Nº23
revista de literatura
 
Siguenos en:
 
 
 
Contacto Quiénes somos Colaboraciones Legal Enlaces Buscador Primer Hablador
 
 
reseña    

July Solís

 

Balbuceos de un pequeño dios

Lima: Paracaídas Editores

________________________________________________

Quiérome en lenguaje equivocado

July Solís incursionó en el medio literario con un primer libro, Leche derramada (Paracaídas Editores, 2015), que permitía atisbar a una poeta con una búsqueda personal definida, que encontraba, en los motivos de la memoria familiar y de la infancia, un universo propio, sutil y, a veces, feroz. El ambiente doméstico, predominante en los poemas de su primera entrega, surgía de la mano de un lenguaje versátil y lúdico, siempre dispuesto a la exploración formal, con un verso cuya medida variaba de forma inesperada y que, por ende, ofrecía un mosaico de posibilidades poéticas que no cedía al conformismo. Algunas de sus imágenes tenían como punto de partida la naturaleza, plantas y animales, y conformaban un cosmos que incidía, especialmente, en el aprendizaje de ser, en el origen de la identidad, de un hablante poético siempre dispuesto a cuestionarse. Esta poesía se nutría de las imágenes cotidianas, enigmáticas y, a veces, perturbadoras, de Carlos López Degregori y de la crudeza que prevalece en algunos poemas de Blanca Valera.

El año pasado, Solís regresó al ruedo poético con una segunda entrega, en la que radicaliza algunos de sus hallazgos iniciales y entrega algunos poemas que denotan una escritura que, claramente, se acerca a la madurez. Balbuceos de un pequeño dios (Paracaídas Editores, 2018) constituye un ejercicio poético donde confluyen una aguda reflexión sobre la naturaleza del discurso lírico y el despliegue de una destreza formal inopinada. En efecto, la experiencia lingüística que se propone en algunos poemas revela la búsqueda de una coherencia entre la forma y el propósito que guía la indagación poética del libro. A esto se suma el deseo de diseñar una arquitectura sólida que integre los poemas en una totalidad de sentido lejos de una disposición arbitraria. En su conjunto, este segundo libro supone el desarrollo notable de una poeta que se ha hecho dueña de sus recursos y cuya indagación, aparte de honesta, no claudica ni en el amaneramiento ni en la vacuidad.

Este segundo poemario de Solís inicia con un epígrafe de San Juan de la Cruz: «era cosa tan secreta, / que me quedé balbuciendo» (p. 5). Un texto conocido y, acaso, manido, que sugiere una poética de la trascendencia, donde la poesía es asumida como un misterio o el producto de una revelación mística. Asimismo, los versos del poeta español implican una concepción del lenguaje como un medio precario para transmitir la experiencia poética. Desde esta perspectiva, el poeta es un sujeto privilegiado que se caracteriza por acceder a una serie de estados que la mayoría ignora. Una perspectiva que, desde el Romanticismo, enaltece la mirada del poeta como una herramienta para auscultar las profundidades de la realidad. No obstante, las dos partes del libro hacen referencia al «llanto» como un elemento clave. ¿Qué supone esto? La propuesta de Balbuceos retoma de manera ingeniosa la imagen del poeta como vidente y la redefine a partir de una mirada irónica y desacralizadora. El «pequeño dios» —que es el poeta— no solo es un ser capaz de crear un mundo propio, sino un infante, un poeta-bebé, cuyo lenguaje se reduce al gimoteo o al balbuceo, que se encuentra en un proceso de autodefinición, atento a la multiplicidad que lo constituye, una clave de lectura que el dibujo de Eduardo Tokeshi, que ilustra la portada, ha capturado de forma admirable. Ciertamente, esta segunda noción, conforme avanza la lectura, se impone en la significación final del poemario.

Como se mencionó, el libro cuenta con dos secciones, «Primer llanto: cómo sacudir a la creatura para saber si respira» y «Segundo llanto: la edad de los por qué». Al conjugarse, es fácil percibir un desplazamiento desde lo poético hacia lo político, es decir, de una mirada que se interroga sobre la esencia del oficio con la palabra, que reflexiona, medita y se disputa el sentido último de la escritura del poema, a una visión que asume la impureza del lenguaje, su carácter interesado y su articulación en discursos que definen el orden de lo social, donde se asienta el ejercicio del poder y se crea al otro marginal o subalterno. No obstante, el hilo conductor entre ambas secciones es la reivindicación de la experiencia vital como elemento sustancial de la génesis del poema, que debe volver a ser el pivote sobre el que giran las palabras que lo conforman. De ahí se desprende el papel que la ética tiene en la articulación del texto lírico.

La primera parte puede ser descrita, de manera general y algo imprecisa, como un conjunto de poéticas, o sea, una serie de ensayos que tientan el significado del oficio lírico. El epígrafe de la sección resulta explícito respecto a este punto: «A tropezones / con balbuceos / intento acercarme a ti / oh Poesía / ¿quién eres?» (p. 9). Asimismo, desde el primer texto, «Mariposa», se indaga sobre el propósito de la escritura: «Pero la poesía / es aún peor / Es la duda // de saber si la mariposa por fin confunde / sus alas con las hojas // y entonces / aletea el poema». La transición entre el plano de la naturaleza y la cultura, entre lo vivo y lo escrito, es uno de los motivos centrales de esta parte, pero siempre se plantea como una pesquisa sobre los medios y la valía del hablante poético para contribuir en esa transformación. La «duda» que aflige al sujeto es producto de una profunda interrogación sobre sus propias capacidades. Finalmente, ¿es la poesía el resultado de una habilidad con las palabras producto de un adiestramiento? Con una serie de imágenes referidas al mundo de la naturaleza, varios de los poemas de esta sección parecen negar esta posibilidad: «Cuando la lluvia pase / busca al erizo / que toda la noche la ha contemplado / y en lugar de palabras / su estornudo será el poema» (pp. 13-14). No son las palabras, sino el estornudo del erizo —cuya piel se ha mojado con la lluvia y cuyos ojos no se han separado de ella antes de que llegue el día—, el fundamento, el poema mismo.

En otros términos, la poeta parece afirmar que la autenticidad del poema no descansa ni arraiga en la destreza con las palabras únicamente, ya que «Si el hilo se te anuda en el trayecto / di en voz alta que la palabra es aguja e hilo / que se conduce a sí misma / se clava en el ombligo y se alimenta» (p. 15). Así, los vocablos se nutren de la experiencia y del ser de quien invoca sus poderes. La poesía solo puede ser genuina cuando logra transferir esa energía vital al entramado que subyace al texto, pero esto supone un reto mayor para el poeta, quien debe ser capaz de urdir este proceso. Desde esta perspectiva, la propuesta de Solís se inserta en una poética de raigambre romántica, cuyos desarrollos posteriores han sido esenciales en el devenir de la poesía moderna. Se trata de una concepción que intenta superar el binomio vida-arte y que, en el caso peruano, encuentra a uno de sus principales exponentes en César Vallejo. Asimismo, este enfoque supone también una reivindicación de la posición del vate respecto a su entorno social:

Mi movimiento es inútil [imperceptible] Ellos p r o d u c e n —continúan corriendo— derecha/ izquierda/ arriba/ abajo/ Yo sentada en el césped tengo lo que ellos buscan (p. 22)

En un poema como el anterior, es evidente la contraposición entre la creación y la producción, entre la inmovilidad del poeta, que contempla las ocultas redes que sostienen el orbe, y el movimiento acelerado y desordenado, que, curiosamente, solo se organiza en la página —nótese el escandido de los términos que refieren al desplazamiento de «ellos»—. Finalmente, el poema sanciona el lugar privilegiado del hablante, quien posee aquello que anhelan los demás. Esta mirada sitúa al yo poético por encima del resto de la sociedad, cuyos miembros en su conjunto no pueden ni siquiera aproximarse a su naturaleza sacra ni comprender el propósito que guía su arte. Sin embargo, el proyecto que articula Balbuceos dista de concluir en una visión romántica del poeta o en una actitud vitalista ante el poema. Los dos últimos poemas de esta primera parte reformulan la situación del poeta.

En este sentido, un texto como «Psitácida», un homenaje en clave de parodia a «El albatros», el célebre poema de Baudelaire, puede ilustrar la singularidad del proyecto de Solís: «Soy el animal que habla / y repite palabras ablas alas. El animal inteligente / que ha aprendido todo el diccionario / para cantarlo / desde la ventana / gentes me observan / risiblemente / mientras agito las alas / y eso les apena / Señalan la jaula y mis tres corontas de choclo / que me avergüenzan» (p. 25). En principio, como es evidente, el título del poema está formado por un solo término de carácter técnico. Según la Real Academia de la Lengua, una psitácida es «un ave del grupo de las prensoras, con pico corto, alto y muy encorvado, y plumaje de colores vivos, originario de países tropicales». El papagayo o la cotorra son ejemplos característicos de esta variedad. En el poema, se alude, de manera nítida, al segundo de estos («señalan la jaula y mis tres corontas de choclo»). Si el albatros como símbolo del poeta puede presumir de ser aún un «prince des nuées», la cotorra se halla domesticada y sus alas solo pueden agitarse dentro de su encierro.

Este procedimiento, cercano al que el poeta chileno Enrique Lihn practicó a lo largo de su producción y que culminó con El Paseo Ahumada, consiste en problematizar la inserción real del poeta dentro de la sociedad y su relación con el lenguaje. En el fondo, se trata de comprender que la situación paupérrima del poeta, quien carece de injerencia real en el circuito social, supone también un deterioro de la palabra, una degradación que anula cualquier posibilidad de pensarla como un medio para expresar lo sublime o siquiera lo bello. Por supuesto, esto se percibe claramente en el verso «y repite palabras ablas alas», en el que se alude a la reiteración imperfecta de los vocablos —característica típica del loro— como rasgo del poeta que, como se menciona más adelante, es consciente de su pico, de su «lengua roída» (p. 26). La palabra se ha convertido en balbuceo, mas no porque la experiencia que se desea transmitir, algún tipo de encuentro con instancias superiores, sea tal que todo medio termine siendo necesariamente precario, sino a raíz de la fragilidad del lugar desde el que se enuncia el poema. Sin embargo, ese lenguaje mutilado y feble es el lugar donde se manifiesta la voz del poeta: «(Esa es mi voz)» (p. 26).

El poema que cierra esta parte, «Cansancio», constituye la culminación de una serie de intentos que han buscado desentrañar el sentido de la escritura poética y, por ello, puede afirmarse que es fundamental para que sea legible la segunda sección del libro. El «balbuceo» como medio expresivo que singulariza al hablante lírico, que solo brevemente se manifiesta en el poema anterior, emerge como su única opción de buscar una enunciación propia: «No podré equivocarme díguenle esta vez / No he ponguido nada que pueda ser salvado / ya no quiero pensar esto que no es mío / quiérome en lenguaje equivocado / aunque propio / balbucear mis sonidos / así nada digan / mi mamisa amamantada / es mi voz / la palabra ya se ha fuido / la maté / nada me importa / sino la lengua / Trozo de carne / anudada en la garganta / tropiézame» (pp. 27-28). El intento de forjar una poética desde un lenguaje que renuncia a la corrección o a la depuración artificiosa, y abraza honestamente la experiencia del cuerpo como fundamento de la palabra poética se instaura como la única alternativa coherente para resolver el enigma del carácter legítimo de la escritura. «Cansancio» es un poema que sintetiza, en cierta manera, los resultados de la interrogación que guía toda la primera parte del libro. En tal sentido, tiene el valor de una síntesis, ya que condensa de forma clara los ejes del tipo de escritura anhelada por el hablante lírico: una poética abierta a la imperfección y al «error», que asume el riesgo como parte de su contacto con las palabras, y, especialmente, reivindica a la energía que recorre y emana la vida como único fundamento.

Por otro lado, la segunda sección inicia, al igual que la anterior, con un epígrafe: «La poesía grita / cuando nace / Tropieza / cuando camina / Y babea infinitas preguntas / cuando habla» (p. 31). En principio, llama la atención que la palabra «poesía» ya no emplea mayúscula inicial como si, al asumir otro tipo de pacto con la palabra, uno que recupera el yerro y la probidad con la vida como fuente de verdad poética, fuera innecesario adjudicarle un carácter trascendente. Asimismo, el hecho de que la poesía «grita», «tropieza» y «babea infinitas preguntas» señala de manera rotunda la manera en que el discurso se articulará a partir de ese momento. Se trata de una praxis poética que admite combinaciones inusuales y sospecha del decoro. Cabe recordar, además, que el subtítulo de esta sección, «La edad de los por qué», alude de forma directa a una etapa esencial del desarrollo psicológico de la persona humana, cuando a la edad de 2 a 4 años se interroga sobre el sentido de la realidad que lo circunda. En síntesis, la diferencia esencial entre esta sección y la anterior radica en que la investigación sobre la legitimidad del discurso poético, que desembocó en la poética del balbuceo, queda desplazada por el ejercicio de una palabra cuya interrogación atraviesa el mundo.

La situación del(a) hablante es objeto de interrogación. Dicho procedimiento supone replantear la exploración lingüística: el «balbuceo» supone ahora no tanto una desarticulación de la gramática como una apertura del poema al «ruido» que emite la experiencia dentro del mundo social. En ese sentido, los tres primeros poemas exploran, a través de algunos símbolos concretos (muimuys, cucarachas y moscas) la ubicación precaria del poeta en el contexto que lo rodea. Así, el hablante reflexiona sobre su estar en el mundo: «Boca arriba / —como se debe morir— / sueñan otro final / mientras buscan una posición digna / antes de caer al tacho» (p. 36). No obstante, estos poemas funcionan como una suerte de preámbulo a los textos siguientes que, en su mayoría, giran en torno a la variable de género, ponderan la maldad que amenaza la vida humana y problematizan el discurso religioso, en franca contradicción a lo que el epígrafe de San Juan de la Cruz hubiera podido sugerir en un inicio. Por ejemplo, en un texto como «M. M.», bajo la máscara de María Magdalena, es evidente la apuesta por una poética que reflexiona sobre la violencia que condena a la mujer a una vida de postergación, apuros y desdichas:

Para ese entonces, había logrado un grupo de seguidores y algunos me consideraban apóstol de apóstoles. Pero yo no era la única María en el vasto territorio. Mi nombre era tan común que un día me confundieron. Me llamaron prostituta. Dijeron que la única forma de salvarme era sintiendo culpa. Y así empezó mi reputación, culpable culpable culpable… Tanto me lo repitieron que empecé a creerlo […] Llevo siglos sintiendo culpa y estoy cansada (p. 40).

El texto remata con una invocación que define a su lector(a) y compendia de manera magnífica el propósito que guía la escritura del poemario: «Tengan cuidado, no vaya a ser que también las confundan» (p. 40). En este punto, cabe preguntarse si la palabra poética debe desprenderse del hollín y el moho que impregnan este mundo oscurecido por la codicia y la injusticia, si debe soslayar la miseria y el pánico que anida en los ojos de aquellos que no conocen la luz, que ven cómo peligra su dignidad a cada momento. La interrogación sobre la escritura poética deviene un cuestionamiento sobre las relaciones sociales y las cadenas que sujetan a las personas.

Así, por ejemplo, esta vez, asumiendo el rostro de Judas, en un poema del mismo nombre, el yo poético afirma que «mi pueblo dejó la errancia. Hizo una patria. Formó una nación: un país obsesivamente armado. Nos dedicamos a las finanzas. Somos hombres poderosos. Sometemos personas, vulneramos derechos. Ni siquiera los niños se nos escapan. // ¿Cómo un pueblo que ha sufrido tanto puede hacer sufrir a otro pueblo? —te preguntarás. // Yo soy tu imagen y semejanza» (p. 42). ¿Reflexionar sobre el devenir del mundo o meditar sobre problemáticas concretas que hienden la existencia de las personas todos los días es una posibilidad para la palabra poética? Si se piensa con cuidado, el «balbuceo» que caracteriza al hablante lírico supone una modalidad escritural que concentra el ejercicio de las palabras en una interrogación constante que no claudica ante lo antipoético, pero que incluye una preocupación sostenida sobre asuntos que, en apariencia, no deberían alojarse en el poema. En tal sentido, la segunda sección prioriza un acercamiento al poema que recupera su faceta política, entendida como una reflexión orgánica sobre las pautas que rigen la vida dentro de la sociedad.

El poema final, «Anónimo», expresa el posicionamiento crítico que asume el hablante, que en todo momento remarca su presencia en el poema («yo seguiría orando», p. 49). Aunque el texto se asume como una plegaria, manifiesta el propósito de llevar al límite su coherencia narrativa al asimilar contenidos, nociones y frases que constituyen una suerte de ruido que emana de la vida social: «Si dios fuera gay, Jesús / también lo sería / porque eso se contagia de padre a hijo / no hay duda» (49). El poema se convierte en un punto de encuentro donde las palabras arrastran (y revelan) categorías que implícitamente se aceptan o surgen expresiones que, al ser utilizadas como material poético, desnudan los prejuicios que gobiernan la dinámica social: «Pero si dios fuera gay entraría en vigencia / Sufriría desde su nacimiento / cuando se le quiebre una patita, y la madre / —como toda madre constante— / intentara cosérsela» (50). El resultado de esta experiencia con el lenguaje es un texto que deliberadamente admite fisuras en su «coherencia», pero que, solo de esa manera, define el oficio poético que lo urde como una ética, es decir, como una praxis con la palabra que es, de modo simultáneo, una inserción en el flujo social y una reivindicación del poeta como individuo, ciudadano y ser humano.

En suma, Balbuceos de un pequeño dios de July Solís constituye un proyecto orgánico, cuyo propósito principal es reflexionar sobre el lenguaje, el fin de la escritura poética y la actitud del escritor respecto a su lugar dentro de la sociedad. De ambas secciones, la más lograda es la primera, que propone un examen de la razón última de escribir poesía y que triunfa en su intento de arribar a una forma que no traicione la poética (del «balbuceo») resultante. Asimismo, en esta sección, destacan la versatilidad de la escritura, que adopta extensiones (y tensiones) variadas, y la manera inteligente en que se apropia (y reinventa) del imaginario romántico. En esta sección, es notable la forma como recupera la disyunción entre vida y arte. Por otro lado, la segunda parte del libro intenta ampliar el espectro de la propuesta inicial. Si al comienzo se busca definir una poética «en lenguaje equivocado», aunque propia, la segunda mitad del libro intenta implementarla como el eje de una evaluación mayor que incumbe la vida en sociedad y, transversalmente, desnuda sus mecanismos de opresión y de maldad. En esta parte, la poética del balbuceo supone la incorporación de materiales ajenos a la «pureza» del lenguaje poético. La poeta retoma el poema como una instancia de crítica no ajena a la política. En sus mejores momentos, este poemario consigue no solo conmover, sino exhibir los dispositivos y artefactos conceptuales que atan y roen el alma de las personas.

 
 
 
©Lisandro Jesús Solís Gómez, 2019
 
 

Lisandro Jesús Solís Gómez (Lima-Perú, 1983)
Bachiller y Licenciado en Literatura por la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Ha colaborado en distintas revistas del medio (Tinta expresa, Discursiva, Estereograma, Martín). Fundador y miembro del Comité editorial de la fenecida revista de ensayos Estereograma. Estudiante de la Maestría de Literatura Hispanoamericana de la PUCP. Labora en la Universidad Peruana de Ciencias Aplicadas y en el Centro Preuniversitario de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos.

 
 
Deje su comentario
 
Nombre:
 
 
 
 
El Hablador 2003-2019 © Todos los derechos reservados | ISSN: 1729-1763
           
Especial   Creación   Debate  
Artículos   Reseñas   Biblioteca  
Entrevistas   Periódico   Estudios