El bolero no es presentado como una mera canción popular de origen caribeño, sino como el resultado del desarraigo del hombre caribeño que deja la tierra, el campo, para habitar en la “ciudad moderna” que aniquila su ser.

 

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Ella cantaba boleros (1997). Resema de lo amoroso

por: Adlin de Jesús Prieto Rodríguez

 

I. El amor y sus representaciones

El amor es un problema que siempre ha sido abordado por el hombre, desde los tiempos de Platón y Ovidio hasta nuestros días; y, sin embargo, es todavía un problema irresuelto. Por ello, toda aproximación a la problemática del amor y sus representaciones, implica dejar de lado una gran parte de los posicionamientos teóricos sobre el tema. Sin embargo, algunos parecen coincidir en el mito del amor desgraciado: en Occidente el amor feliz no tiene historia, y en la discursividad de este sentimiento.

Octavio Paz (1993), en La llama doble, menciona que hay que diferenciar “entre el sentimiento amoroso y la idea del amor adoptada por una época” (34). Pero, ¿puede separarse una dimensión de la otra? ¿Diferenciarse “el sentimiento” de la palabra que le da nombre y entidad? Pareciera que el amor se hace partícipe del enfrentamiento del hombre con la realidad, mas si la realidad ha quedado reducida al discurso que la codifica, este discurso determinaría las percepciones y los sentimientos, las relaciones con el otro y con el yo, las representaciones entendidas como la configuración de imágenes mentales en el usuario de los signos (Ducrot y Todorov, 1974:123). A ello parecía apuntar la hipótesis de Denis de Rougemont (1996) en El amor y Occidente: nuestra noción del amor surge del roman cortés provenzal del siglo XII —cuyo paradigma sería Tristán e Isolda—, manteniéndose con algunas variaciones hasta el siglo XX. Lo que equivale a decir que el amor, tal como lo “conocemos” hoy, se construye inicialmente como discurso, codificando un imaginario que sigue nutriendo vivencias y representaciones. Niklz Luhmann (1985), por su parte, en El amor como pasión, estudia el amor no como sentimiento, sino como medio de comunicación simbólicamente generalizado, es decir, como un sistema codificado que estimula la génesis de los sentimientos correspondientes, y agrega, citando a Rochefoucauld, que de no existir un código que opere como modelo de comportamiento, la mayoría de los seres humanos no alcanzarían tales sentimientos (10).

Otras elaboraciones recientes, hacen referencia a las razones del fracaso amoroso, y han decretado que el amor no existe. Lo que llamamos amor sería, en el fondo, sólo proyecciones y carencias que con el tiempo se desgastan como atributos ilusorios del objeto de deseo, por lo que el mismo procedimiento se desplaza una y otra vez en objetos sustitutos. Para Lacan (1981), no sólo el amor no existe sino que la relación sexual tampoco, pues, el otro es un imposible; todo se reduce a la problemática de significado y significante (52, 61). Baudrillard (1993), haciendo eco a las proposiciones lacanianas, considera el término “amor” como irremediablemente patético y sustituye el fenómeno al que remite por el del juego enigmático y desafiante de la seducción. Kristeva (1988), por su parte, y dentro de los mismos lineamientos, llega a la conclusión de que, aunque se lo vive como la más intensa de las realidades, es inventado: cruce que se enraíza entre las fronteras del narcisismo y la idealización(5)

Otra vertiente rescata el esencialismo platónico: la unión erótica como vía de trascendencia, como camino a la belleza y a la perfección total; la búsqueda del absoluto a través de un recorrido que va de lo concreto a lo abstracto. Bataille (1997), en su obra El erotismo, intenta articular las intrincadas relaciones entre lo que él llama el erotismo de los cuerpos, el erotismo de los corazones y el erotismo sagrado. Sostiene que el mayor drama del ser humano es su condición de discontinuidad y aislamiento, y la pulsión erótica es lo que le permitirá acceder a una dimensión de continuidad profunda (20), de fusión con el todo: experiencia interior que sin embargo se precisa en un “afuera” particular (que sí existe para él, en oposición a las tesis psicoanalíticas): “Nada en el fondo es ilusorio en la verdad del amor: el ser amado equivale para el amante (...) a la verdad del ser” (26).

Ahora bien, ante esta complejísima problemática, la del amor, ¿cómo responden las representaciones ficcionales del fin del siglo XX en América Latina? Pareciera que en éstas, el amor no existe (“casi nunca”). Siempre —o casi siempre— es enmascaramiento de alguna otra cosa o de alguna intencionalidad oculta. Para “encontrarlo” hay que remitirse a los discursos populares como la novela rosa, el bolero o el cine romántico, géneros de enorme vigencia que traducen “fielmente” los tópicos legados por Tristán e Isolda: el éxtasis del amor pasión (perderse en el otro); el carácter único del sentimiento con exclusión del mundo externo; la idealización mutua de los amantes y su derrumbe total por la traición; el obstáculo potencializador; el drama personal y cotidiano llevado a lo épico por la intensidad de la pasión; el fatalismo del filtro de amor: fuerza misteriosa que arrastra a los amantes más allá de su voluntad; la lucha de poder entre los sexos (dominación versus seducción); los tormentos del abandono.

Desde luego, hay diferencias entre los géneros; pero, todos ellos juegan a las identificaciones y de alguna manera le ofrecen al receptor aquello en lo que quiere verse reflejado, o el drama que alguna vez vivió o anhela vivir, lo cual se establece como la representación del imaginario colectivo —latinoamericano concretamente— como elabora Castillo Zapata (1990) en su Fenomenología del bolero: éste sería “la trama simbólica (donde) el enamorado hispanoamericano teje y desteje su propia experiencia amorosa” dentro de características que escapan “a las determinaciones sintomáticas que definen a los fenómenos de la llamada cultura de masas (al revelar una especie de) máquina de espejos – envíos y reenvíos de imágenes que circulan interminablemente” (18, 29, 34), develadora de una memoria cultural que no por ello deja de reflejar una búsqueda trascendente a través del amor que va mucho más allá de la peculiaridad regional.

Otra versión es la que nos ofrece la novela “culta” en su apropiación de ciertos códigos de la música popular. Tendencia que desde la década de 1960 se ha intensificado en la narrativa latinoamericana. Siguiendo dicha tendencia, Guillermo Cabrera Infante publica Ella cantaba boleros (1997) y presenta una propuesta estética, en la que el bolero establece el ritmo de la narración, permitiendo que el lector se adentre en la noche habanera para asumir y expresar los valores de la cultura del ocio que nos pertenecen o, como diría Luis Rafael Sánchez (1989), para pertenecer a la “cultura latinoamericana de la noche” (117). En ella, las fidelidades primordiales —vínculos consanguíneos de las lealtades entre padres e hijos, entre hermanos, los amigos y el pandillaje— son satisfechas gracias a la construcción de un discurso que considera todo un repertorio popular de sentimientos y conductas, semejantes a un ceremonial amoroso, donde la soledad y el dolor, la infidelidad y los celos, junto a la nostalgia, traman los contenidos del imaginario de un colectivo que busca legitimarse en la figura del cantante —el intérprete— y en el repertorio musical que lo acompaña.

 

II. Ella cantaba boleros

Ella cantaba boleros (1997) se desprende de la obra de Guillermo Cabrera Infante Tres tristes tigres (1967), con la que obtiene el Premio Biblioteca Breve y alcanza el reconocimiento mundial(1). Para 1997 el autor, decide publicarlos como un texto independiente, y le anexa un meta-final que le imprime al texto un carácter enigmático y misterioso.

Pero lo más llamativo, a mi parecer, es la re-creación que hace el autor de una comunidad específica, la bohemia cubana, gracias a una de sus manifestaciones: el bolero. Es más, el bolero no es presentado como una mera canción popular de origen caribeño, sino como el resultado del desarraigo del hombre caribeño que deja la tierra, el campo, para habitar en la “ciudad moderna” que aniquila su ser. De ahí que se convierta en la manifestación de lo popular-urbano, reflejo de todo el proceso de ciudadanía, traducido en el desbordamiento amoroso como única compensación ante la marginalidad socieconómica. En sus letras, los ciudadanos identificaron el drama que en un principio constituyó su nueva vida en la ciudad. “En el desencuentro, en la perplejidad, en el abatimiento por la manera de vivir que ya no vivirán, en la nostalgia por todo lo que quedaba atrás, en la soledad que estrenaban, se erige el bolero como el género musical amoroso latinoamericano” (Ruiz, 1998: 39).

Así, Cabrera Infante, en esta novela, presenta un narrador que se desempeña como fotógrafo de farándula, lo que le permite —al narrador— quedarse con las noches y envenenarse con el humo y el olor rancio del aire acondicionado y la bebida, sólo para “oír a las cantantes” (Cabrera Infante, 1997: 215) y ser partícipe de la comunicación del deseo, del diálogo convivencial en donde se ensaya la intimidad del habla amical (Ortega, 1997:62). Expresa así el principio de unidad de sus fidelidades primordiales en el grado con que responden a las necesidades de su vacío.

En este texto, los sujetos discursivos están vinculados por las emociones concentradas en la figura del universo musical que los agrupa: La Estrella. Esta figura está contenida en la estructura sentimental del bolero, que constituye el imaginario que los congrega. Entendiendo el imaginario

como ilusión deseante, como patrimonio que disminuye los lados visibles de las frustraciones  y resguarda los lados ocultos de las alegrías. Cancionero que enseña y acompaña, ídolos musicales  que ayudan a rescatar de sí a ese otro, memoria colectiva que anda suelta en la visión de mundo con la  que los sujetos discursivos allí implicados se enfrentan a la realidad (González Silva, 1998: 24)

Este imaginario se instaura para hacer de la cotidianidad la celebración de la rutina, mediante la retórica cómplice del bolero que renueva los valores representativos de un mundo ficticio re-contextualizándolo. De ahí que la memoria colectiva rehaga el texto en función del contexto, re-escribiéndolo al utilizarlo, para hablar de lo que el grupo vive y es.

En este relato, el “cancionero que enseña y acompaña” a la experiencia del sentir es cantado por La Estrella. El repertorio consta de Noche de ronda de Agustín Lara, Nosotros de Pedro Junco, Mala noche de Alberto Domínguez, Júrame de María Grever y Añorado encuentro de Piloto y Vera. Este corpus bolerístico está signado por el dolor, la soledad, la nostalgia, el despecho, la ausencia, el sacrificio, la pasión hiperbólica, la entrega total y la lógica amorosa irracional.

Corpus enunciado en una voz coloidal que “comenzó a cantar una canción desconocida, nueva, que salía de su pecho, de sus enormes tetas, de su barriga de barril, de aquel cuerpo monstruoso...” (Cabrera Infante, 1997:224):

Noche de ronda
que triste pasas
que triste cruzas
por mi balcón
noche de ronda
cómo me hieres
cómo lastimas mi corazón.

Luna que se quiebra
sobre las tinieblas de mi soledad
a dónde vas
dime si esta noche
tú te vas de ronda
como ella se fue
con quién está.

Dile que la quiero
dile que me muero
de tanto esperar
que vuelva ya
que las rondas
no son buenas
que hacen daño
que dan pena
y se acaba por llorar.

Y al cantarla con su voz “... suave, pastosa, líquida...” (Cabrera Infante, 1997: 224), seduce al narrador-personaje quien en tono confesionario cuenta que:

Hacía tiempo que algo no me conmovía así y comencé a sonreírme en alta voz, porque acababa de reconocer la canción, a reírme, a soltar carcajadas porque era Noche de ronda y pensé, Agustín no has inventado nada, no has compuesto nada, esta mujer está inventando tu canción ahora: ven mañana y recógela y cópiala y ponla a tu nombre de nuevo: Noche de ronda está naciendo esta noche. Noche redonda. (225)

De esta manera, La Estrella, con su Noche redonda, se apropia del discurso bolerístico y lo re-crea imprimiéndole su sello personal. De ahí que Kodak se demore en reconocer el bolero escrito por Lara. Sin embargo, es la voz discursiva quien selecciona los materiales del referente bolerístico, ya “construidos”, a partir de significados canonizados por el “saber” y la “realidad”, para re-construirlos y abrir un mundo de nuevas significaciones; permitiéndole resemantizarlos, a la par de transformar sus significados iniciales, complejizando simultáneamente los signos que los identifican. El fenómeno de la resemantización se traduce en un “efecto de referencia nuevo”, otorgado por el poder de la ficción para redescribir y desplegar dimensiones ocultas de la realidad. Esta re-semantización implica, en palabras de Bustillos (1997), la reafirmación de significantes y un imaginario verbalizado que reproduce nociones legitimadas sobre el amor, la relación entre los sexos, las relaciones del grupo. “Así pues, una renovación que implica ‘automáticamente’ la recontextualización: nuevos significantes que se generan a partir de los tratamientos (estrategias para expresar nuevas perspectivas) paródicas, humorísticas, irónicas, etc.”(40)

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(1)Cabrera Infante señala en el prólogo de Ella cantaba boleros que el texto “debe su existencia a los consejos de dos escritores amigos”, refiriéndose a Mario Vargas Llosa y a Javier Marías, quienes le recomendaron la independencia literaria para un capítulo de Tres tristes tigres y el último de La Habana para un infante difunto.

 

 

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