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A reflexão sobre a realidade do país e a incorporação da mesma nos temas da literatura depende obviamente da figura do escritor, pois é ele que como agente desta sociedade percebe os seus conflitos e tensões e passando-os a incorporar em suas obras. 

 

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Romance histórico e transgressão da história oficial: uma leitura de Galvez O Imperador Do Acre, de Márcio Souza

por Thais do Socorro Pereira Pompeu

 

Resumo

O presente artigo se propõe em fazer um estudo do romance Galvez o Imperador do Acre de Márcio Souza ressaltando a linguagem por ela engendrada capaz de gerar o tom subversivo da obra. Dentro desse viés que a mesma proporciona características como a fragmentação textual, o tipo de narrador escolhido a técnica e o estilo do escritor serão enfocados. O livro emite através da literatura um novo juízo sobre uma das regiões mais miseráveis da periferia do capitalismo, que pelo tom confessional de seu protagonista permite uma maior credibilidade e originalidade à obra analisada.

 

Introdução

Atualmente, os estudos literários têm seguido uma tendência de estudar como a escritura literária revive o discurso histórico tradicional com nuances nunca antes pintadas. Nesse contexto, o romance Galvez Imperador do Acre (1976) apresenta-se em um caráter de subversão, que visa reconstruir a nossa história oficial (1) . O fazer literário de Márcio Souza se organiza como um mosaico ficcional de fios da história e memória nacional. A história consiste em um fio pequeno e frágil, que sobre ele se armou uma narrativa altamente original. O momento de criação em que o romance está inserido encontra-se em um estágio, além da técnica parodística de ruptura com a tradição. Bem ao contrário, o pastiche, técnica percebida ao longo da obra, não nega o passado: só critica de um modo peculiar principalmente as figuras históricas resultando e em um novo efeito, reconstruir uma história que vive muito mais no universo oral como é o caso do texto em analise não é tarefa fácil, pois qualquer deslize poderia levar aos desvios da lenda ou da versão. Neste sentido, Silviano Santiago (1997) elucida:

Eles já não estão fazendo paródia, por que paródia significa uma ruptura, um escárnio com relação aquela estética que é dada como negativa. O pastiche aceita o passado, num gesto de escárnio, de desprezo, de ironia. O pastiche aceita o passado como tal, e a obra de arte nada mais é do que um suplemento (Silviano Santiago 1997: 136).

O texto deve ser entendido, portanto, como um suplemento da escritura do passado completando o sentindo do mesmo. Os nossos autores somente chegam a essa criticidade do passado através da experiência de leitura, a necessidade de recorrer a mesma possibilita escrever algo esteticamente original. Deste modo o ato de ler está presente no ato de criar. A situação como sujeito social em que o escritor se insere corresponde a um aspecto revelador, a sua visão de mundo e suas leituras garante o arcabouço critico capaz de modificar o que fora amplamente dito, essa noção muito se aproxima das palavras de Borges, que se orgulhava mais dos livros que leu do que dos livros que havia escrito (Borges 1974: 289).

 

Além do equador, tudo é permitido

O que chama mais atenção na organização textual do romance Galvez Imperador do Acre (2001) seriam as escolhas lingüísticas que a escritura engendra. Dentre elas ressaltamos a fragmentação textual semelhante a notícias de jornais, a mescla entre o discurso oficial e o informal e a utilização após exaustiva pesquisa de figuras históricas. Essas escolhas apresentam segundas intenções, que no caso da obra visa garantir mais veracidade aos feitos do protagonista Dom Luiz Galvez Rodrigues de Aria e assim reconstrói pelo viés literário o processo de ocupação do território acriano. Desde os momentos iniciais na epígrafe de abertura do primeiro capítulo temos a constatação e justificativa do que se pretende expor:

Este é um livro de ficção onde figuras da história se entrelaçam numa síntese dos delírios do extrativismo. Graças ao espírito arbitrário da literatura, os fatos do passado foram arranjados numa nova atribuição de motivos (Souza 2001:3).

Percebemos, assim, que a escolha por figuras históricas como personagens da narrativa representam as extravagâncias e exageros da sociedade daquela época, que ao imitar o modo de vida europeu promovem uma nítida contradição com a realidade local. Encontramos na figura de D. Irene, esposa do governador Paes de Carvalho, um exemplo do que me refiro:

Mantiveram dona Irene prisioneira por três anos, aos cuidados de um preceptor francês e uma governanta alemã. Saiu essa força da natureza que cheirava a patchuli e pensava que o cometa Halley era um número de circo. Mas colecionava queijos raros que eram a paixão de sua governanta de Potsdam (Souza 2001: 34).

D. Irene manifesta e materializa em si essa dissonância entre o modo de viver local e o modelo importado. Ela é, por muitas vezes, considerada como um parâmetro para se entender a sociedade paraense e suas boas maneiras. Esta precisou ficar cativa por três anos com pessoas advindas da Europa para que assim pudesse se refinar e ter boa educação, mesmo assim não consegue se libertar inteiramente dos valores de sua origem cultural, por isso cheira a patchuli, no entanto depois de ser “refinada” coleciona queijos raros.

Ao afirmar que os fatos foram arranjados numa nova atribuição de motivos, e graças ao estilo arbitrário da literatura, Márcio Souza elucida as segundas intenções que sua escritura almeja a de inverter o discurso histórico que se conhece da conquista do Acre.
Como dito anteriormente, o texto se organiza em uma nítida fragmentação técnica que há muito percebemos em nossa literatura como, por exemplo, no livro Memórias póstumas de Brás Cubas (1997) com seus capítulos altamente reduzidos. Posso afirmar que a decisão por uma escritura fragmentária em quatro grandes capítulos e que muito se aproximam de notícias jornalísticas garantindo uma dinâmica e uma “vivacidade”, aos fatos. A inserção de gêneros textuais do âmbito administrativo como a “ata, conferência, agenda, ordem de serviço, decretos, assim como os de natureza informal como os bilhetes da saúde o receita de remédio, garantem um contraste primeiramente com a configuração convencional de texto narrativo. Início complicação ou clímax e desfecho – ou epílogo, além da oposição que engendram no que tange o discurso oficial. Notemos primeiramente o efeito que a fragmentação textual promove à narrativa, logo depois o que a inclusão de gêneros textuais diversos processa diante do discurso institucional.

O que justifica essa passagem tão curta tal como as chamadas de capa de um jornal? Primeiramente a garantia de ênfase que o enunciado enfatiza, sobre o quão e desagradável o novo rico em forçar um requinte que não tem e que sua riqueza advém da situação de miséria e abandono dos seringueiros, aqueles que produzem a riqueza. Somente pela linguagem e pelos gêneros textuais que adentram à narrativa vários aspectos da sociedade do látex e suas autoridades políticas e religiosas são questionadas, vejamos, por exemplo, a materialização expressa no gênero novena:

NOVENA
Nossos encontros duraram nove dias e o vapor já tinha feito escala nas seguintes cidades: Breves, Piriá, Arumanduba, Almeirim e Prainha. Em cada escala, foguetório e missa campal. O vapor estava também mais carregado com os óbolos. Capoeiras de galinhas, porcos, quartos de bois. Irmã Joana me protegia com o próprio corpo, se assim posso dizer. No primeiro encontro ela me disse que não tinha vocação. Tinha descoberto isso em Belém vendo um desfile na Semana da Pátria, com todos aqueles soldados.

No segundo dia ela deixou que eu lhe desse um beijo e me deu prato de guisado de galinha.

No terceiro dia ficou nua e me mostrou um sinal em forma de cruz que havia perto de seu seio esquerdo. O sinal que ela pensara ser a sua vocação.

Nos outros cinco dias ela me deixou explorar o seu corpo nem totalmente feminino, nem masculino. Joana realmente vivia num outro mundo, mas não era uma virgem. Me contou que havia perdido a virgindade numa brincadeira com um primo. Na primeira vez, que nos amamos ela estava fria e eu tive que me ferir empurrando-me por aquelas paredes secas. Ela gemeu e queria gritar; mas teve medo, sentia dores e pelo sofrimento começou a conhecer o prazer. Uma lição cristã (Souza 2001: 82).

Antes de qualquer coisa, a grande tônica desta passagem seria a ironia; pois Novena nos dá a idéia de oração religiosa pedido aos santos da igreja católica que esses nos protejam e nos dêem graças. Note que diferentemente deste tom de súplica Novena resume-se a aventuras sexuais de Galvez e uma religiosa como confessa em: “Irmã Joana me protegia com o próprio corpo, se assim posso dizer”. Essa acreditava ter vocação por possuir o símbolo maior do cristianismo perto do seio esquerdo: a cruz. Mas veja nisso uma grande contradição o sagrado próximo ao carnal, os prazeres do corpo não conseguindo cessar diante das tentações. Na cena em que se amaram pela primeira vez, ela sentia um misto de prazer e dor o qual de forma sarcástica Galvez nomeou como sendo “Uma lição cristã”. E assim termina o que convencionou chamar de Novena.

Outra passagem que merece atenção é a intitulada Êxodo, palavra que tem o sentido  bíblico de emigração e saída, mas que também se aproxima da temática de fuga do livro do êxodo o segundo livro do Pentateuco que narra a saída dos Hebreus do Egito na Bíblia. No romance significa a expulsão de Galvez do navio que o transportava, o castigo de Irmã Joana personagem religiosa da trama, assim a escolha do título Êxodo se dá de forma bastante contundente saída para o nosso protagonista e enclausuramento cristão para Joana como podemos observar:

Êxodo
Irmã Joana foi encerrada num camarote e obrigada a fazer jejum. As duas velhas superioras me acusavam de ter parte com Satanás e de ter induzido a luxuria uma noiva de Cristo. Eu tentei explicar que não via a coisa por esse lado, mas o bispo, irritado, mandou que me desembarcassem imediatamente. Olhei e não vi mais do que uma linha de praia na margem. O bispo ouvia as velhas superioras descreverem, com riqueza de detalhes e sem nenhum exagero já que até certos ruídos uma das irmãs reproduzia com a boca molhada de saliva. Emile Zola invejaria aquela narrativa realista, e descobri que a aventura tinha me transformado num personagem de Bocaccio (Souza 2001: 84).

A escritura do autor de é bastante questionadora sobre os fatos memoráveis que se sucedem, observe como menciona a descrição realista das irmãs religiosas digna de ser invejada pelo grande autor realista Emile Zola e que se tornara um personagem de Bocaccio onde a luxuria encontra o seu ápice. Encontra-se neste sentido uma escritura que narra à memória dos fatos e ainda promove comentários subjetivos e por vezes jocosos.

 

O despertar de uma consciência

É sabido, e mesmo comum, a noção de o Brasil e a America Latina serem como um todo periferias do capitalismo ou regiões com desenvolvimento desigual e combinado. Neste sentido possuímos inúmeros entraves em vários aspectos sociais em especial no educacional o que não eram apontados em especial no período em que a obra foi escrita de repressão militar. Muito pelo contrário, o Brasil era um país promissor que cresceria pela ordem imposta pelo regime. Todo esse atraso materializa-se, por exemplo, no texto literário. Anteriormente defendia-se que nós ex-colônias éramos o novo eldorado o futuro prometido de grandes riquezas e progresso. Mas como essa promessa nunca se concretizou e o retrocesso continuou, iniciou-se um processo de consciência de nossas condições. Esse despertar deu-se em várias esferas como na política e econômica, mas como o enfoque é literário cabe neste momento entender como se deu na escritura Latino Americana. Quando ainda se estava encantado com a noção de país novo, pátria da esperança, produziuse uma literatura que agregava aos fatores humanos as belezas naturais, dando um caráter pitoresco, ou seja, visão idealizada da natureza, da imagem do nativo antecedendo aos dramas humanos e ocasionando um modo exótico de ver o país, como bem identificou Antonio Candido no texto literatura e subdesenvolvimento:

A idéia de pátria se vinculava estreitamente à de natureza e em parte extraía dela a sua justificativa. Ambas conduziam a uma literatura que compensava o atraso material e a debilidade das instituições por meio da supervalorização dos aspectos regionais, fazendo do exotismo razão de otimismo social (Cândido 1989: 141).

A idéia de subdesenvolvimento se deu a partir do século XX, instituindo-se concretamente após o término da Segunda Guerra Mundial. Ora o contexto que o conflito impõe é bastante importante. Tínhamos uma economia dependente e que os produtos mais essenciais eram importados. A promessa de país do futuro não se concretiza e somos levados ao despertar critico de nossa condição de país pobre:

A consciência do subdesenvolvimento como mudança de perspectiva, que evidenciou a realidade dos solos pobres, das técnicas arcaicas, da miséria pasmosa das populações, da sua incultura paralisante (…) consciência do subdesenvolvimento e posterior à Segunda Guerra Mundial e se manifestou claramente a partir dos anos de 1950 (Cândido 1989: 192).

Tendo a consciência do subdesenvolvimento um papel determinante na escritura literária Latino Americana que se manifestou após meados da década de 50 do século XX, é preciso demonstrar o que de novo a mesma promove. O despertar move-se em uma direção de reflexão sobre a realidade sobre tudo no que tange os dramas humanos, assim o tom pitoresco de narrar e pintar com cores vivas as belezas naturais cede lugar a preocupação com problemas sérios inerentes a vida social, essa mudança de temática proporciona novas conquistas aos escritores Latino Americanos como obras com mais originalidade e de cunho muito mais universal. Como falar deste novo momento sem pensar, por exemplo, no romance Grande Sertão Veredas de João Guimarães Rosa (1986) que entre as inovações textuais nos traz tão denso monólogo interior do personagem Riobaldo, inovando assim a Literatura produzida no Brasil que foi gradativamente ganhando mais leitores em regiões anteriormente inalcançáveis. Conclui-se assim que o despertar sobre a situação de retrocesso foi drasticamente importante para a circulação de nossos títulos mundo a fora:

Isto, não apenas dará aos escritores da America Latina a consciência da sua unidade na diversidade, nas favorecerá obras de teor maduro e original, que serão lentamente assimiladas pelos outros povos, inclusive os dos países metropolitanos e imperialistas. O caminho da reflexão sobre o desenvolvimento conduz, no terreno da cultura, ao dar integração transnacional, pois o que era imitação vai cada vez mais virando assimilação recíproca (Cândido 1989: 155).

A reflexão sobre a realidade do país e a incorporação da mesma nos temas da literatura depende obviamente da figura do escritor, pois é ele que como agente desta sociedade percebe os seus conflitos e tensões e passando-os a incorporar em suas obras. Assim posso afirmar que o estilo de Márcio Souza visa ideologicamente representar a Amazônia por um viés que desmascara a pobreza e a miséria e pretende também fazer um enfoque crítico e satírico da elite econômica da época. Ou seja, ridicularizar por vezes certas figuras históricas corresponde a um posicionamento combativo ao que se tornou institucionalizado pelo discurso histórico.
Como se verifica de forma bem esclarecedora no que diz Antonio Candido:

Em ambas as etapas verifica-se uma espécie de seleção de áreas temáticas, uma atração por certas regiões remotas, nas quais se localizam os grupos marcados pelo subdesenvolvimento. Elas podem, sem dúvida, constituir uma sedução negativa sobre o escritor da cidade, pelo seu pitoresco de conseqüências, duvidosas; mas, além disso, geralmente coincidem com as áreas problemáticas, o que é significativo e importantes em literaturas tão empenhadas quando as nossas (Cândido 1989: 158).

De acordo com o que se afirmou anteriormente, inúmeros são os exemplos que encontramos em Galvez Imperador do Acre, onde o olhar sobre as regiões periféricas e problemáticas do capitalismo é bastante presenciado, sabendo-se que o escritor atua nessa realidade através de seu trabalho com o texto escrito e, por assim dizer, este demonstra todo o seu ponto de vista sobre o lugar. No seguinte trecho temos uma verdadeira confissão engendrada pelo personagem Galvez que de acaba deixando escapar intenções sobre a sua escritura e seu posicionamento ideológico, o que por coincidência o mesmo achou melhor nomear de estilo:

Estou prisioneiro de uma paisagem. A praia era a terra de ninguém e comecei a pensar no desafio que aquela paisagem devia representar para a literatura. Ora vejam como, eu era civilizado! Eu estava abandonado na selva e pensava em problemas literários. Problemas que, por sinal, ainda não conseguir superar. Sei apenas que a preocupação com a natureza elimina a personagem humana. E a paisagem amazônica é tão complicada em seus detalhes que logo somos induzidos a vítima-la com alguns objetivos sonoros abatendo o real em sua grandeza (Souza 2001: 85).

Notamos, assim, que o labor de suas construções textuais aproxima-se visivelmente do que Candido afirma sobre a consciência de subdesenvolvimento: o pitoresco deixa de ser a tônica para dar lugar a personagem humana. Quando se diz no trecho “comecei a pensar no desafio que aquela paisagem devia representar para a literatura” ironicamente se contrapõe aos textos do passado em que o fator natural sobrepunha os demais. Outra passagem que merece atenção seria a descrição do Acre: “ora um triangulo de moléstias tropicais e rios tortuosos encravado entre a Bolívia, Peru e o Brasil. Enfim, um lugar que nenhum cristão procuraria para juntar seus trapos” (Souza 2001: 15).

Definições prosaicas alguns diriam, mas de que adiantaria uma pintura idealizada que roube a verdade de um lugar pouco habitado com pouca infraestrutura no que concerne moradia saúde, saneamento etc. Um lugar em que muitos perderam suas vidas e que era uma parte esquecida tanto pelo Brasil quando pela Bolívia, que só despertou interesse de ambos com o advento da borracha. Entrando nesse tema sobre a extração do látex na região, são relevantes as considerações sobre a árvore que o produz:

A hevea-brasiliensis é uma espécie vegetal da família das euforbiáceas e aparecera sempre em minha história como os bastidores do palco estão para a cena de uma comédia. Ela é a fonte principal da extração do látex. No estado adulto tem cerca de 30 metros de altura e um tronco de 3 metros de circunferência. É uma pela arvore, não há dúvida, e quando pude reconhecer um desses espécimes no meio da selva, não deixei de render as minhas homenagens. As folhas são verde-escuro e de suave contado. Dentro do tronco corre uma seiva branca, o látex. O látex solidificado se transforma em borracha. Os botânicos não sabiam a função exata do látex no metabolismo da arvore. Mas isso não tinha nenhuma importância, já que os comerciantes haviam descoberto uma função menos botânica para o látex. O interessante e que a hevea – brasiliensis e uma planta hermafrodita (Souza 2001: 16).

A aparição de uma riqueza da natureza digna de nota como a seringueira não remete a uma análise das mais incisivas, afirma-se que a mesma é bela e imponente ao mesmo tempo em que se percebe uma digressão: “aparecerá sempre em minha história como os bastidores de uma palco estão para a cena de uma comédia”, ou seja, ela existe sim é verdade e o fator humano apresenta intensa relação com a mesma que não é o centro das atenções da narrativa, pois se estar como os bastidores de uma comédia significa que é fundamental não sendo o mais importante. Suas descrições são sumarias e diretas “30 metros de altura e um tronco de 3 metros de circunferência” não é a toa que esse fragmento do primeiro capítulo batizou-se de Enciclopédia Britânica. Interessante perceber que acompanhando bem de perto a crítica literária produzida na América Latina conseguiu sentir com notável sensibilidade o despertar crítico de nossos escritores. Assim, autores como Angel Rama apresenta questionamentos críticos indispensáveis que institui uma compreensão bem fundamentada sobre o despertar da consciência de retrocesso:

En el caso de los escritores procedentes del regionalismo, colocados en trance de transculturación, el léxico, la prosodia y la morfosintaxis de la lengua regional, aparecieron como el campo predilecto para prolongar los conceptos de originalidad y representatividad, solucionando al mismo tiempo unitariamente, tal como recomendaba la norma modernizadora, la composición literaria. La que antes era la lengua de los personajes populares y, dentro del mismo texto, se oponía a la lengua del escritor o del narrador, invierte su posición jerárquica: en  vez de ser la excepción y de singularizar al personaje sometido al escudriñamiento del escritor, pasa a ser la voz que narra, y abarca así la totalidad del texto y ocupa el puesto del narrador, manifestando su visión del mundo (Rama 2001: 50).

Esse reordenamento culmina com uma originalidade e uma forma de representação literária comprometida em detectar os conflitos humanos com o meio. Como fator determinante que marca a originalidade do texto de Márcio Souza, a linguagem por ele construída que é o principal foco deste trabalho não poderia deixar de ser visto sob a ótica do texto moderno. Muitas são as características que competem a esse texto. Dentre elas podemos destacar o narrador que no romance analisado podemos classificar como sendo do tipo autodiegético, pois o narrador é o próprio personagem central e este desconhece o que ocorre mentalmente com as outras personagens. Às vezes lança mão de comentários subjetivos sobre os mesmos não sendo uma onisciência. Como afirma Ligia Chiappini Moraes Leite, de acordo com a tipologia sugerida por Norman Friedman,

narra de um centro fixo, limitado quase que exclusivamente às suas percepções, pensamentos e sentimentos (…) assim, a DISTÂNCIA entre a HISTÓRIA e leitor pode ser próxima, distante, ou, ainda mutável (Leite 1994: 43).

A escolha por esse tipo de narrador mantém intensa relação com a postura do escritor. Sendo autodiegético este garante concretamente uma legitimidade maior aos fatos narrados e proporciona um caráter de memória aos feitos do protagonista. Vejamos como fica evidente neste momento do texto: “Meu dinheiro estava curto e tinha até pensado conseguir um vale, logo mais na redação do jornal” (Souza 2001: 2). Observe o tom de confissão, considerações sobre a sua própria vida com um tom memorialístico de seus feitos. Não poderia deixar neste sentido de elucidar o conceito deste tipo de narrador como demonstra Carlos Reis e Ana Cristina M. Lopes no dicionário de Teoria da narrativa:

(…) Um sujeito maduro, tendo vivido importantes experiências e aventuras, relata a partir dessa posição de maturidade, o devir da sua existência, mais ou menos atribulada. O registro de primeira pessoa gramatical que em tais narrativas se manifesta é, pois uma conseqüência natural dessa coincidência narrador/protagonista (…) (Reis e Lopes, 1988: 118).

Portanto, o tipo de narrador escolhido por um escritor refere-se a sua posição ideológica e ao seu estilo dentro das composições literárias produzidas em seu país. A escolha por autodiegético infere certo caráter autobiográfico a escritura do romance, por mais que não seja esse o objetivo do mesmo, proporciona uma veracidade maior.
Dentro desta discussão sobre a escolha do narrador instituída por Márcio Souza, não podia deixar de atentar sobre a mesma dentre os aspectos constituintes do texto moderno. Sabe-se que um dos pilares do modernismo da semana de arte de 1922 era a deglutição da tradição literária brasileira, ou seja, reunir em um novo texto o passado e o presente em uma nova configuração. Anteriormente, é certo vivíamos em uma realidade de dependência de país colonizado como afirma Silviano Santiago:

A América transforma-se em cópia, simulacro que sequer mais e mais semelhante ao original, quando sua originalidade não se encontraria na cópia do modelo original, mas em sua origem, apagada completamente pelos conquistadores (Santiago 1997: 14).

Mas, graças às escolhas estilísticas dos autores o texto moderno adquiriu a tão almejada originalidade e universalidade. Posso afirmar que no momento em que Galvez o Imperador do Acre foi escrito, década de setenta do século XX, o modernismo já estava muito bem institucionalizado e por isso a técnica de parodiar os textos do passado estava cada vez mais cedendo espaço a técnica do pastiche. Neste contexto, não encontramos mais a ruptura, a ironia e a subversão dos valores do passado. Então, temos dentro da situação em que o romance estudado a seguinte realidade defendida por Santiago (1997):

Dispensam à paródia, já que passam a trabalhar mais e mais com o estilo do pastiche. Assim, saindo da paródia e da ironia com relação ao passado, e passando para o pastiche, o artista pós-moderno incorpora a tradição e o passado de uma maneira onde a confiabilidade seria a tônica, respaldada pelo pluralismo (Santiago 1997: 120).

Isso significa que a tradição histórica permanece, deixando de possuir a ironia parodística; essa apresenta-se de forma reapropriada onde o escritor garante confiança a partir do texto literário sobre o passado, ou seja, aceita o passado e emite uma nova situação de sentidos. Assim a técnica do pastiche promove um suplemento ao passado, completa o seu sentido, emite fatos que não estão previstos no discurso histórico. Isso justifica a escolha do narrador de tom confessional. Através dele chega-se a confiança necessária para a leitura do romance que mesmo sendo uma obra de ficção emite juízos e considerações sobre um fato real. Quando o texto latino americano consegue por sua técnica e estilo imprimir confiabilidade e originalidade, abandonando as descrições pitorescas pelos dramas humanos em regiões que em especial materializam os entraves de um capitalismo tardio, chegamos ao valor dessa literatura que reflete sobre si mesma e o meio.

(…) Quando lhe disserem em Manaus, grunhiu o Sr. Henry, que o Teatro Amazonas e obra de um obscuro governador não acreditou. Isso é fruto da ignorância dos nativos. Estamos certos Mister Aria, que os extraterrestres existem e que o Teatro Amazonas é uma de suas marcas (Souza 2001: 95).

Como um edifício tão suntuoso poderia ser erguido em um lugar tão pobre como a Amazônia? O trecho assinalado traz consigo um grande questionamento ao modo de viver daquela sociedade, construções que quase nada haver tem com o meio, critica-se também neste momento a situação de ignorância do povo que ali habita.

Entendo que a grande marca que o texto nos emite é a representação de uma Amazônia que subverte através da linguagem o que fora anteriormente instaurado pela tradição histórica. Temos um novo texto, mas em uma construção discursiva peculiar e fragmentada que mescla o institucionalizado e o corriqueiro. Um novo modo de enxergar todas as figuras históricas presentes no processo de outra maneira, assim a escritura do romance suplementa o passado e enriquece pelo viés da literatura o processo de ocupação do território acreano que sendo ocupado por Galvez por um tempo ao final o narrador autodiegético emite a consideração dos seus feitos que coincide com o estilo do escritor:

Os leitores que me perdoem, mas furtei o passado da alacridade das memórias e da seriedade das autobiografias. Devolvo minhas aventuras como elas sempre foram: um pastiche da literatura em série, tão subsidiário e tão preenchedora do mundo. Reparti minhas sensações nestes capítulos e entrego meus passos ao rodapé imaginário de um jornal (Souza 2001: 219).

A análise textual desenvolvida no decorrer deste artigo possibilitou compreender a representação de Amazônia por um prisma de subversão, pois diferentemente de muitos desenhos da região os aspectos naturais não são a tônica. Tal análise remete-se principalmente a linguagem que o romance engendra e inova. A ferramenta crítica nomeada de pastiche apresenta-se como norteadora para a compreensão do estilo do autor.

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1 Neste artigo utilizaremos a edição do Record, 2001, 18 ed.

 

BIBLIOGRAFÍA


ASSIS, Joaquim Maria Machado. Memórias póstumas de Brás Cubas. Biblioteca Folha. Rio de Janeiro: Ediouro, 1997.

BORGES, Jorge Luis. Prólogo à primeira edição de “Historia Universal de La Infamia”. In: ____. Obras completas. Buenos Aires: Emecé, 1974.

LEITE, Ligia Chiappini Moraes. O foco Narrativo. São Paulo: Editora Ática, 1994, p. 43.

RAMA, Ángel. Transculturación narrativa en América Latina. Buenos Aires: Ediciones el Andariego, 2001.

REIS, Carlos; LOPES, Ana Cristina M. Dicionário de Teoria da Narrativa. São Paulo: Editora Ática, 1988.

ROSA, João Guimarães
. Grande Sertão: Veredas. 20. ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1986.

SANTIAGO, Silviano
. Permanência do discurso da tradição no modernismo. In: Tradição e Contradição. Rio de Janeiro: Zahar, 1997a.

_______. O entre lugar dos discursos latino-americano. In: Uma literatura nos trópicos. Rio de Janeiro: Zahar, 1997b.

SOUZA, Marcio. Galvez Imperador do Acre. 18. ed. Rio de Janeiro: Record, 2001.

 

© Thais do Socorro Pereira Pompeu, 2010

 

 
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