Retorno al barro primordial: análisis de la poesía de Mateo Díaz Choza
Por Basilio Ventura
I
En su infancia poética, Mateo Díaz ya anunciaba su gusto por la variedad en el registro de la prosodia. No se limitó a perfilar el verso, ni redujo su quehacer a una manera única del poema; en su primer poemario su labor se orientó a sondear las formas. Desfilaron por Av. Palomo el soneto clásico y el moderno, el poema breve y el de largo aliento, el verso libre de vanguardia. El libro no oculta, sin embargo, las dificultades de su autor por intentar valerse de ese abanico de posibilidades.
Si la versificación muestra un repertorio diverso, el orbe poético, en cambio, casi siempre está poblado de las mismas imágenes: el cuerpo en descomposición, la tierra que lo envuelve y el ruido de aves necrófagas. No faltaron el célebre «cadáver exquisito» y metáforas alusivas a la autofagia. No obstante, alguna vez el poeta logra dar con el efecto buscado.
Porque abajo el espanto abriose lento
como una flor de sórdida hermosura
El acierto está en el modo de hacer emerger la emoción: al abrirse lento como una flor, el espanto tornase algo minucioso y delicado, y, por ende, más terrible. La frase final deja la impresión de un obscuro brillo. Fue la vanguardia la que hizo de lo insólito una estética, pero antes que ellos, los simbolistas: la estilización de lo sórdido fue el paso previo. Aquel par de versos apelan a aquella tradición; su mérito radica en haber dado con el símil que hace otra vez sensible una vieja fórmula poética. No obstante, a veces el autor escapa de esas coordenadas; cede entonces paso a su sensibilidad. Y si no es tan prolijo en la forma, la naturaleza de lo dicho lo compensa.
Abajo descubrí el silencio que acercaba la materia,
pero también la basta sustancia de mis manos.
Los versos confiesan el hallazgo de una forma de sabiduría de la cual no se puede dar cuenta: silencio y materia, dimensiones que escapan al lenguaje. Ya no estamos ante la retórica remozada del primer caso; en el creador ha empezado a aflorar algo distinto. La modulación del registro poético -sugestiva y sensorial en los primeros versos; reflexiva y contemplativa en los segundos- hace perceptible este cambio. Diríase líneas de composiciones distintas, pero pertenecen al mismo poema. Cierta síntesis de ambos registros parece lograrse en «Epitafio».
Lejana crece la hierba
sobre las lentas aguas del olvido
más allá, los signos de un mundo
alguna vez habitado
ajenos alumbran,
como tus ojos esplendidos
abrasados por la tierra
La intrínseca vecindad entre lejanía y olvido hace naturalmente sugestivo al poema. La yerba vista como a través del agua intensifica la imagen de un mundo que ha empezado a diluirse y a convertirse en apenas signos. La imaginación poética recrea el orbe de la vida mirada a través de los ojos de un hombre muerto y sepulto. Este es en buena parte el anhelo del libro y el poema lo resume notablemente en pocas líneas.
«Epitafio» preludia el tono poético de Libro de la enfermedad, conjunto que, por temperamento, deja en sus mejores momentos la impresión de una poesía calma y delicada. En este segundo libro Mateo Díaz ha depurado de sus versos las estridencias que afectaron a su primera obra. Las imágenes son más convincentes y elaboradas. En «Cantos goliardos», por ejemplo, dice a Magdalena:
No temas las piedras
que lancen los herejes,
en el fuego de tu cuerpo
agonizan las hogueras,
ni a la muerte si admira
el negro espejo de tus cabellos.
Sin caer en lo plástico, el último verso traza una bella metáfora visual que conserva su aura de sugerencia[1]. Estas descripciones de fondo connotativo parecen las de mayor destreza en el libro.
A la sombra del leño, brota un arroyo transparente: de cuando en cuando, emergen de sus aguas los crisantemos.
Alguna vez alcanza el don del enigma, el trasfondo oscuro y la imagen clara, sencilla al mismo tiempo que hermética. Así parecen los dos versos finales del segundo poema de la sección «Elogio de los caminantes».
Sean estas palabras la pradera extensa,
Los inmensos abetos, el postrero paisaje
Que sus versos supieron cantar,
Las aguas donde el hombre se despoja del yelmo
Y se lava en el reposo de la noche.
Estos fragmentos bastan para advertir la voluntad de incrementar la variedad del registro en la prosodia. El poemario está organizado de acuerdo con ese propósito; cada parte sigue un tipo especial de escritura. La prosa en la primera parte, el verso de influencia clásica en la segunda, el verso libre y el versículo en la tercera, y el verso de arte menor en la cuarta. El libroposee también un repertorio diferenciado en el registro poético. El autor visita el estilo sensorial y connotativo del simbolismo, la sintaxis de la poesía del Siglo de oro, la lógica figurativa moderna y la sencillez expresiva del verso simple. El eclecticismo es, pues, la característica formal más relevante de Libro de la enfermedad.
MONÓLOGO DE SAÚL
¿Quién pulsa y tañe el río
que nace de una cuerda yerta, el dulce
almíbar derramado sobre el cuenco
de mis oídos, y la pena oculta
de mi frente? ¿Quién pasma
la lágrima en su umbral, y da reposo
al negro día y a la blanca noche?
¿Quién hace tanta bulla, tan sublime,
que el bálsamo regala del olvido
y a la madera sabe enamorar
para que diga lo que fue vedado
desde siempre a los hombres?
¿Quién es el que me engaña y no suelta
las amarras que todavía atan
la barca a la ribera,
el agua a su orilla? ¿Cuáles manos
aprehenden el silencio,
mientras trinan sobre el rumor extraño
las voces ignorantes del sosiego?
¿Quién eres que si callas
en piedra y polvo truecas la floresta,
hiel el vino, cadalso la alborada,
ahora que mi dios me ha abandonado?
En «Monologo de Saúl» se hermanan la métrica castellana y la sensorialidad aprendida de la poesía decimonónica francesa. La propensión melódica del poema nace de la silva moderna y su fluencia brota de hacer partir las frases, cuyas aguas se derraman en los versos consecutivos. Me parece que el poeta ha jugado a hacer discurrir en el devenir del poema una melodía que insinúe aquella que Saúl dice escuchar. Podemos afirmar incluso que pocas veces en nuestra lengua las consonantes se suceden con tanta fortuna como en esta línea: “hiel el vino, / cadalso la alborada”.
Hay, no obstante, otra música en Libro de la enfermedad, una que nace, no de la eufonía de las palabras, sino de experiencias más hondas y humanas.
El sonido de dos campanas
se expande por la tarde
agonizante. Así
imaginaron
algunos sabios
el final de nuestra vida[2]
Estos versos apelan a una música venida de lejos, una música común a todos, arraigada por el devenir de muchas generaciones. Esa música no está en el poema, sino en cada uno de nosotros. La evocamos interiormente. El repique de las campanas recordándonos nuestra mortalidad. He aquí donde la palabra toca la esencia de la humana realidad.
Al repasar estos poemas, apreciamos otra vez las actitudes estéticas antes señaladas: sensorial y sugestiva en «Monólogo de Saúl»; reflexiva y contemplativa en «El sonido de dos campanas…». No se trata de un eclecticismo estilístico solamente, sino también de un movimiento pendular entre dos maneras de encarar la poesía, de enfrentarse a ella y de moldearla.
***
Mateo Díaz prosigue y amplia en Libro de la enfermedad su exploración en la fragilidad humana. Si en Av. Palomo aspiró a recrear la progresiva degradación del cuerpo y su disolución en el olvido, en su segundo libro la mirada se ha complejizado, pues el cuerpo ha sido casi velado; aparece, no obstante, a través de sus síntomas, la enfermedad y el invierno, o de sus figuraciones, el barro o el río.
Como el guijarro se hace piedra y la piedra
Se adosa al muro, así el germen hunde sus raíces
En el barro y arrastra el arado sobre mi pecho.
Entonces comienza la carrera de las horas
Y la copa vuelca la leche tibia
Sobre las rendijas del suelo (¿recuerdas la
Primera gota roja sobre el lavabo, antes que la vida
Se precipite igual que una tormenta destemplada?)
Tierra, heme aquí entre tus árboles decrépitos
Y tus ubres devastadas, siguiendo las huellas
Que dejan los peregrinos
En la segunda sección de Libro de la enfermedad, los personajes bíblicos encarnan la crisis del individuo que posee aguda conciencia de su condición feble. Pero esta consciencia no es plena y se pierde en una urdimbre de argumentos que, a pesar de su audacia, no consiguen asir un sentido. Son personajes que se saben barro precario y que se lamentan por ello ante la divinidad, pero viven ignorando el soplo que los habita y que los anima; su racionalismo y escepticismo les impide trascender su naturaleza precaria.
¿Pues si, Señor, el hombre, tu reverso,
no puede por más tiempo contemplar
tu llama que el gusano o la serpiente,
cómo poder siquiera imaginarte
si entre el fango vivimos, cómo argüir
más alta torre que aquella que tú
edificaste, cómo del milagro
seguir los pasos en sentido inverso
y desde nuestro barro hacer brotar tu luz?
Es justamente la razón incapaz de comprender. La razón se convierte en una maraña que pierde al hombre en esa búsqueda esencial. Tampoco es capaz de asir la naturaleza del tiempo, pues para entenderla se distancia de ella. Por eso, a diferencia de Jorge Manrique, poeta cristiano, que en sus coplas habla desde el río de la vida, el alter ego[3] -el otro yo, en latín- de Mateo Díaz se lamenta desde la orilla.
Canícula, hemos venido por este camino
Persiguiendo el agua dorada que nos huye,
La vida que se precipita y que no alcanzaremos.
Cuando el alter ego del autor renuncia a la razón y a sus tretas, cuando se deja deslumbrar por el milagro, solo entonces logra asir el sentido buscado. Así se muestra Tomás, quien al ver las llagas del profeta comprende al fin la naturaleza de la muerte; así la mirada que contempla el prodigio secreto de la pintura de Caravaggio; así el hombre anónimo que, al escuchar las campanas, acepta el tañido que nos despide de este mundo. Solo el hombre alcanza la trascendencia cuando ha reintegrado la muerte a su cuerpo.
Y esto era la muerte
y este, el barro con que nos formaron,
terrible más que lo temido,
amable más que lo imaginado,
la misma forma donde introduje
mis dedos en tus
heridas.
Parece que el título del poemarioha dado pie a que sea interpretado como un tratado sobre la enfermedad, pero su primer vocablo puede leerse en otro sentido: «libro» refiere también al acto de liberarse. Esta liberación consiste en la comprensión de que el tiempo y la muerte forman parte de nuestro barro primordial. El sendero de esta búsqueda ha sido trazado desde Av. Palomo -incipiente aún, pero coherente en su propósito- y ha llegado hasta este segundo libro, que no solo cierra el trayecto, sino que consolida el aprendizaje poético de Mateo Díaz.
II
Un rasgo que caracteriza a Mateo Díaz como poeta es el eruditismo. El eruditismo no es, como muchos podrían creer, una aglomeración de datos. Es principalmente una actitud ante el conocimiento o ante los símbolos de la cultura. Esta actitud consiste en el tratamiento intelectual y razonado del propio universo cultural. Es síntoma, entonces, de distancia.
Buena parte de los personajes bíblicos de Libro de la enfermedad son tratados desde la distancia erudita. Ellos hablan de la condición feble del hombre y erigen toda una retórica sagaz acerca de ello; funcionan así como instrumentos de acercamiento conceptual a esta dimensión sensible de nuestro ser[4]. En cambio, en su tercer libro, Monólogos desde babel, los símbolos bíblicos aparecen en algunos casos desde esa distancia, pero, en otros, son integrados al periplo existencial y al pasado familiar que el poemario evoca. Por ejemplo, en «Del buen samaritano», la alusión a la parábola bíblica deviene en ironía cuando el paralelo entre el recuerdo del pariente muerto y la historia política del país (la Reforma agraria y el inicio del conflicto armado interno) van trazando un cuadro que ilustra la continua inadecuación de la vida a los ideales cristianos y el fiasco de los relatos providenciales[5]:
En esos años,
alguna de tus hijas te preguntó por el marxismo,
palabra que siempre precedía al silencio
& tu
generosidad [que, sin embargo, tenía asombrosas concesiones, p. ej. “el negro puro es
honrado, pero el zambo…” etc]
empezó a hacerse
proverbial
No siempre la simbología cristiana se entreteje de esta manera con las vivencias evocadas; a veces es solo una relación de cercanía, una tonalidad semántica, para dotar del timbre exacto a la secuencia de los eventos narrados, los cuales tienen el cariz de un íntimo acontecimiento. Pienso, por ejemplo, en «Poema sobre la natividad».
Algunas personas nacen dos veces. Mi segundo nacimiento fue ante un lavabo blanco donde brotaron gotas de sangre como flores rojas.
Nada sucedió después
porque la muerte se ocultaba en la vida como el cuerpo del iceberg debajo de la línea marítima.
Mas inédito ante el universo, supe que en adelante recogería los artefactos que fabriquen los iluminados de nuestra tribu
hueso de animal o madera de cuerdas percutidas
y celebraría el regocijo de sus ruidos en los oídos de mis semejantes.
Y habiendo sido esto, salí a la noche lluviosa y sin que me guiara ninguna estrella
me dirigí hacia el pesebre.
[Existen algunos pequeños cambios involuntarios en la estructura de los versos por las limitaciones del diseño web. Por ello, remitimos contrastar con los originales.]
A pesar de la presencia de los familiares, en las páginas de Monólogos desde Babel no aparece el tema del hogar, tan caro a nuestra tradición poética. Los parientes más bien se perfilan solitarios en sus vía crucis. Este examen de los mayores es también un retorno al pasado para hurgar por una identidad y un origen. El recuerdo o las noticias de ellos traen consigo la imagen de una tierra ligada al mar. Es sintomático, al respecto, un título como «Las arenas del Nilo», cuando pudo haber sido «Las arenas de Pimentel» o «Las arenas de Chan Chan» ¿Por qué un referente exótico para nombrar la tierra propia? El paisaje de la costa trasluce en los versos de Mateo Díaz, pero no viste todavía debidamente sus topónimos. El alter ego del autor no ha sabido aún conciliar las palabras con la tierra que lo rodea. Es un «extranjero» en la medida que no ha logrado resolver su conflicto entre lengua y mundo.
Los nombres se despegan de las cosas. ¿Qué son las palabras?
Estuches vacíos, piezas fuera del tablero.
La poesía de Mateo Díaz se interroga muchas veces por su materia elemental. En ocasiones, esta indagación se expresa como una crisis y se articula en una sensibilidad; en otras, aparece como una certeza intelectual, casi como una premisa. «La Pasión según Caravaggio» corre por esta segunda vía:
¿Qué es la Tierra sino un inmenso
palimpsesto donde se escribe tacha corrige
la aventura de la especie,
qué el primate humano
sino un molusco arrojado de su concha
cuyo rastro es la baba de la escritura
impresa sobre un mundo
que nunca estuvo vacío?
El lenguaje, signo abstracto; la palabra, ente que adquiere autonomía: ideas que se desprenden de la praxis de la escritura. Junto a esta noción, habita otra, heredera de la oralidad, para la cual la palabra trasmite el regocijo del cuerpo. En «Monólogo del Iscariote», se tematiza la naturaleza ambigua de la palabra y la desconfianza del hombre en ella, mas ese no es el asunto del poema; lo es sí la jocosidad con que esta verdad es asumida, donde el goce emerge de saber que la palabra posee fisuras y que el hombre se arriesga en recrearse y delatarse en ella. «Monólogo del Iscariote» despliega un juego verbal cuya principal consecuencia es la gran resonancia oral de la palabra escrita; así, las hormigas que engañaron a Atahualpa en Cajamarca ingresan al oído del lector y cosquillean el cuerpo, haciéndolo sonreír ante tanta rima punzante y retozona, ante el tono paródico que brilla en ¿quién hace tanta ruido?, alusión sagaz al famoso verso de Vallejo. La escritura así ha sido invertida y renovada, y la palabra integrada otra vez al cuerpo.
Es tal vez la integración a una dimensión esencial de la palabra lo buscado en el babel. En el mito, la multiplicidad de lenguas dispersa a los hombres, los incomunica y separa. En «Prefiguración del babel», la voz que refiere el coloquio extranjero y el graznido de las aves, habita aún ese estadio anterior cuando el hombre se guía solo de la intuición para comunicarse; aquí la multiplicidad no es aún obstáculo. La comunicación toda no discurre solo por la vía racional, sino que es, principalmente, un acto de fe.
***
En Monólogos desde Babel Mateo Díaz ha expandido por tercera vez los recursos estilísticos. Fiel a su eclecticismo deja sentir las lecturas de la poesía modernista inglesa, el neobarroco y la disposición espacial del verso de vanguardia. Incursiona asimismo en la prosa. La suya no es el poema en prosa, ni la prosa poética; es una reelaboración del sermón bíblico (solo «Bajo continuo» y «Monólogo de Mateo» escapan a esta retórica). Estos “sermones” pretenden ser una lección desencantada acerca del arte, de la palabra poética y del quehacer creativo. Este predicador desmitifica así al poeta, al arte como medio de salvación y la credibilidad de los rectores de conocimientos elevados. No obstante, en estas prosas no se respira desencanto; se escucha sí un tono seguro y docente, propio de quien parece hablar desde premisas seguras.
En Monólogos desde babel,Mateo Díaz ha fundido en algunos casos el lenguaje en materia transparente como suele suceder con la más perdurable poesía. Pienso en «Monólogo del extranjero», «Monólogo del Iscariote», «Prefiguración del babel», «Bajo continuo» y, principalmente, «Anunciación de Catalina». Valoro de estos poemas la sensibilidad sabiamente articulada por la técnica. De todos ellos, «Anunciación de Catalina» goza de una riqueza atípica, una riqueza poco vista en la poesía peruana de hoy. Impresiona cómo la mano del poeta ha instalado a su personaje, el perfil de la muchacha en la popa del barco, la capacidad evocativa del cuadro marino trazado sin menoscabo de su poder de sugerencia (en el poema, mar y montaña no son solamente paisaje, aluden de alguna manera a Catalina: abismo y altura, travesía y soledad, anhelo de transparencia). Esa oscuridad del porvenir de la muchacha es también, de otra manera, la luz del paisaje, filamentos de sentido que rodean a la protagonista, la señalan y la prefiguran.
Anunciación de Catalina
así la trayectoria que dibuja la quilla a lo largo de las aguas oceánicas & así púa del arado aguja del compás la trayectoria en los ojos de
una muchacha sentada en la popa los pies descalzos la fiebre en el cuerpo acariciado por el viento de la corriente de humboldt
mirando las costuras del océano desde antes que los marinos inicien sus labores un espejo dirías el mar que nadie ve salvo el abismo
de tus pupilas un tren atravesando los rieles congelados de la cordillera en tu retina un pasadizo sombrío en el que escuchas las voces familiares de los italianos
desde el cuenco del oído mientras oyes valparaíso coquimbo nombres nuevos que nada te dicen y te preguntas cuándo acabará este mecerse sobre las olas algún día
habrás de comprender lo que esconde esa línea en el océano pero ahora el sol matinal entibia tu cuerpo la fauna marina se incorpora y nada hay que anuncie tu oscura progenie
ningún vaticinio en las aguas ni en el cielo despejado donde cunden las gaviotas
[Existen algunos pequeños cambios involuntarios en la estructura de los versos por las limitaciones del diseño web. Por ello, remitimos contrastar con los originales.]
Gana al oído el uso del encabalgamiento, la voz que al sumirse en los pensamientos de Catalina dice “un espejo dirías el mar que nadie ve salvo el abismo”, y –por un instante- aflora en la mente el agua oceánica, mirada desde las profundidades, oscuridad ascendiendo a la luz de la superficie, para reparar luego que tal abismo proviene, Catalina, «de tus pupilas / un tren atravesando los rieles congelados de la cordillera…», y ya la nueva tierra que acoge a la muchacha es descrita en sus dos trazos esenciales: el mar y la montaña sucediéndose en la retina (destreza sintética en el manejo de las imágenes; acierto pleno en el uso del silencio).
En «Anunciación de Catalina», se produce un fenómeno arto interesante: el ritmo entrecortado del primer versículo delata el impulso del bisílabo, la cadencia regulada del dodecasílabo, el marcado compás del hexasílabo y del decasílabo:
…oó-oooóoooóooóo-ooóoooóooóoo / oó-óoooóo-oóoooó-
oooóoooóoó //
Mateo Díaz ha logrado un feliz encuentro entre el verso libre y la métrica clásica. Lo más probable es que la labor no haya sido consciente pero sí intuida. El constante comercio con la métrica ha generado esta interesante composición del ritmo.
En otros poemas, la técnica reluce soberbiamente y parece ser más una vía de apropiación de un estilo que aún no ha sido interiorizado. «La pasión según Caravaggio», «Una temporada en el desierto» o «Cinta de Moebius», creo, ilustran mejor esta vía. El juego polifónico, la composición poética alternando idiomas, la escritura continua y que prescinde de la puntuación, el equilibrio entre la disposición espacial y la disposición auditiva de los versos son formalmente asombrosos -tal vez mejor apreciados en su audacia por otro poeta en la medida que puede extraer lecciones para el quehacer de la escritura-. Estos elementos enunciados solo reparan en el arriesgo del escritor al emprender su tercer libro, el explorar líneas que lo alejan del registro de su anterior producción. Monólogos desde babel es entonces para su autor un camino de llegada, pero también uno de partida.
Lima, 09 de noviembre de 2021
………
[Existen algunos pequeños cambios involuntarios en la estructura de los versos por las limitaciones del diseño web. Por ello, remitimos contrastar con los originales.]
Prefiguración de Babel
Desde aquí
alcanzo a ver una franja del océano calcinada por el sol.
A cuatro pasos del barranco, me he recostado sobre el césped caliente antes de retomar la jornada.
Desde este lugar, escucho conversar a una joven pareja cuya lengua no comprendo,
en nada distinta al coloquio que las gaviotas reanudan cada mañana.
Ignoro el significado de tanta música
aunque intuyo que han nombrado el cielo, este mar, otras ciudades
el mundo todo invocado en un ruido infinito.
Cuál la fuente —digo, cuando ya han callado— el surtidor de nuestras voces,
de dónde nuestros distintos grados de medir el silencio.
Nada responde: mediodía: graznidos de pájaros.
……….
Monólogo del Iscariote
la ruta negra de las hormigas desde mis ojos la ruta ruido de las hormigas desde mi oído la ruta que acosa mi fosa losa rosa la palabra toro que sobre el papel admiro y el gesto del tiro que encajo en mi lengua mengua entre algo
dones las palabras & las hormigas me guían galgo las gramáticas las diacríticas arrastran su cauda negra por el suelo empapelado y abandonan el retiro de mi boca me halan me jalan hacia el ruido por fuera del casco uterino me siento moro me siento toro bramando en un campo de tinta columna de cosa
coz remontando la nieve de la página en blanco santo seña umbral batiente sin entro ni salgo puerta coma puerta punto puerta mundo que separa al toro de la yegua al macho de su cacho al negro de la bombilla que amarilla mientras cagas ¿quién hace tanto ruido? hermano padre hijo acá empieza el tiro
teo de mi arpón de mi tirabuzón tiro a quemarropa lluvia de mi sustancia sosa y viscosa ah que no sepas de las voces que me rozan del ruido que en mi nido pío río ah que te diga este algo hay una fiesta en la azotea donde la luz oscurece el negro a los goces a los roces a las coces a la zanja del toro
allí donde hundo mi espolón mojo mi espigón & toro la sostengo del cacho y desde el retiro la tiro cómo fraterno no compartir el animal negro cómo la misma concha nuestra aguja no ose y cosa flecos crenchas ecos de trenzas lo que queda siempre es algo nunca todo hormigas diligentes voces ruido
zas! alguna herida palabras que enuncian cierto ruido balbuceo que anuncia este atoro coro que corona el sinsentido algo del valgo risco del bizco tara del tiro aquí fonemo el verbo aquí sintaxo la cosa al pie de este peldaño escalero hacia lo negro
cima del ruido abismo de la cosa
do pradera en cabalgo negro toro
tras tiro en bis & triz del hijo de algo
……….
Monólogo del extranjero
1
Lo que está más cerca de mí es lo que menos conozco de mí.
Este río, este árbol, esta luz, son agua de otro cielo.
2
He llegado a la ciudad sin nombre y he levantado una casa
Allí donde corre el pececillo y nada permanece.
3
Lo que está más lejos de mí tampoco forma parte de mí.
Ya no la arena en la resaca, ya no la sal en el oleaje.
4
Los nombres se despegan de las cosas. ¿Qué son las palabras?
Estuches vacíos, piezas fuera del tablero.
5
Para desatar la madeja, para encontrar el sendero,
—te digo—, ¡tramas a las agujas!, ¡olvido a las pisadas!
6
Esta mañana he afilado el hemistiquio, embridado el punto y coma.
Esta mañana he soltado los lebreles para la caza espiritual.
7
Si el cazador es uno con la presa y presea consiente el anzuelo,
¡Dulcísimas espinas!, ¡tarda anacrusa!, ¡agitado silencio!
8
Lo que quería conocer es en lo que he venido;
Sapiente, mensurable intelecto en luz, arbusto, río convertido.
9
Lo que está más cerca de mí es lo que no puedo ver de mí.
Entre las hojas de eucalipto, el agua refleja una silueta oscura:
10
Mar rodeado de islas. Gorjeo sin paladar.
Lengua que se trenza. Punto sobre circunferencia.
[1] No siempre el poeta alcanza este equilibrio. Por ejemplo, en el poema «El sonido de dos campanas…» cuando dice «un sol bermejo / sumergiéndose / en el mar oscuro / como una moneda de bronce», el símil hace del ocaso una imagen demasiado plástica. El elemento escogido para la comparación pone en relieve cualidades pictóricas y táctiles que interrumpen el efecto sugerente con que inicia el poema.
[2] El tono grave en los versos nace de la precisa ordenación de las pausas; son los silencios los que dan un peso a las palabras.
[3] Entiendo y utilizo el concepto de alter ego como un verdadero «otro yo» del autor. Ese «otro» es un yo subconsciente, emanado de la intuición, un poco del azar, de lo imprevisto y que conduce al autor en la oscuridad del acto creativo, ayudado de los recursos técnicos y de las formas artísticas aprendidos. Ese «otro yo» es autor y creatura al mismo tiempo, la obra es evidencia de su existencia. Ese «Yo» se plasma en la obra como una imagen alterna del poeta. Lejos estoy del concepto de alter ego como una proyección de la personalidad del autor, un doble idéntico, como suele usarse comúnmente.
[4] «MONÓLOGO DE SAÚL» y «CANTOS GOLIARDOS» están exentos de esta afirmación; su estética transcurre por otras vías, más cercanas a la sensorialidad y al erotismo, respectivamente.
[5] No comparto, sin embargo, la visión demasiado unánime que se desprende acerca del gobierno revolucionario de las Fuerzas Armadas.
