Fotos: Vanadis Phumpiu

 

Cuando una persona está dada por entero a la escritura es capaz de estar mirando todo en función de ésta; es decir, observar a las personas para saber qué puede aprovechar de ellas

 

 

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Vargas Llosa, la novela policial y El cielo entre nosotros

por Jack Martínez Arias y Johnny Zevallos

 

1 Carlos Garayar (Lima, 1949) narrador, crítico literario y docente universitario, es uno de los mayores conocedores de la obra de Mario Vargas Llosa, máximo exponente de la narrativa peruana contemporánea. Asimismo, ha escrito artículos referidos a la novela policial, el libro de relatos Una noche, un sueño (Peisa, 1996) y acaba de publicar El cielo sobre nosotros (Alfaguara, 2007). A continuación, entregamos una entrevista que Garayar nos concedió amablemente para los lectores de El Hablador..
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MARIO VARGAS LLOSA

Frecuentemente se señala que la derrota de Mario Vargas Llosa en las elecciones presidenciales del año 1990 marca un punto de quiebre, lo cual se visualiza en la narrativa posterior del escritor. ¿Está de acuerdo con esta apreciación?

En general se ha hablado, respecto de la obra de Mario Vargas Llosa, de varios períodos, tratando de enmarcarla a partir de sucesos externos. Así por ejemplo, se pensó que después de la ruptura con la revolución cubana, su obra había dado un giro. Incluso, críticas de esa época aseguraban que había entrado en decadencia, porque después de Conversación en La Catedral (1969) empezó a escribir novelas como Pantaleón y las visitadoras (1973) o La tía Julia y el escribidor (1977). Creo que el proyecto de Vargas Llosa va más allá de las vicisitudes en las que él inserta a sus producciones ficcionales, ya sean políticas, ideológicas, etc. Él concibe la novela como una totalidad, capaz de abarcar todos los ámbitos de la realidad, aun de aspectos que no pueden considerarse propiamente realidad, sino parte de la fantasía, además de imaginarla como un arte que puede ensayar multitud de formas. En consecuencia, su proyecto es amplísimo y, por ello mismo, variado. Contrariamente a Cervantes, para quien la novela contiene todos los géneros, ha podido desarrollar cada uno de estos de manera independiente. Si se observa detenidamente, la obra de Vargas Llosa va tocando prácticamente todos los géneros: la novela de aventuras, la novela policial, la novela erótica, la novela paródica y la de política-ficción; probando cada uno de ellas. Quizá el único que no ha tocado hasta ahora es el libro de caballerías. Ahora, creo que lo ha hecho al margen de su posición política; por supuesto que ésta influye, pero ha ido dando forma a algunas de sus obsesiones: el fanático especialmente, que ya no es solo el fanático político como en La guerra del fin del mundo (1981), sino el fanático artístico, como el Gauguin de El paraíso en la otra esquina (2003). En suma, dudo que el año 1990 haya significado un punto de quiebre en la trayectoria literaria de Vargas Llosa; más bien, podría decirse que lo ha reafirmado en su idea de que para él lo principal es la literatura.

Si su proyecto literario es tan amplio, ¿podría decirse que es balzaceano?

Vargas Llosa es flauberteano antes que balzaceano. Balzac traza una panorámica de la Francia de su época y quizá eso, en algún momento, debe haberle tentado, pero su verdadero paradigma es Flaubert. Aquel que se concentra en la obra, incluso deja de lado la realidad, pues solo le sirve como proveedora de algunos elementos para después rearmarlos a su manera y de acuerdo a las leyes artísticas de la obra. No hay que olvidar que Vargas Llosa es nuestro escritor más artista, en el sentido de que es más consciente de los medios de emplea para conseguir un determinado efecto. Lo que no niega que tenga un impulso racional, pues finalmente es responsable —en gran medida— de que una obra sea consistente. Lo que él llama los demonios son ese fondo irracional que posiblemente cultiva, al igual que todos nosotros cultivamos nuestras obsesiones. A propósito, el recordado José Watanabe decía: “Los poetas cultivamos nuestras neurosis”. Pues bien, Vargas Llosa también, porque sabe que ése es el material primigenio de la creación, pero junto a ese impulso irracional y oscuro, que de algún modo hay que mantener en ese estado hasta que salga a la superficie, lo trabaja con un arte que ningún otro narrador peruano ha desarrollado. Por ello, interesa mucho a los escritores, pues aparte de ser un escritor para lectores, es un escritor para escritores.

El historiador inglés Eric J. Hobsbawm, en su libro Bandidos (1969), construye un modelo de sujeto al margen de la ley: el bandido. ¿Podría decirse que Antonio Conselheiro pertenece a este tipo de sujeto?

En primer lugar, Antonio Conselheiro es un personaje histórico y Vargas Llosa, en gran medida, respeta el perfil que ya hallamos en Euclides da Cunha. Añade algunos detalles y le da cuerpo, porque en Da Cunha está la silueta, pero nuestro autor hace de esa figura una escultura; esto es, le confiere bulto. Sin embargo, encontró el personaje y se dio cuenta de que podía dar cabida a sus propias obsesiones. Antonio Conselheiro es, pues, un fanático especial para Vargas Llosa porque, por un lado, es un personaje evidentemente volcado hacia un segmento muy estrecho de la realidad (en este caso, lo religioso), pero por otro lado es un símbolo de una realidad social, del fanatismo como producto del atraso. De esta manera, Mario ha orientado a sus fanáticos en esa dirección; empero, ello no quiere decir que todos sus fanáticos sean subdesarrollados. Lo que sucede es que éstos son los más visibles. Ahora bien, en La guerra del fin del mundo todos son fanáticos; incluso, el Barón de Cañabrava. Creo que ha ido encontrando fanáticos a lo largo de su vida. Me atrevería a decir que tiene un radar para detectarlos, porque en el fondo él también lo es, pero un fanático artístico, porque es una persona que ve la realidad desde el punto de vista de la literatura.

Alberto Flores Galindo, en su libro Aristocracia y plebe, advierte el aspecto de “la ciudad como cárcel”, dando cuenta de la violencia y la indecencia que se vivía en la Lima de principios del siglo XIX. Algo similar sucede en la propuesta de La ciudad y los perros, donde se distingue un ambiente virulento en ambos macroespacios: el colegio y la ciudad. ¿Concuerda con esto?

Como ya la crítica ha advertido, el colegio es un microuniverso que representa un macrouniverso: el Boa (la selva), el Serrano (la sierra), el Jaguar (curiosamente, la costa). Es un microcosmos que se cierra para diseñar un mundo de base. Pero la obra lleva ese nombre, aparentemente, en referencia a los perros, el ambiente cerrado, y la ciudad, que es un ambiente más amplio, aunque se limita todavía a Miraflores. Un crítico señaló alguna vez que existe una progresiva ampliación del universo de Vargas Losa. En cierta medida es así, los cuentos son muy limitados a ciertos ambientes, La ciudad y los perros (1963) es un intento de abarcar más, La casa verde (1966) mucho más, Conversación en La Catedral otra visión esta vez en profundidad. A pesar de ser su primera novela no es una obra menor, sobre todo porque aprende a manejar las técnicas narrativas.

Ahora, yo estudié en el Colegio Militar Leoncio Prado el año en que se publicó La ciudad y los perros, y esa anécdota de que se quemó un número de ejemplares en el patio del colegio es falsa. Conversé con el historiador Juan José Vega una vez, quien pertenecía a una de las primeras promociones, y me confesó que posiblemente haya sido obra de Manuel Scorza para levantar la obra (risas). Pero realmente no tenía sentido de que lo quemen en secreto. Si realmente hubieran querido hacerlo, lo hubieran hecho delante de todos nosotros. Ahora, no sé qué pensará Mario de ello, de repente se lo ha creído (risas). Pero piensen en el impacto que tuvo, porque nosotros hablábamos de ello. Por esos años salió la obra de un ex lenciopradino, Felipe Buendía, que se llamaba La séptima sección, que era una “contestación” a La ciudad y los perros, porque se pensaba que difamaba al colegio.

A nivel formal, siempre se menciona el gran manejo que Vargas Llosa tiene respecto a la macroestructura de sus novelas; además claro, de sus virtudes técnicas, pero ¿cree que el trabajo en el lenguaje que él desarrolla está también en ese mismo nivel?

No sé si la crítica sigue estableciendo una comparación entre Mario Vargas Llosa y José María Arguedas. Se afirma que mientras el segundo le da más importancia al lenguaje (esto es, el tratamiento del nivel de frases), el primero trabaja la macroestructura. Eso hace que el lenguaje de Arguedas sea poético, y el de Vargas Llosa sea más bien seco, narrativo, épico, en el sentido amplio del término. Ahora, eso no es tan cierto. Vargas Llosa es capaz de trabajar el lenguaje con una flexibilidad muy grande, por cuanto es un narrador que no lo aísla de los otros elementos. Al contrario, para evitar que la novela sea demasiado recargada, lo simplifica. Pero en novelas como La guerra del fin del mundo, trabaja un sistema de frases muy equilibrado, buscando que haya una cierta simetría. Veamos, él trabajaba mucho las frases trimembres: fulano hizo tal cosa, tal otra, tal otra. Para lograr una simetría mayor, en La guerra… usa frases cuatrimembres, de tal manera que consigue un ritmo mucho más fluido. Si bien no trabaja directamente los recursos poéticos que emplea Arguedas, no le da mucha importancia a la descripción.

Veamos por qué. En La casa verde —que podría ser una novela para usarla ampliamente—, incorpora los elementos de la descripción al diálogo y al diseño de los personajes. Citemos un ejemplo: “Oye pesado haz tal cosa, espantó el moscardón con la mano”. El moscardón aparece solamente dentro del gesto del personaje, pero ya no describe el vuelo del moscardón. A pesar de que es flaubertiano, ha tenido cierto reparo con la descripción. Se da cuenta de la importancia que ésta tiene para Flaubert, pero la rehúsa. Sospecho porque precisamente en la novela anterior a él la descripción era más bien explicativa. Por el contrario, cuando Arguedas describe poéticamente el zumbayllu, se detiene frente al objeto y puede hacer lo que hace Flaubert, pero Vargas Llosa no trabaja de ese modo. En La casa verde, una de las secuencias donde se nota la descripción es en la llegada de Anselmo (el padre de la Chunga), pues se detallan las dunas, la resolana, etc. No obstante, aún me sorprende cómo pudo plasmar un personaje como Lalita, pues apenas había estado tres veces en la selva, pero captó muy bien el entorno. Cuando una persona está dada por entero a la escritura es capaz de estar mirando todo en función de ésta; es decir, observar a las personas para saber qué puede aprovechar de ellas.

Roberto González Echevarría, en su libro Mito y archivo, sostiene que las novelas de Archivo son aquellas que se valen de la narrativa para presentar un discurso etnográfico; por ejemplo: El hablador de Mario Vargas Llosa. ¿Le parece válida dicha posición?

Esta novela etnográfica es un intento de cubrir un tipo de narrativa; es decir, entrar no solo a lo etnográfico, sino a lo mítico, que no había tenido cabida hasta ese momento. Después, en Lituma en los Andes (1993), volverá a lo mítico, pero esta vez no mirando lo americano exclusivamente, sino con una mezcla de mitos griegos, etc. Creo que Vargas Llosa puede modular muy bien estos materiales; es decir, adaptarlos a sus propias necesidades. Sin embargo, en El hablador (1987), antes que dar cuenta de la realidad de los machiguengas, busca diseñar un tipo especial de fanático: aquel que defiende las culturas amazónicas, y que se convierte en lo que él está imaginando, un verdadero hablador. Es muy difícil imaginar que ello esté dando cuenta de una posible realidad, pues nadie se ha vuelto un brujo de la selva viviendo en una ciudad como Lima. Frente a ese problema, ¿qué hace Vargas Llosa? Para evitar que esa inverosimilitud rompa la ilusión narrativa, la presenta de algún modo incondicional, porque Mascarita no representa necesariamente a ese hablador. El relato se inicia en una ciudad europea: Florencia, y observa una exposición fotográfica sobre una tribu amazónica: “Ah, este puede ser”. Sin embargo, el personaje que está en la foto se parece y no se parece a Mascarita. Entonces, la novela es un intento de imaginar algo que está constituido por discursos, los cuales pueden ser relatados por Mascarita o por un hablador. Ahora, no conozco mucho a los machiguengas, pero cuando discutí con un antropólogo sobre esta novela, me refirió que Vargas Llosa debió haber investigado bastante y haber leído muchos mitos, a fin de crear un discurso como el que brinda el hablador en cada capítulo. Es decir, es bastante solvente a ese nivel, pero no me parece una gran obra.

Refiriéndonos propiamente a la narrativa última de Vargas Llosa, ¿cree que Travesuras de la niña mala, donde él da nuevamente un giro temático, esta vez hacia el amor, representa un peldaño ascendente en su obra?

No creo que sea ascendente en su novelística. En realidad, es uno de esos espacios que él quiere ocupar; es decir, abarcar cada vez un mayor número de tipos narrativos. Vargas Llosa siempre ha profesado la idea de la novela realista, entendida ésta no tanto como la que se refiere a una realidad, sino la que concibe al ser humano como un ser fracturado y, en consecuencia, en un enfrentamiento radical consigo mismo y con la sociedad. Por lo tanto, un tipo de novela que termina siempre apaleando al lector, porque nunca termina bien. Buena parte de la novela de éxito profesa, más bien, la novela idealista, como un espacio de conciliación, aquella que termina en un final feliz. Alfredo Bryce Echenique, por ejemplo, trabaja aquello que técnicamente se conoce como el romance, lo cual para un gran sector de los lectores es gratificante. Creo que nunca, ni siquiera en Elogio de la madrastra (1988), Vargas Llosa había llevado a eso. Me parece que donde más se aproxima es en Travesuras de la niña mala (2006), por lo menos en los primeros episodios. Aunque al final el personaje se vuelve trágico, atacado por esa penosa enfermedad, la niña mala tiene un gesto de heroísmo y deja desolado a su galán; como si el autor transigiera con su idea primigenia de que la novela golpea al lector. Sin embargo, en mi opinión, nos ofrece una novela ligera, pero que sin perder calidad artística sintonice mejor con ese lector, que ahora es tan numeroso, el cual desea sentirse bien leyendo y divertirse. Ya en diversas ocasiones, Vargas Llosa ha hecho notar cómo la novela tiene que adaptarse, de algún modo, a ese lector y no hacer algo abstruso. Es decir, no ofrecer un Ulises, de James Joyce, sino un Cien años de soledad, de Gabriel García Márquez. En Historia de un deicidio (1971), subraya esta característica que es muy importante: “Cien años de soledad es para cualquier lector”.

Ahora bien, creo que nuestro laureado escritor está más allá del mercado, por su trayectoria literaria, pero no pierdo la esperanza de que vuelva a sacar a luz otra gran novela. Después de Elogio de la madrastra y Los cuadernos de don Rigoberto (1997), parecía que ya no había nada más, pero finalmente publica La fiesta del Chivo (2000) y El paraíso en la otra esquina, que son realmente muy buenas obras.

 

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