno de los tercetos (4-11-10), la diferencia musical se hace plena e imprime ritmo al poema. El decas\u00edlabo sigue una melod\u00eda proporcional al verso anterior, pero contrasta con el verso inicial de la siguiente estrofa. No sorprende entonces que, al momento de conectar los tercetos, no reparemos en la falta de eslab\u00f3n entre las im\u00e1genes, cuando lo que resuelve su cont\u00ednuum es la coherencia musical.<\/p>\n\n\n\n

\n\n\n\n

[1]<\/a> Es \u201clo bello puro\u201d, porque a primera lectura el t\u00e9rmino \u201clied\u201d carece de significado; resulta as\u00ed una pura impresi\u00f3n musical, desprovista de contenido.<\/p>\n\n\n\n

[2]<\/a> En sus \u201cNotas marginales\u201d, pr\u00f3logo a un poemario de Julio A. Hern\u00e1ndez que no lleg\u00f3 a publicarse, Eguren destaca la m\u00fasica como una forma art\u00edstica depurada de ideas y como el medio ideal para  expresar los sentimientos. Declara as\u00ed su aspiraci\u00f3n po\u00e9tica y los l\u00edmites de su est\u00e9tica.      <\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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