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Entrevista

Mariana Enríquez, la condesa del terror latinoamericano

Por Diana Hidalgo Delgado

Mariana Enríquez, como perfectamente pudiera hacer un personaje de alguna de sus obras, atesora un altar pagano en su apartamento. En una repisa, descansa Francois, un hueso de más de 600 años de antigüedad que robó en 2006 de las Catacumbas de París, junto a un cráneo que –dice– probablemente fue descartado por algún estudiante de odontología en Buenos Aires, pequeños amuletos de fertilidad africanos “que se ven muy raros”, una lechuza “muy a lo Twin Peaks”, un par de esculturas de la Santa Muerte mexicanas, las cenizas de su gata Emily y, hasta hace un tiempo, una pata de pollo vudú que compró en New Orleans y tuvo que tirar porque se pudrió.

Además de escritora y periodista, se considera una “antropóloga amateur”, con una profunda curiosidad e interés por los aspectos culturales y religiosos de muchos países que se encuentran al margen: el vudú, la brujería, la magia, los santos populares, el sincretismo, la hechicería. En ello, la escritora argentina ha encontrado una fuente riquísima e inmensa para escribir terror y un elemento, o varios, que quiere reivindicar en su obra. Como ella dice, un terror latinoamericano. Todo eso se retrata con mucha claridad en Nuestra parte de noche, su última novela.

Pero ese terror que escribe no se queda en el simbolismo o en sus gustos o intereses estéticos –vestirse de negro, escuchar música oscura o coleccionar calaveras y adorar cementerios– sino que tiene un claro discurso político que tiene que ver con la exposición de las consecuencias que dejaron las dictaduras en Latinoamérica, la denuncia a la violencia machista, o la pobreza y el abandono en los conurbanos de las ciudades. Esto en parte porque creció durante la dictadura militar en la Argentina “y no hay nada más terrorífico que eso”, pero también porque le interesa mucho la política. El terror de Mariana no es un simple susto o miedo, es como una estaca que queda resonando en las fibras de todo el cuerpo, como un trueno o una descarga eléctrica. Una sensación, en suma, que no se olvida más.

De cierta forma, Mariana Enríquez sigue siendo la adolescente punk que escucha Nick Cave and the bad seeds, Manic Street Preachers o Florence and the Machine; y se viste toda de negro, con borcegos en los pies. En su último libro, Nuestra parte de noche (Anagrama, 2019), una de los personajes se llama Florence por la banda que tanto le gusta. “Ella es como una Virginia Woolf espiritualista”, dice por Florence Welch, la líder de la banda británica. Por estos días de encierro en  cuarentena, lee en su apartamento en Buenos Aires La condesa sangrienta de Alejandra Pizarnik, la vida novelada de una de las mayores asesinas seriales de la historia: la condesa húngara del siglo XVI, Erzsébet Báthory, condenada por torturar y matar a 650 mujeres. “Estoy fascinada”, dice. “Con este libro se reanudó el pacto con esa ficción de horror que de alguna manera te reconforta. Es muy extraño. Lo puedo describir, pero no explicar”.

¿Te sientes cómoda con la categorización que tienes como la reina del terror o de lo gótico?

No es precisa. Yo escribo de otras cosas también. Otras cosas que son realistas. Por ejemplo, la biografía de Silvina Ocampo o crónicas de viajes. Pero esas cosas no llaman tanto la atención. Me parece comprensible porque ese género (el terror) es más popular. Es un género que a mí me gusta, que yo respeto, del que soy fan, que escribieron casi todos mis escritores favoritos. No me molesta. Porque no considero que sea un género menor. Me divierte un poco esa categorización.

¿Por qué crees que el terror como género literario nunca fue tomado tan en serio por lo que llamaríamos una literatura más formal?

Creo que porque hay un sistema de legitimación de quienes leen literatura que lo ha desestimado. Hay un montón de escritores que están escribiendo terror en este momento. Contemporáneos míos y un poco más grandes. Que son escritores extraordinarios. Y que sencillamente no se les dio la misma importancia que a escritores realistas mediocres. Porque escriben género y ese género está relacionado con el entretenimiento, con la imaginación, con lo comercial. Y en un punto también con lo juvenil. Como si una llegara a cierta edad y se convierte en un adulto serio y no podés escribir ni leer eso porque eso es de nerds.

¿Y cuál sería el género considerado más legítimo?

Hay una abrumadora presencia del realismo como el género legítimo, respetable y los otros como más asociados con una cuestión comercial. Al mismo tiempo lo que es curioso es que el gran público tiende a leer género. Los chicos empiezan a leer con Harry Potter o El señor de los anillos.

El terror que escribes va mucho más allá de historias de fantasmas o asesinos seriales.

Cuando decidí que iba a escribir terror empecé a pensar que había que trabajar con tres cosas: con lo latinoamericano, lo social y lo contemporáneo. Y esa es una lección de Stephen King. Por ejemplo Carrie, ¿qué es? Es una historia de bullying entre adolescentes y matanzas en escuelas, un gran problema social en Estados Unidos. La literatura tiene que hablar de su época. Para mí que no hable de su época es algo que no me interesa.

Hay quienes asocian mucho tu obra a tu estética personal. Y eso no es muy común.

Yo crecí entre fines de los ochenta y principios de los noventa. Siempre fui super rockera y lo sigo siendo. Dentro de ese género a mí me gustaba mucho el punk: Nick Cave, Manic Street Preachers. Música oscura, en general. A mí me gusta mucho la música y es también una cuestión de estética de tribu con la que yo me sentía identificada y aún me siento. El cine de terror me gusta, pero no tanto. Me gusta lo más gótico, victoriano. Me gusta más Drácula de Coppola que Masacre en Texas, por ejemplo.

Y en cine, ¿otro tipo de terror, como el de Cronenberg?

Cronenberg me vuelve loca. Pero el que más me gusta es David Lynch. Él creo que es el artista en general que más miedo me da. Si me preguntas cuál es la película que más miedo me dio en mi vida es Mulholland Drive. Sin duda. Hay algo con lo que él trabaja que es tan parecido a una pesadilla, que me desestabiliza en algún punto. Me inquieta muchísimo. Es perturbador. Lynch te pone realmente en un nivel de irrealidad que no sabes lo que está pasando. Yo no hago eso en el terror que escribo. Me parece que no se puede hacer eso tan bien en la literatura como en el cine.

Muchos lectores han considerado que tu última novela Nuestra parte de noche justamente es tan inquietante que no podían seguir leyendo, pero que a la vez no podían dejar de hacerlo.

Es curioso porque es una novela súper oscura. Ahora me encontré con mucha gente que en esta situación de cuarentena la está leyendo y yo no lo puedo creer. Es totalmente opresiva. Pero a varios lectores les pasó esto de no poder parar de leer. Están asustados e inquietos, pero necesitan saber qué pasa. Eso sí me pone muy contenta porque en realidad es lo que a mí siempre me pasó cuando hay algo que me engancha de esa manera, no me olvido más de esa sensación. Cuando me dicen “no lo pude soltar”, entiendo perfectamente eso de no querer seguir pero no poder parar. A mí me pasó con Cementerio animal de Stephen King. Es uno de los pocos libros que yo dije por qué estoy leyendo esto, es una tortura. Y pensé eso. Lo dejé durante media hora y lo volví a agarrar y lo terminé en dos días. Hay un impulso que tenemos hacia la ficción. Ese tipo de ficción oscura y devastadora que en algún punto nos hace sentir mejor, no sé por qué. Hay algo contradictorio en ello, que al mismo tiempo te conforta.

¿Sientes que el terror como género sigue siendo un nicho?

Sí. Lo que pasa es que es un nicho grande. Muy grande. Tiene que ver con un cambio en el consumo pop. Cada vez se vuelve más masivo. Creo que es un género popular.

¿Qué es para ti escribir terror latinoamericano?

A mí me parece que hay una ausencia en nuestras literaturas de las creencias tradicionales. Ni hablar de la cosmovisión indígena. Todas esas creencias me interesaba incorporarlas a mi obra porque están muy presentes en la vida urbana. No es que no están, sino que hay una acción deliberada de la literatura de dejarlas afuera. Como si fuese una superstición que no merece un tratamiento literario. Eso siempre me pareció muy clasista, poco realista. Porque en realidad yo conozco cantidad de personas de la clase media argentina que se van a tirar las cartas, por ejemplo. Que la literatura lo evada, es un poco anacrónico. Cuando yo pienso en un terror latinoamericano pienso en la incorporación de esas supersticiones y esas creencias. Creo que no pueden quedar afuera.

Además del plano literario, tienes un interés personal por ese tema. Se evidencia en tu libro de crónicas “Alguien camina sobre tu tumba”.

Sí. A mí me súper interesa. Yo tengo una especie de alma de antropóloga amateur. Me gusta recopilar creencias. Me gusta saber sobre las creencias populares o religiosas de determinadas comunidades. Me parece narrativamente rica. Ahí hay un montón de historias, de cosmovisión, de ver cómo se relacionan las personas con sus creencias y con su entorno. Es totalmente un interés personal que termina plasmado en mi obra. Además, es algo que me parece que está muy dejado de lado, desaprovechado. Me interesa recuperar eso en mi narrativa y en mi vida personal también.

¿Y practicas alguna de estas creencias?

Nada. Nada de nada. Lo único, sé tirar tarot y lo hago de vez en cuando. Cada vez menos. La gente lo pide y uno se aburre. Razones frívolas. Si hiciera un zoom ahorita con mis amigas que están aburridas seguro me dicen “ay, me tirás las cartas…”. Pero nada, me gusta el tarot. Iconográficamente, su historia. Sé cosas, me gusta leer. Leo sobre magia. Leí mucho sobre magia para Nuestra parte de noche, cosas que ya venía leyendo desde toda mi vida. Profundicé cosas. Pero no creo nada ni practico, la verdad. Mi interés es estético.

¿En qué profundizaste sobre magia para tu último libro?

La estudié mejor. También para poder hacer después lo que yo quería en la ficción. El libro no es un manual de magia, es una ficción. No quería tampoco poner cosas que fuesen al cien por ciento el método para invocar a un demonio, sino parecido. Hay partes de la novela donde se invocan demonios, pero si hacen el ritual está distorsionado, no va a venir nada. Es más bien ver cómo se hace y a partir de ahí crear una ficción.

En tu obra, encuentras belleza en donde normalmente la gente ve tragedia o algo horrendo, en la muerte, algo que no quieren mirar…

Creo que es una fascinación un poco morbosa, pero siempre, cada vez más, me parece que en la repulsión hacia las personificaciones de la muerte hay mucho de negación a lo inevitable. Lo único que sabemos con certeza es que va a pasar, que vamos a morir. No a todo el mundo le tiene que parecer hermoso como me parece a mí, pero que les produzca un profundísimo rechazo me parece un poco preocupante. El rechazo total a esa estética es muy negador. Es una reacción de pánico cuando en realidad es parte de nuestra vida. Hay algo en la presentación de la muerte que tiene que ver mucho con la vida. Con que la gente que murió fue recordada, fue importante. Ese momento, el de la muerte, mereció un monumento, una lápida, una pintura. Hay un punto que tiene, para mí, una exaltación a la vida. Una celebración del fin de la vida de una persona, que es inevitable.

Fuente: Infobae

Fuera del significado más profundo, te gusta mucho esa estética.

Sí, me parece muy hermosa. Pienso en las muertes mexicanas y para mí son absolutamente hermosas. Pero además me parece bastante necesario pensar en eso. No es que yo no tenga miedo a morirme. Lo tengo, como todo el mundo. Pero creo que es bastante más sano pensar en eso desde algo que no sea repugnante, sino doloroso, pero finalmente volver a pensar en la persona perdida desde un lugar que se conecte con la belleza. Que no condene a ese proceso de fin de la vida a algo que sea repugnante y que no podamos mirar. Eso no es respetuoso incluso.

De ahí tu gusto por los cementerios. Pero hay algo en eso que tiene que ver con tu interés político y tu abordaje de las huellas que dejaron las dictaduras latinoamericanas en tu obra.

El libro de los cementerios yo decidí que fuese libro y no sencillamente notas que yo tomaba en mis viajes de antropóloga amateur, cuando fui al entierro de la mamá de mi amiga, de Marta. Porque ahí me pude decir: estos paseos por cementerios no tienen que ver solo con el rock gótico y la ficción de terror que me puede gustar y vestirme de negro y los huesitos. Tiene que ver profundamente con poder pensar en que los cementerios no son los lugares del horror, sino la falta de cementerios, la ausencia del cuerpo, la imposibilidad de enterrar a una persona y despedirse. Ese es el horror. Esa ausencia del cuerpo es la falta de respeto más grande a la vida de una persona, a los familiares. Y a una cuestión muy básica de decencia humana. Hablar del terror latinoamericano es también la desaparición del cuerpo que es una cosa profundamente latinoamericana y terrorífica. Muchísimo más que una tumba. Una tumba casi que me parece lo contrario. El orden natural de las cosas. Las dictaduras le robaron esto a pueblos enteros: Argentina, Chile, Perú, Colombia. Ese trauma que produjo me parece profundamente terrorífico. Muchísimo más terrorífico que una linda tumba.

Marta es Marta Dillon y su madre es Marta Angélica Taboada, desaparecida a fines de los años 70, durante la dictadura militar de Videla en la Argentina; y enterrada recién en 2011, luego de 35 años.

Así es. Lo que han creado las dictaduras y los conflictos armados en nuestros países son como una especie de fantasmas. Si uno no tiene el cuerpo, el duelo, el fin, siempre va a estar esperando la vuelta, el regreso del muerto. Como zombie, como fantasma, como recuerdo. Algo imposible de cerrar. Es el terror vivo, el terror más profundo. Si uno piensa en los cuentos clásicos de fantasmas, ocurre que el fantasma aparece y cuenta lo que le pasó que en general es una injusticia: me mataron de tal manera, mis huesos están en tal lado. Lo que pide todo el tiempo a la persona a la que se le aparece es que repare la injusticia que se hizo con esa persona. Estas dictaduras crearon un mundo fantasmagórico. En ese sentido yo pensaba el terror como algo político y latinoamericano. Que no solo podía abordarse desde el realismo y el testimonio que me parece válido, sino que había posibilidades de abordarlos desde otros lenguajes.

Eso me parece muy ligado a una escritora contemporánea tuya, Nona Fernández, en su libro La dimensión desconocida, por ejemplo.

Nona es una escritora que me interesa muchísimo. Creo que pensamos los procesos dictatoriales de nuestros países de una manera muy similar. Políticamente, pero también simbólicamente, ¿cuál es la cicatriz social que implica la desaparición de las personas? Es un nivel de perversión terrible, pero muy metaforizable.

En tu cuento “Las cosas que perdimos en el fuego”, hay también claramente un discurso político.

Sí, definitivamente. En mis cuentos es más claro. Además de ser de terror, casi todos o muchos de ellos son políticos. Ese es el tipo de terror que yo quiero hacer. Me interesa la política. No soy de esa gente que viste dice “no me interesa nada la política”. A mí sí que me interesa.  Como cuestión social y de derechos humanos.

Y esa historia además ha sido controversial. Para muchos un cuento claramente feminista y para otros una crítica a los supuestos excesos del feminismo.

Lo escribí como una reflexión sobre la violencia y las consecuencias de la violencia hacia las mujeres. ¿Qué podría provocar la impunidad a esa violencia? ¿Cuál podría ser la potencia rabiosa como reacción y a la vez ser algo muy femenino? En el cuento, ellas se queman como quemaron a las brujas. El cuerpo es el botín. Es como arruinarles a los varones el botín. Hacerse ellas mismas lo que ellos les hacen para quitarles a ellos el poder de hacérselos. Lo pensé más como un cuento de la violencia machista. Yo prefiero decirle violencia machista que violencia de género porque pienso que es el nombre que se le debe dar.

¿Y es cierto que te inspiraste en hechos de la vida real?

Lo que empezó a pasar es que hubo en Buenos Aires una serie de crímenes de mujeres que tienen las características de los crímenes del cuento. Uno de los casos más sonados fue el del baterista de una banda de rock muy conocida que se llama Callejeros, que incendió a su mujer. Me impresionó muchísimo ese crimen y de alguna manera me inspiró la historia como la de una rebelión total hacia ese tipo de violencia. El cuento es sobre casi una guerrilla de mujeres que se inmola. Es un cuento que te matiza la violencia machista y las reacciones a eso. El hartazgo hacia eso. Ahora, no es que fuera anterior al movimiento Me too porque yo fuera una especie de iluminada. Creo que los escritores que tenemos un interés político tenemos una especie de antena. Además yo soy periodista. Veo qué es lo que está cargando nuestra agenda de sentido; y en ese momento la cuestión de la violencia hacia la mujer era algo de lo que yo sentía que se tenía que hablar.

Escribes el cuento, lo publicas y luego ocurre la explosión del movimiento Me too de manera internacional.

Me sorprendió un poco que fuese tan oportuno. Me acuerdo haber publicado el cuento y haber pensado: es un cuento fuerte, impactante, muy cruel en algún sentido. Entonces me sorprendió que resultara tan adecuado a los tiempos. Ese cuento se publicó por primera vez en Perú, en la revista Buensalvaje. Fue en el 2014 o 2015 y tenía otro nombre.

Hacia el 2015, cuando escribes la primera versión del cuento, ¿qué empezaba a ocurrir como discusión sobre la violencia de género?

Empieza a pasar que las mujeres son asesinadas por sus parejas y se deja definitivamente de justificar eso. Como que la justificación que había habido hasta entonces de llamarlos crímenes pasionales o celos, o la acusación a la mujer por determinado motivo, empezaba a virar socialmente hacia una claridad de la cuestión del poder (del hombre) en este tipo de crimen, que antes me parece que se dejaba pasar. Esta cuestión empieza a estar muy clara.

¿Te sientes parte activa del movimiento feminista?

Sí, claro. Yo vivo en un país donde todavía el aborto es ilegal. Las mujeres aún estamos en una posición de conseguir derechos que no tenemos. Mi posición es muy clara: pertenezco al movimiento feminista. Cuando haya una situación de igualdad puedo pensar en discutir otras cuestiones.

¿Tus referentes literarios y musicales han cambiado?

Siguen siendo un poco los mismos. En música casi siempre son los mismos. Lo que cambió un poco me parece es que cada vez leo más poesía: desde Watanabe hasta Blake. Y otra cosa que cambió mucho más es que en los últimos años empecé a leer muchísima más literatura latinoamericana, y sobre todo a mis contemporáneos. Yo me siento influenciada por mis contemporáneos. Los leo. Me interesa lo que dicen. Por ejemplo, a mí me interesa y me influencia muchísimo la mirada que tiene Nona Fernández, Maximiliano Barrientos o Carolina Sanín. Lo que quiero tener con ellos es un diálogo literario. Esa también es una influencia, lo horizontal. No solo lo aspiracional.

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Análisis audiovisual

El ángel exterminador

Por Zoraida Rengifo

Hace casi 60 años Luis Buñuel dirigió la película El ángel exterminador. En ella retrataba la historia de un grupo de amigos, todos ellos pertenecientes a la clase burguesa, que por algún motivo que nadie comprendía no pueden salir del lugar donde se encuentran reunidos. Algún paralelo podemos proyectar en estos días de pandemia, pero con la enorme diferencia de que se trata de un virus que se ha extendido por todo el mundo con resultados mortales. Sin embargo, el motivo del confinamiento para Buñuel nunca fue relevante. El ángel exterminador es un tubo de ensayo para mirar por la pantalla el comportamiento humano cuando va perdiendo sus aparentes modales.

El director español renegó por distintas razones de la decisión que tomó al escoger México para escenificar su film, aunque la lujosa mansión de la calle de la Providencia se ajustaba bastante a sus intereses. Esto se debe a que cada detalle, como el de las servilletas, tenía que demostrar el refinamiento con el que se presentan sus personajes desde un principio. Buñuel ha sido insistente en ridiculizar una y otra vez el comportamiento burgués. Aunque esa rigurosidad también ha recaído sobre sus personajes contrarios, los de menores recursos económicos.

Salvo el mayordomo, los demás empleados de la casa huyen sin motivo aparente de la mansión ante la presencia de los invitados. Aquí los trabajadores y empleados no están teñidos del cinismo que se aprecia en el film Viridiana. Esta vez se ubican en la otra orilla, distantes, espectadores del drama en el que se sumergen aquellos que se enriquecen de su fuerza de trabajo y, al cabo de unos días, se reunirán para observar el desenlace.

Una década después se estrenaría El discreto encanto de la burguesía que se grabó en Francia. Hay una retórica en Buñuel que se repite una y otra vez, como las escenas que deliberadamente copia sin ninguna modificación. Un juego dialéctico que busca  convencer al espectador sobre conceptos que, aunque en movimiento constante, inician y terminan siempre de la misma manera.

Si bien la obsesión del realizador se trabaja en esta como en sus demás entregas, con respecto a la religión, las convenciones burguesas adquieren mayor importancia en este film. La religión termina siendo un marco para concluir o componer ciertos elementos de los personajes, pero no la guía que dará origen a esta situación absurda de encierro. Aquí el punto es observar desde una posición privilegiada, en este caso de quienes no son parte del encierro, como el espectador, la manera en que la conducta se va degradando día a día y perdiendo el decoro, como lo califican, y los buenos modales. En cierto sentido, a través de esta película, Buñuel es, de nuevo, el joven que reclama de manera anárquica por la crianza conservadora que recibió.

Ateo por la gracia de Dios, Luis Buñuel se definió como surrealista, anarquista y sobre todo nihilista luego de haber admirado (y luego renegado de) la política de Stalin. Aunque considera que sus films no son políticos y por más que pretendió ser crítico ante todas las ideologías y creencias, El ángel exterminador constituye un retrato social y clasista sobre cómo la burguesía queda desprotegida ante la paralización de la clase trabajadora. Aunque su estadía en México significó dejar de lado el cine al que estaba acostumbrado y empezar una etapa más comercial, subyace de todas maneras un mensaje político que trasciende cualquier idea nihilista y que nos interpela todavía hoy.

¿De quién es la crisis que enfrentamos? ¿Qué sucede cuando quienes han estado oprimidos por años cruzan la orilla y observan sin temor la caída de quienes han acumulado la riqueza durante siglos sin preocuparse siquiera por asegurar las condiciones de vida de los trabajadores? Quizá sea temprano para asegurarlo, pero parece que han empezado a cambiar ciertas cosas y, por eso, este clásico de la filmografía de Buñuel se mantiene vigente, sin un ápice de deterioro. Una crisis como aquella o como esta, se convierte en la mejor manera de mirar la realidad sin maquillajes ni distracciones, para ver la complejidad humana en toda su dimensión y para saber finalmente en qué orilla nos encontramos.

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Crítica teatral

Homo pandemicus y artes escénicas

Por Gabriela L. Javier Caballero y Karlos López Rentería

El impacto del COVID-19 en todas las esferas de nuestra vida es agobiante: en planos más mundanos y privilegiados —por qué no— no podemos salir, ver a familiares, interactuar con amigos y demás; en las esferas más inmediatas, existen familias que no pueden salir a trabajar, que no pueden afrontar los gastos básicos: que se ven privadas de condiciones mínimas de vida, expuestas constantemente al contagio. Frente a estas preocupaciones vitales —porque vaya que lo son—, ¿qué viene pasando con las Artes Escénicas? En primera instancia, dado que toda reunión convocante —aspecto natural al hecho escénico— ha sido cancelada, canceladas también fueron los estrenos, ensayos, funciones, talleres y clases. Esta situación, sin duda, afecta emocional y —sobre todo— económicamente a quienes, con todas las dificultades que significa hacer arte en nuestro país, trabajan en actividades relacionadas: productores, músicos, actrices, actores, directores, directoras, escenógrafos, etc. Son ya varios los encuentros desde distintos espacios, que se han venido gestando para lograr articular voces y solicitar medidas concretas de parte del Estado para este sector. Estos intentos parten de artistas y gestores culturales y están dirigidos a solucionar, al menos de manera provisional, los medios de sobrevivencia económica de los artistas escénicos. Sin embargo, nos preguntamos, ¿existe demanda de creación artística en tiempos de COVID? ¿Dónde hemos quedado los espectadores?

En estos días de coronavirus, cuarentena e infodemia, la imagen de la “palta emocionada” es un simpático ejemplo de cómo la representación ficcional emerge y se produce aun en los escenarios más desoladores. Atravesando el día mundial del teatro, la danza,  día del trabajo y el día de la madre (todas ficciones que nos sirven para la celebración, el encuentro, la memoria histórica) nos toca preguntarnos si la ficción actuada, acumulada en la web, alcanza para el consumo de ahora y después como paliativo a la imposibilidad del encuentro teatral y si en algún momento, el desquicio se organizará en elencos mínimos desde los techos, balcones, patios compartidos, calles, para espectar desde las ventanas hogareñas o de automóviles. Del mismo modo que el “apague su celular” hoy es reformulado, el discurso bélico se renueva, propaga y valida, pasando por la autarquía y economías de guerra que no contemplan el subsidio universal, impuesto a la riqueza mediante. Nunca como en este tiempo, la totalidad emerge con la fuerza de lo inasible. Somos parte de ella y notamos sus consecuencias mano a mano. Este tiempo requiere acciones concretas de parte del Estado,  mientras los laboratorios chinos, suizos o chiclayanos descubren la cura. Eso o, de una vez, nos preparamos a convivir con el virus.

La cuarentena viene sobrestimulando nuestra condición de espectadores múltiples que ya veníamos padeciendo antes del encierro. Quizá lo nuevo es el aumento de productores de entretenimiento desde casa, pero, esta ascendente curva también es preCOVID-19. Las crisis que hoy rajan la delgada mascarilla cotidiana, son anteriores a la pandemia y atentan contra la industria del entretenimiento que, en sintonía con el orden mundial, evidencia las precarias condiciones en que venía funcionando gran parte del sector. En ese sentido, ¿somos los espectadores parte de esta precaria situación? ¿Qué parte del sector somos? Como individuos, hemos venido adaptándonos a lo que el mercado de las Artes Escénicas nos ofrece y respondiendo (precariamente también, eso sí) a la multiplicación de espacios artísticos que han visto la luz durante los últimos años. “Mucha oferta, mucho por ver, imposible verlo todo” son frases que oímos y/o decimos constantemente en las habituales tertulias pre y post función. Pero, ¿qué hay para quienes hicimos de ir a ver teatro cada fin de semana un hábito, para quienes investigamos artes escénicas? ¿Somos un público que demande espectáculos?, ¿qué hay para quienes eran/son consumidores del teatro local? ¿Piensan en nosotros los miembros de la comunidad artística?

Todas las formas del mundo compartido ahora deben ser adecuadas a las plataformas que otorga internet (primera opción para este homo pandemicus) y sobre esto se viene discutiendo mucho, con el pesar de que todo lo dicho será transitorio. Palabras, afortunadamente. Las acciones, en cambio, podrían estar condenadas a ser irremediables. “¡Es mejor quedarse en casa!” rezan las palabras del eslogan de turno. Sin embargo, esto último también es transitorio y dependerá de cuánto se agoten las arcas o cuán afectada esté nuestra producción. Lo pongo más claro: quedarse en casa es un privilegio que además de la voluntad está condicionado por la capacidad de generar riqueza desde el propio hogar, talento que no depende exclusivamente del artista, sino también (quizá fundamentalmente) de sus virtudes tecnológicas y  posesiones entre las que destacan internet, cámara, celular, computadora y, por supuesto, tener luz. De la comida, salud y techo, no hablemos.

Fuente: Archivo de El Comercio

En estas horas oscuras del partido, el complejo gremio cultural, no exclusivo de las artes, dentro de las cuales el rubro “escénico” (desglosado en danza, circo, teatro y un escurridizo etc.), que enfoca en “teatro“ las subdivisiones para lo callejero, objeto, pantomima, narración, impro, stand-up y otro inabarcable etcétera, coincide, este gremio amplio y generoso, en la suspensión/cancelación de los proyectos de funciones, ensayos, giras, festivales que, a la vez, son  atravesados por el rubro “talleres”, pared con la que el sector de las artes ha jugado históricamente ante el desamparo estatal. La problemática se particulariza en ese misterioso etcétera, en el que los trabajadores del sector podrían dividirse en roles visibles (artistas, productores y gestores) y roles invisibles (técnicos, mantenimiento, limpieza, promotores, y administradores de salas independientes). La prueba de emergencia del sector golpea distinto de acuerdo al lugar en el que uno se encuentre (antes de la pandemia, también) y debería considerar lo específico de propuestas, en las que Perú es rico, y que no podrán participar de las soluciones online.

Mientras, como espectadores, nos preguntamos, ¿en qué espacio queda el impulso creador? Si bien la preocupación inmediata de quienes crean es la sobrevivencia, ¿hacia dónde va el movimiento invisible que articula imaginación y arte? ¿Podemos, en tiempos de pandemia, preocuparnos por algo que ya ha sido declarado como no de primera necesidad? Podemos, en efecto. Aquello que nos hace humanos no es solo la convivencia, la interacción con el otro, la emoción del espacio compartido y la risa en simultáneo. Lo que nos termina de humanizar es nuestro natural instinto por contar y por oír historias. La necesidad de narrativizar la vida y de crear ficciones es un mecanismo de sobrevivencia también. Las Artes Escénicas, en ese sentido, con su capacidad intrínseca de convocar y de contar no solo con palabras, sino con espacios, objetos, cuerpos, música, etc, se hacen más que necesarias en estos momentos. Ya iremos hallando las maneras de juntarnos y de virtualizar para seguir contando.

En otro ámbito, la tarea de agremiación, o empadronamiento al menos, es titánica en nuestro país y, lo que es peor, va contra reloj. Al igual que en los laboratorios que persiguen la vacuna, las manos que organizan estos esfuerzos, saben que deben hacerlo antes que los ahorros familiares se agoten, porque cuando eso pase, el peligro de llevarse el coronavirus de yapa, no detendrá a nadie. El sector cultural experimenta en carne propia el horror del capitalismo globalizado, desbordante, sin fronteras. Horror del que pueden dar cuenta los territorios que siguen siendo invadidos por mineras, los hábitats destruidos y el mundo, en pleno, depredado. Estos territorios ya sabían, antes de la pandemia, que la categoría ” todos” siempre margina a muchos. Hoy, que no formamos parte de “las primeras actividades en volver a funcionar”, lo sabemos. Y entre nosotros, sospechamos que no todos podrán “adaptarse” ni “reiventarse”. Unos por muy viejos, otros por exceso de juventud y otros por derecho a exigir que su oficio sea considerado con el mismo respeto que se contempla al turismo, la gastronomía y otras industrias (con mismo nivel de riesgo) atendidas en el regreso a la “normalidad”.

Mientras, las burocracias, científica y gremial, se esmeran en hacer funcionar sus procedimientos. Los que pueden quedarse en casa ensayan mundos posibles a pesar del horror y para después de él. Deberemos considerar la caducidad de algunos tópicos desde la escena. El mundo ya no será el mismo para nosotros, los espectadores. Del mismo modo, el espectador pandémico ha sido sobre estimulado con acceso a contenidos de extensión, estilo y densidad que antes no habría observado por disponibilidad de tiempo. Seguramente sus estándares habrán sido reorientados y aquello que antes rechazaba, ahora le atrae. Seguramente, nuestros estándares cambiarán, y nuestro modo de espectar el arte/de mirar la vida hallará nuevas formas de entendimiento y de valoración. Ojalá así sea.

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Reflexión

Un viejo subversivo

Por Juan Francisco Ugarte

Lo que nos distingue de los animales es que
bebemos sin sentir sed y hacemos el amor a toda hora.
Rubem Fonseca

Rubem Fonseca murió a la hora del almuerzo en medio de una pandemia, pero a sus noventa y cuatro años no lo mató ningún virus, sino el corazón. Vivía recluido en su casa de Rio de Janeiro como un misántropo, un pontífice amoral, un viejo subversivo de la palabra, y en esa soledad de hechicero parecía reírse a carcajadas cada vez que se sentaba a escribir. Para él la literatura no era un territorio edificante ni benévolo, sino más bien el reino de lo indecible, de la desvergüenza y la obscenidad. Pero Fonseca era sobre todo un provocador adorable, el escritor viejo más joven de todos, un anciano punk con alopecia. Parecía que conforme su cuerpo ganaba más arrugas, más vital y musculosa se volvía su escritura. Algunos de sus mejores libros los publicó pasados los sesenta años. A veces, mientras lo leía, sentía que había tanta vida en él que la muerte no sería suficiente para llevárselo.

En más de cincuenta años como autor, Fonseca no concedió casi ninguna entrevista. Su aura mítica de escritor oculto llevó a que los lectores se empecinaran en recolectar detalles de su vida. La vieja fascinación por el artista en tinieblas. Se dice que casi no dormía y que por las mañanas solía hacer veinticinco planchas. Que leía un promedio de cien páginas por hora. Que escuchaba rock a solas en su departamento desbordado de libros. Que era hincha del Vasco da Gama. Que se ponía una gorra de los Yankees para salir a caminar. Que estuvo en Berlín cuando cayó el Muro y en la tribuna del Maracaná en la legendaria final del 50. Que era amante de los árboles y el cine. Que le aburría conversar de sus propios libros. «Rubem habla mucho, pero muy poco de él. Nunca se promueve», dijo hace años su amiga y editora mexicana Lourdes Hernández Fuentes. Le gustaba pasar de incógnito para espiar sutilmente a su alrededor. «¿Qué clase de escritor sería si no pudiera observar a nadie porque los demás me están observando a mí?», solía decir cuando le preguntaban por su tendencia clandestina. En contra de la insoportable vanidad del artista, Fonseca huía de la fama como quien se espanta de una maldición.

Parecía que lo único importante era escribir. Escribir y luego callar. Aceptémoslo: no tiene sentido hablar de lo que uno ha escrito. Caer en el gesto tautológico de comentar la propia obra equivale a una versión sofisticada de explicar un chiste. Ante la ineludible curiosidad por su silencio, Fonseca solía utilizar el manido argumento de la autosuficiencia de los libros: «Todo lo que tengo que decir está ahí». Una de las pocas veces que aceptó una entrevista fue, de hecho, un malentendido. En 1989, en Berlín, un periodista brasileño lo escuchó hablar en portugués por la calle y se acercó sin saber quién era. Buscaba una declaración sobre la caída del Muro y entonces Fonseca, desde ese ilusorio anonimato, habló para su país en televisión nacional. Pero, por lo general, el autor carioca prefería expresarse con los dedos. Durante años, el mito de su naturaleza ermitaña nos delineó una figura engañosa, la de un hombre tímido o arisco o por lo menos serio frente al público. Por eso nadie sabía qué esperar exactamente cuando se presentó en Lima en agosto del 2009. De pronto el enigmático escritor salía de su caverna y viajaba cientos de kilómetros para recibir la medalla de una universidad del Perú. Uno de esos hechos rarísimos que más parecen un milagro en miniatura.

Una foto de otra vida

 Foto: Miguel Bellido / El Comercio

Lo primero que pensé fue que era más bajo y más flaco de lo que había imaginado. Vestía un traje que parecía quedarle una talla más grande. Camisa azul, corbata negra. Sus cejas blancas invadían ligeramente el territorio de los ojos. Tenía la mirada de un cazador veterano en un día sin suerte. Sentado en la Capilla Virgen de Loreto, una de las principales salas de la Casona de San Marcos, Fonseca parecía aburrirse de la solemnidad casi eclesiástica del evento. Había llegado hasta ahí para recibir el doctor honoris causa por su trayectoria, pero todo lo que le rodeaba estaba tan lejos de la irreverencia y la transgresión de su escritura. Mientras los presentadores hablaban en la mesa, yo no dejaba de mirarlo ni un instante, como si examinando cada detalle de sus movimientos podría descubrir lo que pensaba. Fonseca estaba imperturbable, un rostro sereno e inofensivo que no se correspondía con la brutalidad de sus relatos. Entonces tocó su turno y toda mi imagen previa sobre él se vino abajo. «Soy un peripatético —explicó ni bien agarró el micrófono—. Hablo mejor cuando camino». Era una frase que siempre repetía, desde luego, pero a mis veinte años me sorprendió su aparente espontaneidad. De pronto abandonó la mesa y se colocó de pie frente al auditorio, a unos dos metros de donde yo estaba. Es necesario que se entienda algo: pocos lectores de Fonseca realmente han podido ver a Fonseca, ni siquiera de casualidad, mucho menos de cerca. Su ambulante fisionomía en San Marcos significaba un espléndido absurdo, un privilegio casi imposible. El escritor brasileño era un fantasma para su público, pero ese día el espectro se reveló ante los veinte o treinta asistentes con un portuñol tan elegante como feroz.

Fonseca habló sobre cómo se convirtió en escritor. Dijo que para serlo no era necesario ser un tipo inteligente, ni siquiera una buena persona. «He conocido a muchos escritores y la mayoría de ellos eran tontos e infames», señaló con gesto provocador. El viejo subversivo disfrutaba de alborotar a la gente. «Lo único que se necesita son cinco cosas: leer mucho, conservar la motivación, tener paciencia, ser imaginativo y poseer mucho coraje. Coraje para decir lo que nadie quiere escuchar», sentenció el autor cuyo uno de sus libros llegó a prohibirse en Brasil. Su inesperado vigor tenía hechizados a todos. A sus ochenta y cuatro años, Fonseca exhibía un travieso sentido del humor y una energía entrañable. Era alguien que se resistía a la desidia y al tedio como una forma de sobrevivir a la vida. Escribir representaba para él esa vitalidad, esa manera obsesiva de no rendirse. Al verlo, uno entendía por qué seguía escribiendo con la potencia de un veinteañero y el lúcido salvajismo de un vándalo. El volcán de esos años anárquicos continuaba igual de activo dentro de él.    

Cuando terminó de hablar y la gente empezó a marcharse de la sala, saqué de mi mochila El enfermo Moliere, el primer libro que leí de él, una novela menor en el marco de su obra pero por la cual sentía, y sigo sintiendo, un cariño especial: una suerte de primogénito en mi universo personal fonsequiano. Me acerqué para que lo firmara, pero de pronto un camarógrafo se lo llevó a la pileta del patio y lo hizo caminar mirando al cielo y con las manos atrás, en una pose ridículamente pensativa, mientras lo filmaba desde una esquina. Recuerdo que Fonseca aceptaba todas las indicaciones con una sonrisa de novato. Como un joven escritor que acaba de publicar su primer libro y se somete alegremente a los caprichos de la prensa. Me apoyé entonces en una columna y miré toda la escena: de un lado los representantes de la editorial junto con algunos profesores y el rector, y al otro extremo tres o cuatro alumnos de Literatura que reconocía de vista. Cuando al fin el camarógrafo lo soltó, una señora se acercó para pedirle una foto y él entonces dijo algo, la agarró de las manos y la abrazó muy fuerte como si la conociera de años. Estaba coqueteando, por supuesto. Fonseca era un seductor innato: no por nada en esa época tenía una novia de veintitrés años. Al terminar de sacarse la imagen, siempre sonriente, genuinamente emocionado, decidí abordarlo con mi libro y mi timidez de niño. «Disculpe, Fonseca, ¿me podría firmar este ejemplar?» El narrador cogió la novela abierta, preguntó mi nombre y escribió un garabato que tardaría días en descifrar. Pensé entonces que todo acabaría ahí, que pronto se lo llevarían a algún lugar y yo tendría que resignarme a la firma ilegible de mi libro. Pero finalmente decidí quedarme un rato más y merodear, o más bien acechar, sus conversaciones en medio del brindis.  

Nadie me conocía y yo no conocía a nadie. Empezaba a sentirme como un intruso en un cóctel de señores. De pronto, hubo un instante en el que Fonseca se quedó solo. O mejor dicho: solo en medio de tres tipos que no sabían qué decir. Para animar el ambiente, el escritor carioca empezó a contar anécdotas de su vida. Mencionó por ejemplo el libro que le censuraron hace años en su país. ¿Cuál?, preguntó uno de ellos. Feliz año nuevo, respondí colándome en el grupo. «¿Puedes creer que lo prohibieron por doce años?», me dijo Fonseca con sus ojos encendidos. «Decían que atentaba contra la moral y las buenas costumbres». Yo conocía la historia, pero aún no había leído el volumen de cuentos. En 1976, por orden del gobierno brasileño, la policía confiscó todos los ejemplares y prohibió su lectura. «Lo que leí me espantó, me puso los pelos de punta. Es pornografía del más bajo nivel, no hay página en que no se vean los rincones más oscuros del país. Además de ser censurado, el autor debería ir preso», dijo entonces el senador Dinarte Mariz. Pero el efecto fue exactamente el contrario. La censura despertó la curiosidad de los brasileños y de inmediato empezaron a circular muchísimas ediciones piratas. Todos querían saber qué había molestado tanto a las autoridades. «Rubem le puso una demanda al Estado que terminó ganando, consiguió que le pagaran por los daños, y luego en vez de quedarse callado, escribió El cobrador. Es decir, su respuesta a la censura fue publicar un libro todavía más corrosivo. El propio título lo dice todo: les cobró», cuenta su amiga Hernández Fuentes en una entrevista de Excelsior

Hace unos meses pude leer el libro. El relato principal, «Feliz años nuevo», es macabramente perturbador, de una violencia despiadada, sin filtros, intimidante incluso en esta época de horrores cotidianos. Tres hombres deciden robar una casa de ricos durante la fiesta de Año Nuevo. Tienen armas de todos los calibres y quieren usarlas por el simple placer de sentir los disparos. Fulminan a dos invitados contra la pared solo como un experimento: quieren saber si los cadáveres se quedan pegados en el muro. Violan a una mujer y a otra le cercenan el dedo de una mordida para poder quedarse con el anillo. Y luego huyen con toallas repletas de comida, dinero y joyas. A pesar de su excesiva crueldad, el relato resulta tan sórdido como posible, y eso es quizá lo más espantoso de todo: que uno puede imaginarse cada detalle como si realmente hubiera pasado. Con un lenguaje vigoroso y austero, Fonseca nos traslada al epicentro del crimen con una verosimilitud aterradora y, al mismo tiempo, nos empuja a ponernos del lado de los delincuentes, consigue que los entendamos y a veces, incluso, que nos riamos en voz baja de sus infamias. 

El hombre al que le encantaba someternos a una realidad horrenda solía reírse como un niño. Verlo hablar de cerca provocaba una ternura imprevista. Alguna vez leí, ya no sé dónde, que los escritores que narran historias repulsivas suelen ser en persona los más benévolos y mansos, mientras que aquellos que escriben relatos inspiradores o estimulantes son casi siempre unos canallas. Esa mañana en San Marcos, Fonseca parecía el más bondadoso de todos, el más joven, el más entusiasta. Te agarraba del brazo cuando le pedías una firma, abrazaba y cortejaba sutilmente a las mujeres, se movía de un lado a otro como si temiera perderse de algo. Recuerdo que, en algún momento, vi a una estudiante de rulos con una cámara en las manos. Le pregunté si pensaba sacarse una foto con él. La chica estaba indecisa, pero logré convencerla. Luego de abordarlo y conseguir la imagen, me miró de lejos y me propuso: «Ven, te hago una foto». Entonces me acerqué con mi cara de idiota y, como si se me fuera a escapar, abracé a Fonseca de costado. Él nos preguntó un tanto confundido: «¿Ustedes son hermanos?» Ella dijo que no, que para nada, pero al mismo tiempo yo respondí, torpemente, que éramos primos. Y entonces me reí y él también se rio y ella me miró como a un estúpido. Sin decir nada, la chica de rulos encuadró la cámara y tomó la foto. Ninguno de los tres se volvió a ver nunca más. Fonseca se despidió de nosotros y al poco rato se lo llevaron. Lo último que vi fue sus manos agitándose en el aire mientras contaba algo y se perdía poco a poco en la temprana oscuridad de los pasillos.

Once años después, observo la fotografía como si hubiera ocurrido en otra vida. A pesar del lugar común, las viejas imágenes no nos devuelven al pasado, sino que nos restriegan con lucidez y crueldad todo lo ocurrido desde entonces: la larga y confusa historia entre ambos instantes. Evocan lo que no está ahí, lo que se esconde tras las siluetas y los gestos, y nos construyen en secreto una nueva geografía del recuerdo. Yo no había prestado atención a la foto con Fonseca desde hace muchísimo tiempo y hoy, frente a ella, es como si la contemplara por primera vez. Pero ahora todo lo que está ahí se ha marchado. Él ha muerto y el mundo parece que se cae a pedazos. En medio de esta realidad de terror, solo me queda la honda certeza de que, de algún modo, Fonseca se salió con la suya incluso en su propia muerte: la pandemia no permitió que se realizara un entierro convencional, en el que probablemente habría periodistas acechando el ataúd y lectores queriendo decir adiós al cadáver. Es posible que solo lo hayan despedido tres o cinco personas. Sin homenajes de cuerpo presente, el autor oculto acabó yéndose con el mismo misterio que envolvió toda su vida: a solas y en silencio. Como un ilusionista que se hace humo de la nada. O más bien: como si él mismo hubiera fraguado secretamente ese final perfecto.

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Suspensiones

Por Cesar López

El planeta entero piensa el problema. Pensar siempre ha sido una consecuencia y no una causa; sobre todo ahora que el ataque es a la vida en varias de sus esferas. No cabría la posibilidad del pensamiento, el más mínimo siquiera, sin que haya cierta necesidad de preservar o insistir en lo vivo, en el sí mismo. Toda solución o catástrofe que conocemos se ha confeccionado a partir de ese imperativo. Así, la relación entre lo que hacemos y meditamos ha sido asaltada por un agente que se traduce muy bien en la experiencia cotidiana del mundo, ya que esta, tal como se entendía hasta este momento, ha desaparecido. No tengo un juicio de valor exacto sobre esta paralización, no creo que lo haya tampoco, pero es mejor dejar que ciertas realidades de la misma se expresen, de alguna manera, desde su propia razón. 

Los virus llegaron mucho antes que las plantas, los insectos y los animales (entre los que nos encontramos, por supuesto). Han resistido una buena cantidad de eventos catastróficos y se han adaptado a una gran diversidad de escenarios. En algunos casos se afirma que han conseguido tecnificarse, dada nuestra costumbre de calificar las proezas de los otros a través de las nuestras. Es importante aclarar, en este punto, que ellos no son el enemigo, no forman parte de ningún bando, así de simple; se despliegan y desplegarán en el ecosistema como siempre lo han hecho. Los virus forman parte del infinito ciclo de la creación y la destrucción. Tal vez sean tan indiferentes a nuestra existencia como nosotros lo éramos a la suya. 

Todo hasta aquí aparece en un correcto orden. Los virus, como otros seres que pueblan el planeta, procuran preservarse, multiplicarse e inundar con sus réplicas cada rincón de la tierra. Obedecen a la vocación erótica dada por Dios en el mito del Génesis. Vida, reproducción y pensamiento; pasos justos sobre el agua, la tierra y el aire. No obstante, hay algo no tan cierto en lo que escribimos y que ha conseguido, o debería, desenmascarar nuestra forma de entendimiento. Los virus no están vivos, no pueden considerarse como entes vivientes, ya que no cumplen con las características generales del mundo de la vida como la reproducción y la motilidad, por ejemplo. La cuestión se complica más, porque tampoco se puede afirmar que estén muertos. Estos tienen la capacidad de manipular la maquinaria de su hospedero de modo que este termina reproduciéndolos por miles, algo que jamás podrían por sí solos.

Ni vida ni muerte o entre la vida y la muerte, el Coronavirus ha conseguido trasladar su plenitud intermedia a las certezas humanas hasta romperlas. Los restos de estas han sido conducidos por diversos tipos de planes; todos ellos trazados por la desesperación o la estupidez. Desde una paralización general, técnica del medioevo en pleno siglo XXI, hasta la inyección de desinfectantes en la sangre, “técnica” extremadamente moderna, este virus ha conseguido suspender las prácticas humanas de forma inaudita. Ha devuelto al homínido entronizado nuevamente a sus cuevas y le ha mostrado el miedo que nunca había perdido. También le ha devuelto al estallido de las ficciones. Todos ahora tienen una historia que contar; todos han alcanzado, en tiempo record, la capacidad de comprender lo que pasa. Sí, esto no es verdad, pero es lo que se gesta en Internet.

Los aviones ya no inundan el cielo, los autos han dejado de invadir las calles al igual que la gente. Las ferias de libro o los conciertos han sido cancelados. No hay cine ni discotecas ni bares. Tampoco los restaurantes o los cafés han podido resistir a los poderes de la COVID-19. Los templos de toda profesión ya no reciben a sus fieles. Los teatros, las universidades y los hoteles han cerrado sus puertas. Innumerables fábricas de todo tipo, minas y oficinas le han dado la espalda a su trote diario. Tal parece que fuimos expulsados de todos los paraísos conocidos. Vivimos en el mundo de la suspensión, porque quien nos ha guiado a este momento histórico es un microscópico ser que solo conoce el punto medio y ha actuado siempre, desde su origen incierto, de ese modo. 

La potencia de esta enfermedad no solo ha intervenido en los cuerpos humanos, sino también en los cuerpos estatales, económicos o culturales. No solo ha invadido de cabo a rabo lo que el hombre daba por organizado y sólido, sino que ha asestado un duro golpe a la narración del progreso. ¿Es posible creer en esta historia o tipo de fe cuando aún no hemos aprendido a lavarnos las manos de manera correcta? ¿Es posible defender los poderes de la humanidad cuando los hospitales colapsan, a pesar de haber creído que en materia de salud se había llegado lejos? ¿Vivimos el progreso? O mejor, ¿de qué progreso se nos ha hablado? ¿Quiénes están dentro de él o viven en su lógica? Considero difícil defender esta mítica, ya que los países más poderosos y civilizados del planeta, según esa misma narración, han tenido y tienen serias dificultades para hacerle frente a un diminuto ser que flota en el limbo y que ha conseguido dejar en el mismo estado a todo el planeta. Si pensamos en la globalización como la máxima capacidad de relación social que jamás haya existido, también es posible indicar que como organismo esta ha manifestado, por fin, su grave estado de salud. La aparición del Coronavirus tiene el perfil de una consecuencia y no de una causa. La desnudez a la que ha sometido al hombre, en primer lugar, ha hecho patente su impotencia. 

Fuente: National Geographic

No existe, sin embargo, un solo modo de vivir. Justo ahora se revelan otras realidades gracias a este giro. Mientras el hombre se ha ocultado, muchos animales han vuelto a escena. Parece que el planeta descansa; parece que este tiempo es un tiempo de jubileo para otras existencias. Es decir, el derrumbamiento del monopolio de la experiencia ha dado paso a cierta liberación de lo heterogéneo y, por ende, a la necesidad de reconocer que lo pausado es tan solo una manera de conocer. Y no solo nos referimos a esa innumerable cantidad de vida a la que el Coronavirus ha liberado, sino a esas formas desplazadas de humanidad que han entrado en juego hasta alcanzar un extraño protagonismo. Ahora las parejas deben estar juntas todo el día, ahora las familias deben reconocerse a diario, mirarse, entenderse. El hogar se ha relanzado. La capacidad de extrañar se ha vuelto un poco más sincera y la responsabilidad ha dejado de lado la representatividad para convertirse en una tarea personalísima. El valor de la ancianidad también movió a los gobiernos a detenerse. No éramos tan fascistas al fin y al cabo. Pero de todas estas renovadas cosas antiguas, muchos han hecho hincapié en la solidaridad como herramienta de acción idónea frente al problema. 

De cierta manera, toda situación límite contiene en sí las claves para su resolución. Es posible que la COVID-19, nos esté permitiendo ver el real anverso del mapa. El siguiente movimiento sería optar por una experimentación intermedia en la que se restituya el valor de la vida en todas sus formas y no solo la humana. Otra restitución tendría que ver con el valor comunitario para la supervivencia, pero, aún más, se podría optar por la recuperación de la soberanía del ciudadano, la cual ha sido minimizada, durante años, bajo la impronta de que los hombres son piezas sustituibles. ¿Acaso la protección de la vida frágil de los ancianos no pueda completarse con la reconquista de su papel en el cuerpo colectivo?

Ahora podemos decir que nuestras primeras afirmaciones son imprecisas. El planeta no piensa, actúa y el hombre no tiene, aunque lo crea, el dominio total. Solo una parcela del pensamiento está siendo ocupada en estos precisos instantes. La pandemia no es un ataque, porque el virus no nos tiene por enemigos: solo nos empuja a entendernos en el contexto amplio de su presencia, que nos supera. Es por este motivo que la suspensión a la que nos tiene sujeto el Coronavirus es un momento tenso e intenso de creación, en el cual se debería optar por la respuesta más coherente: la práctica de una política que se caracterice por lo microscópico.

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Un martillazo a la desigualdad: Lima y la pandemia

Fuente: Lima Cómo Vamos

Por Marité Bustamante

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La pandemia del COVID-19 agarró al mundo entero desprevenido, no tanto porque no hubiera avisos de que una situación sanitaria de esta magnitud pudiera suscitarse como porque los líderes mundiales y sus respectivos gobiernos se resistieran a estar preparados[1]. Uno de los factores que puede explicar dicha resistencia es la hegemonía global del “Estado mínimo” y el mercado como mejor espacio de resolución de las necesidades humanas, aunque estas sean esenciales y las amplias mayorías no puedan pagar el precio que el mercado exige por ellas.

Como hemos visto, en diferentes ciudades del mundo y de nuestro propio país, enfrentar la pandemia requiere de una fuerte y extendida capacidad estatal que se traduzca en servicios públicos sanitarios, como hospitales y acceso al agua potable; y en protección social ante las inevitables consecuencias económicas de una parálisis global: seguros de desempleo e, incluso, rentas básicas universales.

Esta ausencia de preparación es más palpable a nivel urbano, no solo porque la densidad y las aglomeraciones, características de los procesos urbanizadores, son factores que contribuyen a la propagación del virus, sino por las condiciones de desigualdad y precariedad en la que miles de millones de personas viven en ellas.

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El planeta es, por primera vez en su historia, predominantemente urbano. Al 2015, el 54% de la población mundial vivía en ciudades y ONU Hábitat proyectaba que, al 2025, ese porcentaje subiría al 58.2 %[2].  Este ritmo acelerado del proceso de urbanización a nivel mundial tiene su principal impacto en los denominados países en desarrollo[3] donde aparecen vertiginosamente grandes ciudades y megaciudades[4] en las que conviven, por un lado, espacios que están insertados a la globalización –aunque subordinadamente–, reciben capital foráneo, gozan de buenos servicios públicos y calidad de vida; y, por otro, barrios pobres y segregados, sin servicios públicos, ni vivienda digna, usualmente violentos y donde habitan ciudadanos condenados al empleo precario, sin derechos laborales, ni protección social.

Ante este escenario, los preparativos a la Conferencia Hábitat III definieron a la desigualdad como “el mayor problema urbano emergente, ya que la brecha entre ricos y pobres en la mayoría de los países está a sus niveles más altos desde hace 30 años”[5].

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Lima, a punto de convertirse en una megaciudad, no está exenta de esta tendencia global, menos aún siendo parte del continente más desigual del mundo. Según el último censo de Barrios Urbanos Marginales (BUM) el 48.5% de la población de Lima Metropolitana vive en un “núcleo urbano caracterizado, por presentar altos niveles de pobreza monetaria y no monetaria y carecer, total o parcialmente, de servicios de infraestructura y equipamiento[6]

A esta situación de los barrios pobres, habría que sumarle la segregación espacial que padecen, los niveles de hacinamiento, los altos niveles de informalidad laboral[7], el abandono y la pésima calidad del transporte público y la alta percepción de inseguridad ciudadana.

Frente a ese escenario, ¿cuáles son las condiciones que Lima debe transformar para enfrentar la pandemia y sus consecuencias?

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La ciudad enfrenta diversos problemas. Esta vez nos detendremos solo en uno de ellos, tanto por su especial importancia para garantizar condiciones de vida digna para sus habitantes como por la persistencia de su precariedad y abandono estatal: el transporte público.

Lima ostenta el título de la cuarta ciudad con peor tráfico en el mundo. Este problema, aunque común, no es padecido por igual. De acuerdo con la estructura urbana de la ciudad, sus principales centralidades[8] están ubicadas en la zona centro de la ciudad, lo que obliga a los habitantes de Lima Norte, Lima Sur y Lima Este a desplazamiento extensos, principalmente por razones laborales y en unidades de transporte público[9]. Así, según la fundación Transitemos, en Lima existe una tasa promedio de 2.8 viajes diarios por persona y, según la organización Moovit, la duración promedio de un viaje en Lima es de 62 minutos. Es decir, un habitante de Lima puede pasar, en promedio, casi 3 horas diarias en el transporte, aunque hay quienes reportan pasar hasta cinco horas al día.

Por otro lado, la precariedad del transporte público también se expresa en las condiciones laborales de los trabajadores del transporte. En ese ámbito, existe un sistema legal que permite, por un lado, que una empresa sea titular de la ruta sin que sea dueña de las unidades que transitan por ella; y, por otro, que exista un régimen laboral que exige que los choferes y cobradores obtengan su sueldo por pasajero recogido y no por kilómetro recorrido.

Fuente: Andina

Ante esta situación previa a la pandemia, resulta preocupante que el Ministro de Transportes solo haya anunciado medidas como la promoción de la bicicleta para viajes cortos (que son los menos y se concentran dentro de la zona central de Lima), cambios en la jornada laboral de los funcionarios públicos para descongestionar las horas punta y medidas higiénicas y de control del número de pasajeros en el Metropolitano, el Tren Eléctrico y los corredores[10]. Aunque son medidas importantes, estas siguen dirigiéndose a las minorías y dejan sin resolver los problemas de las amplias mayorías pobres o de clase media vulnerable.

¿Qué hacer? La pandemia pone a la orden del día tareas postergadas e, incluso, desdeñadas. Al largo y mediano plazo, se debe utilizar la inversión pública, parte del plan Reactiva Perú, para potenciar las centralidades de Lima por fuera de la zona central, a fin de generar polos de empleo, comercio y educación en las otras Limas y que sus habitantes puedan acceder a dichos trabajos o servicios sin realizar largos desplazamiento. Esto permitiría extender el uso del transporte no motorizado. Además, debe iniciarse de una vez por todas la reforma del transporte, la misma que tiene como principal objetivo devolver el carácter de servicio público al transporte urbano y que permita tanto la renovación de la flota como la garantía de derechos laborales.

Al corto plazo, sumado a las medidas anunciadas, el Estado debería asignar una renta básica a cada uno de los trabajadores del transporte a fin de hacer viable una estrategia de control del número de pasajeros por unidad sin poner en riesgo sus ingresos mensuales. En los casos en que las unidades no puedan cumplir las condiciones necesarias, podría implementarse tanto una renta básica como un bono al chatarreo a fin de no dejar sin ingresos a aquellos que no podrán seguir operando.

El presidente Vizcarra, los medios de comunicación y hasta nuestras propias familias comienzan a hablar de la “nueva normalidad”. Todos somos conscientes de que el mundo no volverá a ser igual, pero, esa nueva normalidad, no puede volver a ser desigual. Es una deuda con los millones de personas para las cuales la precariedad era la más dramática de las normalidades. 


[1] Revise en el enlace la sección “Una pandemia muy anunciada”.

[2] ONU Hábitat. (2016). Reporte Ciudades del Mundo. En relación con el proceso de urbanización mundial indica: “En 1990, 43 por ciento (2.3 miles de millones) de la población mundial vivía en áreas urbanas; para 2015 esta situación subió a 54 por ciento (4 miles de millones)” (p. 6).

[3] Davis, M. (2007). Planeta de ciudades miseria. Madrid: Foca. En relación con el impacto del proceso de urbanización mundial en los países en desarrollo señala: “El 95 por 100 de esta última explosión demográfica [10.000 millones de personas al 2050] se producirá en las áreas urbanas de los países en vías de desarrollo, cuyas poblaciones se duplicarán alcanzando 4.000 millones en la próxima generación” (p. 14).

[4] Según ONU Hábitat, las grandes ciudades son aquellas que tienen hasta 10 millones de habitantes, mientras que las megaciudades son aquellas que tienen más de 10 millones.

[5] ONU Hábitat (2016). Reporte Ciudades del Mundo. p. 17.

[6] Revise en el enlace las páginas 6 y 30 (cuadro 9).

[7] Revise en el enlace la página 12 (cuadro 1).

[8] Por centralidades me refiero a porciones del territorio dentro de las ciudades que tienen gran capacidad de atracción de desplazamientos a propósito de concentrar las oportunidades de trabajo, el comercio, los servicios educativos, entre otros.

[9] Según la fundación Transitemos, Lima y Callao presentan un total de 26 millones 709 mil viajes diarios, de los cuales 19 millones 709 mil viajes son motorizados. De estos, además, 15 millones 990 mil viajes diarios son en transporte público, incluyendo taxis (formales e informales) y colectivos. Puede revisar el informe en el enlace.

[10] Según el informe al 2018 de la fundación Transitemos, solo el 10.1 % de los viajes en transporte público se realizan en la Línea 1, Metropolitano y Corredores, mientras que el 58.71% de los viajes se realiza en el transporte regular (bus, combi, coaster y mototaxi). Finalmente, el 31.27% de los viajes se realiza en taxis y colectivos.