¿Qué hacer cuando la pesadilla persiste al despertar? Gyengha, la protagonista de la novela de Han Kang (Gwangju, 1970), empieza a tener un sueño recurrente en el que el futuro se presenta como un lugar lleno de tumbas y lápidas. Dicho vaticinio absorbe todas las aristas de su vida, impidiéndole captar la belleza que la rodea.
Con la percepción del mundo resquebrajada y sus ganas de vivir esfumándose, la presión que siente Gyengha ante la posibilidad de que su desaparición genere una carga para los demás y la sorpresiva llamada de su amiga Inseon, son dos motivos que la llevan a cuestionarse sobre qué es lo realmente importante en su vida, conduciéndola a asumir una misión suicida en una isla lejana. Allí, el horror del pasado empezará a revelarse con tal ímpetu que la frontera entre la realidad y el mundo onírico se disolverá casi por completo.
Kang explora la fuerza del amor maternal y amical, en las figuras de Inseon y su madre, al confrontar dichos lazos afectivos con la crueldad ejercida por el ser humano cuando tortura y diezma comunidades enteras enceguecido por el odio y la rabia. Las intensidades de estos dos polos del alma se ven representados en la feroz belleza de una tormenta, capaz de cubrir todo a su paso, pero también de revelarlo bajo otra forma al amanecer, como las historias de las masacres que ocurrieron en territorio coreano, las cuales se mantienen vivas en el día a día de quienes amaron a los asesinados. Un dolor que, cual copo de nieve, se transforma y va adquiriendo distintas formas con el tiempo.
En cierto momento se dice que “cuando alguien sobrevive a semejante infierno, quizá no tome las mismas decisiones que cualquier otra persona” (pág. 227), y es por ello que el camino fantástico que se abre en la narración hacia la mitad, se convierte en la única forma de abordar el mundo interior de los personajes. El lente de la realidad informada por nuestros sentidos no basta para captar la potencia de la imaginación humana y su capacidad para tanto amar como detestar la vida, por lo cual recurrimos al lenguaje poético, como hace Han Kang, para poder adentrarnos en la zona abisal de los sueños sin naufragar en el intento.
Como ya lo apuntamos (véase Valenzuela, J. [2018]. Las malas artes de Cosme Alborada. En B. Andurriales [Alexander Forsyth] [Comp.], Blaberintos [pp. 99-103]. Tierra Baldía), la microtextualidad o la escritura de textos hiperbreves ha acompañado al ser humano desde los tiempos más remotos. Ya sea para comunicar contenidos asociados a lo normativo, cuya necesaria brevedad constituía el mejor medio para llegar a los oyentes o posibles lectores, o para transmitir un relato oral, lo microtextual ha estado allí para acompañarnos en nuestra travesía por este mundo. Por ejemplo, mandamientos como los de la Ley de Dios utilizaron la brevedad para ser efectivos y así llegar, con absoluta claridad, a sus destinatarios. Por ello, la microtextualidad puede asociarse, en su etapa más antigua, a la expresión de contenidos discursivos asociados al gobierno de nuestras vidas.
Dentro de las conformaciones textuales que nos permite avizorar la microtextualidad ficcional está el microrrelato, cuyo auge, en las últimas décadas, ha generado la aparición de nuevos narradores o la experimentación de algunos escritores en este campo, cuyo talento, al parecer, podía manifestarse aquí (en estas breves contiendas con la palabra) de manera aún más convincente. El resultado no puede ser más favorable: en el Perú ya contamos con varias antologías y revistas importantes dedicadas a la microficción y con una pléyade de escritores, críticos y editores cuya labor no deja de sorprender. Uno de ellos es Jorge Ramos Cabezas, quien nos presenta su primer libro: El hallazgo (Dendro, 2025).
Comenzaremos diciendo que El hallazgo de Jorge Ramos (conjunto de minificciones pero también de cuentos) apela al absurdo kafkiano, a la paradoja y al fantástico borgiano y, como no podía ser de otro modo, a la metaficción e ironía cervantinas. Es el producto premeditado de un escritor que debuta con las habilidades técnicas de los más avezados escritores del relato hiperbreve.
Sus textos nos instalan en situaciones cotidianas para invertir el sentido de todo cuanto pueda acontecernos en nuestra vida diaria. Es lo que ocurre en el cuento que da título al libro. Esta inversión del sentido, este trastocamiento (por ejemplo, ser autor de una novela que el personaje no ha escrito y que cuenta su vida con detalle), resulta siendo útil al propósito de mostrarnos un mundo regido por fuerzas y lógicas que no podemos gobernar y que nos convierten en otros, en nuestros dobles inconfesables, en una repetición de nosotros mismos en otra dimensión en la que se revela nuestra verdadera condición, abocada al dolor y al sufrimiento.
En “La mariposa”, la recurrente presencia de este hermoso insecto se convierte en una vívida pesadilla que hace que el personaje narrador realice cada noche, como un ritual, un simbólico matricidio. El abandono, la orfandad de quien cuenta la historia se convierte en el centro de este relato que apela a la repetición de esta obsesiva práctica para consumar una venganza que no tiene fin.
La identidad es otro de los temas que Ramos Cabezas sitúa en el centro de un relato como “Cambios”. Haber dejado de ser quien se fue alguna vez, para pasar a ser muchos y diversos, relativiza la condición monolítica y uniforme de lo que supuestamente somos para abrirse a una multiplicidad de posibilidades del ser, claro está, bajo la condición de haber olvidado quién fuimos alguna vez. Sin un centro que dirija o gobierne nuestra existencia, el narrador personaje parece decirnos que lo que somos, o podemos llegar a ser, se reduce a puros ejercicios subjetivos, momentos de una conciencia que se van abriendo o cerrando a la vida conforme nos vamos enfrentando a ella.
La deshumanización del hombre en “Renacer” emplea un recurso kafkiano: el del hombre con conciencia que ha devenido en un animal, en este caso un perro, y que, desde esa condición, da cuenta de un mundo postapocalíptico. Sorprendido bajo esa nueva apariencia, progresivamente, el narrador personaje va descubriendo su nueva condición en un mundo en el que cunde la destrucción por todos lados. La pérdida de la voz humana es el remate de este proceso de animalización que irónicamente es referido como un “renacer”. Por el mismo camino irónico y postapocalíptico discurre el microcuento titulado “Paz en la tierra”, que, a través de un narrador heterodiegético, refiere la existencia de una deidad irresponsable que, ajena a la destrucción de su propia creación, solo despierta para comprobar que el único sobreviviente de la raza humana acaba de reventar en mil pedazos. Sin amor, sin salud, sin felicidad y sin sabiduría, estos seres, ya convertidos en entes, han sido despojados de los dones de esta diosa dadora que los ha dejado en el abandono.
El tema de la búsqueda del padre no es ajeno a la narrativa de Jorge Ramos Cabezas, solo que, en este caso, el autor apela a un recurso posmoderno: la reescritura. En “Padre e hijo” se juega con las referencias bíblicas de Jesús y José, su padre carpintero, para reelaborar el viejo chiste del reencuentro de Gepetto y Pinocchio. Lo innovador de este cuento es el dramático colofón que cierra la historia y que nos vincula con José, y su extraño y futurista sueño en el que se ve a sí mismo como un personaje de ficción que, ante la ausencia de su hijo, no le queda más remedio que tallar a un hijo de madera. De este modo, “Padre e hijo” se convierte en un hipertexto más de las míticas y sagradas escrituras, solo que el autor contribuye con la tradición textual dándole una vuelta de tuerca al relato en el que vemos a los personajes bíblicos totalmente humanizados, es decir, ironizados.
En “El cinocéfalo” se postula, como en una especie de ucronía, la posibilidad de que, lo que conocemos como proceso de colonización española, se debiera al objetivo de acabar con los últimos cinocéfalos. Lejos de la evangelización de los gentiles a los que había que salvar del pecado o de los propósitos expansionistas de los reyes católicos, este microrrelato nos narra lo que se supone fue la verdadera causa de la conquista: la amenaza de que hombres con cabeza de perro, aún existentes en el Nuevo Mundo, gobiernen el orbe. Narrado desde la primera persona, el relato resulta aterrador, pues quien cuenta es un cinocéfalo que anuncia que la profecía, a pesar de cualquier obstáculo, se cumplirá.
No nos queda más que recomendar, entonces, estas y las demás historias que contiene este fascinante libro, construido desde una perspectiva antimimética e irreverente con los recursos de la transtextualidad, el humor, la ironía y el fantástico.
Para terminar, sostengo que El hallazgo nos presenta un mundo sin humanos, o que han dejado de serlo, gobernado por dioses indiferentes al dolor, un mundo poblado por personajes con identidades móviles que han renunciado a saber la razón de su origen. Finalmente, con este, su primer libro, Ramos Cabezas confirma la calidad literaria de su obra y se asegura un lugar de honor en la tradición del relato minificcional en el Perú.
Por años, la joven protagonista de la tercera novela de Sarah Bernstein (Montreal, 1987) ha mantenido un espíritu doblegado, ocupando el mínimo espacio indispensable para sobrevivir, siempre sometida a los deseos de otros: sus padres, sus hermanos, sus compañeros de colegio, sus vecinos. Una concepción de sí misma como un personaje secundario en su propia vida. ¿Hay un afuera de esta realidad? “Por dónde comenzar”–se pregunta al inicio de su relato y a través de dicha vacilación se empieza a filtrar una luz, una forma de poder iluminar su situación. La duda da paso al cuestionamiento y puede volverse un arma de supervivencia, pero ¿es suficiente para contrarrestar una vida entera de enajenación?
Una serie de acontecimientos inusuales empiezan a ocurrir en el pueblo a donde se acaba de mudar por deseo de su hermano. La atmósfera de sosiego empieza a tornarse inquietante y sus implicancias van más allá del asombro. Entre titubeos, balbuceos y repeticiones empieza a gestarse una voz nerviosa. Esta voz crea un mundo que se va revelando de forma dubitativa, modulada a su vez por la sensación de intranquilidad de quien no es capaz de manejar sus propios recursos lingüísticos como consecuencia de no haber tenido nunca el control sobre el propio relato biográfico. Bernstein nos presenta un personaje para quien el lenguaje es un castigo porque siempre ha percibido que su lengua es distinta a las de los demás. De ahí que una primera elección sea desplazar el protagonismo hacia su hermano, al menos de manera enunciativa, puesto que, en la práctica, los hechos y el tono de la narración se van contraponiendo a dicho protagonismo tentativo. Así, el acto mismo de narrar y verbalizar empieza a erosionar algunos esquemas emocionales:
“En ocasiones el silencio era un sonido: un rumor, como el de una nevera en una casa vacía por la noche, era tangible, yo lo sentía al igual que lo oía, y sin embargo sabía que lo que sentía y oía era una nada, algo que no estaba ahí (…) Durante toda mi vida, gran parte de la cual había pasado en soledad, desarrollé el hábito de hablar en voz alta, a mí misma o al entorno: a veces era para reunir valor, alguna palabra amable para ayudarme a seguir adelante a pesar de todo; en otras ocasiones para expresar observaciones sobre el paso del tiempo”. (pág. 44)
Manual para la obediencia es una novela que conduce al lector a cuestionarse si la empatía hacia las víctimas de abuso y humillaciones es inherente a nuestra condición humana o si responde a un mandato social. La vida sumisa de la que da cuenta esta mujer, relegada en su propia familia, en su oficina y en la comunidad en la que se inserta, se va tornando exasperante conforme avanza su relato. Cuando ya parece vislumbrarse una salida a la prisión invisible, recae otra vez en la subordinación. ¿De qué sirve tanta información a la que tiene acceso?– se pregunta. “Uno siempre parecía caer en las manos de un juez que también era su enemigo” (pág. 86). Este rodeo y vuelta a un aparente inicio que se va volviendo un círculo vicioso, es una estructura que se asemeja a la vida corporativa a la que describe de esta terrorífica manera:
“Yo apenas era consciente del acto de teclear, y menos aún de los varios procesos de transcripción que se producían en mi interior y convertían los sonidos en letras y las letras en palabras y luego traducían esas palabras en movimientos en el espacio por parte de las yemas de mis dedos, que pulsaban el teclado. Mi mejor momento era cuando me sentía como un vehículo puro, un mecanismo simple de traslado del sonido al texto, organizado ordenadamente en párrafos, para ser fechado y firmado. Yo tecleaba y tecleaba, intentando no escuchar con demasiada atención, equilibrando mi concentración sobre el fino punto de la comprensión. Si lograba mantener ese equilibrio, atendiendo a la estructura de lo dicho en lugar de diseccionar su significado, podría mantener la compostura”. (pág. 37)
Palabra tras palabra tras palabra, una cadencia monótona, la única manera de interrumpir la lógica de la productividad, del lenguaje funcional: esta duda surge al inicio del relato y lo motiva. Como en las novelas de Thomas Bernhard, Bernstein refleja el mundo opresivo del que formamos parte evidenciando las restricciones sociales que dan pie a cárceles mentales y hasta sentimentales. Represiones que se reflejan en manera grandilocuente en esa sensación de nunca poder llegar a entender del todo el lenguaje de los demás. Interpretar qué hablan, que piensan, cómo conciben el mundo quienes nos rodean. De qué manera uno se puede conducir por la vida de manera adecuada y aceptable. En esa incapacidad para darse a entender, se funda una poética del absurdo, que resulta por ratos hilarante y nos permite reírnos con algo de culpa, tal vez por no percibirla tan lejana a nuestra cotidianidad.
Hacia la mitad del relato, la protagonista, extenuada del esfuerzo de tantos años, da cuenta de la inutilidad de su entrega a la complacencia de los demás: “Cambiaban los rostros, claro, pero las formas de proceder persistían, todos y cada uno de los días de nuestra vida. ¿Qué más queda por decir?” (pág. 87). Y es en ese momento de debilidad que se vislumbra un terror nuevo y tal vez mayor: el fin del lenguaje propio. Cuando la particularidad del discurso propio se ve amenazada. De ahí que la narración se encamine hacia un final con un último gesto de resistencia. La pulsión vital que emerge cuando todas las demás defensas han caído y que, aun resultando insuficiente para prolongar la existencia, es una manera de reapropiarse en última instancia del relato sobre uno mismo y así arrebatárselo a todas las fuerzas sociales que pugnan por extinguirlo: desde la soporífera y alienante vida corporativa hasta el veneno de las relaciones sanguíneas. Narrarse se convierte en la última acción que, aunque efímera, permita dar cuenta de un lugar en el mundo por voluntad propia.
Biografía de una novela (Debate, 2025) de Carlos Aguirre es un ejemplo formidable de investigación histórica cuyo tono se mueve entre la centralidad del archivo y la riqueza de la conjetura. Entre la evidencia ineludible y la pregunta pertinente, Aguirre descubre y coteja papeles y ejecuta una argumentación sólida e incuestionable. Allí donde numerosas versiones contradictorias dificultan la obtención de pruebas irrefutables, el autor encadena una serie de preguntas persuasivas que complementan con armonía la solidez de los demás argumentos. Aprovecha las posibilidades materiales del archivo y orienta la sospecha ensayística en hipótesis e inferencias precisas.
Aguirre desarrolla su investigación con tanto rigor que su método se asemeja a una persecución detectivesca de las huellas derivadas del proceso de escritura, publicación y distribución de la primera novela de Mario Vargas Llosa. Su edificio argumental está sostenido por los documentos hallados en los archivos de Sebastian Salazar Bondy en Lima, los de Vargas Llosa en Princeton, y los de la Oficina de la Censura en Madrid, a los que complementa con una robusta bibliografía de libros y revistas vinculados al ambiente cultural y literario de La Habana, Buenos Aires, Lima, Barcelona y Madrid.
No hay tesis que no esté contrastada con cartas personales, recortes de periódicos, citas de libros testimoniales, legajos burocráticos, comunicados, manifiestos, informes, reportajes de la época e investigaciones sociológicas, históricas y de crítica literaria. Aguirre escarba, busca y persigue para agotar, cotejar y contrastar todo. Y encuentra. Logra acceder al manuscrito original y detectar los cambios indelebles que el autor, el editor y el censor negociaron para sacar adelante la publicación de la novela en plena censura franquista. Aguirre accede, incluso, a las cartas personales que mediaron esa negociación y, para mayor efecto, adjunta los facsímiles de esas cartas y las versiones del manuscrito tachado por los censores.
Ese es, quizá, el clímax de su investigación, y el mejor capítulo del libro. El momento en que Aguirre se luce y demuestra, con papeles de diversas fuentes y una retórica in crescendo, la verdad que se esconde tras la leyenda.
En cuanto a lo demás, tanto los dos primeros capítulos como los dos finales, son una competente y lúcida manera de organizar lo que hay en un relato coherente, y de explicitar, hasta donde sea posible, las circunstancias que motivaron o justificaron las decisiones de los actores involucrados. Los dos primeros dan cuenta del proceso de escritura de la novela (basado casi exclusivamente en las cartas de Vargas Llosa a sus amigos y en sus declaraciones posteriores) y de las maniobras consagratorias del editor Carlos Barral para ganar una mejor posición al momento de negociar con los encargados de la censura de la época. Los dos finales, por su parte, abordan, respectivamente, las peripecias algo absurdas que tuvo que sortear la novela durante la impresión de los primeros tirajes, y la recepción que recibió en el mundo hispanohablante, con especial énfasis sobre lo que ocurría en España (donde fue recibida sin muchos aspavientos), Cuba (donde fue leída con obsesión) y Perú (donde propició una serie de escándalos tragicómicos).
Aguirre logra reconstruir, incluso, la atmósfera de guerra fría cultural de la época, la relación intensa de Vargas Llosa y de su novela con España y Cuba, los intercambios mutuos entre el novelista y el ambiente cultural de la censura franquista y el de la revolución cubana. En el transcurso, Aguirre nos ofrece una imagen real de los personajes que posibilitaron la publicación y distribución de La ciudad y los perros, mostrándonos, por ejemplo, el oportunismo decente de Carlos Barral para vender buenos libros sin dejar de negociar con la censura, o el ingenio explosivo de Manuel Scorza para montar un imperio de libros baratos en el Perú a base de autores prestigiosos, publicidad tendenciosa y bulos.
Quizá lo que más enternece es leer, al fin, las cartas de un veinteañero Vargas Llosa dirigidas a su amigo Abelardo Oquendo, correspondencia que solo los mejores amigos pueden generar. Mario le cuenta cómo va la novela, cómo le exaspera escribir cada escena, cómo es el tortuoso proceso de negociación, cómo fue la tarde en que le llegó el primer ejemplar impreso, cómo lidió con el interés del público, con los escándalos, y, en suma, cómo se hizo escritor.
Desde la evidencia encontrada, hasta la prosa expositiva, pasando por la exposición clara de sus limitaciones y el pertinente uso de recursos bibliográficos, y fuentes primarias y secundarias, Biografía de una novela es un libro a la altura de sus pretensiones y de su título. Y es, también, la historia de cómo se produjo el texto, y luego el libro, que cambió la literatura latinoamericana para siempre.
El autor peruano Jeremías Gamboa (Lima, 1978) acaba de publicar una novela de gran aliento narrativo tras más de una década de trabajo. En sus más de 900 páginas, El principio del mundo cuenta la historia de Manuel Flores durante su retorno al Perú ―físico y simbólico―, hecho que lo enfrenta con heridas que nunca terminaron de cerrar: la del racismo, las limitaciones que produce la educación pública, la de una sociedad fracturada, donde predomina la angustia de no estar nunca a la altura de las demandas sociales.
La novela de Gamboa está dividida en dos partes (Las aulas celestes y El principio del mundo) que giran alrededor de un mismo hecho: el regreso. Tras una estancia fallida en los Estados Unidos, Manuel Flores, el protagonista, vuelve al Perú donde no logra validar su experiencia universitaria. Hay algo que empieza a desencajar en él: la exigencia, el desarraigo, la presión por representar algo más que su propia historia. El regreso a su país es un tanteo por acomodarse y encontrar su lugar, una búsqueda que le permitirá reencontrarse con Sabino Zárate, un viejo amigo de la escuela, con quien recorrerá no solo la ciudad, sino la memoria afectiva de su educación en una institución pública. Las aulas, los profesores, los libros, los castigos, el orgullo, la vergüenza. En dicho trayecto, Gamboa teje una novela sobre el daño íntimo y estructural que provoca la desigualdad en la psique y el cuerpo, a la vez de erigirse como una narración acerca de la posibilidad de volver a mirar —con ternura y con rabia— los años de la infancia y juventud.
El principio del mundo propone una cartografía emocional que interpela los vínculos entre clase, raza y deseo. A través de una escritura íntima y aguda, la novela amplía los márgenes de la tradición narrativa peruana al instalar el deseo femenino no solo como fuerza de transformación, sino también como lugar de cuidado y mandato. En ese sentido, considero que hay, al menos, dos elementos, que muestran por qué El principio del mundo se inscribe con fuerza en la tradición de las grandes novelas nacionales.
La primera es su manera de representar la educación escolar en instituciones públicas como una experiencia afectiva profundamente marcada por la violencia estructural. Gamboa complejiza la mirada sobre la educación como promesa de movilidad social, al retratar el costo emocional detrás de ello. Un ejemplo de lo anterior es la escena en la que Manuel visita Nueva York e imagina la posibilidad de hacer un doctorado en alguna de las universidades que forman parte de la Ivy League o a la vez que es detenido por haberse llevado un carro de compras fuera de un supermercado. Esa misma sociedad que le brinda la oportunidad de acceder a una educación de alto nivel lo trata como un sospechoso por su condición de migrante. De ahí que Manuel, más que derrotado, retorna al Perú agotado, cansado de tener que dar la talla y cargar sobre sus hombros las expectativas de superación que la sociedad ha puesto sobre sí. En ese sentido, la novela explora el peso simbólico que recae sobre quienes deben constituirse como “buenos alumnos”: aquellos a quienes se les exige ser destacados para justificar un sistema que los excluye.
La segunda razón es la perspectiva que se construye sobre la identidad, lo cholo. ¿Cómo hablar de lo cholo sin exotizarlo y usarlo como pasaporte de autenticidad? En un ensayo anterior, Félix Terrones[1] plantea que los personajes de un grupo de libros peruanos contemporáneos (Huaco Retrato, Contarlo todo y De dónde venimos los cholos) cargan con una sensación de odio a sí mismos; es decir, una voluntad de desprenderse del origen sin mirarlo cara a cara. Una lectura que encuentro incompleta al reducir el proceso creativo —más allá del carácter autobiográfico o autoficcional que se le adjudica— a una simple exposición de las experiencias personales, for export, como sugiere Terrones, sin profundidad. En su análisis, el “debe ser” en la representación de lo cholo torna imposible explorar otras formas literarias.
Expongo lo anterior debido a que algunos comentarios sobre la novela, sin mencionarlo explícitamente, han partido del argumento que plantea Terrones para criticar El principio del mundo. Sin embargo, lo que propongo aquí es que acaso ocurra lo contrario a su argumentación: El principio del mundo no niega ese lastre de auto aversión; por el contrario, ese desprecio señalado es lo que detiene a Manuel y lo hace volver a Lima para explorar en la profundidad las marcas que ha producido la colonialidad del poder y el saber. En mi opinión, dicho rechazo hacia su identidad es una señal de un malestar más profundo. Manuel Flores no puede tolerar las carencias que identifica al mirarse al espejo. Por eso desea ser otro, envolverse de una imagen ideal que lo proteja del dolor de su origen. Para entender ese síntoma, sirve valerse de lo que el psicoanálisis lacaniano denomina el fantasma. Una especie de máscara que protege del contacto directo con aquello que ha marcado profundamente, y se manifiesta por su constante repetición. Aunque este concepto proviene de la clínica psicoanalítica ―y no es la intención de este texto psicoanalizar a Manuel―, puede ser útil revisar a partir de allí para analizar algunas escenas de la novela.
En uno de los momentos más violentos del libro, Manuel y un grupo de amigos acosan y manosean a una compañera del colegio. Lejos de la complicidad o el goce que esto les provoca, inclusive a Manuel, el episodio lo deja profundamente perturbado. Más adelante, se enterará de que Candelaria, su madre, también ha sido víctima de varios episodios de acoso en distintos contextos y lugares: por el hijo de la familia para la que trabaja, en la escuela nocturna a la que asiste y por uno de los vigilantes quien la sigue mientras regresa a una de las casas miraflorinas donde trabaja. Otra de las repeticiones se manifiesta cuando, en medio del duelo por la muerte del padre, Manuel se aproxima al borde de un acantilado, repitiendo inconscientemente el gesto que su madre realizó años atrás. ¿No es acaso su viaje a Estados Unidos un eco de este intento de huida que llevó a Candelaria a dejar Ayacucho?
Escenas así configuran la subjetividad de Manuel y tejen la relación que construye con su identidad. Lo constituyen, lo delinean, lo hacen ser quien es. No se trata, entonces, de un simple desprecio por lo cholo; lo que habita en Manuel es el dolor por una promesa incumplida, por la mancha que ha marcado su cuerpo al nacer, por los ojos ligeramente alargados que nunca logran colmar las expectativas de su madre. A lo que se añade la carga del mandato por ser el mejor alumno y borrar cualquier rasgo que revele su origen. Ser otro, en definitiva.
En ese sentido, la novela deja abierta la posibilidad de una resolución a ese conflicto, el proceso de atravesar el fantasma. Manuel no lo sabe de antemano, pero intuye que está atrapado en los modelos que su madre repetía, en su deseo, y por eso retorna a ella, lo cual realiza escuchándola como quien oye un largo huayno, bajo las luces incandescentes de su casa en San Luis, hallando un lugar que reconoce suyo también.
Es así como Manuel vuelve y, como se anuncia en el epígrafe de César Vallejo, dicho gesto se constituye como un doble regreso: a la madre como origen del dolor, pero también como posibilidad de nuevo comienzo.
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Datos del libro reseñado:
Jeremías Gamboa
El principio del mundo
Alfaguara, 2025
[1] Félix Terrones, “El cholo en la literatura peruana: el odio a nosotros mismos en periodos globales,” Trama Crítica, 13 abril 2024.
Luigi Calabresi era el encargado de la jefatura de policía de Milán cuando el 17 de Mayo de 1972 fue asesinado con dos disparos de pistola, uno por la espalda y otro en la nuca, al salir de su casa. Se había cultivado fama de ser un comisario reconocido por sus investigaciones sobre grupos extremistas y actividades subversivas.
Calabresi solía dejar su arma reglamentaria en la comisaría. Cuando su esposa Gemma le consultó por este comportamiento, él le respondió:
“Gemma, olvídalo, no quiero tenerlo aquí y no quiero llevarlo conmigo, y, además, no me serviría de nada: si me disparan, lo harán por la espalda. Nunca tendrán el valor de dispararme mirándome a los ojos. E incluso si tuviera tiempo para darme cuenta, preferiría no tener que dispararle nunca a nadie”. (p.13)
Los denominados ‘anni di piombo’ tuvieron como punto de partida el estallido de una bomba en el Banco Nacional de Agricultura a fines de 1969 en pleno centro de Milán. La responsabilidad de tal atentado se debatió por muchos años, recayendo la culpa inicialmente sobre los anarquistas. Giuseppe Pinelli fue uno de ellos, por lo que fue detenido y puesto bajo custodia de la jefatura de la policía de Milán. A los pocos días Pinelli murió tras caer del cuarto piso, lo cual involucró directamente al comisario Calabresi, acusado de haberlo defenestrado. Posteriormente, las investigaciones apuntaron a grupos de extrema derecha, organizaciones neofascistas, incluso se consideró el rol de sectores del Estado italiano y los servicios secretos, como parte de una estrategia que buscaba generar miedo y desestabilización para frenar los impulsos revolucionarios que surgían en las generaciones más jóvenes. Había que seleccionar un culpable, la prensa, los políticos, los ciudadanos, querían un nombre al cual señalar como el autor del asesinato. La lógica más burda dio el nombre de Luigi Calabresi, quien junto a su familia recibió un acoso ininterrumpido hasta la fatalidad.
Incluso Darío Fo escribió y publicó por esos años el drama Muerte accidental de un anarquista, en el que a través del humor expuso problemáticas imperantes como la manipulación mediática, los abusos de poder, y la corrupción institucional, realizando una sátira de Calabresi. Su esposa, actriz y dramaturga, Franca Rame había sido secuestrada, golpeada, violada y torturada por un grupo de extrema derecha relacionado a los servicios secretos italianos y a las fuerzas paramilitares neofascistas como parte de la “estrategia de la tensión”.
Mario Calabresi (Milán, 1970) creció queriendo saber quién fue su padre, y en dicho objetivo fue descubriendo una sociedad carente de empatía, provocándole una sensación de congoja que a su vez lo lleva a sentir el llamado del deber y la necesidad consecuente de realizar una mirada retrospectiva en la que conecte los nodos de los diferentes testimonios y del suyo propio. En los diferentes capítulos del libro hay una intención de abordar de la forma más objetiva posible la historia de su país y la de su propia familia, como una manera de recrear recuerdos y corroborar su verdad, por más trágica que esta resulte ser. Lo que se narra en Salir de la noche nos muestra cómo las personas con heridas similares se terminan hallando en los mismos refugios y emerge así la empatía que permite soportar el peso de la injusticia, de la mentira mediática como estrategia y del olvido como cruel destino.
Mario Calabresi nos lleva a sentir la distancia entre la injuria y el reconocimiento, a la vez que se revalora a las víctimas frente a la sociedad. Ello implica años de encuentro con las viudas e hijos huérfanos, compañías a las cuales se relaciona desde las primeras ceremonias de homenaje hasta los últimos juicios.
Se puede vislumbrar el auge de la desesperanza en imágenes como la siguiente[1]:
Un país entero la tomó como prueba de la violencia irremediable y la derrota definitiva de las ideas. De ella Umberto Eco señaló: “Tengan presente esta imagen, se convertirá en insignia de nuestro siglo”. En 1977 se acumularían 102 asesinatos y 2,128 atentados políticos. Mario Calabresi invita a sumergirse en la escena de la foto. Su protagonista es Giuseppe Memeo, un joven de 18 años, y es su primera vez empuñando un arma. En el lugar, yace en el suelo Antonio Cutra de 22 años. Su hija Antonia nacerá meses después y crecerá sin padre. Años más tarde el presidente Carlo Aseglio Ciampi se encarga de condecorar con medallas al valor tanto al padre de Antonia como a Luigi Calabresi a través de Gemma, su viuda con estas palabras:
“Hemos recuperado memoria… es un honor para mí entregarle esta medalla, por más que todo esto se produzca con tan enorme retraso”. (p.25)
Tiempo después, Mario y Antonia se juntan y no les deja de sorprender la cantidad de producción bibliográfica alrededor de los terroristas, mientras que hay un mutis generalizado por parte de las víctimas de estos.
“Solo aparece un nombre, casi siempre equivocado, nada sobre él, nada sobre nosotros. Me bastaría con que las pocas veces que se menciona a mi padre, casi siempre en relación con la famosa foto, no fuera con el nombre y apellido equivocados: se llamaba Antonio y no Antonino, nos llamamos Custra y no Custrá”. (pág.28).
En Salir de la noche se nos presenta también a Francesca Marangoni, cuyo padre fue el director médico del policlínico de Milán hasta 1981, cuando las Brigadas Rojas le dispararon abajo de su casa. Luigi Marangoni se vio aislado cuando declaró contra enfermeros cercanos a Autonomia Operaia, grupo político radical de izquierda, culpables de desconectar neveras que contenían sangre para transfusiones. Su padre ya no la acompañaba al instituto porque caminar a su lado comprometía su seguridad. En este testimonio encontraremos cómo una hija hereda la voluntad de estar al servicio de la salud, una ética inquebrantable. En esas conversaciones se habla de cómo cerrar la herida, si hay tratamiento para ello o si lo mejor es comprender que se puede abrir en cualquier momento y lo vitalmente importante es hacer que no se infecte.
Otro de los pasajes más conmovedores del libro es sin duda la carta de Aldo Moro a su esposa Noretta, donde la gratitud, el adiós y la promesa de acompañamiento armonizan. Moro fue primer ministro de Italia, teniendo un rol clave para conseguir el compromiso histórico entre la Democracia Cristiano y el Partido Comunista Italiano de garantizar la estabilidad política durante los “anni di piombo”.
Leonardo Sciascia escribió en su libro El caso Moro:
“No creo que lo alegrara nunca el poder. Ser el mejor y tener que despreciar a los demás quizá le deba la medida cristiana de su miseria. Y esto era lo que lo diferenciaba de los demás, y la razón por la que entre todos, y en cierto sentido por ellos, fue elegido para morir”.
En 1978, Moro fue secuestrado en Roma por las Brigadas Rojas. Tras 55 días de cautiverio su cuerpo fue encontrado en un coche.
A lo largo del libro, Mario Calabresi también narra conversaciones con su madre Gemma, preguntándole cómo hizo para sobreponerse, a lo que ella responde que decidiendo apostar por la vida, que no le quedaba otra opción con tres hijos. Para ver el resurgir de la esperanza hay que ponerles nombres a las cosas más dolorosas, aconseja Gemma. Y es lo que hace su hijo, Mario, en este libro, al convertirse en un nominador de cada instante relacionado a la imagen de su padre y de los que, como él, perdieron a alguien para siempre. Hay una hermandad implícita en las victimas, pues ellas saben que la presencia ocupa un espacio determinado, observable y palpable, mientras que la ausencia ya está desplegada, llenando todo el vacío que existe. Parte de ese mínimo común es la sensación de infinitud que tiende a tener la injusticia, un desierto que aletarga, a diferencia de la justicia que una vez llega es un punto final que permite renovar los días por venir. En la familia Calabresi no sienten que a ellos les corresponda opinar sobre los indultos, reducciones de pena y evidentes prevaricatos, puesto que esperan que la entidad responsable se encargue. Los Calabresi sí buscan una sentencia, la oración que etiquete a alguien con su crimen y purgue la vida, de quien lo merece, de mentiras. Otras víctimas buscarán perdonar, exigir prudencia, vergüenza, alejamiento o reparación en la medida de lo posible.
Destaco la capacidad de Mario Calabresi para separar cada vertiente de la historia usando la escritura como medio para el desahogo más profuso al canalizar todas las cenizas que yacían en los resquicios de su memoria. Un ejemplo de ello es cuando describe un recuerdo sobre él, un trombón y su padre, temiendo que el mismo haya sido creado por su nostalgia. Tiene miedo de compartirlo, incluso por el riesgo de que la oralidad altere en algún detalle lo más genuino del recuerdo de su yo de dos años. Este libro nace en parte para poder responder a ese recuerdo con su papá.
La lucha por salir de la oscuridad a la que alude el título del libro yace en el intento de Calabresi de no desfallecer en su búsqueda. En su fe por el amor de sus padres. En creer que quienes propagan mentiras eventualmente se quedarán sin aire y el silencio será tan amplio que hasta el susurro tendrá eco y se hará oír.
