“¿Por qué nos enojamos con gente que no nos hizo nada?”, se pregunta el narrador de ‘Sunchan Kwon y unas personas de buen corazón’, el tercer cuento de este libro. Un hombre se instala en la entrada de su urbanización sosteniendo un tablón de madera con dos carteles pegados en los que reclama una vieja deuda. Pasan los días y el tipo sigue ahí, incólume. “¿Qué hacer con él?”, comienzan a preguntarse los vecinos. El fastidio que provoca su presencia se hace cada vez más elocuente. El aparente deudor ya no está; aparentemente, ya no vive allí, por lo que no habría una pronta solución. Se hace una colecta para saldar el monto reclamado, pero el resultado no es el esperado. El tipo continúa con su reclamo, con más obstinación aún. Agotada la solución que, en teoría, era más beneficiosa para todos, los vecinos fingen ignorarlo, pero el fastidio sigue allí, creciendo hasta convertirse en furia.
Los personajes de Lee Kiho (Wonju, 1972) no saben explicar su comportamiento ni por qué reaccionan de manera iracunda ante situaciones que, en principio, deberían poder controlar mejor.
“Durante mis viajes a Seúl, me intentaba convencer a mí mismo de que no debía enfadarme con mi mujer e hijos que no tenían culpa alguna. Sin embargo, en los trayectos de vuelta los maldecía, aunque no hubiera hecho nada. Desataba mi enfado dando golpes con los puños en el reposabrazos del autobús. ¿Por qué eran objeto de mi ira sin tener nada que ver con ella? ¿Por qué notaba la necesidad de tomar represalias contra gente que no me hacía ningún mal? Esas eran las reflexiones que me mantenían ocupado gran parte del tiempo cuando me sentaba ante mi escritorio en aquel pequeño departamento”. (pág. 59)
Esta frustración se manifiesta también en el escritor fracasado de ‘El paradero de Mijin Choi’, quien encuentra en la reseña negativa de un vendedor de libros de segunda mano en línea, una vía para canalizar todos sus demonios, hasta el punto de viajar a otra ciudad para conocerlo. Esa decisión, aunque en un primer momento parezca irracional, empieza a cobrar sentido en el contexto socioeconómico y afectivo en el que se desenvuelven los personajes de Kiho.
En ‘Jeongman Na y la pluma de la Grúa Torcida’ la policía de Seúl empieza a investigar la conducta negligente de los operadores de grúa de la ciudad ante un incendio en el que perece un grupo de vecinos que protestaba por el desalojo de sus viviendas y negocios. Uno de los acusados responde, durante el interrogatorio, que su accionar no tiene una “gran explicación”:
“Los conductores que trabajamos para esta empresa, cuando nos toca el turno que ha decidido el capataz, tenemos que laburar sí o sí. Así son las cosas. Aquí uno no puede venirle con historias del tipo “me queda lejos”, “el lugar me da mala espina” o “ahí se trabaja peor”. No, en Corea no puedes hacer trabajo de grúas si te pones así. Eso será posible en sitios como Arabia Saudí, pero este país es un pañuelo y si hablan mal de uno, ya no lo llaman más para conducir camiones de alto tonelaje. Los capataces hasta tienen un foro donde se meten para compartir los perfiles de los perfiles de los conductores”. (pág. 38)
Esa explicación no resulta tan menor como da a entender el acusado. La descripción de su régimen diario de trabajo expone también los riesgos con los que tienen que convivir. Se trata de un sistema en el que no resulta visible una acción de resistencia capaz de mejorar la situación de sus integrantes más vulnerables. Cualquier gesto de rebeldía puede conducir a la marginación.
Una de las virtudes de las ficciones de Kiho, sobre todo en el díptico conformado por el relato que da título al conjunto y ‘Hace mucho, Sukhee Kim’, es mostrar cómo el silencio termina por convertirse en la forma más común de lidiar con el vacío existencial que padecen sus personajes:
“Fue justo en ese instante cuando él empezó a tener un extraño y nefasto presentimiento. Sin embargo, intentó por todos los medios dejar de lado esa emoción y siguió pulsando sin pausa el disparador de la cámara. Era la fuerza de la costumbre: así había actuado durante los siete años que había estado enamorado de ella en secreto, un tiempo el que vio sólo lo que le interesaba mientras hacía la vista gorda a todo lo demás. Así fue como consiguió mantener todos esos años sus sentimientos por ella sin que flaqueara”. (pág. 166)
Hacer de la vista gorda a todo lo demás. La ceguera como consigna para mantenerse a flote. Una forma de sobrellevar los problemas del día a día que, cuando empieza a mostrar sus grietas, libera odio y rabia: primero hacia los demás, pero sobre todo hacia uno mismo. Lee Kiho describe esta desesperación colectiva en siete relatos que difuminan la distancia geográfica que nos separa de Corea y permiten vernos reflejados en una cadena de fastidio y resignación que agobia nuestro presente.
¿Cómo se escribe sobre la violencia contra las mujeres sin reducirla al expediente policial ni al lugar común de la indignación? ¿Cómo se construye una obra desde el interior de un país cuya vida literaria parece gravitar, una y otra vez, en torno a su capital? En la escritura de Selva Almada (Entre Ríos, 1973), estas preguntas forman parte de una búsqueda narrativa sostenida en el tiempo. Una que interroga la violencia, las relaciones familiares, la memoria de los territorios y la potencia material de las voces.
En el marco de la Feria Internacional del Libro de Lima 2024, donde participó como invitada internacional, conversamos con la autora argentina a propósito de su obra, que incluye una diversidad de géneros desde la crónica, la narrativa breve y la novela, entre las que destacan títulos como El viento que arrasa, Ladrilleros, No es un río y Chicas muertas, y a la que se suma la reciente Una casa sola (2026). En esta entrevista, Almada reflexiona sobre la centralidad de Buenos Aires en el campo literario argentino, el proyecto Salvaje Federal, su participación en talleres literarios y esa mezcla de oralidad, recorte y extrañamiento con la que ha ido consolidando una de las voces más singulares de la literatura latinoamericana contemporánea.
En Chicas muertas es una crónica sobre tres feminicidios ocurridos en Argentina que escapa al lugar común de narrar desde un pedestal de superioridad moral al abordar una problemática tan difícil como esa. ¿Cómo equilibraste tu responsabilidad como escritora con la necesidad de mantener una narrativa sólida y respetuosa sobre este tema?
Me costó bastante encontrarle el tono a ese libro. No había escrito no ficción, más allá de que en la primera juventud había estudiado periodismo y tenía muchas ganas de ser periodista. Después empecé a escribir ficción y me enamoré más de la literatura.
[Chicas muertas] Era el primer trabajo que yo hacía que no era ficción, que no era literario. Y me acuerdo que empecé varios borradores justamente tratando de encontrar cómo contar esas historias que a mí me habían interpelado personalmente. Uno de los casos fue el que disparó la idea de escribir sobre este tema, ocurrido en un pueblo cerca del mío cuando yo era adolescente. Había sido una historia muy fuerte, muy conmovedora para mí y para otras mujeres de mi generación.
Este feminicidio ocurrió en los años 80. No es que no existieran, por supuesto que existían, pero estaba todo muy naturalizado: siempre la mató un amante, la mató el novio, porque la amaba demasiado. Ese discurso. Y volver a esa historia, veintipico años después, con otra perspectiva, con otra mirada, para mí fue: “Bueno, quiero escribir este caso” pero desde hoy, desde 25 años después, desde el conocimiento que hoy tengo del tema y desde cómo se estaba empezando a hablar de violencia de género en Argentina. Intenté varios borradores justamente porque no sabía cómo abordarlo.
Y medio accidentalmente también empezó a colarse una cosa más autobiográfica que tiene el libro, es decir, bueno, yo no tuve la desgracia de pasar por una violencia de género tan extrema, pero de alguna manera todas las mujeres hemos tenido algún episodio de micromachismo, de microviolencia. Entonces me parecía que también estaba bueno que eso apareciera como desde un lugar más personal. Los tres casos que yo tomo ocurrieron en la década del ochenta, a mujeres muy, muy jóvenes, adolescentes, justo cuando yo empezaba a transitar la adolescencia. Entonces también había una cosa de contexto que nos unía aún sin habernos conocido. Yo podía –esto sin haberlas conocido personalmente–imaginarme cómo habían sido sus vidas en relación a ser una mujer, a transitar esa femineidad, pero atravesada por un machismo cultural muy fuerte.
Hablas sobre esta decisión de narrar desde una voz más sincera que tomó trabajo y tiempo y optar también por un relato más íntimo y reflexivo. Siento pertinente mencionar que antes no existía la figura legal de feminicidio y, como señalas, se hablaba más del crimen pasional. Tu libro es uno de los pioneros en abordar este tipo de crímenes y desde entonces han aparecido libros que abordan la violencia ya con una perspectiva más consciente de género como un problema social. ¿Cómo percibes la recepción o el cambio de la recepción de Chicas muertas desde su publicación?
Chicas Muertas salió en el 2014, hace más de diez años, un año antes de que se organizara la marcha Ni Una Menos, que fue un movimiento muy fuerte, sobre todo en los primeros años de su formación y que además se replicó en distintos lugares de Latinoamérica. En ese sentido el libro es pionero porque no había otros libros abordados de esta manera, quizá había algunas cosas más emparentadas con la crónica policial, que es lo que yo tampoco quería para mi libro.
¿Como sensacionalismo?
No, sino abordar los casos solamente desde su dimensión policial, que me parece que obviamente son casos que tienen que ver con lo policial porque hay un asesinato, pero que van mucho más allá de ello porque estamos hablando de algo que tiene que ver con lo cultural. Y también esta idea de que el feminicidio le pasaba a una familia en particular, y no era un hecho social. Entonces la búsqueda del libro va por ese lado, por decir que la verdad no es un caso policial, ni siquiera los casos que yo tomo están resueltos. Ni siquiera es que vamos a leer el libro esperando descubrir al asesino. Acá lo que importa es otra cosa, es cómo puede ser que una mujer sea asesinada por ser mujer, y que eso no tenga un impacto en la comunidad. Cómo puede ser que ese tipo de casos se naturalizaran de la manera en que se habían naturalizado.
Después pasó mucha agua abajo del puente, por suerte, porque a partir de Ni Una Menos empezamos a reclamar, a exigir, a salir a la calle, a visibilizar este tipo de cuestiones. Para mí, Ni Una Menos fue un movimiento realmente muy fuerte y muy importante.
Y sobre el libro, yo siempre digo que para una autora lo mejor que te puede pasar es que tus libros se sigan leyendo a lo largo del tiempo, pero con Chicas muertas que se sigue leyendo, me causa pena que siga circulando porque el tema sigue vigente. Entonces, sí, es un libro que quizá empezó a leerse más tímidamente cuando salió, de hecho, muchas lectoras me escribían y me decían “no me animo a leer el libro, me parece que no, no quiero leer eso, es muy doloroso”. Y ahora el libro se lee bastante en las escuelas, no porque esté dentro de un programa, sino porque las propias docentes llevan el libro al aula, porque, me han contado, es como una puerta para poder hablar de estos temas con las y los estudiantes. Así que el libro sigue haciendo un camino de mucha vigencia.
Eres una escritora nacida en Entre Ríos, por lo que quería que nos comentes tu experiencia escribiendo desde el interior de un país donde Buenos Aires concentra gran parte del movimiento cultural y literario ¿Sientes que esta distancia geográfica y cultural también influye en cómo se reciben tus textos?
Bueno, yo empecé escribiendo cuando vivía en Entre Ríos, que es la provincia donde yo crecí. Pero a los 26 años me mudé a Buenos Aires y las publicaciones vinieron cuando yo estaba en Buenos Aires. En los años que escribía estando en Entre Ríos publicaba en pequeñas revistas literarias de la ciudad o de la provincia, pero no había tenido la experiencia de publicar un libro. Eso llegó recién después de mudarme a Buenos Aires, donde vivo además hace 24 años.
Sí es verdad lo que decís, que Buenos Aires sigue siendo como el lugar central donde pasa todo lo cultural o lo más importante o lo más relevante o lo que, no sé si lo más importante, pero sí lo que sale en los suplementos literarios, lo que la gente conoce desde cualquier lugar del país. Pero también es verdad que a partir de más o menos 2010, 2005-2010, post-crisis del 2001, se dio un fenómeno que es el de las editoriales independientes, que creo que también ocurrió en varios países de Latinoamérica, donde ha habido un crecimiento de la edición independiente y eso ha hecho que las diferentes regiones del país tengan sus propias editoriales, donde publican autores de la propia región y de otras. Hay una movida literaria más allá de Buenos Aires, aunque a veces es muy difícil que se conozca en otras regiones del país.
Hace unos años, desde fines del 2020, con dos amigas, encaramos un proyecto que se llama Salvaje Federal, que justamente trata de contribuir a que circule y se visibilice la literatura hecha fuera de Buenos Aires. Desde Salvaje Federal tratamos justamente de poner en valor toda esa literatura que queda como por fuera de la visión de lo que la gente ve o conoce de la literatura argentina.
Afuera del país, si yo digo, bueno, nómbrame tres autores de literatura argentina, probablemente los nombres que surjan sean de autores que viven y publican en Buenos Aires. Pero al mismo tiempo, dentro del país pasa lo mismo, ¿no? Así, bueno, a ver, ¿qué lees? ¿Lees literatura argentina? Sí, ¿qué lees? Seguramente te van a nombrar autores muertos, van a nombrar Borges, Cortázar, y seguramente los autores contemporáneos que nombren también sean porteños o viviendo y haciendo su producción en Buenos Aires, como es mi caso, que no soy porteña, pero he publicado casi todos mis libros en editoriales que están en Buenos Aires.
¿Consideras entonces que hay un esfuerzo ahora para reconocer figuras del interior? Hubo transmisiones de la cuenta de Salvaje Federal a las que me pude conectar en vivo, y surgían nombres como Sara Gallardo, por ejemplo.
Sí, bueno, yo en realidad a Sara Gallardo la verdad es que la conocí no hace tantos años, porque era una escritora que había sido muy importante en la década del 70 y del 80, con muchos lectores, con mucha visibilidad. En un momento no es que había mucha recepción de escritoras mujeres, pero Sara Gallardo sí había sido una escritora muy importante. Después, por cosas del mercado, era imposible conseguir un libro de Sara Gallardo. Quizá encontrabas alguna cosa en alguna librería de viejo, alguna vez había salido uno de sus libros en esas colecciones que salen en los diarios, entonces también en las librerías de saldo, de calle Corrientes, podías encontrar sus libros. Y por suerte, desde hace, no sé, cosa de 10 años, y gracias también a Lucía De Leone, que es alguien que se ha especializado desde la academia en la obra de Sara Gallardo, empezó a circular de nuevo, y se empezaron a reeditar sus libros. Ahora creo que se consigue todo lo de Sara Gallardo.
Desde el proyecto de Salvaje Federal intentamos eso, como con, por ejemplo, una autora muy importante, que es Emma Barrandey, que también es entrerriana, y vivió buena parte de su vida en Buenos Aires, pero es prácticamente desconocida fuera de Entre Ríos. Es como tratar de actuar para que los libros de ella, que por suerte también se están reeditando, circulen un poco más, que la gente la conozca, los lectores la lean, y así pasa con un montón de autoras y de autores que por ahí se conocen de nombre. Quizá, yo digo, por ejemplo, Juan L. Ortiz, que para mí es el poeta argentino más importante de la literatura argentina, y seguramente mucha gente sabe quién es, lo conoce de nombre, pero no lo ha leído realmente, entonces se trata de poner en valor esa literatura y traerla otra vez a lo contemporáneo, sobre todo en el caso de autores que llevan muertos muchos años. Traer esa literatura y volver a leerla desde la contemporaneidad.
Pasando a tu narrativa de ficción tanto en la trilogía de novelas que incluye No es un río, Ladrilleros, y El viento que arrasa, y en tus cuentos también, lo que se evidencia es una fuerte presencia de la oralidad. Son diálogos que capturan esa cadencia del habla cotidiana, o bueno, cómo uno se imagina el habla cotidiana en estos lugares, en las atmósferas donde escenificas estas situaciones. ¿Cómo es tu trabajo con la oralidad en tu escritura? ¿Cuál es la importancia que le das a mantener esta autenticidad en las voces de tus personajes?
Sí, vengo trabajando hace bastante tiempo con la oralidad. También fue algo que apareció medio de manera espontánea cuando yo escribí una serie de relatos que están en El desapego es una manera de querernos, que son autobiográficos. Entonces ahí yo no es que tenía ningún plan de la oralidad, ni de nada, sino que escribí una serie de relatos que estaban inspirados en algunos episodios de mi infancia, y el pasaje entre la infancia y la adolescencia.
Entonces ahí empezó a aparecer espontáneamente. Porque aparecía la voz, sobre todo en las mujeres, de mi abuela, de mis tías cuando eran adolescentes en la década del 80, de mis vecinas, de las vecinas de la casa donde yo me había criado, de mi madre. Entonces ahí aparecía, como parte del relato, estas voces. Y después con el tiempo me di cuenta de que ahí había algo que me interesaba seguir explorando y seguir trabajando, y era, bueno, ver cómo la oralidad podía incorporarse a mi narrativa de manera premeditada. No me interesa como para decir, bueno, esto le aporta verosimilitud al relato o al diálogo, sino que me importa más en su sonido. De hecho, hay registros que tienen que ver con el registro del castellano de mi infancia, que hoy ya tampoco es que se utiliza en Entre Ríos, por ejemplo, o en el pueblo donde yo me crie.
Y después se mezclan cosas más actuales, y después se mezclan cosas también de otras provincias o de otras regiones del país, incluso en Ladrilleros, que, bueno, es un relato de personajes muy jóvenes. Para construir ese lenguaje yo tomé como cosas del lenguaje de mi infancia, cosas del lenguaje de la región, que no es mi provincia, sino que es Chaco, que es una provincia más al noreste de Argentina. Y también cosas de la jerga de los adolescentes de los noventa. Entonces hay toda una mixtura, una mezcolanza, donde todo eso es como si lo agarraras, lo pusieras en una coctelera, lo batieras y sale otro lenguaje. La idea es tomar que a mí me interesa, la potencia sonora, muchas veces, de ese lenguaje.
A lo largo de tu carrera has explorado toda una serie de géneros y temas. ¿Cómo sientes que has evolucionado tu mirada narrativa desde esos primeros cuentos hasta tus novelas más recientes? ¿Hay temas o géneros que aún sientes que te falta explorar?
Bueno, los temas es como que siempre una estuviera escribiendo casi de lo mismo, ¿no? Yo siento que, desde los primeros relatos, que son los que aparecen después compilados en El desapego de una manera de querernos, hasta No es un río, los temas siempre giran en torno a las relaciones familiares, a familias disfuncionales, a las relaciones entre padres e hijos. Eso siempre está presente en todos los relatos.
La muerte de los jóvenes es un tema que vuelve una y otra vez. A mí me gusta pensar como que cada libro tiene su propia manera de contarse. Entonces, más allá de que obviamente hay vasos comunicantes entre todos los libros y hay cosas que pueden decir, agarras cualquier libro mío y decís, “ah, este es un libro de Selva Almada”, también cada uno encuentra su propio estilo o su propia manera de contarse.
Respecto a esos primeros relatos, yo me doy cuenta de que No es un río tiene un trabajo mucho más profundo e intencionado en la economía, ¿no? Ahí donde los primeros relatos son más arborescentes y más narrados, acá la intención era que fuera un libro, que fuera una escritura más silenciosa, algo así, ¿no? Entonces es un libro que tiene un trabajo muy grande de recorte, de escribir largo para después empezar a recorta. De escribir, por ejemplo, toda una parte de la vida de los personajes de manera lineal y después empezar a recortarlo y a insertar eso en el presente de la novela. Y eso creo que también lo interesante de escribir: que siempre cada libro te genere nuevas ganas de hacer cosas nuevas.
En No es un río incluso se puede decir que el silencio es un personaje más, por la forma en la que se ha construido a diferencia de los dos, como mencionaste.
Sí, para mí en ese libro es muy importante el silencio, no solo el silencio de los personajes. Digo, los personajes hablan poco, son muy parcos, eso igual ocurre en los libros anteriores porque un poco son así los personajes de mis libros, pero creo que acá todavía hay como un recorte casi exhaustivo de lo que hablan y cómo se va construyendo el silencio no solo desde la palabra, desde el lenguaje, sino también desde la puntuación, dónde hay un salto de línea y dónde no, dónde hay un punto de aparte. Todo eso contribuye a armar esta idea de silencio.
Existe una cultura muy importante de talleres narrativos en Argentina que ha sido fundamental para el desarrollo de muchos escritores, incluyendo a ti misma como parte del taller de Alberto Laiseca, ¿nos puedes hablar de cómo influyó dicha experiencia en talleres en tus años formativos como escritora?
Sí, yo empecé escribiendo cuando vivía todavía en Paraná. En ese momento no había talleres de escritura o había solo de poesía. No había talleres de narrativa. Yo estudiaba literatura en ese momento y en la carrera había varios compañeros y compañeras que también escribían, entonces como que nos improvisamos nuestro propio taller.
¿Cómo autodidactas?
Sí, era una cosa medio autodidacta, donde nos juntábamos una vez por semana, una vez cada quince días en la casa de alguien y leíamos lo que estábamos escribiendo, medio intentábamos corregirnos o, no sé, comentarnos. Entonces para mí la experiencia de la escritura fue siempre muy grupal en ese sentido, o sea, escribir sola pero enseguida poder compartirlo con otra gente, compartir el proceso. Entonces cuando me mudé, había en Buenos Aires muchos talleres en ese momento, y pensé que me gustaría hacer un taller con un maestro y ahí apareció el taller de Laiseca, que me lo recomendó un amigo que en realidad nunca había ido a su taller, pero sí lo había leído. Yo no lo conocía a Laiseca, y empecé a ir con él, y de hecho seguí con él, aun habiendo publicado las novelas, yo seguía yendo al taller, porque después se generó también una relación de amistad y de cariño muy grande, y con el último grupo que estuvimos, que estuvimos como, no sé, cuatro años más o menos, cuando él dejó de dar taller, porque ya estaba muy grande, seguimos yendo a conversar con él, a visitarlo y tal, hasta que murió. Y ahora de hecho estuvimos trabajando, estábamos trabajando todavía, desde hace un par de años, en escribir juntos un libro sobre él, como una especie de biografía bastante literaria, bastante personal, digamos, sobre Laiseca. Fue tan fuerte esa experiencia que, años después, todavía nos sigue convocando su figura.
Una figura además imponente. En un perfil que hace Liliana Villanueva lo describe con una personalidad bastante excéntrica, pero al mismo tiempo como un maestro muy querido y respetado.
Excéntrico es una buena palabra, pero como yo siempre digo, él tenía una pedagogía zen, porque a diferencia de otros maestros de los que he escuchado, que bueno, que vos llevas tu trabajo y te corrigen y todo está mal, como una tendencia al despotismo. Laiseca era un tipo muy generoso, un tipo que sabía entender los tiempos de cada uno y que tenía esto, como una mirada muy amorosa. Entonces, aún en el texto peor escrito que le llevaran, él encontraba algo bueno para decir. Y después con el tiempo, cuando se generaba confianza, cuando bueno, hacía unos meses que vos ibas y él sentía que ya había una comunicación más cercana, empezaban las correcciones.
Pero siempre eran desde la generosidad, desde el respeto por la escritura del otro. Él siempre contaba la misma anécdota y siempre decía, cuando yo empecé a escribir, era tan mal escritor que ni siquiera el peor escritor que ha venido a mis talleres literarios era tan malo como yo. Tenía como esa sabiduría y esa generosidad.
¿Nos puedes hablar de unas lecturas recientes que te hayan impresionado y podrías recomendar?
Empiezo muchos libros y los abandono porque no hay algo que me esté impresionando demasiado. Pero sí estoy leyendo ahora, todavía no los solté, eso quiere decir que va bien, que me está gustando, un libro de May Sarton que se llama Anhelo de raíces, que es el relato de ella que se compra una casa como en el campo y la tiene que restaurar y tal. Como la novela que estoy empezando a escribir tiene que ver con una casa, estoy leyendo todo lo que me aparece en el radar sobre casas. Así que por eso estoy leyendo esta.
“Uno de los grandes temores de la especie es el reconocimiento de su radical finitud”
Por Sebastian Uribe
En la narrativa de Roberto Chuit Roganovich (Córdoba, 1992) conviven la especulación, la historia y la rareza, tal como se muestra en Si sintieras bajo los pies las estructuras mayores, la novela que acaba de llegar a librerías peruanas. En este último libro se conjugan los miedos contemporáneos, los imaginarios del desastre y las fantasías de dominio que atraviesan la relación entre humanidad
A partir de este título conversamos con él sobre la Patagonia como escenario material y simbólico, sobre la presencia de lo extraño en su escritura, y acerca de los desplazamientos entre lectura, formación y práctica literaria. En su obra, su estilo parece avanzar por zonas de tensión, allí donde la ficción todavía puede incomodar, desordenar y abrir nuevas preguntas sobre nuestro lugar en el mundo.
En la novela, el Dr. Herschel, uno de los personajes ingleses, se obsesiona con “eliminar el tiempo y saltar hacia adelante” (pág. 43), y para perseguir ese objetivo articula diversos intereses políticos y económicos. ¿Cómo ves que la literatura reciente ha imaginado o problematizado este tipo de anhelo científico? ¿Qué riesgos sociales y políticos entraña que el poder se organice en torno a una premisa así?
Acabo de publicar recientemente un libro de ensayo. Se llama El archipiélago: nuestra retirada del mundo y notas para un regreso, por El Gato y la Caja. El epígrafe que decidí utilizar es el título de una obra de Goya: “el sueño de la razón produce monstruos”.
Tuve un problema para elegir ese epígrafe.
El aguafuerte de Goya muestra un hombre, aparentemente dormido, que, apoyado sobre una mesa, oculta la cabeza entre sus brazos. A su alrededor, hay búhos y otras aves nocturnas que se le acercan, con rostros múltiples y cambiantes, a medio camino entre la sed del ataque y la curiosidad. La primera visión del aguafuerte es la de un hombre asediado por un murciélago, enorme, negro y con los dientes amplios, que domina el cuadrante superior. Esa visión veloz determina la interpretación general de la obra; en suma: que el “adormecimiento de la razón”, su apagarse, “produce” “monstruos”; que la retirada de la razón, de su capacidad crítica de discernimiento, de su precisión y su justeza, “produce” demonios. ¿Cuáles? Los monstruos “irracionales” del fascismo, del pogromo, del odio, del temor, la matanza. El “sueño”, el cansancio, la ausencia de la razón es aquello detrás, según esta primera interpretación, de la Matanza del Templo Mayor, pero también detrás del Holocausto.
Pero a la vez yo sentía que necesitaba, en el mismo plano, encontrar una cita que representase exactamente lo opuesto, para ponerlas a dialogar juntas. Una cita que me permitiese ilustrar, como hace el chileno Benjamín Labatut en toda su producción literaria —específicamente en una de las historias de Maniac que se centra en el matemático húngaro John von Neumann—, o como hacen en Argentina Flor Canosa en La segunda lengua materna y Juan Mattio en Materiales para una pesadilla cómo el deseo desbocado de la razón, sin ataduras políticas, sociales y éticas claras, puede llevarnos también a otras formas de la perdición.
Una noche, con la ventaja de la distancia, como decía Borges, descubrí que no había nada más que buscar: que el epígrafe de Goya, que ese cuadro, era suficientemente polisémico, y que encerraba, en un mismo gesto, las dos posturas que pretendía buscar por separado.
La frase icónica según la cual “lo viejo no termina de morir y lo nuevo no termina de nacer” indica, justamente, eso: una zona de impasse, de indeterminación, de avances y retiradas de proyectos políticos que se disputan en un tiempo histórico convulso, como es el nuestro, las condiciones de estabilidad del mundo futuro. Esta es la circunstancia que está atravesando el mundo entero hoy. Por suerte (¿por suerte?), esta experiencia no es nueva para nosotros, latinoamericanos, que venimos hace quince o veinte años siendo presas de oleadas y contraoleadas entre un progresismo desarrollista y un neoconservadurismo liberal que no terminan de asentarse ni de provocar cambios estructurales sostenibles y verdaderos.
En Si sintieras bajo los pies las estructuras mayores, la Patagonia funciona como escenario central de las distintas líneas históricas, especialmente por la irrupción de una misteriosa planta milenaria que atraviesa —y tensiona— episodios trágicos del pasado. ¿Cómo se percibe hoy esa región en el imaginario argentino, más allá de su presencia reciente en las noticias? Y, en la novela, ¿la depredación del territorio responde a una lógica de explotación económica o más bien a la ilusión (y el fracaso) de controlar una naturaleza que se resiste?
La Patagonia sigue siendo para nosotros un espacio más que problemático. Es un territorio en donde se juega la definición misma de territorio. Su concepto es un campo de batalla simbólico, político, económico. La literatura argentina nace, en parte, en las disputas por la representación de la Patagonia. Echeverría, Sarmiento, Hernández: la Patagonia como el límite entre la civilización y la barbarie, el límite entre lo científico y lo mágico, entre lo racional y lo mítico, entre la cultura y la naturaleza.
Me interesaba jugar con el hecho de que aquella enorme extensión de tierra que algunos de nuestros escritores, políticos y militares llamaron “desierto” durante tanto tiempo no era sino el lugar específico en donde se encontraba la única totalidad verdaderamente existente en la Tierra.
En la novela hay un uso de distintos registros y voces, desde el diario hasta una proyección astral narrada en segunda persona. ¿Cómo fue el proceso de hilvanar todos estos recursos narrativos? ¿Cuál fue la más desafiante?
El cambio entre los registros responde a varias razones. Hay una respuesta rápida, poco atractiva y poco erudita: me cuesta sostener una única perspectiva narrativa durante mucho tiempo. Fui cambiando nada más que para no aburrirme.
La otra respuesta sí es un poco más sofisticada. Me interesa jugar en una misma obra con diferentes focalizaciones, diferentes esquemas narrativos, diferentes disposiciones del mirar. Tardé bastante en encontrar el tono de cada una, pero creo que responden naturalmente al período que abarcan.
Después de muchos ensayos, entendí que el arco de Isabel la Católica y de Catalina maridaban bien con una segunda persona desplegada en clave profética, cercana a lo mágico, y cargada, barroca. El arco de Victorino Traverso en Londres se prestaba para ensayar la escritura epistolar y de diarios propia de la literatura gótica clásica. Al arco del doctor Ishigata en la Patagonia en 1945 quería abordarlo desde cierta lejanía: necesitaba un narrador testigo en tercera persona -testigo y a veces focalizado, interno- que me permitiera insistir en la extrañeza del carácter, un tanto inasimilable, de un personaje japonés, para una obra que intenta moverse siempre dentro de la “idiosincrasia” occidental. Al último arco, el de Julia, no podía ejecutarlo más que a través de una primera persona intimista, a veces delirante y onírica, y siempre en presente, para poder reunir el pasado y múltiples futuros cercanos y remotos en un mismo punto.
Todas las voces me presentaron ciertas dificultades. El arco de Isabel la Católica y de Catalina, por ejemplo, fue complejo por su forma. Es difícil sostener durante tanto tiempo una voz en segunda, no tan recurrente en la literatura. Por lo menos para mí. El arco de Yuuki Ishigata fue complejo, en cambio, por su contenido. Y la razón es simple: fue costosa porque tardé mucho en entender qué podía ser un cuerpo oriental. Qué es el honor, qué es la gloria para un nipón. Yuuki, si se me permite el delirio, se resistía ser escrito, hasta que entendí verdaderamente qué quería, qué quería su cuerpo japonés, qué quería su espíritu oriental.
Tras la lectura de tu novela queda flotando en el lector una pregunta inquietante: ¿qué pasaría si la naturaleza decidiera prescindir de la especie humana? al punto de que el único ser que atraviesa y sobrevive a las distintas líneas históricas es el bionte ¿Qué miedos contemporáneos, sean ecológicos, políticos o existenciales, se materializan en esa idea? Y, en términos literarios, desde tu perspectiva ¿qué autores sientes que han sabido captar ese temor en toda su dimensión?
Uno de los grandes temores de la especie es el reconocimiento de su radical finitud. Si cae la represa ideológica que el cristianismo y otras religiones fabrican contra ese reconocimiento es entendible que aparezcan nuevas preguntas. El modo en cómo esas preguntas se modelizan, se vuelven forma, materia del arte es el ejercicio de la literatura de género.
Para no extenderme mucho, vengo sintiendo que en el weird hay dos tematizaciones de este temor. Las dos vertientes me parecen igual de divertidas. Una es la del desfase entre el “tiempo arqueológico” y el “tiempo humano”. H. P. Lovecraft fue, probablemente, su iniciador. Hoy vemos un revival de esta deriva, que me parece muy estimulante. Mis dos novelas se inscriben justamente acá, en este cruce, en esta diferencia y oposición irresoluble.
La otra es la del desfase entre la “inmortalidad cibernética” y la “irremediable mortalidad humana”. Sus iniciadores son todos aquellos que contribuyeron al desarrollo de la estética cyberpunk alrededor de los años ochenta: desde el tardío Asimov, hasta W. Gibson y Philip K. Dick. Hoy hay expresiones muy interesantes de esta deriva: Materiales para una pesadilla, del argentino Juan Mattio, Parásitos Perfectos, del colombiano Luis Carlos Barragán Castro, Nefando de la ecuatoriana Mónica Ojeda, entre otros.
Comentabas en una entrevista[1] sobre cómo el circuito literario que se formó en Córdoba influyó en escritores noveles cómo tú que recién estaban empezando. ¿Nos podrías contar más sobre ello? ¿Qué representa el dictado de talleres literario para ti ahora que también lo ejerces?
Es difícil crecer fuera de la ciudad de tu país en donde habitan las grandes casas editoriales. El ojo de esas grandes casas de publicación tiene una visión limitada: llega solo a aquellos que se encuentran cerca. Eso se suma a que existe, por supuesto, todo un circuito subterráneo de juntadas y asados en donde se “cocina” el lobby del star-system literario, del que no me interesa participar, pero que muchas veces termina siendo definitivo para cualquier pretensión de publicación.
En mi caso, que nací en Córdoba, la segunda provincia más habitada de Argentina, pensar en la escritura como profesión siempre fue imposible, a pesar de que le hayamos ofrecido a la literatura nacional ciertos nombres de valor, desde Leopoldo Lugones a Juan Filloy, desde Alberto Laiseca (que nació en Rosario pero vivió toda su infancia y adolescencia en Córdoba) a María Teresa Andruetto.
Sucedió sin embargo que algo sucedió en Córdoba. No sabría muy bien cómo explicarlo ni tampoco me interesaría desandarlo en clave sociológica, porque creo que le quitaría cierta pátina de magia. Lo cierto es que, de un momento a otro, autores cordobeses o que vivían en Córdoba empezaron a tener una vida editorial muy activa, incluso lejos de la metrópolis: Luciano Lamberti, Camila Sosa Villada, Federico Falco, Carlos Busqued, María Eugenia Almeida, Vicente Luy, entre otros.
Tenerlos a ellos tan cerca, verlos en charlas públicas, cruzárselos eventualmente en un cine, te convidaba obligatoriamente la idea extraña y alentadora de que era posible escribir siendo del interior, que las piezas estaban dispuestas de una manera extraña pero que aun así era posible sobreponerse al “orden natural de las cosas”.
Ahora doy talleres de escritura creativa de forma virtual. Probablemente lo que más me gusta de eso -y creo que esto es una de las poquísimas cosas rescatables que nos dejó la pandemia-, fue que en mis talleres asiste gente de todo el país, incluso también de otros países de Latinoamérica. Me encanta ejercer ahora esa función de ser un “habilitador”, o al menos la función de ser esa persona que insiste insoportablemente en que sí es posible escribir por fuera de la capital del país, y que lo único que importa, en verdad, es escribir. Escribir con cariño y, como día Hemingway, escribir con verdad.
Finalmente, ¿nos podrías recomendar un disco y una película que te hayan entusiasmado recientemente?
En las últimas semanas estuve volviendo mucho a un disco que amo. Es Lateralus, de Tool. Un disco profundamente espiritual que suele recargarme de energía.
Y hace poco volví a ver Stalker, de Andrei Tarkovsky, uno de mis directores favoritos, que me parece una película fundamental para entender la discrepancia, la comunión, los alejamientos y acercamientos que pueden existir entre la ciencia y la poesía.
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Datos del libro referenciado:
Roberto Chuit Roganovich
Si sintieras bajo los pies las estructuras mayores
En el mundo inaugurado por los relatos de La trituración, debut narrativo de Pía Cueva (Trujillo, 1993), una araña se sueña humana para escapar de los aguijones de sus cincuenta crías, refugiada en una habitación de hotel. Un despertador suena en la penumbra con precisión cíclica y pesadillesca, aterrorizando a quien tiene que levantarse una y otra vez a despertar a su hija y volver a alistar la misma lonchera ad infinitum. Una niña pequeña descubre las cicatrices en los cuerpos de sus padres, grietas atróficas que revelan sus lugares de rupturas a lo largo de los años.
Gran parte de la ficción narrativa del siglo XX sentimentalizó el relato familiar y consolidó, con ello, una imagen relativamente estable de la familia como núcleo armónico. Sin embargo, no fue hasta la irrupción de los feminismos y otros movimientos a favor de los derechos civiles, a medidados de los años setenta, que empezó a revalorarse un conjunto de ficciones que subvertían la figura de la familia tradicional. Hoy en día, es posible hallar una mayor diversidad de figuras maternas en la literatura: desde las más benevolentes hasta las más crueles y la miríada de variaciones posibles entre esos dos polos. La maternidad continúa siendo, en el imaginario social, una experiencia que nos interpela y nos obliga a hablar de la forma en la que llegamos a la vida y cómo la sostenemos. Como consecuencia, las narraciones que aborden dicho proceso confrontarán a la sociedad frente a un espejo en una situación no siempre cómoda.
¿Qué reflejo devuelve La trituración? Uno muy gráfico, en primera instancia. El universo narrativo de Cueva está plagado de instantáneas de crueldad, que dan forma a una atmósfera profundamente sensorial donde las emociones se identifican por los efectos corporales que producen. De ahí que la lectura adquiera un carácter inmersivo y torne difícil apartar la mirada. El escenario doméstico pareciera cobrar vida y conducir al sofoco: percibimos el olor a leche materna rancia, el sudor en la cama sin tender, la vajilla con restos de comida. Los relatos de este conjunto, lejos de ser postales que romantizan la vida familiar, funcionan como estudios de la misma.
En su popular ensayo “La hija de la pescadora”, Úrsula K. Leguin escribió sobre cómo los hijos “se comen” los manuscritos para referirse a la noción de incompatibilidad entre maternidad y vida artística que existe en la sociedad. El primer relato, “Denuncia”, lleva esta metáfora a su extremo más violento. Una madre acude a la comisaría a denunciar que su hijo de cinco años le ha devorado las manos que usaba para escribir, dejándole mutilada “(…) los brazos colgaban y las heridas hacían dos amplios charcos de sangre en el piso de la oficina gris” (p. 24). En “El insecto”, otra madre, acaso huyendo de un destino similar o simplemente agobiada por sus responsabilidades, ingresa en una habitación de hotel. Una vez allí, siente remordimiento y piensa en volver a su hogar, pero resiste ante “…la idea de imaginarse toda una tarde rodeada de humanos que no babean ni defecan en pañales” (p. 27). Una sensación similar, pero en contexto de confinamiento, transcurre en “Día nueve”, donde la aparente flexibilidad del trabajo remoto durante la emergencia sanitaria se transforma en una experiencia abrumadora para una madre y su hija pequeña, con un desenlace tan trágico como previsible.
En “Rutina”, se explora cómo la diferencia en la distribución tareas de cuidados en el puerperio llega a erosionar la intimidad de una pareja. En un momento, la voz femenina, la materna, ve absurda la posibilidad de erotismo en un cuerpo extenuado. Se contempla y ve los efectos físicos de su labor en sí misma, una mujer “…que llega al final del día con la espalda partida, las manos llenas de callos, el cabello que se cae sin piedad, el estrés que se refleja en el eczema que cubre varias partes de su cuerpo” (p. 56). Otro cuerpo materno (¿o acaso el mismo?) alcanza su límite, colapsa y se sume en lo que podría ser una parálisis de sueño extrema en “Yo solo quiero dormir”, llegando a preguntarse: “¿Desde cuándo tengo el torso tan pequeño? La maternidad comienza a encogerme”. (p. 62)
En “La alarma”, una madre queda atrapada en un tiempo cíclico, repitiendo una y otra vez su rutina de la mañana de alistar a su niña para el colegio sin poder determinar si se trata de una pesadilla o su nueva realidad. Hacia el final, convierte una imagen tierna en una inquietante: “…en algún lugar leyó que ver a los niños dormir es un descanso, ahora esa frase le parece perturbadora” (p. 78). Otro escenario similar, de angustia y olvido, se muestra en “No sé cómo volver”. Una madre va a un centro comercial con su hijo en cochecito y olvida la forma de regresar a casa. Al pedirle ayuda a su pareja este “…vomita una cantidad de reclamos infinita, hay tantas cosas que estoy haciendo mal con el niño y no lo sabía” (p. 98), por lo que, desolada, evalúa sus alternativas hasta recibir el auxilio de una amiga, quien acude sin preguntar por detalles. Una mujer salva a otra, la amistad siendo un puente entre el mundo tenebroso de la maternidad aislada y la posibilidad de extender el cuidado, evitar el fatalismo. El conjunto deja en evidencia que, durante el cuidado de la primera infancia, la superviviencia es un triunfo tanto para la madre como el bebé. La vida es un milagro porque recae sobre un ser inestable en una mezcla de soledad, privación de sueño y tedio.
Si bien en la mayor parte del libro la voz narrativa pertenece a una madre, en “Pedazos”, esta perspectiva vira hacia la hija, quien recuerda que, a sus doce años, abrazando a su padre, se percata de unas marcas extrañas: “Fue ahí cuando me di cuenta: mi padre llevaba años rompiéndose, cayéndose a pedazos, pero siempre encontraba la manera de volverse a pegar…” (p. 81). Alegoría de la pérdida de la inocencia o de la desmitificación de los padres, ambas son lecturas pertinentes de este relato. Propongo, sin embargo, otra: la revelación de un elemento intrínseco de la experiencia humana, que nadie sale indemne de la vida. Romperse es un rito de pasaje a la adultez, y acaso el mayor descubrimiento sea comprender que no somos exclusivos en ello: reconocer la universalidad de ese quiebre que atraviesa por igual a madres e hijos, y acaso así volver a unirnos.
El relato más memorable es el que cierra el libro. En “There is a light that never goes out”, Cueva convoca el clásico de The Smiths para tender un haz de luz sobre el conjunto para que el lector dirija la mirada, con compasión hacia los cuentos anteriores y a la vida en general:
“Cuando escucho que alguien dice que podría contemplar a su bebé todo el día, de inmediato sé que mienten: por más maravillosos que digan que son los bebés, afrontémoslo: son los seres más aburridos del planeta” (p. 108)
“Estoy cansada, pero más que nada, estoy aburrida” (p. 107).
Quiebres, silencios, pesadillas y momentos de pánico. La primera infancia, para quien materna, está imbuida de tiempo capturado; pero también hay música –para esta narradora, una canción específica– cuyo eco resuena a medida que las historias convergen en un punto y nos dejan una imagen serena: la de una madre y una hija en brazos, bailando con luz tenue, aprendiendo a vadear la soledad.
En suma, La trituración presenta una voz auténtica que, más que una pretensión catártica, realiza una apología del hartazgo. La maternidad expuesta en sus distintas fases como un milagro o una mutación cuasi alienígena. Cueva hurga en este intersticio: levanta la sábana y obliga a mirar la oscuridad debajo del colecho. Ahí donde el cansancio debilita los cimientos de la cordura, las fronteras entre lo fantástico y el espacio liminal de los afectos. Quizá por la potencia misma de esa voz, se echa de menos un trabajo de edición más cuidadoso que afine transiciones, despeje opacidades y ordene ciertas reiteraciones.
Retomo la cita de Ursula K. Le Guin para completarla: los bebés se comen los manuscritos, sí; pero también “escupen tiritas de esos mismos libros y los fragmentos pueden volverse a pegar con cinta adhesiva”2. Con este libro, Pía Cueva recibe el testimonio de una tradición de escritoras que han unido y pegado tiritas durante años para escribir relatos que deshagan los silencios que brotan del aislamiento materno. Y la perspectiva de que haya más historias esperando tras este debut es motivo de celebración y expectativa.
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Datos del libro reseñado:
Pía Cueva
La trituración
Mar bajo llave, 2024, 113 pp.
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Referencias
1 Le Guin, U. K. (2020). La hija de la pescadora. En M. Davies (Ed.), Maternidad y creación. Alba Editorial.
No son pocos los periodistas y analistas que han calificado la presente inestabilidad política en el Perú como una anomalía histórica. Ya sea por la futilidad de la figura presidencial o la atmósfera de corrupción que rodea a congresistas, jueces, fiscales y demás autoridades, la percepción más extendida en el imaginario social es la de estar experimentando un clima de excepcionalidad. Sin embargo, basta revisar la Historia republicana del país para corroborar lo contrario: esta atmósfera siempre ha sido nuestra normalidad.
Guillermo Quiroz (Lima, 1941) aborda en Animus jodiendi el Ochenio de Manuel Odría (1948-1956), uno de los períodos más representativos de esta impronta peruana de caos gubernamental, cuyo impacto fue explorado en una de las novelas más destacadas de Vargas Llosa, Conversación en la Catedral. Aunque comparten un mismo marco histórico, encuentro a la obra de Quiroz mucho más cercana a Pantaleón y las visitadoras, siempre calificada como un título menor, pero que en los últimos años ha ido ganando significancia con nuevas lecturas[1].
Como en dicho título, la novela de Quiroz explora la lógica del poder desde una mirada más lúdica e irónica que convierte esta crónica novelada del ascenso y caída de Manuel Odría en un folletín en la que cada episodio da luces sobre cómo las formas cuadriculadas del ejercicio militar se pueden subvertir a través del humor. Con frases exageradamente ampulosas y descripciones solemnes del accionar del dictador y su comparsa, el estilo de Animus jodiendi desmonta los aires de grandeza de quienes detentan los más altos cargos militares y políticos del país desde las primeras páginas:
“Al desgranar aquellos años aurorales, descubrimos a un cadete brillante, espada de honor de su promoción, dechado de disciplina, estudio y talento. Aunque no era de ideas profundas ni juicios elevados, tomaba la vida del modo más noble y generoso, esforzándose voraz y desesperadamente por sobresalir y hacerse de un nombre en su carrera como soldado (…) Fue así, con ínfulas de trascendencia, ansioso por elevar su prestigio y labrarse la reputación de portento sin igual en su generación, el joven Odría decidió conjugar la vida militar con una desconocida vocación por la lírica que lo llevó a deslizarse hacia el reino del arte. Inflamado por el llamado de la poesía, se introdujo en el umbral de las musas, esperando que los versos fluyeran desde su vena de trovador iluminado de rápido ingenio. Lastimosamente, los poemas resultaron un desafío irresoluble para sus lectores, obligándolo a la desilusión”. (pp. 15-16)
Quiroz alterna la narración del meteórico ascenso del militar hasta las altas esferas de la sociedad peruana con episodios anecdóticos hilarantes. Entre ellos, destaca la escena en la que Odría se lesiona la cadera tras visitar a un prostíbulo. Hecho que luego intenta disimularse con excusas inverosímiles o la filtración intencional de los secretos de Estado en ostentosas cenas.
La segunda mitad del libro se aleja un poco del ánimo satírico para explorar una motivación mucho más poderosa para obtener el poder que solo hacerse con él: el miedo a perderlo. Ya sea recurriendo a golpes de Estado, conspiraciones palaciegas, alianzas inverosímiles o elecciones fraudulentas, la caída en desgracia de los personajes se produce por la desesperación de no ser capaces de imaginar una vida más allá de su cargo político y las comodidades que este ofrece. Odría y compañía terminan resolviendo sus temores con una lógica adolescente, evidenciando que aquella juvenil necesidad de validación externa nunca se fue del todo.
Aunque Quiroz opaca parcialmente los logros de su novela en las últimas páginas, cuando explicita sus reflexiones sobre los males del país en un tono didáctico, cambiando el registro al de la no ficción, Animus jodiendi resulta, en términos generales, una simpática parodia que retrata el caos presente político del Perú revisitando el pasado. De ahí que la portada, hecha por el artista Avril Olarte, sea tan simbólica: cambian los rostros, persisten los males.
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Datos del libro reseñado:
Guillermo Quiroz
Animus jodiendi
Aletheya, 2025. 138 pp.
[1] Véase ‘Mario del Perú estelar’ de Pola Oloixarac https://laagenda.buenosaires.gob.ar/contenido/84127-mario-del-peru-estelar
“Escribir es el acto más notable de libertad humana”
Por Sebastian Uribe
En agosto de 2023, en la Feria Internacional del Libro de Lima, conversamos con el escritor mexicano David Toscana a propósito de El peso de vivir en la tierra, una “cosmonovela” donde un oficinista regiomontano, Nikolái, vive poseído por la literatura rusa y por el choque, siempre vigente, entre el impulso de libertad y el autoritarismo. En esta entrevista, Toscana recuerda la violencia histórica de la censura y defiende la escritura como un gesto radical de defensa de la libertad de lo imaginado.
Toscana acaba de ganar el Premio Alfaguara de Novela 2026 con El ejército ciego, y su nombre vuelve al centro del mapa literario en lengua española. En esta conversación, podemos volver a una de sus cuestiones centrales la literatura como territorio de riesgo, humor y resistencia, capaz de sobrevivir y de incomodar.
En tu novela, el protagonista, Nikolái, está obsesionado por la grandeza del espíritu ruso, alimentado por la lectura de las grandes obras literarias de ese país, mientras narras a su vez cómo estas obras con las que se obsesiona sufren la censura de las autoridades políticas. Vas jugando con las tramas de las novelas, pero también con cómo los autores lidiaban con la realidad sociopolítica retratada en sus obras. ¿Cómo participas de esta contradicción que marca a la sociedad rusa, entre la libertad de la que se habla en su poesía y en sus novelas y el autoritarismo de sus gobernantes?
Muchas veces tenemos la idea de que necesitamos libertad para escribir, pero más se necesita libertad para publicar, para leer, para ser leído. Y esto es lo que muchas veces los escritores rusos padecían, porque mientras escribas en tu casa y nadie se entere, no hay problema. Pero el escritor tiene una necesidad de publicar y ser leído. Tenemos el caso, por ejemplo, de Vasili Grossman con Vida y Destino, su obra maestra. La lleva a publicar, en los años 40, cerca de los 60 años de edad, y le dicen que ese libro no se iba a publicar ni en 200 años. Él tocaba puertas, le cambiaba algo al libro para ver si tenía la oportunidad de verlo publicado, y nunca lo publicó. Incluso muere de cáncer y no alcanzaba a ver el libro publicado. Otro ejemplo es Mijail Bulgákov con El maestro y Margarita.
También había poetas que ya no publicaban, sino que se reunían los amigos para declamarse los poemas y tratar de memorizarlos para pasarlos a otras personas. A veces, tenían la mala suerte de que entre los amigos había un delator y terminaban encarcelados en Siberia. Fueron miles de escritores perseguidos, encarcelados, asesinados, torturados en la Rusia de los Zares, la del siglo XIX. Además, en el siglo XX con la Rusia de los bolcheviques, tampoco hubo libertad, incluso la censura fue mucho más grave. Ahora, en la era de Putin, sigue habiendo censura, sigue habiendo persecución y sigue habiendo asesinatos políticos.
Para mí, al final de todo, esto también tiene que ver con la importancia de la literatura. Que te juegas la vida por esto, y muchos pagaron con la vida: Lérmontov pagó con un tiro en la cabeza, Mandelshtam murió de camino a Siberia, Ajmátova fue encarcelada miserablemente. Creo que es un homenaje a la literatura darnos cuenta sobre lo importante que es escribir por escribir, por la libertad. Ese es el acto más notable de la libertad humana. Podemos parafrasear a Don Quijote: por escribir se puede y se debe aventurar la vida.
Hablando de aventuras, en El peso de vivir en la tierra también se dice que “los soviéticos habían bautizado cosmonautas a sus aventureros, los gringos, siempre menos poéticos, le llamaban astronautas, había un abismo de carga lírica entre el cosmos y el universo, el todo, el infinito y el astro, que significa estrella, apenas una parte magnífica de la creación” (p. 318). Me parece que la novela también funciona como una “cosmonovela”, porque trata de gran parte del parnaso de escritores rusos, y quería que nos contaras cómo fue el proceso de hilvanar las citas, las referencias, las obras y la biografía de los autores rusos, con la vida de un oficinista de Monterrey, México. ¿Fue un proceso de varios años?
Tengo los libros rayados con mis frases favoritas, las que recuerdo, las que cito. A la hora de escribir esta novela, de algún modo, yo tenía cierta idea de lo que quería contar; pero muchas veces eran los propios escritores rusos los que me sugerían lo que tenía que contar. ¿Cuál era el mundo en el que se iba a meter Nikolái? Por ejemplo, no estamos tan conscientes hoy en día de la tuberculosis, pero en la novela rusa hay muchos personajes enfermos que mueren de esta enfermedad. Muchas veces la historia un poco la armaba yo, pero un poco me la armaban ellos. ¿De dónde sacaba todo esto? Tengo cuarenta y tantos años leyendo novelas rusas, y tengo mis libros también subrayados, tengo muchas citas que me podían a ayudar a escribir la novela. Lo que me costaba trabajo no era incluir cosas sino dejarlas afuera porque es un mundo tan vasto que la novela fácilmente se me podía ir a las ochocientas páginas. Traté de seleccionar lo que fuera verdaderamente oportuno para empezar esta historia; un trabajo de pulir como un escultor, y decir que tengo esta piedra que es enorme y muy vasta.
Hay muchas escenas cómicas como la de la ceremonia del Nobel a Tólstoi o el entierro del físico que es divertidísima. ¿Qué tan importante es el humor para ti, tanto como lector y escritor?
Creo que el humor es una forma natural para contar las cosas. Cuando estamos con los amigos está presente el humor. Las anécdotas suelen tener humor. Ahora, en la literatura, hay dos cosas que son difíciles: el humor y el erotismo. Cualquiera de las dos, si la exageras, se te va a leer grotesco; si la recargas demasiado, se va a sentir pesadez. Los chistes malos son nefastos en la literatura. En los programas cómicos de la televisión, pueden funcionar el pastelazo, la repetición, el famoso que siempre quiere hacer humor repitiendo la misma cosa, pero no en la literatura.
Hay una parte en la que Nikolái denosta a Gorki porque es “un escritor del sistema” y aliado de Stalin. Mientras todos sus demás colegas del oficio de escribir eran denunciados, él estaba trabajando a favor del régimen. ¿Qué opinas sobre la subversión en la literatura?, ¿qué tan vigente está?
Después de la Revolución Cubana mucha gente sentía que el hecho de ser joven determinaba ser comunista, liberal, marxista. El coqueteo con el comunismo estaba muy vigente, y se leían las novelas de Gorki en muchos sitios. Pero ahora ya no, aunque todavía sobrevive La madre, o quizás Así se templó el acero1. Pero esa literatura no pasó a ser clásica. Los escritores asesinados o perseguidos sí crearon clásicos. Los perseguidos y censurados, ellos sí son clásicos, mientras que aquellos que tenían la mano ancha y a quienes les otorgaban los premios en la época de Stalin, ya no los vemos.
¿Cómo fue adentrarte en la carrera espacial que también abordas en la novela?
Bueno, yo nací en el 61. Entonces me tocó ver cierta parte de esta carrera espacial. Los eventos que yo cuento son del 71, y sí recuerdo de niño que, cada vez que una misión Apolo iba a despegar de Cabo Cañaveral, estábamos en la televisión esperando las escenas que llegaban desde la Luna y demás. Se seguía muy cerca toda esta cuestión de la Guerra Fría que estaba en la carrera espacial, en la competencia de ajedrez de Bobby Fischer contra Boris Spaski. Cada competencia tenía un significado que iba más allá de lo deportivo, de lo espacial, de lo artístico, de lo científico. Era la cuestión de si funcionaba mejor el mundo libre, o si funcionaba mejor el mundo de la ciencia, el arte, el deporte y demás, organizados por el Estado. Me parece que era tan emocionante todo esto, y a partir del 89 se perdió.
Quisiera saber si aún hay un libro ruso de este tema que no sea tan conocido pero que particularmente te gustaría recomendar o destacar.
Hay un autor, creo que ya no se lee mucho, que se llama Leonid Andreyev. Tenía temas muy fuertes para su época, y ahora no se le menciona y ya nadie lo conoce, pero es alguien que hay que leer. Otro autor que mencionaba es Isaak Bábel, que tiene títulos como Caballería roja y Cuentos de Odesa. Aunque ahora se le lee poco, Bábel es una aventura literaria fantástica, y está muy bien traducido. Hay dos traducciones de Caballería Roja y las dos son geniales; entonces tengo que pensar que el original ruso es maravilloso.
