Notas para un poema no interpretable
Por Basilio Ventura
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I
A primera impresión, el término lied nos produce el sentimiento de lo bello puro[1], característico de un vocablo extraño, pero de agradable sonido. La palabra puede significar cualquier cosa, lo que atrae, en primera instancia, no es su contenido, sino su efecto musical. Así, el poeta, desde el título, resalta las cualidades sensibles del lenguaje, destaca su aspecto no conceptual.
II
Las imágenes del lied no resisten el menor traslado simbólico. El olmo es solo un olmo y no la figuración de otro ser. Lejos también está de toda figuración mimética. No es el retrato naturalista de un árbol. El olmo de Eguren es personal e íntimo. Lo es en el sentido de que su naturaleza es distinta de la creada por Carlos Oquendo o Wesphalen. Los árboles del primero pasean por la ciudad; los del segundo hacen un cuerpo con el cielo y los ríos, un cuerpo que se mira y se explora a sí mismo. El olmo de Eguren habita una zona límite entre la realidad y la ensoñación del poeta; aparece, por ello, rodeado de bruma.
III
De Eguren se ha dicho mucho que es un pintor con las palabras. Antes que al exotismo modernista, Los amores de la chinesca tarde refieren a la puesta escénica del teatro de sombras. Podríamos figurar a esos amores como siluetas ante la luz del ocaso. Tal imagen parece resumir un evento cíclico. No es una historia particular lo que evoca el poeta, sino una escena arquetípica: los amores que se disgregan como los días. La muerte del sol no es sino el clímax de esa música infinita que es el tiempo.
IV
Al igual que el olmo, las vagas rosas habitan ese espacio entre la realidad y la ensoñación del poeta. Su muriente dolor es la nota de resignación que anticipa el final del árbol.
V
Los que contemplan al árbol morir viven un estado de comunión. La muerte del olmo es un acontecimiento y los espectadores le acompañan en su despedida del mundo. Con un poco de imaginación podríamos pensar que esos «rostros desconocidos» somos nosotros, los lectores, que observamos al árbol morir en el poema. Eguren mira al olmo partir, pero prevé los rostros que también lo mirarán.
VI
Cuando hablamos de musicalidad en un poema solemos aludir a la percepción agradable de sonidos. Pocas veces tomamos consciencia de su organización periódica y de su deliberada iteración. En el «Lied I», sin embargo, la música va más allá de la eufonía de los versos. Esta trasciende la composición prosódica y organiza las imágenes del poema. Eguren recoge de la música el elemento del retorno. Así, el olmo sangrante vuelve en las estrofas finales. No solo vuelve, cierra con su muerte el sentido del poema.
VII
El lied debió atrapar a sus primeros lectores por la extrañeza de sus versos. No es posible vislumbrar una historia plena ni una subjetividad explícita. Deja, en cambio, una sensación de muerte lenta y de dolor contenido; su belleza se revela solo a condición de renunciar a explicar los hechos y aceptar el mundo brumoso que evocan. Belleza y extrañeza son las dimensiones esenciales del poema. Su música estimula la captación sensible, los versos apuntan al sentimiento antes que al intelecto.
VIII
Si, a decir de Eguren, la música es «expresión directa del sentimiento», su lied toca los acordes de una resignación dolorosa. Para un escritor cuyo ideal de belleza consistía en elevar la poesía a un estado de sensaciones puras, el «Lied I» podría considerarse su mayor realización estética. De esta composición podemos decir lo mismo que Eguren afirmaba para la música: «apenas conserva la facultad de pensar»[2]. La esencia de lo poético no radica en una posible alegoría amorosa o panteísta, sino en la progresión emotiva de agonía, muerte y duelo que las imágenes del poema movilizan. Poco importa esclarecer si el olmo simboliza la naturaleza o un amor trágico, cuando el zumo de todas sus connotaciones desemboca lenta y sentidamente en la muerte.
IX
La arquitectura musical del lied disimula la atemporalidad en que flotan las imágenes. Estas transitan entre la evocación y la contemplación. Los amores de la chinesca tarde pertenecen al reino de lo acontecido; su realidad surge de la evocación. Las vagas rosas, en cambio, existen ante la mirada del poeta que las descubre en su dolor; su presencia nace de la contemplación. Cuando el poeta evoca la presencia fantasmal lo hace a partir de la contemplación de unos ojos anónimos; aquí ambos tiempos, pasado y presente, se anudan en una imagen.
X
En el lied, el contraste hace del terceto un motivo melódico. El cambio de un verso corto a uno más largo marca la diferencia entre dos extensiones musicales. Esta diferencia posee un valor estético. Al reiterarse esta pausa en cada uno de los tercetos (4-11-10), la diferencia musical se hace plena e imprime ritmo al poema. El decasílabo sigue una melodía proporcional al verso anterior, pero contrasta con el verso inicial de la siguiente estrofa. No sorprende entonces que, al momento de conectar los tercetos, no reparemos en la falta de eslabón entre las imágenes, cuando lo que resuelve su contínuum es la coherencia musical.
[1] Es “lo bello puro”, porque a primera lectura el término “lied” carece de significado; resulta así una pura impresión musical, desprovista de contenido.
[2] En sus “Notas marginales”, prólogo a un poemario de Julio A. Hernández que no llegó a publicarse, Eguren destaca la música como una forma artística depurada de ideas y como el medio ideal para expresar los sentimientos. Declara así su aspiración poética y los límites de su estética.