Nº23
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“Lo que vi en esta escritura fue una compulsión por existir, por seguir existiendo literariamente”
 
 

Juan Gabriel Vásquez (Bogotá, 1973) ha sido finalista del Independent Foreign Fiction Prize en Reino Unido por la novela Los informantes (Alfaguara, 2004); Premio Qwerty al mejor libro de narrativa en castellano (Barcelona) por Historia secreta de Costaguana (Alfaguara, 2007); Premio Fundación Libros & Letras al mejor libro de ficción (Bogotá) 2007 por Historia secreta de Costaguana; Premio Alfaguara de Novela 2011 por El ruido de las cosas al caer; Premio Roger Caillois 2012, Francia; Premio Gregor von Rezzori 2013, Italia, por El ruido de las cosas al caer; Finalista del I Premio Bienal de Novela Mario Vargas Llosa por Las reputaciones, Lima, Perú; Premio Literario Internacional IMPAC de Dublín 2014 (Irlanda) por El ruido de las cosas al caer; XX Premio Literario San Clemente (España) por Las reputaciones; Premio Real Academia Española (RAE) por Las reputaciones; Finalista del II Premio Bienal de Novela Mario Vargas Llosa por La forma de las ruinas, Lima, Perú; Ganador de Le Prix Carbet des lycéenes 2016, por Las reputaciones; y Ganador al mejor libro publicado en Portugal, otorgado por la Casa de América Latina de Portugal, por la novela Las reputaciones. Aprovechamos su participación en al Hay Festival Arequipa 2018 para hacerle unas preguntas sobre el contenido de su último libro Viajes con un mapa en blanco (Alfaguara, 2018), que recopila una serie de ensayos que tienen como tema en común el arte de la novela.


Empiezas mencionando en el prólogo de Viajes con un mapa en blanco que llegaste a dictar una cátedra que duró catorce semanas en la Universidad de Berna, en Suiza, ciudad predilecta de Robert Walser donde él escribe buena parte de su obra. Allí tuviste la oportunidad de tener a la mano sus microgramas, unos archivos que Walser escribió con letra muy diminuta en caracteres kurrent en los pocos espacios disponibles de viejos documentos como facturas, esquinas de periódicos y cartas. Incluso colocas la imagen de uno de estos microgramas como un registro visual tan igual como lo hiciste en la novela La forma de las ruinas. Aunque con esta imagen de los textos de Walser tú indicas lo siguiente: «…difícilmente volvería a ver un rastro más triste y conmovedor y melancólico del solitario paso de un escritor por el mundo». ¿Qué sensación te produjo estos documentos para que llegaras a esta deducción? ¿Llegaste a descifrar qué decían estos escritos diminutos?

Bueno, el caso de Robert Walser es muy conmovedor porque fue un hombre que sufrió buena parte de su vida de enfermedades mentales, que pasó sus últimos años en hospitales psiquiátricos y que murió en uno de ellos un día que salió a dar un paseo en invierno, y su cuerpo fue encontrado veinticuatro horas después de su muerte, hundido en la nieve. En esos últimos años, la única obra que escribió fueron estos microgramas que eran de una caligrafía ilegible, casi incomprensible para el ojo humano y que ha requerido de mucho tiempo de estudio y de desciframiento por parte de los expertos para entender qué es lo que dice ahí. Para mí es incomprensible no solo porque están escritos en una lengua que no entiendo sino porque el tamaño de los caracteres es minúsculo, es casi microscópico. Lo que vi en esta escritura fue una compulsión por existir, por seguir existiendo literariamente. Son unos escritos desesperados que están en facturas, en sobres, en papeles sueltos que para mí son un testimonio de la compulsión del escritor, de la idea que no podemos, que no somos capaces de dejar de escribir incluso en las condiciones más terribles. Incluso si no tienes más que facturas viejas para escribir. Incluso si lo haces con un lápiz mal tajado. Eso es suficiente para que un escritor se ponga a trabajar porque la compulsión, la necesidad, el vicio de la escritura es la única manera de sentir que tienes algo de realidad mientras el resto de tu vida mental se va desintegrando como era su caso


En el prólogo también afirmas que el ensayo es un género confesional. ¿Por qué?

Porque uno cuando escribe ensayos, tal como yo los entiendo, se está escribiendo de alguna manera una especie de autobiografía subterránea, que era lo que sugería Ricardo Piglia, que la crítica es una forma de la autobiografía, ¿por qué?, porque cuando uno escribe sobre otros, se está de alguna manera confesando sus preferencias, incluso en la ética del uso de la literatura que está implícita cuando uno escribe sobre otros. También utilizo en el prólogo la figura del náufrago, el escritor o novelista que escribe ensayos es como un náufrago en cuanto a cada ensayo que escribe sobre otro libro es también mandar una señal a sus lectores para que sepan cómo interpretar sus propios libros, para que sepan cómo encontrar al náufrago.


Al inicio del primer capítulo del libro comentas que en el año 2012 tuviste el placer de conversar en público con Carlos Fuentes junto a Santiago Gamboa. Al final de esta conversación, Gamboa le pregunta a Fuentes cuáles son las cinco novelas que todo el mundo debería leer. Entonces Fuentes enumera con los dedos largos de su mano estas cinco novelas, repitiendo cinco veces el nombre del Quijote. ¿Qué significa para Juan Gabriel Vásquez El Quijote y qué representa Cervantes para tu obra?

entiendo, que no tiene ninguna relación más allá de ser ficción en prosa con todo lo que vino antes, con las novelas de caballerías, con la novela medieval y con las sagas artúricas, con las novelas de la antigua Grecia o de Roma, como la novela como El asno de oro de Apuleyo o Teagenes y Clariquea. Con El Quijote, y cincuenta años antes con El Lazarillo de Tormes, comienza una nueva manera de explorar a los seres humanos, que para mí es lo valioso que hace la novela. Es una especie de revolución de mentalidades. Es una nueva manera de entender a los otros. Genera unas formas nuevas de la empatía, de la curiosidad por la vida secreta, la vida interna de gente que es común y corriente en lugar de lo que hacía la novela anterior, cuyos intereses eran las aventuras de héroes y nobles y aristócratas y reyes y príncipes y dioses y semidioses. Entonces hay una revolución social allí, pero El Quijote también es una revolución técnica. En El Quijote uno podría decir, apenas exagerando, que en allí están todas las posibilidades de la novela ya implícita. Y esto es una cosa milagrosa. Los artefactos novelísticos más atrevidos del posmodernismo hacen cosas que ya se había hecho de alguna manera en El Quijote en 1605 y 1615. Entonces a mí, este hecho, que en este libro vengan contenidas de alguna manera todas las posibilidades que ofrece el género de la novela, me ha parecido siempre algo milagroso. Mi relación con la novela de Cervantes pasa por ahí. Es un lugar de aprendizaje constante. Es un lugar en el que estoy viendo en acción las posibilidades de este aparato maravilloso que es la novela y las que yo trato de escribir aprenden siempre de este primer ejemplar.


Haré un alto a la lista de preguntas sin dejar de lado el tema del Quijote para recordar una entrevista que le hizo el periodista español Joaquín Soler Serrano a Carlos Fuentes donde él afirma que él se daba el tiempo de releer El Quijote una vez al año. ¿Tú siempre vuelves al Quijote como relectura?

Yo vuelvo todo el tiempo al Quijote. No lo leo entero una vez al año como lo hacía Fuentes. Pero después que lo has leído de la primera página a la última, los dos volúmenes, un par de veces, como es mi caso, te empiezas orientar un poco en el libro, entonces se vuelve una especie de enciclopedia. Vas a un episodio para solucionar cierto problema técnico que tienes. Vas a otro episodio para leer una novelita corta que está allí incluida que te gusta mucho. Me pasa especialmente con El curioso impertinente o con el episodio de Los galeotes, con ese personaje que estaba escribiendo la novela de su vida y que querían que compitiera con El Lazarillo de Tormes, a mí me parece extraordinaria. Con ello, El Quijote se vuelve como una especie de ciudad que visitas y donde hay unos barrios que conoces bien y otros que no, pero que es siempre un placer estar en esta ciudad.


Citas un fragmento de Los testamentos traicionados de Kundera donde se afirma que la novela crea nuestra noción de individuo. ¿Podrías darnos un ejemplo de ello, muy aparte del ejemplo de Kundera?

Yo creo que la manera de explorar la vida interior de los otros, que nació con El Lazarillo de Tormes, es una revolución tan radical en la conciencia occidental que yo sostengo que hay una especie de creación del individuo. Hay que pensar que El Lazarillo de Tormes es la historia en primera persona de un hombre pobre, sin educación, sin cultura, sin recursos. Es un libro anónimo. No sabemos con certeza quién lo escribió pero sí sabemos que no lo escribió un hombre pobre, sin educación, sin recursos. Los estudiosos están más o menos de acuerdo que El Lazarillo de Tormes es la obra de un aristócrata, de un humanista que era un gran lector de filosofía que probablemente conocía a los grandes filósofos de su tiempo. Había entrado tal vez en contacto con Erasmo, entonces, ese acto ya implica una declaración de curiosidad por la vida de otro que tiene mucho que ver con el surgimiento de la idea de individuo, tal como la conocemos. Antes el hombre de la vida cotidiana, el habitante de las ciudades, el que cruzábamos en el mercado, era una criatura sin profundidad. No lo conocíamos por dentro. El hecho de que un aristócrata escriba ciento cincuenta páginas desde el punto de vista de una persona como El Lazarillo de Tormes sin ningún peso social, sin ninguna trascendencia, que puede morir mañana sin que nadie lo eche en falta, es un acto que inmediatamente humaniza a toda la sociedad. Nos permite cobrar conciencia de que toda esa masa que nos rodea está compuesta de individuos, cada uno con una dignidad, con una riqueza biográfica que merecen permanecer, que merecen ser contadas en un libro para para quedar en la memoria de los hombres. Y allí nace una idea del valor individual de las personas que yo creo que conduce directamente después a las grandes revoluciones sociales de la Ilustración y a la democracia.


Mencionas dos términos de Ford Madox Ford con respecto a la novela. La primera, que esta es una discusión de ambos lados, es decir, de ideas y valores opuestos entre sí pero igualmente válidos. La segunda, que la novela es una investigación cuyo objeto es el caso humano (the human case). ¿Tú como novelista, por cuál término tienes predilección o cuál has desarrollado más al momento de escribir?

La primera parte de la idea que la novela es una discusión de varios lados es casi de una ética del género. Las novelas casi por definición desde Don Quijote, y este también es uno de los hallazgos de esta novela. Las novelas no toman partido, las novelas se interesan en entender. Las novelas observan una misma idea o un mismo fenómeno desde varios puntos de vista, y en El Quijote hay constantemente estos debates sociales, filosóficos entre gente que piensa distinto, y la novela como terreno donde observamos un mismo fenómeno desde diversos puntos de vista contradictorios yo creo que es una de sus características más ricas. Lo otro es una cosa que yo creo, personalmente, y que ha dado forma de alguna manera a todos mis libros, que es la idea de la novela como una manera de investigar el misterio de los otros seres humanos. Cuando Ford Madox Ford dice «el caso humano», a mí esa expresión me gusta porque significa que el otro, esa persona con la que me cruzo todos los días, y así se comportan mis narradores además, tiene un fondo misterioso y que vale la pena investigar a través de los mecanismos de la ficción. Todos mis narradores hacen eso. Se obsesionan con otra persona, con el misterio de una vida ajena, y la novela hace el acto de descubrir ese misterio.


¿Por qué crees que existe esa predilección por «las novelas trágicas» como Los demonios, Bajo el volcán, ¡Absalón, Absalón!, La mancha humana, Crónica de una muerte anunciada y El intocable?

Yo tengo una cierta predilección por ellas por razones de temperamento porque es el tipo de novelas que yo quiero escribir, pero también soy un gran lector de las novelas que podríamos llamar cómicas que vienen directamente de Don Quijote, como el Tristam Shandy de Sterne, a cierto nivel en muchas de sus páginas de Ulises de Joyce, que es una gran comedia. Yo también soy un gran lector de estos libros. Lo que pasa es que la novela trágica para mí, esa novela que trata de devorar la visión del mundo que tiene la tragedia clásica, viene también por una preocupación por la forma, por la arquitectura, por la estructura del libro que a mí me interesa mucho. A mí me interesan estos libros como Madame Bovary, que arquitectónicamente son muy cuidados, que intentan dar un orden al caos de la experiencia, y eso es lo que yo trato de hacer en mis libros, y seguramente por eso me interesan mucho esta pequeña familia que he identificado como novelas trágicas.


¿Cómo se puede definir «la realidad de las formas»? Un concepto que aparece en el libro cuando hablas de las novelas de Conrad como El corazón de las tinieblas y Lord Jim.

Las novelas de Conrad, en el particular estas dos, tienen para mí un hallazgo fantástico que es el punto de vista. Son novelas contadas, son novelas en las que hay un narrador que nos cuenta lo que otro le cuenta que pasó. Y ese sistema de eludir la narración directa, de contar lo que otro cuenta, pasa todo el material de la novela, pasa toda la anécdota a través de un filtro que la vuelve mucho más incierta, que la vuelve más ambigua, que hace que nos recuerde solo por la manera cómo está construido la incertidumbre de nuestra comprensión del mundo. Nunca estamos completamente seguros de lo que pasó. Toda nuestra experiencia está filtrada a través de nuestra subjetividad, de nuestras dudas, y eso yo creo que es una reproducción, vamos a decir, muy precisa de nuestra relación con la vida, con los seres humanos. Solo vivimos la vida a través de un punto de vista que es subjetivo, que está mediado por nuestros prejuicios, por nuestras limitaciones, y a mí siempre me ha gustado que la novela confiese eso, que las novelas confiesen su propia posición subjetiva incierta frente a la realidad, y eso es lo que tratan de hacer las mías, por eso suelen estar narradas en una primera persona que no lo sabe todo al principio, que va descubriendo la historia a través de su propia narración tal como sucede con Conrad.


Siguiendo con el tema de Conrad, muchas veces has comentado que Nostromo tiene una relación directa con los hechos históricos ocurridos en la independencia de Panamá ante la República de Colombia gracias a la intervención norteamericana. Esto hecho dio pie para que escribieras tu tercera novela Historia secreta de Costaguana. ¿Qué otras pistas de Conrad podemos encontrar en tus otras novelas?

No sé si deba decirlo… Conrad ha sido muy importante para mí. Ese narrador que va descubriendo la historia a medida que la cuenta, que no las tienes todas consigo, a las que se les va revelando nuevas cosas a medida que avanza la historia, es el mismo narrador de Los informantes, de El ruido de las cosas al caer, de La forma de las ruinas. Esa manera de entender el progreso de la narración me ha influenciado mucho; y luego, claro, a veces mis novelas tienen parentescos o echan mano de ciertos mecanismos que no tienen por qué ser visibles, son más bien secretas de la cocina del escritor. Pero yo no hubiera podido escribir Los informantes sin Bajo la mirada de occidente, otra novela de Conrad. Y por razones muy misteriosas que son difíciles de explicar no hubiese podido escribir La forma de las ruinas sin Lord Jim, pero esas son cosas que no están visibles en el texto.


En el capítulo Camus y el boom, encuentras similitudes en El hombre rebelde con la visión literaria de Mario Vargas Llosa, quien asume al novelista como un deicida. Sucede algo similar con La peste y La mala hora de Gabriel García Márquez con respecto a lo indirecto o lo ambiguo. Incluso encuentras puntos en común con El extranjero y El pozo de Onetti, a pesar de que la primera novela de Onetti se publicó tres años antes de que saliera El extranjero. ¿Se podrían encontrar rastros de la obra de Camus en la literatura latinoamericana actual? ¿Podríamos encontrar estos rastros también en la obra de Juan Gabriel Vásquez?

En la literatura latinoamericana actual yo no veo la presencia de Camus. No veo que esa presencia sea muy aparente. Y desde luego no creo que se vea tampoco en mis libros en términos formales, pero Camus ha sido uno de los escritores más presentes en mi vida de lector, y siempre ha sido uno de esos escritores a los que vuelvo para buscar una especie de claridad de visión. Estos escritores como Camus o filósofos como Isaiah Berlin. A Camus lo emparento mucho con George Orwell también, que fueron gente que en su momento tuvieron una claridad de visión política y ética que a mí me parece admirable. En medio de infinitas presiones sociales, ellos supieron mantener una claridad en términos de una posición ética ante el mundo que yo siempre he tomado como modelo, que me gustaría ser capaz de lograr también en términos de mis posiciones políticas. Camus fue un modelo en eso y es algo que mantengo presente para tratar de ver el mundo con cierta claridad.


Mencionas que leíste La casa verde en mayo de 1996 en Bogotá e Historia secreta de una novela un mes antes de viajar a París, volviendo a releerla en esta ciudad en uno de los bancos del Jardin des Plantes en un día claro de viento fresco. Y al tener presente el lugar donde realizaste estas lecturas, retomo lo que te dijo Piglia acerca de los recuerdos que producen los libros (lo indicas en el prólogo), sobre todo si estas lecturas han sido importantes, logrando que el recuerdo llegue inclusive al lugar donde estas se realizaron, además de las cosas, buenas o malas, que estaban pasando en ese momento en la vida del lector. ¿Qué lectura podría hacerte recordar al Perú y en este caso a Arequipa?

Arequipa para mí evoca siempre la figura de Vargas Llosa, que no necesariamente escenificó sus novelas aquí, pero es la identificación inmediata que yo hago, y la obra de Vargas Llosa marcó esos años de mi vida, los años cuando comenzaba a escribir mis libros de una manera indeleble. No necesariamente por sus novelas, las que más admiro, que son Conversación en La Catedral y La guerra del fin del mundo sino sobre todo por su manera de ser escritor. A mí las ideas de Vargas Llosa sobre el oficio y la disciplina, la dedicación al aprendizaje del oficio del novelista me marcaron mucho. Tuve muy claro siempre que el oficio pasaba por esa pasión que es una forma de la vocación, y en ese sentido es que Vargas Llosa es más importante para mí. Eso es lo que Arequipa evoca para mí.


Encuentras una influencia de Historia de Mayta en Soldados de Salamina con respecto al personaje narrador que coincidentemente se llama como el autor real, que vive como lo hace este autor y que investiga sobre la vida de un hombre que le es completamente ajeno, y que al hacerlo investiga también sobre la vida política y moral de su país. Por mi parte, encuentro estos mismos referentes en La forma de las ruinas. ¿Fue esta novela una construcción a partir de la obra de Vargas Llosa o fue de la obra de Javier Cercas o fue de ambas cuando el personaje-narrador de tu novela investiga sobre la vida de Carlos Carballo y la relación que se establece entre las muertes de Jorge Eliécer Gaitán y Rafael Uribe Uribe y con ello entender parte de la historia de Colombia?

La forma de las ruinas comparte ciertos rasgos genéticos. Es parte de la misma familia genética de libros como Soldados de Salamina o Historia de Mayta, pero también puedo mencionar muchos otros como Austerlitz de Sebald, aunque con ella tiene una relación más de primos que descendientes. Yo veo una identidad de ciertos métodos, de ciertos procedimientos entre Soldados de Salamina e Historia de Mayta, pero no creo que Soldados de Salamina venga directamente de Historia de Mayta. Creo que hay ciertos hallazgos de las novelas que nos han precedido que quedan allí en el aire, y uno echa mano de lo que pueda en el momento de escribir su propio libro. Muchas veces lo hace sin una conciencia clara de estar «robando» recursos de otros libros que uno ha admirado, pero creo que de todas maneras eso es parte del comportamiento de las novelas que están vivas. Esa vocación con la cual se erigen sobre construcciones que ya existen para tratar de lograr lo que están buscando hacer. Eso es lo que pasa con La forma de las ruinas, una novela que aprovecha, espero yo que la mejor manera, los hallazgos de la tradición de las novelas que la han precedido para tratar de decir algo nuevo y explorar sus propias obsesiones.


Pienso que Juan Gabriel Vásquez, escritor de tan importantes novelas, sí puede responder la siguiente pregunta que aparece en el libro Viajes con un mapa en blanco: ¿Qué es ser escritor latinoamericano después de La región transparente y Rayuela y La ciudad y los perros y Cien años de soledad?

Yo creo que mi generación escribe para saber eso. Mi generación escribe para averiguar qué es la literatura latinoamericana. Esa generación que llamamos el Boom y sus hermanos mayores como Borges o Carpentier que se enfrentaron a una realidad política especial, se enfrentaron a una narración histórica sobre Latinoamérica que era especial porque era incompleta, porque estaba distorsionada, y de alguna manera, uno de sus empeños fue volver a contar la historia latinoamericana con las herramientas de la ficción tratando de decir verdades que no estaba en la historia oficial. ¿Qué pasa con nosotros? ¿Qué relación tenemos con la vida en un continente donde ya no hay los grandes movimientos políticos de los años sesenta, la gran identidad que provocó la Revolución Cubana entre los escritores de esos años? Estamos averiguando qué es esto de Latinoamérica en nuestras novelas, si es que existe tal cosa como la literatura latinoamericana. Uno escribe novelas también para resolver esas preguntas y yo creo que una respuesta coherente está en el conjunto de los libros mismos que estamos produciendo todos los escritores latinoamericanos.


Volviendo a Cercas, citas una frase de él que dice lo siguiente: «un escritor no escribe nunca acerca de lo que conoce, sino precisamente de lo que ignora». Y esto me hizo recordar la teoría que él desarrolla en su libro de ensayos El punto ciego, donde determina que las mejores novelas son las que establecen preguntas que muchas veces no terminan de ser respondidas. ¿Coincides con Cercas?

Sí. Coincido con él. He hablado mucho de estos temas con él. En mi caso, siempre desde mi primera novela Los informantes he creído que la novela es un ejercicio de averiguación. Es una máquina de hacer preguntas y definitivamente no una manera de dar respuestas a algo que ya se conoce. Escribimos novelas porque no conocemos. Escribimos novelas porque ignoramos. La novela es, y en parte es la metáfora central de este libro Viajes con un mapa en blanco, un vehículo para ir a lugares desconocidos. Así lo he creído siempre, y creo, como dice Chéjov en alguna parte, que no era novelista, pero que hablaba de la literatura también con profunda sabiduría, lo que la literatura hace no es dar respuestas, es encontrar las preguntas correctas y formularlas de la mejor manera posible.


Orhan Pamuk te confesó en una ocasión a qué se debía su obsesión por el pasado. Él dijo lo siguiente: «En Turquía, el pasado es problemático. La implementación de la identidad turca moderna es el acto de olvidar los horrores del pasado. Me interesa la historia no porque sea simplemente romántica, sino porque es algo vivo. Es una opción política». ¿Encuentras esta misma obsesión en los escritores de Latinoamérica en la actualidad? Me refiero precisamente a los escritores de tu generación.

El panorama de la literatura que hace mi generación es tan diverso y tan rico que uno se encontraría en dificultades para encontrar líneas generales. No hay líneas generales y eso está bien. Creo que el diagnóstico que uno puede hacer, que es atrevido, es que esa preocupación por el pasado se ha desvanecido. Ya no existe con la intensidad con la que existía para el Boom latinoamericano, probablemente. Pero mis libros la tienen y mis libros han encontrado una familia de primos y hermanos en mi generación, pero yo no veo que esa exploración del territorio del pasado, de lo que llamamos historia, sea predominante. Y está bien que así sea, está bien que la literatura latinoamericana sea diversa y yo creo que eso enriquece lo que las novelas y los cuentos que estamos escribiendo pueden hacer. Los terrenos de nuestra experiencia latinoamericana que pueden iluminar.


Kafka dice: «leo para hacer preguntas». ¿Para qué lee Juan Gabriel Vásquez y qué última lectura, precisamente novelas, te han llenado de más interrogantes?

Pienso que eso es muy justo. Uno lee para hacer preguntas. Uno lee para interpretar su propia experiencia, su propio lugar en el mundo. Yo leo por la misma razón por la que escribo que es para llegar a rincones de nuestra experiencia que no he visitado antes, que no entiendo, cuya existencia probablemente no conocía y explorarlos y saber un poco más cada vez. Ensanchar cada vez lo que son los seres humanos. Últimamente no lo he hecho con novelas porque llevo ya dos años viendo el mundo a través de cuentos. Voy a publicar un libro de cuentos en un par de semanas que se llama Canciones para el incendio y eso me ha llevado en los últimos años a concentrarme como lector en el cuento o en nuevas formas de utilizar esta maquinita tan precisa y tan bella como son los cuentos, entonces he estado leyendo mucho a mi admirada Alice Munro, evidentemente a Chéjov, que siempre está conmigo, que siempre me acompaña; los cuentos de Joyce, Dublineses, que para mí es el mejor libro de su lengua. Esos son los libros que me han acompañado últimamente, cuyo género ha sido practicado por los latinoamericanos de manera muy rica y muy diversa con cuentistas como Samanta Schweblin, Fabio Morabito o Mariana Enríquez. Eso demuestra que es un género que hemos practicado los latinoamericanos con mucha fortuna y yo, bueno, ahora voy a sumar un libro más a esa gran familia.

 
 
©Omar Guerrero, 2019
 
 

Omar Guerrero (Lima-Perú, 1977)
Estudió Literatura en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, cursó la Maestría de Estudios Culturales en la misma casa de estudios y una especialización de Marketing para aplicarlo en el rubro editorial. Ha colaborado en diversas revistas literarias. En 2010 publicó su primera novela, Paterson City, en el sello Estruendomudo. Actualmente se desempeña como editor en Penguin Random House Perú.

 
 
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El Hablador 2003-2019 © Todos los derechos reservados | ISSN: 1729-1763
           
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