Una narración perdida en los desiertos del sur que pugna por salir a la superficie. La tercera novela de Carlos Fonseca (San José, 1987) comienza con esta imagen:
“Cuatro mil esqueletos de locomotoras abandonadas que remiten a un pasado glorioso, pero que hoy se acumular oxidadas sobre el altiplano como chatarra prisionera del viento seco”. (pág. 12)
En esta descripción del cementerio de trenes de Uyuni, Bolivia; se observan los restos de la máquina a vapor, emblema de los avances tecnológico del siglo XIX. Estos se convierten en un símbolo del desmoronamiento de las promesas de su época y, a su vez, configuran una cuestión clave en Austral: ¿En qué momento se deshace el sueño colectivo de una comunidad?, ¿De qué manera se quiebra la comunicación? ¿En qué momento se vira a un lenguaje privado, como en el que se escribe un diario íntimo, a modo de refugio?
Aliza Abravanel, una antigua amiga de Julio, ha muerto. Sin embargo, antes de su fallecimiento nombra a Julio como su albacea y le lega la responsabilidad de culminar su obra, una novela inédita en la que ha venido trabajando años a la par que sufría una enfermedad que le fue imposibilitando comunicarse oralmente. Esta noticia, sumado al duelo que experimenta Julio, remueve su estado de sosiego, y lo conlleva a dejar Estados Unidos, donde ejerce como profesor, para asumir una empresa cuyo misterio le despierta fascinación y extrañeza.
En este trayecto, va descubriendo artistas que desean desconectarse de sus cómodas realidades, lectores fascinados por los libros de una autora enigmática, los restos de una colonia aria y entabla una relación con Juvenal, el último sobreviviente de una comunidad indígena en territorio paraguayo. La novela abarca una miríada de narraciones y personajes que transitan por escenarios que por siglos fueron el vertedero del progreso septentrional.
Fonseca localiza la novela lejos de las fronteras geográficas y subjetivas de la Historia oficial, confrontando formatos textuales y audiovisuales que por lo general se diseminan entre tanta información: cartas, diarios, grabaciones. Señas de lenguajes que se resisten a desaparecer y circulan en paralelo al predominante, conformado por algoritmos y con un nivel de sofisticación que el entendimiento de su engranaje se vuelve un enigma entendible para sólo unos cuantos.
Que una carta sea el motor de las acciones de la novela no es casual. Más aún si esta fue escrita con el fin de ser leída a la muerte de Aliza. “Toda verdadera legibilidad es póstuma” decía Ricardo Piglia, citado por Fonseca en un ensayo[1], y alrededor de dicha afirmación es que los descubrimientos y conexiones que hace Julio, devenido en un lector-detective, van hallando un sentido a la luz de la muerte. Tanto los papeles de Aliza como las grabaciones de su padre o los testimonios del Teatro de la Memoriam, un espacio experimental construido por un sobreviviente indígena de las masacres en Guatemala en un intento por rescatar la vida previa al genocidio, son obras destinadas a ser leídas y oídas en un futuro en el que sus autores ya no forman parte:
“Una pieza visible para todos pero que solo ella, ubicada a la distancia y a la altura precisa, podría entender. Una obra con clave privada, se dijo, mientras, caminando hacia ellos, la figura del guardián le hacía pensar que justo allí se hallaba el sentido del manuscrito recién heredado: la noción de un texto que todos podrían leer, pero solo una persona entender” (pág. 79)
En Austral, como en Museo animal, su anterior novela,los protagonistas se obsesionan con develar los mecanismos secretos detrás de los relatos que se van sucediendo en la novela intuyendo que la repuestas se hallan en los territorios del Sur. En el último tercio del libro el protagonista, obsesionado con los documentos que ha ido hallando, se ve confrontando por la creación del Teatro de la Memoria. A diferencia de muchas ficciones que abordan la violencia desde perspectivas convencionales, Fonseca propone una mirada alternativa que desafía las narrativas habituales sobre el tema, en las que el foco se centra en las acciones violentas y traumáticas que padecen las víctimas sin atender otros aspectos vivenciales. Así como Horacio Castellanos Moya realizaba en Insensatez una crítica mordaz a cómo se exotizan y banalizan los testimonios de las víctimas de la violencia para usos mercantiles, académicos y políticos; en Austral, Fonseca también opta por un enfoque que complejiza la divulgación o reproducción de estas narraciones, una cuestión que se vuelve muy tangible cuando Julio se ve sobrepasado y abrumado por los hechos que descubre y se pregunta con qué derecho accede a ellos. En la novela, el teatro se convierte en un espacio para restaurar las experiencias de las víctimas a través de nuevas representaciones. Una manera de restituir aquellas vivencias y perspectivas que yacían en el olvido al hacerlass circular de nuevo en la sociedad.
“Cerrando los ojos, Julio intentó trazar las reverberaciones que marcaban el paso de una lengua a otra, pero solo logró rescatar la resonancia ininteligible, pero no por eso menos bella, del habla original. Paradójicamente, sintió que aquel era un idioma que caminaba hacia delante retrocediendo y que lo que en el habla de su anfitrión pudiese parecer un leve tartamudeo no era sino una forma de permanecer fiel al espíritu intraducible de esa lengua que ahora volvía a inundar la sala como si estuviesen en una iglesia medieval”. (p. 205)
La pérdida del lenguaje oral de los personajes, de manera involuntaria –en el personaje de Aliza– o voluntaria –en Juvenal–, o su deformación a través del tartamudeo, son fenómenos que los impulsa a optar por nuevas formas de comunicación. Los fragmentos de los diarios y grabaciones que halla y reproduce Julio en la novela, sin un orden cronológico definido, se erigen como una invitación a reescribir sus historias y, como consecuencia, la Historia. La literatura, de esta manera, se convierte en el medio ideal para reconfigurar la historia y desafiar la lógica dominante: Un lente crítico al que acudimos cuando el lenguaje que conocemos parece naufragar. Una ventana para vislumbrar un camino distinto al del progreso e imaginar nuevos modos de vivir.
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Datos del libro reseñado:
Carlos Fonseca
Austral
Anagrama, 2022. 240 pp.
[1] En ‘Última clase con Piglia’, contenido en La lucidez del miope (Encino Ediciones, 2019) de Carlos Fonseca.
Coronel Lágrimas: un delirio teórico y ficcional[1]
Por Lenin Pantoja Torres
¿Qué sucede cuando miramos la vida desde la miseria de la cotidianidad? ¿Acaso el impacto de los grandes hechos históricos influye más en nuestras vidas que nuestros problemas privados? Una historia que acepte la relevancia de lo privado sobre lo público es arriesgada, pues tiende a soslayar la frivolidad. Sin embargo, si se procesa la relevancia de los grandes momentos de la humanidad a través de las miserias individuales de un sujeto, entonces el resultado es una historia que pretende particularizar lo colectivo y unificar lo diverso. En este caso, se trata de un movimiento estético y una decisión teórica a partir de concretar una pulsión creativa motivada por un “delirio ficcional”. A esto nos enfrentamos cuando leemos Coronel Lágrimas (Anagrama, 2015), la primera novela de Carlos Fonseca (San José, Costa Rica, 1987), un texto complejo por la conjugación de múltiples elementos disímiles a primera vista, pero armoniosos si logramos aprehender la idea de novela que se construye a lo largo de sus páginas. Se trata de un ensamblaje literario que hay que leer por la provocadora conjugación que establece entre una vida pasional, las múltiples historias particulares, los elevados hechos históricos y la inquietante presentación de teorías sobre la vida.
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Coronel Lágrimas es una novela digresiva por la aparición constante, alternada y caótica de historias. Además, posee un estilo barroco, ya que las acciones son confusas e inacabadas, casi como pequeñas tramas que abren senderos que nunca sabemos exactamente hacia dónde van. La novela narra la historia de la humanidad vinculada a la vida de un sujeto en base a dos movimientos. Primero, vincula los hechos históricos más relevantes del siglo XX con la vida de un coronel retirado de sus actividades, que ha optado por alejarse del contacto humano, que vive su soledad en la zona francesa de los Pirineos. En segundo lugar, el coronel inicia la escritura sobre la vida de tres mujeres, así como un proyecto que toma diversas formas. Estos dos objetivos tocan indirectamente otros momentos históricos no solo del siglo XX, sino también de más atrás.En ese sentido, la intención de la novela es hablar de los grandes momentos de la historia mundial a través de hechos cotidianos, domésticos y, sobre todo, personales. Se trata de ver la Historia a través de las vidas más oscuras, muy ocultas o casi insignificantes. El vínculo entre ellas es difuso, casi como en las novelas y ensayos de Alan Pauls, donde la arbitrariedad que establece y fundamenta el escritor convierte lo improcedente en racional, y lo absurdo en lógico.
“Y es que en esta historia, ahora que lo pensamos, abundan las líneas torcidas: nudos y alambres, espirales y cuerdas flojas, ecuaciones que se extienden a lo largo de una vida como la más riesgosa frontera” (p. 123), dice el narrador y, sin desearlo deliberadamente, sintetiza el contenido total del libro. Sin duda, hay una consciencia muy clara de Fonseca en cuanto a los recursos que brinda el género, pues la disposición del contenido desafía los límites estructurales al extremo de agotarlos. Muchos escritores contemporáneos, como Javier Cercas, y algunos teóricos ahora poco citados, como Mijail Bajtín, han llamado la atención sobre las posibilidades creativas que permite una novela y que pocos escritores desafían. No diré que el debut de Fonseca es redondo, pero su enorme atrevimiento creativo muestra a un escritor dueño de sus recursos y consciente de sus capacidades. Además, sabe manejar las influencias al extremo de filtrar solo lo que sirve a sus intereses. Por ejemplo, si uno presta atención a la cantidad de historias inconexas, puede pensar en el Roberto Bolaño de la segunda parte de Los detectives salvajeso en el que introduce hechos histórico-mundiales en Nocturno de Chile, pero no todo queda allí. Fonseca se apoya en la idea búsqueda o investigación que se puede extraer del cuento largo Nombre falso o de novelas como Respiración artificial o Blanco nocturno de Ricardo Piglia. En otras palabras, una forma de aprehender mejor los contenidos de Coronel Lágrimas es leyendo las historias inconexas como un recurso bolañiano en clave pigliana.
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Muchas veces, un mal libro puede estar agazapado o solapado bajo una estructura denominada “compleja” o “barroca”, la cual oculta un gran vacío. Existe una infinidad de ejemplos en nuestro tiempo, pero no ganamos nada citándolos. Una forma de medir la complejidad de un libro es a través de las múltiples relaciones que proponen sus contenidos intratextuales entre sí y también con otros aspectos extratextuales. Coronel Lágrimas es un libro que nos conecta con nuestra época y con los referentes históricos que influyen en ella. Por esa razón, una novela compleja solo puede ser bien leída si el lector se involucra con el contenido propuesto. Fonseca se arriesga porque “se la juega” por ganar lectores atrevidos, aquellos que ven una luz que puede crecer en medio de una oscuridad inicial, o por perder lectores poco avezados, los que se detienen frente a elementos ininteligibles o absurdos en primera instancia. Esta reivindicación borgeana del lector comprometido o, en términos cortazarianos, “lector macho” ayuda a entender la participación activa del lector en la construcción de sentidos, con el establecimiento de vínculos entre las tramas y con el entendimiento de las ideas. Resulta bastante positivo que un texto en tiempos veloces, ágiles e imparables como los actuales piense en la construcción de la idea de un lector que piense, se involucre y se comprometa pacientemente con lo leído a través de la constante interpretación de signos y símbolos textuales.
La historia del coronel está asociada a su praxis, a la actividad que lo caracteriza durante el desarrollo de la novela. Él gesta un proyecto en base a la escritura, de la cual se puede extraer muchas ideas. La primera asociación que la escritura establece es con el café como la fórmula para extender el tiempo de la plenitud de los sentidos. A pesar de los desvaríos conceptuales, hay una lucidez escritural en las ideas del coronel. Esta actitud lo lleva a concebir un proyecto donde se consolida la idea de la escritura sobre lo ajeno (p. 15), sobre la vida de tres mujeres que parecen representar una ausencia en la vida del protagonista. Sin embargo, esta inclinación hacia lo desconocido o impropio tiene como caja de resonancia la práctica en sí: la escritura. “El coronel escribe… para no estar solo…” (p.42), dice el narrador y configura la idea de la escritura como un acto solitario que genera compañía. Finalmente, todas las ideas que podamos extraer de esta praxis tienen como punto de culminación la idea de la escritura como investigación, es decir, como el proceso que permite alumbrar los sentidos de las ideas atrapadas entre la oscuridad, que selecciona lo servible y que focaliza lo primordial.
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El protagonista de la novela es el coronel, un hombre inicialmente conocido por su oficio, no por un nombre propio. Es posible establecer una asociación entre el título del libro y su actitud hacia la vida. Si bien sabemos que su construcción ficcional parte de la vida del matemático francés Alexander Grothendieck, son las coordenadas ficcionales las que marcan su perfil físico y psicológico. Por ello, resulta interesante el tipo de narrador de la novela. Se trata de una voz, a veces colectiva, a veces individual, que acompaña las acciones del coronel, que no lo deja tranquilo en ningún momento de todo el día en que transcurre la novela. No sabemos quién es el coronel por sus propias palabras. Lo conocemos por las interpretaciones in situ del narrador, quien aparece en el escenario de la historia como una sombra que observa, vigila e interpreta la vida su vida apoyándose en todos los documentos que encuentra en la casa del protagonista, así como en la información que recibe de Maximiliano, un personaje importante en su vida. Esta vida se encuentra marcada por la locura de concretar un proyecto que lo inmortalice, que le permita extender la existencia que se le está yendo –muchas veces el narrador advierte del poco tiempo que le queda al coronel (p. 29)-. No se trata de una locura basada en el delirio, sino apoyada en el orden y el método. Sí, el coronel trabaja con disciplina, con mucha astucia y con la necesaria perseverancia de quien sabe lo que quiere y lo que no tiene. El lector construye el sentido de la vida del coronel a través de las interpretaciones del narrador, pero, sobre todo, de las propias, ya que, apelando a la imprecisión en los datos y laconfusión entre las ideas, parece que el narrador nos quiere engañar, que intenta ocultar alguna particularidad o simplemente esconde alguna información que ha encontrado.
El coronel escribe sobre la vida de tres divas, construye las biografías ajenas de tres mujeres que parecen no guardar ningún vínculo con él. Sin embargo, hay una importancia en la concepción de las personalidades de estas mujeres y la extraña mujer que aparece en la vida del coronel y que resulta muy complicado precisar quién es, qué significa en la vida del coronel o qué hizo para esconderse y nunca irse de la oscura mentalidad del protagonista. Cuando hablamos de él, sentimos la pasión de un hombre que abandona todo por trabajar en una obsesión. No se trata de una motivación profesional, sino de algo personal, de un ímpetu que crece en su mente y que se expresa en los movimientos de su cuerpo. En una novela como Coronel Lágrimas, lo más importante no es encontrar respuestas, sino formular buenas preguntas. Por ello, una especie de motor inmóvil que genera ideas a través de las dudas y las confusiones es la razón por la que el coronel se vincula con Maximiliano. El narrador proporciona una solución demasiado sencilla para ser cierta. Dice, en un momento de la novela, que el coronel busca un pupilo que guarde su memoria, así como un hijo que adopte un padre (p. 131). Una solución que obvia la obsesión personal del coronel, la extraña atracción que ejerce sobre él una sola mujer y su confesión final que se convierte en farsa. Los intereses del coronel van más allá de las motivaciones intelectuales y personales de un hombre que simplemente desea conservar su legado profesional y remediar una carencia afectiva.
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Las razones que justifican la presencia de múltiples elementos metaliterarios están relacionadas con la existencia de muchas teorías sobre diversos temas. En esta novela, vemos la existencia del proyecto Los Vértigos del Siglo, el manifiesto en aforismos del coronel que Maximiliano titula Diatriba contra los Esfuerzos Útiles y cien cartas que evidencian la comunicación epistolar entre Maximiliano y el coronel. Se trata del soporte físico donde aparecen, se desarrollan y se sustentan las teorías que brindan sentido a muchos aspectos del libro. Asimismo, la presencia constante de pequeñas ideas en muchos instantes del texto no permite que el lector se distraiga, sino motiva a que se involucre más con el sentido de cada frase o, incluso, de cada palabra. Se propone reflexionar sobre lo que constantemente pasamos por alto o en lo que no nos detenemos, ya que implicaría perder el tiempo. Coronel Lágrimas es una novela de perspectiva, un texto que reactualiza la idea de la observación, un libro que motiva a pensar en la mirada como una forma de construir sentidos. Por esa razón, en opinión del narrador, el más importante proyecto del coronel, “Los Vértigos del Siglo es una especie de caleidoscopio bajo el cual mirar los eventos de un siglo” (p. 70), es decir, se resalta por sobre todas las cosas la importancia de la perspectiva, la idea de que existen muchas formas de interpretar la naturaleza de las cosas.
Existen muchas teorías bastante interesantes, pero cuál es su función primordial en la historia. Cuando el lector repara en las ellas, cuando las imagina y las relaciona con la realidad, piensa en la vida más cercana en este momento de la lectura, reflexiona sobre la existencia del coronel. Solo para ejemplificar, si pensamos en la teoría sobre el siglo del trabajo y su idea de reivindicar el valor de la siesta o el placer de las horas perdidas en el ocio, la caja de resonancia es la vida del coronel. La presencia de estas teorías no está motivada por un capricho del autor, sino por la necesidad del libro. Sin ellas, resulta complicado caracterizar la psicología del coronel, no podemos saber cómo reflexiona un hombre obtuso, obsesionado con unas historias sobre mujeres que no dicen nada de él a nivel personal. La teoría de la acción para la política, esa que dice que hay que llevar la entropía a sus límites, para luego atacar con fuerza, describe la paciente vida del coronel. Desplazado voluntariamente en un lugar desconocido, trabaja en un proyecto que no tiene sentido para muchas personas, pero que probablemente le permitirá dar un gran salto como aquel león que ha dormido por años para concentrar todo su poder. No podemos decir que la novela pudo prescindir de múltiples elementos o abusó del uso de los mismos, pues todos tienen una función discursiva en el resultado final del libro.
A modo de cierre
A pesar de todos los datos históricos, las agudas teorías y las misteriosas biografías, la vida del coronel sigue siendo enigmática. Todo lo que podemos decir de ella resulta ser conjetural o imprecisa. No hay espacio para las certezas en una novela que apertura múltiples posibilidades interpretativas, lo cual amplía el horizonte significativo del libro. Mientras más lecturas se puedan hacer de un texto, mejor aún. Sin embargo, mientras uno lee el libro, no puede dejar de pensar en la fórmula que aparece constantemente, la última que escribió el coronel antes de dejar su carrera como exitoso matemático. Se trata de una aterradora armonía que establece este conjunto de signos y símbolos ininterpretables. Parece que la vida puede transitar por múltiples coordenadas o puede viajar a lugares impensados, pero hay algo que no cambia, existe un elemento inalterable, que nunca perderá su esencia: la fórmula. El coronel puede olvidarlo TODO, pero nunca la ecuación que representa ese TODO (p. 137). Se trata de entender que todos los contenidos de esta novela, configurada como un delirio teórico y ficcional, nacen de esta fórmula, adquieren independencia, se pierden en la construcción de sus sentidos y vuelven a su origen esencial. Finalmente, la lectura de Coronel Lágrimas es imprescindible, entre muchas razones, por su propuesta arriesgada, por el manejo inteligente de los múltiples elementos metaliterarios y por reivindicar el papel del lector en la construcción de sentidos durante la lectura.
La llamada. Un retrato (Anagrama, 2024) de la escritora argentina Leila Guerriero (Junín, 1967) es una crónica detallada y bastante minuciosa sobre el infierno que vivió su compatriota Silvia Labayru durante y después de la última dictadura militar argentina. Labayru fue secuestrada el 29 de diciembre de 1976 por parte de los miembros de la junta militar cuando tenía 19 años, siendo recluida de inmediato en la Escuela de Mecánica de la Armada (ESMA). Ella era miembro del Ejército Montonero donde realizaba labores de inteligencia y reglaje, razones suficientes para capturarla y mantenerla prisionera en este lugar que más tenía el aspecto de un campo de concentración.
Una vez recluida, lo que desconcertaba a sus captores no era tanto su participación en esta agrupación guerrillera a pesar de provenir de una familia de militares, pues su padre, Jorge Labayru, había pertenecido a la Fuerza Aérea, dedicándose luego a la aviación comercial en Aerolíneas Argentinas. Aunque lo que más llamaba la atención, tanto para sus captores como en sus más allegados, era su resaltante belleza, la misma que se puede apreciar, en parte, en la portada del libro. Sin embargo, esta belleza muchas veces le jugó en contra:
Cuando entró al Colegio no se creía linda (asegura que era un poco gorda hasta que se fue de viaje a España, vivió un mes a melón y gazpacho y volvió hecha un fulgor). Para el verano de 1970 era rubia, celeste, valiente y combativa. ¿Qué más se podía pedir?” (p.56).
Uno de los hechos que conmociona al lector desde el inicio de este presidio corresponde a los cinco meses de embarazo que tenía Silvia Labayru. Es aquí que surgen las siguientes preguntas: ¿Cómo se puede apresar, interrogar y torturar a una muchacha embarazada de cinco meses? ¿Qué esperaban sus captores con este embarazo? ¿Acaso querían que perdiera al bebé o que terminara pariendo dentro de las instalaciones de este lugar que no sobresalía por su limpieza y salubridad? Lo cierto es que Silvia Labayru no le quedó otra opción que dar a luz a su hija Vera sobre una mesa dentro de la ESMA:
Pero el bebé no se asomaba y Magnacco anunció que iba a usar fórceps. -Escuché la palabra fórceps y empujé. Era como si yo hubiera estado poseída por una misión. La misión era Vera. Nació sin fórceps. Pesó cuatro kilos y setecientos gramos. La dejaron ahí, en ese cuarto. Al día siguiente, le llevaron, a la madre primeriza, un ramo de rosas. (p.163).
Lo bueno es que esta bebé tuvo la suerte de no ser regalada a otras familias, sobre todo de militares. O, en su defecto, bien podría haber desaparecido. Gracias a una llamada, “la llamada”, Jorge Labayru, padre de Silvia y abuelo de Vera, llegó a saber que su hija no estaba muerta. Ella seguía viva y había dado a luz en prisión a una pequeña criatura que, por ciertas razones, no permanecería en la ESMA como sí lo haría su madre durante los meses siguientes. Vera fue entregada a sus abuelos días después de su nacimiento. Mientras tanto, Silvia Labayru se quedaría recluida hasta 1978 sufriendo una serie de amenazas, torturas y vejaciones con tal de sobrevivir. Ella soportaría todo eso con tal de ver de nuevo a su hija, a sus padres, y a quien era su esposo en ese momento, Alberto Lennie, padre de Vera, y también miembro del Ejército Montonero. Lo peor de todo esto es que Vera no fue la única bebé que nació en la ESMA, lugar que con el tiempo se convirtió en una especie de maternidad. Muchas de las criaturas que allí nacieron nunca más regresaron al lado de sus padres biológicos.
Lo que sigue después es demasiado cruel e indescriptible. Aun así, Silvia Labayru logra recordarlo y describirlo con lujo de detalles, al punto de llegar a mencionar a sus captores con sus nombres y apellidos, incluso hasta con los alias que utilizaban para realizar sus fechorías. Para ello resalta la vena periodística de Guerriero quien, sin ningún atisbo de duda o pena, llega a contar de manera fidedigna cada hecho que escuchaba y grababa a partir de los testimonios dados por Labayru y los demás involucrados. Y allí está el mayor mérito de este libro, más aún al contrastar todas estas versiones y atrocidades:
-¿Sabes quiénes te torturaron?
-Sí. Sé perfectamente. Eran dos. Uno que se llamaba Francis William Whamond, el Duque, que en esa época me parecía muy viejo pero debía tener unos cincuenta años. Ese fue el tipo que me aplicó la picana, la máquina. El que me pegó. Un tipo muy repugnante. Y luego estaba otro que entraba y salía. Ese no me daba máquina pero me interrogaba mal. Ese fue mi violador. Alberto González. El Gato. (p.133).
Como consecuencia a estas torturas, muy en especial con el uso de este instrumento llamado la picana, también conocida como “la máquina”, que consistía en impartir descargas eléctricas en determinadas partes del cuerpo, quedó no sólo el trauma y el dolor, sino también algunas secuelas bastante severas en su organismo como no volver a dar de lactar, o imposibilitarle esta función materna, sobre todo con su segundo hijo, David, quien nació dieciocho años después. A pesar del tiempo transcurrido, Silvia Labayru tenía los pezones destrozados e inutilizados producto de estas torturas con electricidad.
Otro hecho imposible de creer, pero que sucedió, fueron las violaciones sexuales cometidas de manera consecutiva por Alberto González en compañía de su esposa Amalia Bouilly. Era él quien lograba sacar a Silvia de la ESMA para llevarla a habitaciones de hoteles y hasta en su propia casa para que sirva de juguete sexual a esta pareja de pervertidos que no tenían reparos en cometer sus actos más aberrantes mientras que una niña pequeña dormía en el cuarto de al lado.
A Silvia también le asignaron la tarea de acompañar a otro de sus captores. Se trataba de Alfredo Astiz, alias El Rubio. Ella se hacía pasar como su hermana por los rasgos físicos que tenía en común sólo para que Astiz pudiera detectar e investigar a las Madres de la Plaza de Mayo. A partir de este trabajo siniestro desaparecieron varias personas, incluidas tres Madres (entre ellas una de sus fundadoras), dos monjas francesas, dos familiares de desaparecidos y cinco activistas de derechos humanos. Esta complicidad realizada bajo amenazas de muerte fue considerada por muchos de sus excompañeros montoneros como una traición, más aún al lograr sobrevivir y obtener la libertad. A partir de ese momento ella fue señalada sin importar todo lo que había sufrido mientras permanecía recluida, al punto que llegaron a culparla de haberse enamorado de uno de sus verdugos. Es decir, sólo el hecho de estar con vida ya era una sentencia para Silvia Labayru, tanto en Argentina como en España, país donde se refugió para intentar curar sus heridas.
Una de las cosas que más llama la atención en su vida es la cantidad de parejas sentimentales que tuvo, incluso durante estos últimos años. Muchas personas que la conocen declararon que Silvia siempre había tenido la necesidad de estar involucrada con alguien, más aún después de todo lo que vivió. De esta manera el sexo se presenta como una constante a pesar de las secuelas que quedaron de sus años de presidio. Se podría decir que esta pasión, junto al erotismo y la sexualidad en pareja provienen de sus propios padres. Allí a Jorge Labayru se le describe como un hombre apuesto que no dudaba en sacarle la vuelta a su esposa con una infinidad de amantes. Por su parte, la madre de Silvia, Beatriz Brignoles, era una mujer bastante atractiva y muy seductora que no dudó en vengarse de su marido consiguiéndose también muchos amantes de distinto calibre. En cuanto a Silvia, sólo le queda confesar lo siguiente:
Sí, pero, como dicen en latín, non solum sed etiam, «no solo pero también». Para mí el sexo es algo muy importante, siempre lo fue. Y hubo un tiempo en que eso había desaparecido. Creía que me había muerto sexualmente. Y así estuve años. Cosa muy rara en mí. Era una cosa que ni masturbándome. (p.397).
Leila Guerriero – Foto: Leonardo Muñoz
Por último, el mayor registro de todo lo que padeció son los juicios que se entablaron por los delitos cometidos durante esta dictadura, muy en especial con las violaciones sexuales, por lo que Silvia tuvo que denunciar a los verdugos que conoció en la ESMA, como el mismo Alberto González, y otro llamado Jorge Eduardo “El Tigre” Acosta, instigador de estos delitos. También queda lo que ella vio o supo de otras víctimas que también fueron sometidas a las mismas vejaciones. Muchas de ellas no sobrevivieron, o si lo hicieron, no quisieron hablar, pues el trauma aún queda latente. No es el caso de Silvia Labayru, que no por eso deja de ser víctima de un régimen que, ahora más que nunca, va a resultar imposible de olvidar, sobre todo con este libro.
La clase de griego (Random House, 2023) de la escritora surcoreana Han Kang (Gwangju, 1970), ganadora del Premio Nobel de Literatura 2024, es una novela donde las sensaciones se muestran fragmentadas a partir de dos historias que se cruzan y se interrelacionan. La primera historia corresponde a una mujer de mediana edad que lleva clases de griego clásico. Ella no puede hablar, o no desarrolla el uso del lenguaje de manera normal, lo que termina llamando la atención, más aún al momento de abordar las características de esta lengua muerta. Este interés surge después de haber sufrido una serie de conflictos personales y laborales como haber perdido a su madre. Otras pérdidas que lleva a cuestas son la custodia de su hijo de ocho años justo después del divorcio y el hecho de ya no poder dictar clases en la universidad. Aun así, ella sigue desempeñando labores relacionadas a lo académico y a lo literario. Pero es el problema en el habla lo que entorpece su desempeño para el aprendizaje de este idioma, muy a pesar de su interés, pues le resulta imposible leer en voz alta cada vez que se le pide que lo haga en clase. Su historia se cuenta en tercera persona eludiendo siempre su nombre:
Después de graduarse, había trabajado durante algo más de seis años en una editorial y en una agencia de publicaciones. Desde hacía siete años se dedicaba a dar clases de literatura en dos universidades y en un instituto de artes. Además, escribía poesía y había publicado tres antologías a intervalos de tres o cuatro años; también contribuía con una columna en una revista literaria quincenal; y últimamente asistía los miércoles por la tarde, en calidad de miembro fundador, a las reuniones de planificación de una revista cultural que todavía no tenía nombre. (p.12).
La segunda historia corresponde al profesor de griego, narrado en primera persona, por lo que tampoco se le conoce su nombre. Este yo narrador también se mantiene hasta el final de la novela (no es como los narradores masculinos de La vegetariana). Él ha vivido fuera de Corea por muchos años. Para ser más precisos, en Alemania, por lo que es un conocedor de otras culturas, además de ser un asiduo lector. El problema en él surge cuando empieza a sentir que se está quedando ciego debido a una enfermedad congénita, lo que le obliga a utilizar unos lentes gruesos de determinado color. Y es por esta futura ceguera que se menciona al escritor argentino Jorge Luis Borges, no sólo por haber padecido la misma afección sino también por la importancia de sus libros, que también serán mencionados:
[…] Entré a la librería y me encontré con que el dueño, un hombre maduro de camisa gris arrugada y pantalones con tirantes anchos, se disponía a cerrar el local. Después de pedirle que me concediera cinco minutos, recorrí a toda prisa las estanterías eligiendo libros. Uno de ellos fue la traducción en edición de bolsillo de una conferencia que dio Borges sobre el budismo. (p.24).
Aunque lo que llama más la atención es la estructura de la novela, que se caracteriza por la fragmentación de sus capítulos, pues la mayoría son muy cortos, además de contener discursos intimistas, reflexivos, sensibles y muy herméticos; incluso son hasta filosóficos y poéticos, lo que hace que su lectura sea muy distinta a La vegetariana. Sin embargo, aquí se encuentran ciertos rasgos que la relacionan como la constante soledad del personaje femenino, que ya no es tan joven y que asume una determinada condición por decisión propia. Se suman el uso de vocablos griegos para establecer un contexto con lo que se cuenta, o lo que se siente, o se percibe en cada situación (obvio, se considera la traducción para estas frases). Aunque es el uso de la prosa lo que establece una mayor similitud con la novela ganadora del Booker Prize 2016, muy en especial para detallar los estados de ánimo, las emociones o las decisiones ya tomadas:
Según esa lógica, la única lucha que le quedaba por emprender era responderse a la delicada pregunta que se planteaba constantemente a sí misma: la duda de si podía permitirse existir en este mundo. Sin embargo, esta lúcida y bonita conclusión del terapeuta la incomodaba, pues ella seguía sin querer ocupar mucho espacio y no estaba convencida de que hubiese vivido toda su vida sobrecogida por el miedo o reprimiendo su naturaleza. (p.53)
Parte de estas emociones, y decisiones, son las que presentan ambos personajes cada vez que comparten el espacio del salón de clases, o sus inmediaciones, además del intercambio que se requiere para la enseñanza y aprendizaje de este idioma. Por tanto, la comunicación es otro factor que se toma en cuenta. Y en medio de todo esto se presentan los otros alumnos de la clase, que son sólo cuatro, entre ellos, un joven filósofo que sufre de acné o espinillas en el rostro que muestra un especial interés cada vez que se utiliza el griego para citar las ideas de Platón, de allí la incursión de lo filosófico como discurso. Aunque la presencia e inquietudes de estos otros personajes masculinos no serán óbice para desencadenar una serie de situaciones que propicien la cercanía entre profesor y alumna:
De vez en cuando los dos se quedaban mirándose en silencio. A veces era en el aula, antes de que empezara la clase o una vez comenzada; otras veces era en el pasillo, durante los minutos de descanso, delante de la oficina de administración. Ella se fue familiarizando con el rostro del profesor. Sus rasgos y expresiones, su complexión y sus posturas, antes distintos, se volvieron reconocibles para ella. Pero no le confirió ningún significado, no puso palabras a ese cambio. (p.89).
Aquí también llama la atención los saltos de tiempos. Es decir, la revisión del pasado a través del uso de elipsis, lo que permite saber qué otras cosas han marcado a cada uno de los personajes, como el accidente que sufre la mascota del personaje femenino, que, en su desesperación por querer salvarla, termina siendo agredida por este animal que no tolera el dolor y el sufrimiento antes de la muerte, al punto de ya no reconocer a la persona con la que le unía cierto afecto, y que no era más que su dueña. Este hecho no sólo queda registrado en la mente de la protagonista sino también en su cuerpo, sobre todo en una de sus manos a través de una visible cicatriz que puede producir más de una interpretación. Y en el caso del personaje masculino, los recuerdos de un viejo amigo causan cierta nostalgia por lo ocurrido, lo que también queda como una marca imposible de borrar. Algo similar se podría decir de un antiguo amor que ha quedado en la memoria. Por otro lado, la fragmentación y lo poético tienen presencia en sus páginas, pues ya se había hecho mención de la poesía como interés de uno de los personajes, quien tiene una necesidad de mostrar sus percepciones y sensaciones. El uso de las cursivas en estos versos así lo confirman:
No hace juicios.
No atribuye sentimientos de nada.
Todo llega fragmentado
y se dispersa en fragmentos hasta desaparecer.
Las palabras se alejan aún más de ella.
Los sentimientos que las han saturado,
como pesadas copas de sombras,
como el hedor o la náusea,
se desprenden viscosos y caen,
como azulejos que se despegan por estar inmersos en agua,
como un trozo de piel que se ha gangrenado sin darse cuenta. (p.99).
La cercanía y la búsqueda de comprensión entre los protagonistas tienen como consecuencia una serie de sensaciones que se siguen mostrando de manera fragmentada sólo para que el lector los pueda interpretar, pues estas se presentan a través de imágenes, descripciones y acciones; incluso reinciden los versos. Aunque son los repentinos intereses de uno con respecto al otro los que se presentan como iniciadores de lo que luego se desencadena:
-¿Le parece extraño todo lo que le estoy diciendo?
Ella abre los ojos y lo mira. Ve la vieja cicatriz y la nueva mancha que se ha hecho hace un rato al restregarse la cara con la mano sucia. Vuelve a cerrar los ojos y le parece ver, como por arte de magia, los rasgos del profesor cuando era pequeño.
-No quiero ser maleducado, pero me gustaría hacerle una pregunta. Espero que no se lo tome a mal… -Y baja un poco la voz-. ¿Es usted… muda de nacimiento? (p.151).
Por último, se puede deducir que esta postura del personaje masculino de La clase de griego es muy distinta al de los personajes masculinos de La vegetariana, pues aquí el machismo no tiene ninguna presencia ni mucho menos una imposición. Es más, queda anulado, quizá por la misma condición de pérdida que lleva consigo el profesor de griego. Lo mismo se podría decir del personaje femenino. Su condición de pérdida no niega sus más profundos deseos sin necesidad de ser vulnerada.
A propósito del centenario del nacimiento de José Donoso, se han llevado a cabo eventos que abordan su obra y figura. La publicación de numerosos textos críticos acompañó estos homenajes (y anti-homenajes), discutiendo el impacto de sus novelas, cuentos y diarios. Se examinó, por ejemplo, cómo sus libros intervienen en las formas de leer el presente, además de su capacidad de abrir nuevos derroteros en la literatura contemporánea. Curiosamente, este “fantasma donosiano” acompañó mi lectura de Nuestras mujeres, la tercera novela de Jennifer Thorndike (Lima, 1983). Una influencia identificable en sus entregas anteriores –pensemos en la atmósfera claustrofóbica de [ella], por citar un ejemplo– alcanza, en esta ocasión, nuevos niveles. Esto se evidencia en la manera en que aquel ambiente de terror inescapable, anticipado por novelas como El obsceno pájaro de la noche, Coronación y El lugar sin límites, ha mutado su carácter pesadillesco para instalarse de forma mucho más palpable en la realidad.
En las antípodas de propuestas narrativas que exotizan los testimonios de las víctimas, entregan villanos planos e inverosímiles, y revictimizan a quienes padecieron la violencia en Latinoamérica, Thorndike apuesta por una protagonista como Ana. Ella es una doctora que, en los primeros años de su ejercicio profesional, opta por participar en las campañas de esterilización forzada impulsadas por el gobierno peruano. Años después, en el presente de la novela, se halla deambulando como prófuga de la justicia, junto a Ricardo, su jefe y amante. Una situación a la que llegan tras ser relegados por sus antiguos aliados políticos, cuya reciente reconquista del poder, tras quince años de haberlo perdido, podría peligrar si la atención pública se centra en estos antiguos operarios del terror. Para aumentar el desamparo en el que se ven sumidos, descubren una forma de supervivir a través del negocio de los abortos clandestinos, actividad que ejercen mientras enfrentan la constante paranoia de ser descubiertos por la policía, sus antiguas víctimas, los medios de comunicación o, peor aún, por todos ellos al mismo tiempo.
El pasado y presente conversan en las rememoraciones de Ana: cómo llegó a dicha situación, qué decisiones la condujeron a ejercer el rol de victimaria, cómo fue que perdió toda empatía por las mujeres a quienes esterilizaban, sin informarles acerca de los terribles efectos de las intervenciones implicaban sobre sus cuerpos. Thorndike humaniza a su protagonista, no para justificarla por la responsabilidad de las atrocidades que cometió, sino para profundizar en el origen y su ambición por controlar otros cuerpos: el goce de tener poder y la preocupación constante por mantener el sitial desde donde ejercerlo.
“La relación entre Ricardo y yo sólo se basa en culpas compartidas. Ahora ni siquiera podemos refugiarnos en el recuerdo placentero que nos procuraba dominarlas y convertir sus cuerpos en materia que sólo nuestras manos podían moldear. Nos regalaron ese poder y nosotros nos quedamos aturdidos con el encanto que produce el control. Era sublime”. (p. 15)
El principal factor que erosiona la conciencia de Ana es el miedo a perder el poder conquistado bajo el amparo de una amplia maquinaria. Primero con la pérdida progresiva de compasión por el dolor de sus víctimas hasta un estado de indiferencia total frente a sus vidas, inversamente proporcional a la posibilidad de arrepentirse y asumir sus actos. Esta exploración de la degradación humana se ve enriquecida por la exposición del lenguaje usado que enmascara lo abyecto con eufemismos de ‘progreso’ y ‘mejora’. De ahí que las políticas gubernamentales de ‘higiene social’ se vean colmadas de términos como ‘planificación’, ‘progreso’ o ‘eficacia’. Una práctica comunicativa que en su rigidez persigue la pérdida de la empatía y la compasión. Como en la novela canónica de Donoso, los canales del terror se conducen bajo una lengua que, simulando proteger a las víctimas, no busca más que aniquilarlas y así acabar con el miedo de las élites quienes, en su imaginario culposo, conciben a estos otros como monstruos que cualquier día las van a devorar.
“Nuestras cifras mensuales de intervenciones y nuestro bajo índice de mortalidad los dejaban asombrados. A nadie parecía importarle que el número de decesos fuese sistemáticamente alterado por Ricardo. Todos los sabíamos. Pero todos callábamos porque lo más importante para nosotros era el orgullo de la buena fama de la que disfrutaba nuestra unidad”. (p. 129)
De las anteriores líneas se desprende el cuestionamiento que realiza la novela sobre ciertas prácticas científicas y médicas. La novela explora cómo cierto cientificismo se vuelve una barbarie conducida por el afán de control y poder, que concibe a las personas de manera dicotómica: como aliadas o como obstáculos. Una resolución simple y perniciosa que campea en la actualidad y a la que Thorndike confronta en esta novela exhibiendo sus falencias y peligros.
Impactante y aterradora, Nuestras mujeres se sumerge así en la dimensión más pervertida de la ciencia, la indiferencia médica y el mal que surge de los deseos irrefrenables del ascenso social. Un thriller que explora la imposibilidad de escapar de la culpa y la paranoia que emana de la frustración por no lograrlo. Una narrativa que escapa de la comodidad y la falta de riesgos que campea en la narrativa local al abordar ciertos tópicos y que es, sin duda, una de las mejores novelas peruanas publicadas este año.
María José Caro nació en Lima en 1985. Comunicadora social por la Universidad de Lima, publicó los libros de cuentos La primaria (2012) y ¿Qué tengo de malo? (2017) y la novela Perro de ojos negros (2016). Ha colaborado para publicaciones como Buensalvaje y Vicio absurdo. En el 2017 el Hay Festival la seleccionó dentro de los 39 mejores escritores de ficción menores de 40 años de América Latina y es una de las invitadas de la edición 2024 del Hay Festival Arequipa. Este año publicó su segunda novela ‘Vida animal’, sobre los peligros de la nostalgia, la fragilidad de la amistad adulta y los conflictos familiares. Sobre ello conversamos en la presente entrevista.
Foto: El Comercio
“A mis diez años no tenía amigas de verdad. Deambulaba en los recreos junto a dos niñas del salón con quienes solamente compartía silencio e inseguridad. No nos llamábamos por teléfono, tampoco nos visitábamos. Era un vínculo funcional y transitorio, gatos callejeros que se encuentran y acompañan”. Citamos el inicio de la novela, porque retrata la amistad a temprana edad como un vínculo que no necesariamente involucra un alto grado de conexión, sólo el anhelo de pertenecer a un grupo ¿Cómo consideras que esta superficialidad prevalece hasta la adultez?
Sí, para empezar cuando uno es chico no decide en qué colegio estudiará. Esa elección tiene que ver con las creencias de los padres, las cuales pasan por lo político, lo aspiracional, lo religioso (en menor medida en estos tiempos), lo social y etc. Los amigos se eligen a partir de lo que hay en un universo muy acotado. Son relaciones que al principio tienen que ver con lo transaccional y con sentirse parte de una manada, con encajar. Y encajar es también parecer, esconder quién en verdad somos en función del grupo. Creo que estas relaciones son paradójicas cuando se es adulto, porque son frágiles en cuanto a tener una mirada compartida sobre la vida, pero prescindir de ellas es cerrar una puerta que nos lleva al pasado, y por eso, silenciamos los grupos de Whatsapp en vez de abandonarlos.
En Vida Animal se exploran temas de recelo y envidia entre amigas debido a sus logros y estatus profesionales. ¿Cómo crees que la visibilidad que ofrecen las redes sociales y la virtualidad ha transformado o intensificado estas emociones en la sociedad actual? ¿Cómo influyeron estas ideas en la construcción de tus personajes?
Creo que las redes sociales generan una idea falsa de la vida de las personas y su intimidad. Recuerdo que una vez alguien me dijo: “Lo que la vida separó que no lo una Facebook” y muchas veces no deja de tener razón. ¿Dónde quedan frases como “qué será de la vida de ……….”? Ahora es muy difícil perder el rastro de un viejo amigo. Además, lo que sucede en internet sucede para siempre. Se quiebra también muy fácilmente la esfera de lo privado, conversaciones en teoría privadas se exponen sin tapujos.
Yo quería que en la novela se mostrara un poco y de forma muy acotada la vida de unas chicas adolescentes de burbuja en los inicios de internet. Early millenials que ya de adultas se rigen bajo las reglas de las redes sociales y etc. El grupo de amigas toma migajas del Facebook de Giuliana para especular. Las redes sociales son un gran espacio de especulación. Es gracioso además cómo una misma persona es otra distinta según la red social en la que se mueva. Se cambia de rol y repertorio con mucha facilidad. Se dan grandes discursos y nunca se ven acciones; vidas felices en público lapidadas por otros en privado. Yo cada vez publico menos en redes, antes lo hacía constantemente ahora no sé qué decir ni para qué.
“Además, pocas cosas refuerzan tanto el ego como ver a alguien quebrarse delante de nosotros” (pág.136). Los personajes parecen sentir una especie de compasión hacia sí mismos cuando observan a otros en peores situaciones. ¿Qué te llevó a explorar esta dinámica emocional y cómo crees que influye en la manera en que tus personajes enfrentan sus propios conflictos?
Yo quería que la novela hablara de personajes que son parte de una manada (llámese grupo de amigos, familia, sociedad) y de justamente las dinámicas emocionales que existen entre las personas. En las relaciones siempre hay dinámicas de poder y mostrarse vulnerable en frente de otro es quitarse la coraza y darle al otro la capacidad de herirnos, de saber qué nos duele. Mirar al otro en una situación de desgracia o felicidad siempre nos lleva también a vernos en el espejo. Los seres humanos somos muy autorreferentes, creo que los personajes ven en los demás no solo su sufrimiento si no la posibilidad de acabar en la misma situación y ese es un motor en los personajes. Podemos pensar en el caso de Giuliana o en el caso del padre.
En tu novela, los diálogos entre las amigas adultas, cuando se reúnen, parecen ser mucho más desinhibidos que cuando están en sus entornos familiares o laborales. ¿Cómo trabajaste esta diferencia en el lenguaje de los personajes? ¿Qué papel juegan las restricciones sociales en el modo en que nos expresamos a diario, y qué implicaciones tiene el hecho de que ciertas emociones o pensamientos se conviertan en tabú?
Yo quería que las amigas hablasen como he escuchado tantas veces a hablar a mis amigas o conocidas en un contexto donde solo hay mujeres. Sin reparos, a veces siendo muy infantiles, códigos compartidos también vinculados a cuando eran chicas. Quería que la forma de hablar fuese orgánica con marcas de tiempo y lugar. Para trabajar ese tipo de lenguaje, recreé las escenas intentando ser lo más fiel a la realidad posible, despreocupándome de si fuese literario o no. Vivimos en una época en la que existe mucha más libertad, pero no estoy segura de si eso signifique ser más auténtico. Quise, por ejemplo, con el personaje de María Luisa, darle ese lenguaje corporativo lleno de términos en inglés como “high potencial” que al final convierte a las personas en caricaturas.
En tu novela, logras recrear con detalle la atmósfera de los años 90, reflejando lo que se usaba y gustaba en esa época. ¿Cómo fue para ti el proceso de traer esa década al presente? ¿Te inspiraste en tu propia experiencia o recurriste a otras fuentes para documentarte y construir ese ambiente con autenticidad?
La adolescencia de los personajes es muy parecida a la que yo viví. Un colegio de monjas, un grupo de chicas cuyo perímetro de movimiento en Lima es muy acotado. Conocen muy poco de la vida, de su ciudad y de su país, están en un lugar seguro, mientras la realidad sucede como un telón de fondo y en la novela se traduce como referentes que brotan aislados. Yo creo que escribí esta novela para no olvidar. Ya a estas alturas de mi vida, cuando estoy muy cerca de cumplir cuarenta cada vez se me escapan más cosas. Así que me dije a mí misma voy a reconstruir mi adolescencia de inicios de los dosmiles, la era de MTV con música. Hubo un catalizador importante y es que vivo muy cerca del centro comercial donde sucede gran parte de la novela. Ahora lo visito con mi hijo porque hay un parque de juegos para niños. Es un lugar que ha cambiado muy poco, así que estar ahí nada más fue un disparador de muchos recuerdos. Mientras escribía la novela volví a la música que escuchaba en esa época, revisé álbumes familiares, recurrí a algunas fuentes para corroborar que los referentes estuviesen bien situados. Pero fue sobre todo un ejercicio de memoria.
En tu novela, la nostalgia juega un papel importante en las decisiones que toman las protagonistas en el presente. ¿Cómo ves el impacto de vivir anclados en la nostalgia? ¿Cuáles crees que son los riesgos emocionales o vitales de estar constantemente aferrados al pasado?
Creo que es imposible desprenderse del pasado. Se lleva a cuestas y eso también aplica para los negacionistas que intentan dejar todo atrás. Sentir nostalgia es algo natural. Es cierto también que nuestros recuerdos tienen un alto grado de ficción. Yo soy una persona nostálgica por naturaleza, pero sé que cuando la nostalgia nos impide movernos hacia adelante es un problema. Para mí la escritura es la forma perfecta para canalizarla, me permite crear, imaginar, reencontrarme conmigo misma en otros tiempos y también decirle adiós.
Durante el proceso de escritura de esta novela, ¿descubriste algún autor o autora cuya obra te haya influido de manera especial o haya resonado con los temas que estabas explorando? ¿Cómo impactó esa lectura en tu manera de abordar la historia?
Antes de empezar la novela justo acababa de leer Malaherba de Manuel Jabois y el libro me resonó sobre todo por la naturalidad con la que hablaba de la infancia/adolescencia. Lo mismo me sucedió con La memoria del alambre de Barbara Blasco. No había leído a ninguno. Creo que leer esos dos libros en el momento adecuado significó destrabarme. Pasé de la lectura a la acción y esa es una gran cosa que tienen los libros con los que uno engancha. Durante el proceso de escritura también leí Un trabajo a tiempo completo de Rachel Kushner, que son ensayos sobre la maternidad. Cuando nace un hijo el lugar que ocupan las cosas en la vida cambia por completo. Y por supuesto, también la forma desde donde se aborda la escritura.
