Resumen
A través del análisis prioritario de los paratextos en las primeras producciones de Alberto Hidalgo, buscamos localizar elementos textuales que reflejen la gradual composición de una poética personal hasta antes de 1925, año en que dicha tentativa se consolida mediante el denominado ‘simplismo’. Los paratextos a estudiar, como los prólogos, las palabras liminares, los epílogos o ciertos poemas de índole proactiva, constituyen, de manera germinal, una inconformidad literaria que, amén de consideraciones artísticas y contextuales, se encuentra decantada por dos ejes principales. Por un lado, la reconfiguración dinámica de los agentes del circuito literario y, por el otro, la persistente búsqueda de una expresión inédita, continente de un ‘sentido oculto’ trascendental que comunique al hombre con el espacio metafísico.

Palabras claves: Hidalgo, vanguardia, expresión inédita, trascendencia

I. INTRODUCCIÓN: HACIA UNA NUEVA SENSIBILIDAD POÉTICA
La vanguardia hispanoamericana personificó un rechazo relativo a la tradición artística precedente. Subrayamos el relativismo de este alejamiento, por cuanto no conllevó un olvido tajante de aquellas concepciones estéticas que hasta entonces habían posibilitado la formación de una historia poética, aunque no por ello dejó de sentirse un gran hálito de insatisfacción. La corriente modernista fundacional, valga decir aquella que erigió Rubén Darío desde sus cimientos, recibió los ataques inmediatos: al ser vista como un arte anquilosado o académico, no traducía o no era el vehículo ideal para la expresión de una agitada coyuntura. Se instauraba una fatiga estilística generalizada, así como una “crisis intelectual producida por el comienzo de la quiebra del mundo cuyo reflejo literario había sido el modernismo” (MONGUIÓ, 1954: 59). Urgía, pues, en las primeras décadas del siglo XX la conciencia discursiva y actitudinal del presente factual, que se encontraba marcado con sumo rigor por el estallido de la Gran Guerra, por el esparcimiento del capitalismo y la consecuente disolución espiritual del hombre frente a la modernidad. Por ende, una necesidad de renovación expresiva germinó en el imaginario artístico de Latinoamérica, como una búsqueda de transformación del arte con nuevos elementos que reflejen una nueva sensibilidad, capaz de reflejar esta “nueva sensibilidad” o este “espíritu nuevo” en los que hacía hincapié Lola Lli-Albert (1982: 203).

La segregación del modernismo, partiendo en un inicio de sus particularidades musicales y estéticas decimonónicas, fue adquiriendo nuevos elementos como “el descubrimiento del ‘alma de las cosas’, la mirada activa en objetos simples y el desprendimiento de la bella retórica” (TAMAYO VARGAS, 1965: 824). A ello se sumaría el maquinismo, la mirada laudatorio del motor, el vigor y el pasaporte a la modernidad acelerada e insaciable. En esta línea, para el caso peruano, trascendiendo el asomo renovador del estado espiritual de “Colónida”, se enmarca el poeta arequipeño Alberto Hidalgo (1897-1967). La figura de este polémico escritor no sólo representaba el testimonio de la conocida síntesis entre modernismo y antimodernismo, sino que además en ella descansa una rotunda tentativa vanguardista desde sus primeros tanteos en el escenario literario del naciente siglo XX. De hecho, en el examen de Wáshington Delgado, Hidalgo “fue el primero que en el Perú reemplazó la música verbal como núcleo de expresión poética por la imagen y la metáfora ligadas, además, solamente por el impulso creador y desprovistas de nexos lógicos” (DELGADO, 1980: 114). Por este motivo, la valoración de su efigie artística ha sido le reconocida a partir de dos aportes: por un lado, su rol de anunciante de nuevas estéticas en el plano peruano, y por el otro, la concreción de una poética individual. Dicha poética personal cristalizó en la solitaria vertiente del simplismo hacia 1925, fecha en que adquirió la forma de una personalísima arte poética basada en la metáfora y en la búsqueda de la expresión singular. Sin embargo, como trataremos de exponer, fue ideándose y componiendo su estructura fundamental desde la publicación de la primera obra parte de su obra, es decir, desde 1916.

Nos proponemos aproximarnos a esta empresa desde el análisis de la mencionada obra inicial del poeta arequipeño, y sobre todo tomando en particular consideración el rol insoslayable que cumplen los paratextos en el entendimiento de la misma. Tomando con cierta osadía esta hipótesis, puede llegar a pensarse que los primeros poemarios de Hidalgo fueron, unos tras otros, ensayos o esbozos estéticos de lo que posteriormente aterrizaría en Simplismo: poemas inventados. No obstante esta curiosa lectura, nuestro examen no sigue una línea idéntica pero sí similar. Si Hidalgo, “hijo del arrebato”, mantuvo una obsesión literaria en su trayectoria, tal tuvo que ver con la expresión verbal misma, en tanto reflejo de una modernidad conflictiva que, paradójicamente, no dejaba otra alternativa que la exploración de una palabra individual viva, a la vez que la imposibilitaba. El poeta indagó siempre un nuevo lenguaje para una experiencia nueva, libre de los excesos de la retórica, llegando incluso a considerarse a sí mismo como “portador de lo nuevo” (PADILLA, 2014: 242) en sus viajes por las capitales culturales más importantes de aquellos años: Buenos Aires y Madrid. Hidalgo vivía obsesionado con la misión de ser el embajador de una expresión inédita en la poesía de América Latina, para lo cual no sólo compuso diverso material lírico que ejemplifique esta tentativa, sino también esgrimió determinadas reflexiones teóricas, fuera de los márgenes propios de la poesía, para poder legitimar su praxis.

II. 1916: DE LA ARENGA FUTURISTA A LA “EXPRESIÓN TRASCENDENTE”
Decantábamos la relativa actitud vanguardista en el proceso histórico: a la vez que pregonaba una radical novedad en el panorama literario, mantenía ciertos vínculos con el pasado en tanto que se ligaba a procesos psicológicos de crisis precedentes. En el caso de Alberto Hidalgo, tal ambivalencia (en todo caso, tal oscilación entre los rezagos de la tradición y los asomos de novedad) es observable: esto ocurre de inmediato a partir de su primer poemario, Arenga Lírica al Emperador de Alemania (1916), escrito a los 18 años. La crítica literaria muestra una falta de consenso al momento de catalogar o delimitar el alcance estilístico de este breve conjunto de cinco poemas(1), pero no se puede negar que aquí se da el primer toque de partida a la poesía vanguardista peruana. En las “Palabras liminares” de Miguel Ángel Urquieta, se advertía la arenga futurista tomada de Marinetti, con evidente tono epidíctico en torno del maquinismo, la conceptualización de la guerra como higiene social y el consabido culto a la modernidad:

porque los hombres nuevos despreciamos lo antiguo; porque conscientemente queremos dominar sobre las artes viejas retóricas i vanas, cantando los misterios de la Electricidad. (1916: 31)

Sobre todo, en este prefacio de Urquieta se decantan las influencias que Hidalgo, como efigie de la nueva poesía peruana, ha dejado de lado. Se dejan atrás las vetas de la poesía francesa decimonónica (Victor Hugo, Verlaine, Baudelaire) y el inicial impulso modernista de Darío y Herrera y Reissig. Asimismo, otra eminencia que el poeta fijaba como mentor residía en la figura de Walt Whitman, de quien recibe la filiación del verso largo o versículo, y la predilección por alinearse con una nueva poesía. Aunque el Hidalgo de Arenga no haya descollado por un particular atisbo de originalidad(2), existe la tendencia a generalizar el aliento futurista de este conjunto de poemas como el único módulo discursivo relevante. No resulta necesariamente de tal modo unívoco, por cuanto rescatamos la germinal intención del joven vate por independizarse y refugiarse cada tanto más en el subjetivismo o la (no siempre negativa) exacerbación del yo, en el poema final “Reino interior”:

Soi un fuerte labriego i un más fuerte poeta. Mi alma es ática, pura, buena, sentimental. A veces soi alegre como una pandereta. I soi a veces triste como un canto rural.
Soi huraño. Soi loco. Vivo como un asceta. Por mis años de joven poeta pasa un frío invernal. Labro el fecundo campo. Gusto la vida quieta. I odio sinceramente todo lo que es banal.
Jamás escribo versos para el vulgo. Camino sobre el mercantilismo de este siglo cochino llevando a las espaldas un fardo de dolor. (1916: 39; cursivas nuestras)

El rechazo contundente de la banalidad no debe sólo entenderse como un capricho egolátrico en procura de una pretendida, e incluso impostada, autenticidad poética. Repudiar lo corriente, en cuanto a materia verbal se refiere, atañe en inmediata instancia, como es natural, a las expresiones corrientes, a los modos lingüísticos “banales”. En otras palabras, esta subjetividad lírica, desde ya autorreferida como un poeta más fuerte que un “labriego” (poeta: artesano del verbo), está planteando la necesidad de un recambio expresivo. Además el complemento predicativo de la sinceridad (“I odio sinceramente”) posiciona el mensaje en un nivel que va más allá del plano formal. La sinceridad tiene más posibilidades de cabida en un discurso íntimo, en el discurso de una voz interior que necesita “inventarse”(3); es decir, el plano confidencial en que nos sitúa dicho adverbio de modo representa una recóndita intencionalidad del poeta para esclarecer su modo de laborar con el lenguaje. Y este modo se aplica buscando una expresión contraria a la banal: la expresión trascendente.

Ahora bien, siguiendo dicho razonamiento, se nos posibilita matizar esta tentativa con el subsiguiente verso: “Jamás escribo versos para el vulgo”. Aparte de la patente diferenciación entre una poesía vulgar y una poesía selecta, encontramos la reafirmación de un vehículo comunicativo en los confines de la trascendencia. Lo vulgar se vincula con lo anodino, con aquello que se enuncia y pasa desapercibido o no ocupa mayor espacio en el tiempo. Lo contrario a ello deviene en una forma expresiva con tendencia al hito, que se enfila más bien en los discursos duraderos: trascendentes nuevamente. Y por si fuera poco, es menester tener en consideración también a la idea de público receptor de la obra. El poeta, al hacer explícita la no-intención de dirigir su verbo a un público ‘intrascendente’, delimita, a la vez que la importancia de sus lectores, la relevancia de su mensaje. Como considera su propio discurso una codificación verbal sustancial, necesita asimismo un agente decodificador competente; de lo contrario, su obra pierde terreno. Es decir, ensaya una significativa conciencia del circuito literario moderno, en donde ya no es vital solamente el rol del productor de la obra artística, sino además se presenta un equilibrio con el papel que desempeña el receptor de la misma. En esta medida, se va forjando en el joven Hidalgo una necesidad impostergable por buscar, desde su primer poemario, la palabra trascendental. Para ello, requiere replantear el rol del productor de la obra, en el sentido de que no debe laborar con el lenguaje a partir de expresiones banales; y, por otro lado, replantear el rol del receptor, pues éste, para concretar finalmente el afán trascendente del vate, debe estar a la altura y no ser en absoluto un consumidor de discursos vulgares.

Como se desprende del gráfico, la estética de Hidalgo ha comenzado ya a delimitarse desde 1916, particularmente con lo concerniente al trabajo con el lenguaje. La consigna, una vez más, es la trascendencia de la doble materialización verbal, en el plano del circuito literario: la del emisor del mensaje, pertinente codificador, y la del receptor, ideal decodificador(4).

III. 1917: DE LA “EXPRESIÓN TRASCENDENTE” AL “ULTRAMODERNISMO”
Para 1917, el segundo poemario de Hidalgo, Panoplia lírica, es el primer libro que publica en la capital peruana. Antes de ello, todas sus publicaciones se habían impreso y difundido en Arequipa, donde también se incluyen los poemas sueltos con los que colaboró en su revista Anunciación. Como inserción y bautismo de Hidalgo en el panorama literario nacional ─para inicios del siglo XX, dado el carácter centralista del país, Lima era todavía el foco cultural, dejando rezagadas momentáneamente a las provincias─ Panoplia implicó también una estrategia de apadrinamiento. Tanto Mariátegui como Valdelomar asumieron esta tarea y coadyuvaron a la legitimación del joven escritor arequipeño. Para ambos, “la figura iconoclasta del joven poeta se presentaba especialmente atractiva para desautorizar e impugnar las leyes de circulación y consagración de los bienes culturales, así como a sus divulgadores oficiales” (LÓPEZ LENCI, 1999: 88). Por tal motivo, Mariátegui, bajo el seudónimo de Juan Croniqueur, y Valdelomar respaldan la arremetida virulenta del autor de Arenga lírica... con miras a reformular el gusto estético hasta entonces establecido. El segundo llegará a componer un prefacio explicativo y avalador, “Exégesis estética”, para Panoplia.

En la exégesis ofrecida por el entonces fundador de Colónida, se destaca también el aliento renovador de Hidalgo, denominándolo un poeta de “factura ultramoderna”: “la obra de Alberto Hidalgo representa una de las más valiosas contribuciones de la literatura indolatina hacia su orientación de autonomía y ultramodernismo” (1917: xliii). Esta praxis, pues, es recipiente de una nueva sensibilidad Sin embargo, Valdelomar, ya sea por necesidad de refrendar su posicionamiento vertical de mentor, de maestro que augura éxitos a un brillante discípulo, o sea por desatención (hecho que resultaría insólito, dada su exquisita perspectiva crítica), sólo delimita a Hidalgo en el tránsito del plano estético: “para mí me tengo que la justicia no acompaña al poeta en esta obra, y que en el canto mismo hay más belleza que razón” (1917: xliii). Esta denuncia de carencia de razón puede representar cierta subestimación como también la evidencia de que Hidalgo, discípulo que aprehendió las vetas futuristas y d’annunzianas del cáliz de Valdelomar, optó decididamente por “desviarse” del camino. Con todo, es atractiva la diferenciación que finalmente hace entre Hidalgo y los futuristas:

“La poesía de Hidalgo, de un definido tinte futurista, en cuanto el Futurismo es teoría y no práctica, idea y no acción gráfica; tiene, no obstante, algo que la diferencia fundamentalmente del grupo de locos ilustres e insignes que siguen a Marinetti: el Humour” (1917: xxxii)

En Panoplia lírica hay que considerar también la iniciación de Hidalgo en su faceta de poeta manifestario, con el poema “La nueva poesía. Manifiesto”. Todavía con marcado hálito futurista, que consagra el vigor humano y la exaltación de la máquina, el poeta suelta nuevamente versos que atañen a su aproximación de un nuevo lenguaje:

Yo soi un bardo nuevo de concepto i de forma,
yo soi un visionario de veinte años de edad,
yo traigo en el cerebro la luz inmensa i pura,
que alumbrará la senda por donde se ha de andar,
yo soi un empresario vidente del Futuro,
i por eso yo os hablo, poetas; escuchad.
(...)
Arrojemos del Verso la palabra tristeza,
la tristeza, poetas, no es savia sino pus;
hagamos la gimnasia de nuestro propio espíritu,
i al caminar vayamos siempre viendo lo azul.
(1917: 95-96; cursivas nuestras)

Más allá de la evidente y muchas veces mencionada propaganda del Yo, es necesario enfatizar que el poeta busca insertar su trabajo verbal en la esfera de la poesía nueva. Como bien es posible apreciar, la subjetividad se autorrefiere ahora como el portavoz de una voz renovada, en este caso a partir de la prédica futurista. Encuentra en la retórica futurista “los caballitos de batalla para configurar la violencia de una palabra minoritaria en ascenso que necesita eliminar la normativización de academias o escuelas” (LÓPEZ LENCI, 1999: 90). Sin embargo, no es éste un futurismo de paporreta ni residente en el fanatismo literario o epigonal, sino, por el contrario, Hidalgo busca en estos nuevos materiales de la vida moderna ─que hasta entonces habían sido “inéditos” para la experiencia vital─ las bases que sustenten una nueva concepción de belleza, pero trascendiendo a la propia escuela adoradora de la máquina.

A este tenor, Mirko Lauer admite que la sección a la que pertenece este este poema-manifiesto (“Plus Ultra”) implicó el bautismo futurista de Hidalgo, donde ensaya los tópicos y las loas al automóvil, a la velocidad, a la fuerza y a la guerra; sin embargo, acentúa, estos “encendidos elogios a la máquina ya lo colocan claramente en el mapa de la vanguardia” (2003: 73-74). Esta noción del “bardo nuevo de concepto i de forma”, junto a la de “soi un empresario vidente del Futuro”, lo vincularían de manera directa a la retórica de Marinetti. Pero aunque Hidalgo asiste a esta escuela, no es un alumno necesariamente aplicado y formal. El énfasis en la doble naturalización de la condición del poeta, en tanto a la dimensión del “concepto” como a la de la “forma”, desprende la idea de que está jugando a crear una fisura intratextual. Es decir, busca generar un quiebre en el concepto desde el mismo concepto, mientras que desea replantear la forma con otra forma. Desde nuestra lectura, Hidalgo cae en esta suerte de aporía a causa de su propia conciencia de iniciación. Como dijimos, es la presentación de Hidalgo en el foco cultural limeño, y decide continuar su veta futurista, aunque provisto ahora de más conceptualizaciones en el decantamiento de su propia estética. El joven poeta arequipeño, pese a sus esmerados intentos de renovación verbal, aún no ha encontrado el talante individual que soporte ya una estructura teórica o un arte poética lo suficientemente compleja. Descuella, ante todo, el afán exacerbado y entusiasta, embebido por esta misión. Por supuesto, comparado con el autor de Arenga lírica..., el de Panoplia lírica(5) ha mostrado un cambio, un progreso: “ya no estamos ante el joven provinciano deslumbrado y asustado ante el fuego futurista, sino ante un crítico que demuestra su conocimiento de los postulados del movimiento y manifiesta una implícita simpatía ante los mismos” (VELÁZQUEZ CASTRO, 2005: 217-218).

De este modo, aunando tales conceptualizaciones en la mentalidad poética del Hidalgo de 1917, nos permitimos establecer una progresión de la anteriormente mencionada “expresión trascendental”. Hidalgo mantiene una deuda con el futurismo, mas no una dependencia, pues a partir de “la gimnasia de su propio espíritu” (voz interior, en términos de Padilla) logra pergeñar una cierta emancipación, una licencia en nombre del anhelo de diferenciación. En este sentido, Valdelomar duda en afiliarlo directamente con esta vertiente, y prefiere otorgarle la denominación de “ultramodernista”. Valdelomar no necesariamente coincide con nuestra propuesta, pero para el caso práctico, nos tomaremos la licencia de apropiarnos de esta terminología ─que, como sabemos fue acuñada por Federico de Onís en su Antología de la poesía española e hispanoamericana 1882-1932 (1934)─ para dilucidar la progresión(6) de nuestro análisis. Este ultramodernismo lo entenderemos, en tanto extrañeza de Valdelomar hacia la nueva praxis hidalguiana, como la “expresión trascendente” del futurismo de Marinetti. Dicha trascendencia dará como resultado una nueva aproximación a la estética individual de Hidalgo, que por el momento se limitará a una nueva sensibilidad, basada en la doble naturalización del poeta: en el concepto, y en la forma, ahora trascendidos por el poeta arequipeño:

La germinal estética individual de Hidalgo ha trascendido al “concepto” y a la “forma”, otorgándoles un revestimiento particular en el cual ya se avizora la metafísica creativa del poeta (“gimnasia del propio espíritu”). De a pocos, el joven poeta va reformulando la funcionalidad de la palabra en el verso, para después aterrizar a lo que Padilla llamaría una “fisura” o “resto” en la simbolización(7).

IV. 1918-1919: DEL “ULTRAMODERNISMO” TRASCENDENTE A LA “CONSAGRACIÓN” DE LA PERSONALIDAD POÉTICA
En el prólogo de Las voces de colores (1918), tercer poemario de Hidalgo, el mismo autor comienza aceptando la calificación peyorativa que se le ha otorgado en el circuito literario: “panfletario”. Naturalmente, el poeta no asume tal adjetivo en términos negativos, sino que, pleno pionero y obsesionado con ser el portador de una nueva sensibilidad, entiende el calificativo en términos de precursor o de aquel que profesa un nuevo arte. Aparte de ello, está su tendencia a replantear el canon estético de la sociedad literario, por lo que, bajo su perspectiva, le conviene participar de todo tipo de polémicas en los que se ponga en entredicho a las figuras dominantes.

Ahora bien, la progresión de la estética individual de Hidalgo alcanza su primer gran asiento en este prólogo, entendiéndose, claro está, que este paratexto ayuda al poeta a sistematizar sus ideas. Las voces de colores se considera, por el mismo autor, la consagración de su personalidad poética:

Comparado con nuestros anteriores libros de versos, éste, superándolos en pureza de forma y castidad de lenguaje, es como el último botón de una botonadura. Arenga Lírica al Emperador de Alemania, primero, y Panoplia Lírica, después, marcaron nuestra personalidad poética; Las Voces de Colores la consagra. Arenga fue el alarife que echó los cimientos de nuestro templo; Panoplia, el arquitecto que lo construyó; Las Voces de Colores es el pintor que lo decora (1918: xi-xii; cursivas nuestras).

Esta “consagración” se ha producido a partir de dos niveles que ya en Panoplia habían sido esbozados: la “pureza de la forma” refiere de manera inmediata a la “forma trascendida”, mientras que la “castidad del lenguaje” atañe al “concepto trascendido”. Esto es, el “bardo nuevo de concepto y de forma” de 1917 ha encontrado un asidero más propio para el despliegue de sus categorías e intencionalidades metapoéticas, donde el concepto refleja una castidad en tanto ‘lenguaje castizo’, es decir, que busca lo genuino o auténtico entre sus múltiples posibilidades lingüísticas e idiomáticas. En el caso de la forma, el elemento ideal resulta la pureza, que vendría a expresarse según el autor en términos de “sencillez”, emulando el espíritu de los hombres primitivos y en contraposición con la “complejidad” del alma de los hombres modernos. Más aún, desde nuestra lectura diacrónica, dicho anhelo de pureza y autenticidad, desemboca en función de la autonomía versal.

Hidalgo, para finalizar su prólogo o pequeña exégesis, establecerá una preocupación por la dicotomía básica representativa de la “forma” y el “fondo”. En cuanto a la forma, resaltará la función de la rima como elemento indispensable para el verso castellano, para lo cual toma como base al Leopoldo Lugones de Lunario sentimental y a las consideraciones sobre el verso libre o arrítmico (que identifica en su extenso poema “Una odisea”)(8). En cuanto a la noción de “fondo”, deja al descubierto cierta predilección por una poética ecléctica, por cuanto nos habla de Las Voces de Colores como una convergencia de diversas influencias e “índoles”:

1. Un tono “trascendental” (en la sección “Las fuerzas de la vida”)
2. Un “pictoricismo” (en “Oleografías” y “Aguafuertes”);
3. El empleo del “humour” (en “Salidas de tono”);
4. Un subjetivismo místico (en “Estados de Alma”);
5. Un “alarde egolátrico” (en “Uno mismo”), y
6. Una “parnasiana serenidad” (en “Engarces”).

orno de lo que veníamos acotando: la sublimación de la función de la palabra para eternizar el nombre del poeta, la trascendencia de la figura del artista, en que se oyen resonancias del creacionismo de Reverdy y de Huidobro: “Lo que dice la nube, lo cumplirá el Poeta” (1918: 65). Asimismo, en esta línea de razonamiento, el poeta se arrogará el título ─bajo la solemnidad el plural de la primera persona─ de “iniciadores, en nuestro país, de un movimiento de renovación lírica” que consiste en “haber infiltrado en la poesía castellana la enjundia filosófica del Futurismo, sin hacer uso de la forma en que sus iniciadores lo envolvieron” (1918: xv; cursivas nuestras). Esto para ratificar nuevamente uno de los puntos que veníamos sosteniendo: la trascendencia conceptual y formal del futurismo de Marinetti.

V. 1919-1923: INSERCIÓN EN BUENOS AIRES: JOYERÍA: POEMAS ESCOGIDOS
La antología Joyería: poemas escogidos (1919) es el primer libro que Hidalgo publica en la capital cultural de Buenos Aires. Naturalmente, podemos leer este gesto, tal y como lo fue Panoplia para su inserción al panorama capitalino peruano, como una introducción al escenario cosmopolita. Significó la presentación del poeta peruano al público lector argentino, considerándose un artista receloso de los padrinazgos literarios o de las “tarjetas de recomendación” (1919: 10), cosa que después incumplirá en química del espíritu, donde anuncia con mucha pompa al prologador: “el más grande de los grandes Ramones de España”: Ramón Gómez de la Serna. En el “Prologuito” de Joyería, que el mismo elabora, resalta pues la conciencia que tiene el poeta, intensificada ahora, del circuito literario social. Para ello elabora un rápido auto-examen de su obra publicada hasta el momento, dividiéndola simplemente en “Versos” (sus tres poemarios editados hasta entonces) y “Crítica” (Hombres y bestias; Jardín zoológico). Sin embargo, es curioso que en la selección misma, en el interior del libro, se descarten los poemas de Arenga Lírica al Emperador de Alemania, así como también la de “La nueva poesía. Manifiesto”, de Panoplia Lírica. A partir de esta supresión voluntaria, podemos colegir que el poeta arequipeño buscaba proyectar una imagen distinta que aquella con la que era conocida en su país natal, pues en Buenos Aires será donde verá la luz su gran vertiente simplista. Esta idea se complementa con la inserción de un conjunto de poemas inédito, llamado “La Sombra de Hércules”, al que Hidalgo denomina “su última manera” poética, o lo que vale contabilizar como la proximidad de una nueva etapa. En este breve conjunto de poemas prima, pues, una de los fundamentos posteriores de su poesía: el empleo de la metáfora como recurso de la palabra viva, que apertura el sentido hacia una trascendencia metafísica.

A esta razón, Gilberto González Contreras leerá Joyería como el primer tránsito por las cosas simples, mediante la superación por el símbolo o el aislamiento de la pura poesía de entre la totalidad de las experiencias humanas. Así, dirá que este poemario antológico

“es, en todo concepto, su primera incursión simbólica: incursión en la que el acento se continúa poniendo en lo externo, con tanta convicción y fuerza, como la empleada más tarde en transferirlo a la angustiada interioridad” (1940: 445).

VI. QUÍMICA DEL ESPÍRITU (1923) Y EL ASOMO FINAL DEL SIMPLISMO
En 1923, con la publicación de química del espíritu, su poesía se va despojando de ropajes, abandonando sin violencia lo externo e introvirtiéndose gradualmente. La noción de trascendencia, para Hidalgo, se guarece en su propia interioridad, pues su “voz interior” es el vínculo más puro y auténtico que posee con el lenguaje. En esta poesía, ya no es literario lo que vehiculiza el pensamiento, sino lo espiritual, por lo que se anuncia ya la dimensión del alma, del “espíritu” con que el poeta busca aprehender las materializaciones que rodean su entorno físico (y metafísico). Ahora el rol que juega la mímesis resulta insuficiente, y por ello se descarta su concepción tradicional, tomando como representaciones a aquellos reflejos que la modernidad a convertido en objetos fantasmagorizados. Como indica Padilla, “Hidalgo insiste en ver estos ámbitos como metáforas de espacios poéticos” (2014: 256), por lo que siente la necesidad de poner en práctica un nuevo tipo de signo: el ícono diagramático, que de alguna manera estarían representando a los ideogramas de la vida moderna.

Lo que nos interesa de esta caracterización del conflicto mimético en química de espíritu es el rol que desempeña el lenguaje. El alto nivel gráfico y visual de este poemario nos trae a la mente la problematización de cuál resulta, finalmente, ser el espacio del lenguaje. Éste, como se aprecia en los seis poemas icónicos, “elevación”, “choque de trenes”, “sabiduría”, “suicidio”, “el destino” y “jaqueca”, pareciera no pertenecer a un lugar verbal, que debería ser por antonomasia aquel que le brinde un poema, dada su naturaleza lingüística. De tal modo, podríamos hablar entonces de no- lugar poético, en donde el lenguaje se resiste a aceptar su propia permanencia, funcionalidad y sentido dentro del mismo poema. El soporte físico es siempre el papel, pero la materialización del lenguaje no siempre es la misma: en ocasiones, la materialidad verbal representa al objeto en sí, aperturando o excediendo el sentido simbólico, de tal modo que las palabras funcionan como mediadores de la idea. En otras oportunidades, la materialidad verbal se erige a sí misma como tal, independizándose de la tarea de representar algo que no es ella misma, de tal manera que las palabras dejan de ser mediadores, y se tornan de por sí la finalidad comunicativa. De aquí se desprende una intencionalidad de expresar el lenguaje con el lenguaje mismo, es decir, el sentido es la palabra, como dando a entender que la naturaleza sígnica tradicional no puede seguir vigente, sino que, como mínimo, requiere un campo semántico multisígnico. De allí la alternancia hidalguiana entre textos lingüísticos y textos visuales En otras palabras, estamos frente a una conmovedora desolación de la palabra: el lenguaje no ostenta una suficiente capacidad mimética o representativa, por lo que destruye su tradicional rol de significante para acaparar el significado completo. El poeta busca comunicar, o en todo caso denunciar, una insuficiencia comunicativa de las palabras, pero el único medio de poder aproximarse a esa tentativa pasa siempre por el empleo de las mismas palabras. He allí las aporías expresivas que explican la naturaleza básica de poemas como “La Nada Simplista”, en donde el texto, aparte del título, contiene literalmente nada.

En la “Noticia” de química del espíritu, que funciona a modo de post-facio, Hidalgo defiende un “ritmo de las emociones” a raíz de la polémica acogida de Tu Libro (1922), obra que contiene en cada página únicamente una frase o una palabra. En Tu Libro, el poema resultante se titula “Estética”, y se acomoda precisamente a la renovada concepción que Hidalgo está fraguando en su estancia bonaerense:

Yo conocía /
la emoción del ritmo; pero desde el punto que te quise; /
entiendo /
el ritmo de la emoción. /
Creía /
que la poesía consiste /
en los ritmos, /
y en las imágenes, /
y en la música de las palabras, /
y en la rima, / y en las bellas frases, /
y en la armonía /
o la melodía /
del verso. /
¡Mentira! /
La poesía /
consiste en ir juntando /
un poquito de emoción /
a otro poquito de emoción, /
aunque cada verso sea /
solamente/
una palabra /
o una modesta /
sí- /
la- / ba.
(1922: 31-69)

Hidalgo está obsesionado con la elaboración de un vehículo expresivo que, a la vez de simple y sencillo, resulte completamente emotivo. El poeta, con Tu Libro, buscaba obligar al lector a leer los versos lentamente, “con el fin de que las emociones penetren en su alma como caen las gotas, independientemente una de otra, paladeándolas, sintiéndolas, exprimiéndolas, hasta catar su sentido oculto, su recóndito sabor” (1922: 102). Como es evidente, una propuesta de esta magnitud, por osada y ante todo por extraña, no recibió una acogida digna. Muy por lejos de lo que pensaba el autor, su peculiar poemario fue malentendido hasta el hartazgo. En tal medida, el poeta aprovecha la coyuntura espacial de química del espíritu para defender su obra anterior y, asimismo, sistematizar su poética en los párrafos siguientes:

yo no tengo la culpa de ir contra la corriente, ni voy deliberadamente contra ella. lo único a que aspiro es a expresar lo que no se ha expresado, atrapando una EXPRESIÓN que contenga la inquietud del espíritu humano en la hora presente. mientras la música ha alcanzado la expresión definitiva, la poesía la está buscando infructuosamente desde hace siglos. ¿por qué no ha habido un beethoven de la poesía? ¿por qué los más grandes poetas son, cuanto poetas, unos pigmeos al lado de beethoven, cuanto músico? no por falta de genio en los poetas, sino por ausencia, por pobreza de expresión(9)(1923: 103)

La puesta en práctica de una poética “contra la corriente” resulta más que obvia, aunque la afirmación de que la intención no es deliberada resulta poco creíble. Para legitimar su discurso, Hidalgo necesita remover la concepción estética imperada por el canon; de otro modo, sus esfuerzos seguirían resultando vanos y marginales. Acaece, pues, que es evidente una intencionalidad y una plena conciencia de lo que se está haciendo en el plano verbal: “ir contra la corriente” es un requisito para la inserción de su poética particular en el circuito literario.

Ahora bien, la aspiración de “expresar lo que no se ha expresado” es lo que consideramos bajo la denominación de “expresión inédita”. Por un lado, en la tentativa de exteriorizar una sentimentalidad que hasta el momento nadie a exteriorizado subyace una contundente insatisfacción con el panorama literario vigente. Por el otro lado, guarda una intención de autolegitimarse en función de dos conceptos que venimos trabajando en el estudio: el de castidad o “autenticidad” y el de “pureza”. Como hemos visto, Hidalgo reniega en constantes ocasiones de su obra poética precedente, “escamoteando” su bibliografía, unas veces, anunciando una “nueva manera”, otras. Estos cambios se suceden incesantemente, pues Hidalgo está obsesionado, reiteramos, con la trascendencia. Sin embargo, a pesar de los frenéticos intentos de cambiar o renovar su praxis lírica, siempre trabajará a partir de las mismas categorías, que son la de auto-legitimación, la de la autenticidad, la de pureza, las cuales finalmente giran en torno de la trascendencia. Entonces, el poeta arequipeño recae en la frenética ansia de la “expresión inédita”, pues lo inédito por naturaleza es lo inigualable, lo sin-par, lo único. Y como sabemos, no puede haber otro mejor espacio enunciativo en donde Hidalgo, a causa de su exacerbado yo artístico, desee insertarse. Dicha unicidad, permítasenos la obviedad le garantizará la trascendencia en el espacio y en el tiempo (espacio-tiempo). En el espacio será, pues, erigiéndose como un poeta de calidad universal, leído en todas las regiones y en todos los idiomas. En cuanto al tiempo, será su trascendencia traducida en la perduración de su memoria.

En las líneas siguientes, Hidalgo parangona el discurso musical con el discurso poético, dejando en patente mal pie a este último. Y el motivo no tiene que ver en absoluto con la “falta de genio”, sino total y únicamente con la “pobreza de expresión”. En otras palabras, la expresión imperante, elemento fundamental indiscutible en la poética hidalguiana, es todo lo contrario a lo inédito. Hidalgo denuncia una expresividad manida, y por ende, privada de antemano para llevar a cabo las “fisuras” de simbolización. Asimismo, sobre el final del post-facio, llega finalmente la mención al simplismo, cuya definición no es proporcionada en su momento. Sin embargo, a partir de lo que venimos analizando y desprendiendo de la estética del poeta arequipeño, nos queda una noción pre-existente del simplismo, que como es evidente se cristalizará en 1925 con toda una explicación teórica en su célebre prólogo “Invitación a la vida poética”.

Fijémonos que en la última parte del post-facio a química del espíritu, Hidalgo pone al descubierto la naturaleza de influencias convergentes en el simplismo: el cubismo de Apollinaire y el creacionismo de Pierre Reverdy.

intento aquí un arte mío, un arte personal, incatalogable por la briosa independencia que le distingue, en las escuelas poéticas antiguas o modernas, aunque haya tomado elementos del ‘cubismo’ de apollinaire, del ‘creacionismo’ de reverdy, de otros ‘ismos’. voy en busca de un ‘simplismo’ ─he allí el título para mi manera─ artístico, libre de toda atadura, ayuno de retórica, huérfano de sonoridad, horro de giros sólitos y sobre todo de lugar común (1923: 103)

Con ello, nuevamente en atención a las categorías que hemos desprendido de este estudio, recordamos la de “concepto”, que nos refiere a la noción del “fondo” de una vertiente literaria en tanto eclecticismo. Tomar diversos elementos de antiguas o modernas escuelas artísticas es para él, todavía, un signo de autenticidad, pues hace hincapié en la apropiación de los buenos caracteres de cada veta y en el rechazo profundo de los defectos o incompatibilidades con su práctica, como el retoricismo, la sonoridad acartonada, lo corriente y lo común (elementos con los que ha estado en total desacuerdo desde su primer poemario en 1916).

De esta manera, hasta antes de la aparición final de Simplismo: poemas inventados (1925), Alberto Hidalgo era plenamente consciente de la búsqueda de una expresión propia, que sólo era posible a través de la sistematización de ideas y la puesta en práctica de una poética que lo distinga del canon literario, con el cual se encontró desde siempre en disputa, sin escamotear su público rechazo. Desde Arenga Lírica al Emperador de Alemania, podemos apreciar la aspiración a una expresión trascendente, tanto del productor de la obra (bajo pena de banalidad) como del receptor de la misma (so pena de vulgaridad). Dicho hálito de trascendencia recorrerá transversalmente su obra: en Panoplia lírica le servirá para esbozar el desembarazo de la retórica futurista con la que se inauguró en el panorama literario. Con Las Voces de Colores, este bosquejo tomará una forma más definida en una “consagración” de su personalidad poética, con lo cual esta expresión trascendente evoluciona a un “tono” poético más nítido. Para la década de los 20, sufrirá diversos cambios en el modo de concebir la poesía, pero siempre aspirando hacia mecanismo expresivos que terminarán siendo los mismos, como el paso del “concepto” y la “forma” hacia la “autenticidad” y la “pureza”. Será en química del espíritu cuando se problematice agudamente el lugar del lenguaje en el poema, reflexión que lo convencerá de la autonomía versal y de la renuencia del lenguaje a aceptar, sin más, su funcionalidad mediadora. En este sentido, se apertura en Hidalgo una veta metafísica, que no será sino la forma última de su transversal desarrollo de la “trascendencia”, en el plano del espacio como perduración, y en el plano del tiempo como universalización de su poética. Por ello, para llevar a cabo el proyecto trascendental de su obra, Hidalgo necesitará urgentemente un modo infalible de auto-legitimación: la expresión inédita. Expresar lo que nadie ha expresado implicó para él la concreción de una ansiada “unicidad”, articulada a partir de sus eternos conceptos de autenticidad y pureza. La exacerbación del yo en Hidalgo no respondió únicamente a un posicionamiento de insatisfacción con respecto a la tradición y al canon, sino también a una impotencia mimética que, hasta antes de 1925, no podía traducir su anhelada tentativa de aprehender la esencia de las cosas y convertirlas en arte por el poder vivificador de la palabra. Después, con el simplismo, se verá posibilitado de tal facultad por haber alcanzado la “unicidad” creativa, y naturalmente la expresión inédita tomará la forma del vehículo hidalguiano de expresión por excelencia: la metáfora como palabra viva.

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