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Reflexión

La subalternidad china: una presentación a “Migración china y orientalismo modernista”*

Por Daisy Saravia

Desde su llegada en 1849, la migración china fue rechazada por ser una migración no deseada y así lo manifestaron tempranamente los discursos políticos, intelectuales y periodísticos. En la única investigación literaria sobre la migración china del siglo XIX, Jhonny Zevallos concluye que la doctrina positivista configuró una representación racial del chino, tal como figuró en algunos pocos relatos y poemas que personificaron la migración china. En su tesis realizó un recorrido literario de lo chino en dicho período y sostuvo su escasa presencia, reducida a cuadros costumbristas y realistas, en los que este ocupaba un lugar secundario respecto a otros grupos como los afrodescendientes e indígenas (2012). De ejemplos se tienen algunos poemas de corte satírico en el Murciélago, el drama El santo de Panchita (1858) de Manuel Ascencio Segura, la antes mencionada novela Nurerdín-Kan (1872) atribuida a Trinidad Manuel Pérez, los poemas de Juan de Arona y el poema «Negro y amarillo» (1895) de José Santos Chocano. Las representaciones literarias de este período influyeron en la manera en cómo se entendió la relación con los otros orientales, además del papel que estos ocuparon en la construcción de la nación (Zevallos, 2012). Sin embargo, si el siglo XIX había dado apertura discreta a la representación de lo chino; el siglo XX sería el punto de expansión. En los albores de esos años, la literatura desempeñó un papel más significativo, pues se abandonó lo lírico y teatral para enfocarse en la narrativa. Si bien no siempre fue una referencia al inmigrante, sino a lo oriental, como la producción de Valdelomar en sus cuentos satíricos «El pozo siniestro», «Los Chino-Fu-Ton» o «La Win-Fan-Sang», el migrante chino no fue la esencia fundamental, sino parte de un ambiente social imaginario para referirse a la política. En todo caso, estas apariciones fueron asociadas como consecuencia del Modernismo. Algo que coincidió además con la modernización de la prensa, la aparición de la crónica y la difusión del Lejano Oriente.

En efecto, el Lejano Oriente que incluía a China, Japón y Corea, empezó a ser noticia gracias a las revistas ilustradas, ya que en las principales capitales de Europa estas habían sido un importante medio para el conocimiento en todos sus aspectos. En el Perú, esto fue posible gracias a las revistas ilustradas que circularon un crisol de contenidos sobre el Lejano Oriente: noticias, caricaturas, ilustraciones, crónicas de viajes, ensayos, cuentos y otros.  Sin embargo, la China descubierta por los lectores peruanos en sincronía con la otra China cercana como la migración causaban rechazo. En tiempos en que la difusión cultural de Oriente era un éxito y en tiempos en que el Modernismo encontraba en lo oriental motivos de evocación, la percepción de China y, aún más, la de su grupo migratorio fueron la excepción a la regla. Siendo el punto central el exotismo (en el sentido de ser algo lejano y distinto de lo propio), lejos de ofrecer imágenes preciosistas, se optó por imágenes reduccionistas, extravagantes o incluso grotescas. Esto resulta cercano a lo estipulado por Edward Said pues constituye un orientalismo que evidencia otredad y en el que palidece el interés estético. Por ende, el discurso modernista, tal como postulamos para el caso de China y su migración, sería un discurso en el que se inmiscuye lo político, pues sin bien puede decirse que existió “cierta voluntad de comprender un mundo diferente (alternativo o nuevo)”, se produjo “un intercambio desigual con varios tipos de poder” (1990 [1978]).

Ahora bien, dicha visión política estuvo signada por la modernidad y esto explica su relación con el Modernismo. En términos generales, sabemos que la corriente del Modernismo fue un gran propulsor de los contenidos gracias a la valoración estética de las culturas orientales. Aún así, la excepción para el caso chino, más que contradicción, obedece en cierta medida a las características de su propia concepción. En efecto, debemos comprender que el Modernismo se vincula a la modernidad en la medida que va en su búsqueda y se muestra como una subversión ideológica frente a lo anterior (Onís, 1968). Esta certera afirmación nos hace interpretar dicho período como un fenómeno no solo estético, sino social y vinculado al contexto en el cual Latinoamérica ponía en práctica su proyecto de modernidad y la consolidación del Estado-nación.

Fuente: Crónica “Huyendo del humo de Asia”

Dicho lo anterior, se puede entrever la dificultad que tuvo China para una representación más cautivante como la tuvo Japón. El también denominado “País del centro del mundo” había llegado al siglo XX en medio del caos. Las múltiples derrotas ante otras potencias en las guerras del Opio (1839-1842 y 1856–1860 respectivamente) y la guerra sino-japonesa (1894-1895) así como los conflictos internos en la Rebelión Taiping (1850–1864) y la Rebelión Bóxer en 1900, terminaron por hacer añicos su poderío. Reducida en valor al pasado de su civilización milenaria, China no tardó en convertirse en la antípoda de la modernidad. La situación, en cambio, es más compleja para la migración china.  A diferencia de China y sus habitantes, la cercanía cultural, temporal y geográfica del migrante chino fue un problema mayor para las sociedades latinoamericanas que buscaban verse homogéneas y modernas. Por eso, en los países en que su presencia era mayor, los conflictos no se hicieron esperar. Lejos del verdadero contexto oriental y como parte de una crítica racial, política y social, el otro migrante chino fue considerado inferior, vicioso, bárbaro desde occidente: “un extraño elemento de una cultura incompresible e impenetrable” (Nagy-Zekmi, 2005). Francisco Morán denomina aquello como anti-orientalismo, en el sentido de que, paralelo al deseo orientalista que caracterizó al Modernismo, se desarrolló también en las élites ilustradas de América Latina una lectura del sujeto oriental como un cuerpo extraño a la Nación y como decadente a nivel físico y moral (2005).

El Perú fue un paradigma claro de cómo el migrante chino se vio afectado por esta lectura como un sujeto extraño a la nación. En el período de la República Aristocrática (1895-1919), la élite criolla gobernaba y hacía de la modernidad su máximo credo. Podría decirse que existía un interés por cambiar; sin embargo, a entender de Trazegnies, persistía todavía una “modernización tradicionalista”, incapaz de romper con el orden social o de reconocer a otros grupos dentro de la nación (1992). Es por esa razón que la percepción de la migración china mantuvo el carácter negativo y acumuló esta otredad definida por el positivismo. Como se dijo, el nuevo siglo trajo el Modernismo y consigo también la prensa. Indesligable de la modernidad, la prensa se convirtió en el facilitador de las proyecciones públicas y confirmaciones identitarias del grupo inmigrante chino. En ese sentido, la revista Variedades ocupa un lugar central dada su participación en el proyecto modernizador. Y es que, a pesar de mantener una postura intermedia respecto al Partido Civil y dirigirse a las capas medias, Variedades hizo suya las aspiraciones de la élite criolla. La relevancia de sus publicaciones reside así en difundir a la opinión pública aquello considerado moderno, siendo así un importante referente que nos permite dilucidar acerca de los fundamentos que condicionan la otredad social en la República Aristocrática. Dentro de su contenido informativo, las crónicas literarias son significativas porque en el ínterin de recorrer la ciudad se acercó a la comunidad china. Y en esa situación de encontrar una nación heterogénea, se ponía en jaque las ideas modernas (Espinoza Portocarrero, 2013).

Si se remite al análisis de las crónicas, los rasgos del modernismo en este discurso orientalista son evidentes y nos permite establecer algunos vínculos. Se tiene así que el orientalismo responde, en principio, al exotismo modernista, abocado a la sugestión estética de los ambientes artísticos y culturales. La exploración por los ambientes chinos se acompaña de descripciones preciosistas donde priman la sensibilidad cromática y musical.  En ese sentido, lo exótico ofrece interesantes puntos de contacto con el grupo inmigrante chino de la época, aunque esto de manera ambigua, pues a lo exótico de la belleza, placentero y exornado, se opone con mayor frecuencia lo exótico de la fealdad, grotesco y escueto. De esta manera, por citar un ejemplo, en la crónica «Las fiestas chinas en Pisco», lo primordial es lo subjetivo, razón por la que se elogia la decoración exótica que atrae los sentidos: “Desde la mañana la cuadra en donde está la Agencia Consular China, se presentaba un pintoresco aspecto, con banderas y faroles”. Sin embargo, pronto los sucesos desplazan lo exótico, formulándose una crítica a la pintura china de los dragones, asociada esta a la cultura milenaria y a la dinastía Qing: “Se veló un cuadro que representaba el simbólico dragón de los manchúes, atravesado por la tajante espada de los republicanos” (Anónimo, 14 de octubre de 1916).  La idea de la modernidad está tan presente que termina siendo un asunto primordial el hecho que se instaure la república china.

Fuente: Crónica “La lucha china”

Por momentos se critica el arte calificándolo de vulgar y de poseer pobreza; por momentos, se elogia lo exótico: aquello colorido, ornamental y diferente. En dicha ambigüedad se tiene la crónica «Las aventuras de Gay Sin» en la que se admira al artista y su performance calificada de “ciencia ágil y musical de sus malabarismos” (PROAMA, 24 de abril de 1915). La sonoridad es vital porque expresa una particularidad nunca experimentada y definida como “rítmicos movimientos con un aire musical extraño y agudo”. Sin embargo, el encantamiento por la música se pierde cuando el aspecto étnico del artista sobresale. No solo queda determinado por su raza asiática sino por su tristeza: “Sus ojillos rasgados y pequeños miran inteligentemente, pero aparecen impenetrables. No dejan sospechar si el alma que reflejan es triste” (Ibid.). El artista Gay Sin adquiere la representación del sujeto asiático. Una mirada sobre lo chino que está mediatizada por la decadencia, pues la melancolía forma parte de las particularidades definitorias de una persona decadente. Incluso en «La prensa limeña en 1915», basta solo confirmar la existencia de la prensa china para calificarla de exótica y por tanto de inferior. A diferencia de los diarios italianos como L’ italiano o La voce d’italia, que son valorados de manera positiva e incluidos dentro de las publicaciones capitalinas; los diarios chino y japonés son percibidos con exotismo, pero de carácter peyorativo: “Para no ser menos que otros países más adelantados tenemos también lo que podríamos llamar prensa exótica. Ha habido un periódico chino y otro japonés sumamente pintorescos, como puede verse en los grabados que ofrecemos” (P.P. y W., 1 de enero de 1915). A pesar de la producción y diversificación de los productos culturales asiáticos; se rechaza la idea de que es cosmopolita, abierta e integrada a los flujos culturales.  Por ende, las publicaciones de este grupo, como Andes Jiho y Ma Chin Po, suscitan una serie de sarcasmos sobre el cual se intenta negar sus valores culturales y artísticos.

Esto indica que la percepción sobre la cultura, el arte y su civilización sobre la migración china no refleja un acercamiento real, pues está cargada en su significación de un conocimiento preestablecido, fuertes estereotipos y prejuicios sobre lo otro; la atracción de lo desconocido, de la supuesta diferencia radical es el motor del exotismo. En consecuencia, el exotismo, en tanto manifestación del orientalismo, se construye en base a proyecciones sobre cómo son o deberían ser los otros, siempre identificados como diferentes, sin apenas rastro de posibles lugares comunes, de prácticas semejantes, de representaciones equivalentes. En esa línea, los elementos del decadentismo entran en conexión con el discurso positivista y sirven para marcar la diferencia del criollo respecto al otro oriental. Y es que, dentro del decadentismo, una cuestión a remarcar es la existencia de toda clase de determinismo, sobre todo el de la decadencia de la raza (Litvak, 1975). La migración china se vuelve también censurable por transgredir la moralidad. Mientras en la crónica «Huyendo del humo del Asia» el opiómano chino muestra un rostro de pecado y sufrimiento: “A ella van en peregrinación redentora, los chinos víctimas de la oscura pasión por la ‘Droga’ […]” (Anónimo, 18 de noviembre de 1916); en la crónica «La lucha china», el jugador de azar es el corruptor de la sociedad: “Varios siglos de experiencia han enseñado a los chinos una multitud de golpes, de combinaciones y de paradas que hacen de ellos adversarios sumamente temibles […] No se andan con caballerosidades y cortesías, sino que van directo a su objetivo, que es poner fuera de combate lo más pronto posible a su adversario” (Anónimo, 15 de julio de 1916). Como vemos, en el propio cuerpo se encuentra también los signos de lo patológico, sea para connotar su convalecencia   —caso del chino opiómano — o, por el contrario, su fortaleza física —caso del luchador chino —, siendo estos rasgos propios de su raza. Pero las crónicas van más allá y nos dicen que el revés del cuerpo criollo, en perfección física y moral, es un cuerpo chino amenazante y acechante; que en el sentido positivo solo se sirve como un cuerpo artificial de progreso, útil como fuerza laboral.

A modo de conclusión, podemos sostener que la revista Variedades se mostró preocupada por la influencia perniciosa del grupo migrante chino, motivo por el cual lo desacreditó a nivel social y cultural. La subalternidad de la inmigración china supera así el hecho de ser una visión orientalista, pues es además parte de una visión colonial arraigada en el país. Desde la sincronía de la experiencia de la modernidad y desde la diacronía del colonialismo, nociones tales como patria, nación, identidad o ciudadanía fueron puestas en cuestión para incluir al sujeto criollo y excluir a los grupos sociales, entre ellos, los chinos. Gracias a las crónicas y a la estética modernista, observamos cómo el horizonte de la modernidad y la confianza en el progreso civilizatorio no solo contenían promesas de autonomía, sino también formas de exclusión y dominación amparadas en esta.

*Este ensayo constituye una presentación resumida y sintética del libro Migración china y orientalismo modernista, de la misma autora, que pueden descargar a través del siguiente enlace: https://url2.cl/eyayZ

Referencias

Primarias

Revista Variedades

Anónimo (1915, octubre 8): «Las fiestas chinas en Pisco», en Variedades: 1338.

________(1916, julio 15): «La lucha china», en Variedades: 922.

________(1916, noviembre 18): «Huyendo del humo de Asia», en Variedades: 1525- 1526.

P.P. y W. (1916, enero 1): «La prensa limeña en 1915», en Variedades: 39-42.

PROAMA (1915, abril 24): «Las aventuras de Gay Sin», en Variedades: 2043-2045.

Complementarias

Espinoza Portocarrero, M. A. (2013). Estereotipos de género y proyecto modernizador en la república aristocrática: el caso de la revista Variedades (Lima, 1908-1919). Tesis de Licenciatura. Pontificia Universidad Católica del Perú.

Litvak, L. (1975). El modernismo. Taurus, Madrid.

Morán, F. (2005). “Volutas del deseo: hacia una lectura del orientalismo en el modernismo Hispanoamericano”, en MLN 120 (2005): 383-407.

Nagy-Zekmi, S. (2008). Moros en la costa. Orientalismo en Latinoamérica. Iberoamericana, Madrid: Vervuert.

Onís, F. (1968) Sobre el concepto del modernismo. España en América. Estudios, ensayos y discursos sobre temas españoles e hispanoamericanos. Editorial Universitaria, Puerto Rico.

Said, E. (1990 [1978]). Orientalismo. Madrid: Editorial Libertarias

Trazegnies, F. (1992). La idea de derecho en el Perú republicano del siglo XIX. Lima: PUCP.

Zevallos, J. «Nurerdín-Kan (1872), primera novela sobre la inmigración china al Perú», El hablador, 20 (2012): 1-22. web. 10 de julio de 2020.

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Análisis audiovisual

Una película precursora: El beso de la mujer araña

Por Zoraida Rengifo

En 1985, William Hurt fue el primer actor en ganar el Óscar por interpretar a un personaje abiertamente LGTB, personaje que, además, representa un giro importante en las caricaturescas formas en las que había sido representada la comunidad gay hasta ese momento. El beso de la mujer araña es la película encargada de lograr este cambio y llevarse el aplauso de la crítica internacional.

La historia escrita por Manuel Puig fue llevada a la pantalla bajo la dirección del cineasta brasileño-argentino Héctor Babenco. En ella, dos personajes se encuentran en el confinamiento de una cárcel brasilera, pero ambos parecen muy distintos entre sí y, en apariencia, opuestos. Uno es un prisionero político de izquierda y revolucionario, Valentín Arregui (Raúl Julia), y el otro es Luis Molina, interpretado por el ya mencionado William Hurt.

Valentín Arregui es sometido a torturas y envenenamiento, mientras vive encerrado junto a Luis Molina, quien es acusado de haber seducido a un menor de edad. El primero quiere cambiar el mundo, el segundo sueña con las historias románticas de las películas protagonizadas por Sonia Braga. Estas películas, cuyos argumentos Hurt narra con entusiasmo, se convierten en un efectivo paliativo para el sufrimiento de su compañero. Así se va generando un vínculo que logrará destruir la distancia entre ambos y establecer, en su lugar, un lazo de confianza. El cine, a través de la narración de Molina, es el vehículo de escape de la realidad hostil y violenta que les ha tocado enfrentar.

Ninguno de los dos personajes es aceptado por la sociedad. De hecho, en formas diferentes, son considerados como sus enemigos. A uno lo acompaña el escándalo; al otro le sigue la rebeldía. Los dos casos constituyen una alteración aberrante de la normalidad y, por lo tanto, durante su permanencia en la cárcel, carecen de derechos y tratos humanos. William Hurt es un hombre gay que sueña con el amor de un hombre perfecto; Raúl Julia, por su parte, es el revolucionario convencido que está dispuesto a morir con tal de no delatar a sus compañeros y que cree férreamente en una sociedad nueva y justa. La historia nos enfrenta a ese romanticismo, quizás utópico para algunos, de la mano de momentos de enorme crueldad y a la vez de enorme ensoñación, paralelos no tan opuestos después de todo.

El beso de la mujer araña (1985) - Filmaffinity

Puede ser que escenificar esta realidad haya sido un acto romántico, pero fue además profundamente revolucionario. Esta visión trágica de la representación de las minorías es la mejor manera de ingresar e iniciar la comprensión de estas, pero es, al mismo tiempo, un vehículo efectivo para modificar la propia dinámica al interior del mundo cinematográfico. El cine luego de esta experiencia llevaría a la pantalla más historias de la comunidad LGBT, y obtendría excelentes resultados, así como la aceptación por parte del público y la crítica. Ese fue el caso de Fresa y chocolate (1993) del cubano Tomás Gutiérrez Alea, que siguió la línea de reflexión que un tema postergado como este merecía tener. De esta manera, queda claro que el séptimo arte ha sido una importante influencia cultural que ha aportado en la lucha por los derechos que hoy se han venido alcanzando en varias partes del mundo.

Han pasado 35 años desde que El Beso de la mujer araña se estrenó, pero esta coproducción estadounidense-brasilera ha sido la piedra angular para que muchas historias de tragedia con respecto a quienes han sido considerados diferentes ante los ojos de la sociedad sean visibilizadas. No es casual determinar que la unión de la política a las demandas LGTB se haya concretado con el tiempo. Tampoco lo es que la diversidad forme parte ahora de la agenda de la izquierda, lo que ha modificado la paradójica situación de décadas anteriores en las que la exclusión era la misma que en los demás sectores políticos. En ese sentido, el Óscar que obtuvo William Hurt tiene un valor adicional, porque cambió para siempre la mirada sobre este grupo que la sociedad, fuertemente anclada en su conservadurismo, se negaba a enfrentar. De otro modo, hubiera sido mucho más difícil que películas como Brockback Mountain (2005), Dallas Buyers Club (2014), Moonlight (2016) o la reciente Green Book (2019) alcancen, en su momento, la estatuilla.

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Entrevista

Imágenes de la pandemia

Mesa redonda con Patricia Orbegoso y Raschid Rabí*

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Por Mario Granda

Patricia Orbegoso es artista plástica cuyo trabajo se basa en el dibujo, la pintura, el grabado, la técnica de la instalación, la recuperación de técnicas tradicionales y hace algunos años investiga y crea sus propios materiales con recursos de la naturaleza. Por su parte, Raschid Rabí es profesor de filosofía en la Universidad Antonio Ruiz de Montoya y reconocido divulgador de la historieta en nuestro medio. Con ellos tuvimos la siguiente conversación sobre la situación de la pandemia, las artes visuales, los artistas y la sociedad.

El Hablador: Patricia, ¿qué impresión ha causado en ti la pandemia?

Orbegoso: A mí me ha tocado pasar la cuarentena en casa de mi madre. No estoy en mi casa, en mi hábitat. No estoy en mi taller, el lugar donde puedo trabajar, y recién hace poco he logrado que me traigan mi computadora. No obstante, me he dado cuenta de que en medio de esta situación ha surgido la importancia que tiene el trabajo en colectivo. Las imágenes y propuestas que se crean de manera conjunta tienen un mensaje solidario, de contención, de soporte emocional y psicológico. Para mí, el arte está pasando por una etapa necesaria desde hace mucho, pues está recuperando ese valor que es tan importante para los seres humanos por igual. De manera abierta, pero también de una manera muy humilde, está transformando los individualismos. El haber formado parte de colectivos desde hace algunos años, me ha tocado ver este cambio tan necesario. Al estar en la casa donde pasé mi adolescencia, he vuelto a un ambiente protegido y a temas más íntimos. Tengo amigos que me han comentado que para ellos es una manera de estar conectados con lo más simple, con lo más natural, con esas emociones que ahora están a flor de piel, ¿no? Esto nos está llevando a reflexionar sobre el modo en que nos llevamos como comunidad, como ciudadanos y como hijos, como parejas y como padres. Todo esto nos está llevando a estas reflexiones.

El Hablador: ¿Cómo son esos trabajos colaborativos?

Orbegoso: La emergencia ha hecho que se cree la Red de Creadores y Gestores Culturales Independientes, algo que nunca se había hecho. Si bien es cierto que hace un tiempo ciertos organismos culturales trataron de reunir a los creadores de distintas disciplinas, nunca había surgido una iniciativa desde nosotros mismos. Ahora, en cambio, estamos dispuestos a ver cómo unimos esta fuerza con el objetivo de superar la crisis. La Red está coordinando y solicitando al gobierno la formación de mesas de diálogo y de trabajo multisectorial para reactivar económicamente las Industrias Culturales y las Artes, así como para presentar diversas propuestas viables para enfrentar la emergencia en corto, mediano y largo plazo.

Foto: César Ramos

El Hablador:  Raschid, ¿cómo ves tú la pandemia?

Rabí: A pesar de lo que está ocurriendo, estos esfuerzos colectivos de los que habla Patricia reflejan que es posible una articulación que puede llevar a la creación. La primera vez que salí después de decretada la cuarentena me pareció todo muy triste. La imagen me hizo recordar lo que ocurre en la historieta argentina El eternauta (1957), que cuenta el cliché de una invasión extraterrestre a Buenos Aires. Lo interesante, sin embargo, es que el guionista no creía en héroes individuales –como ocurría en las películas de serie B norteamericanas de esa época– sino en el héroe colectivo. La historia comienza con el viaje que el protagonista hace desde el futuro hasta nuestro presente y le cuenta al guionista (el narrador de la historia) lo que va a pasar dentro de algunos años. La invasión empieza con una nevada que obliga a los personajes (un grupo de amigos que juega a las cartas) a quedarse en el lugar en el que fueron sorprendidos por la invasión, pues pronto descubren que la nieve causa la muerte. En medio de la obra, por ejemplo, se cuenta la historia de Polski, un hombre que no soporta el encierro y sale a buscar a su familia, pero la nevada pronto lo mata. En la segunda versión de la historieta, mucho más experimental, se cuenta el mismo pasaje pero desde la perspectiva de los que lo quieren ayudar pero no pueden salir de casa. Creo que esta imagen se parece mucho a lo que dice Patricia, pues, como ella dice, hoy nos encontramos distanciados pero a la vez existen estos esfuerzos por debajo para sobrellevar. El esfuerzo colectivo nos lleva a romper con esta lógica de sálvese quien pueda y a darnos cuenta de que si no se encuentra una solución en conjunto, esto nos va desbordar.

Adiós Solano: El Eternauta 2; Historieta de Protesta – Los Eternautas

El Hablador: Patricia, tú has realizado trabajos colectivos con la comunidad shipibo desde hace muchos años. ¿De qué manera ha impactado la pandemia en estas colaboraciones?

Orbegoso: La maestra shipibo Wilma Maynas y yo hemos impartido algunos webinars gracias a la alianza que tenemos con la asociación Migrarte Perú. Estos talleres sirven para difundir y promover la cultura shipibo, así como para conocer las técnicas y los materiales que utilizan en su arte. Uno de ellos estuvo dedicado a la recuperación de técnicas tradicionales y a la memoria de los pueblos originarios. La primera parte comenzó con una charla en la que Wilma nos contó sobre parte de su cultura a través de sus obras textiles. Los diseños shipibo están vinculados a los rituales sanadores, a las plantas maestras, la geometría sagrada, entre otros; aspectos conducidos a la autosanación. Es por eso que creo que es el momento de rescatar todo este conocimiento ancestral y compartir, pues nos puede ayudar muchísimo como planeta, como seres humanos. Las prácticas de las técnicas tradicionales son muy distintas a las que conocemos. No es una práctica fría que solo vincula al artista con el material, sino que es toda una conexión con ese mundo de energías que está circulando. Es algo tan vivencial que cuando se tiene la posibilidad de practicarlo, descubres que se trata de un ritual que culmina en el rescate del ser humano. Para ello, no se necesita comprender al cien por ciento la cultura de procedencia, pues es universal, la naturaleza es universal. El canto (icaro) y los tintes naturales que utilizan las mujeres para hacer su arte son medicinales. El taller, además, demostró que la maestra podía transmitir sus ideas y emociones, así como ella podía recibir del otro lado. Fue una experiencia muy enriquecedora para ambas.

El Hablador: ¿Cómo se organizaron Wilma y tú con la filmación y el uso de los materiales? Pues debe ser difícil dictar un taller a distancia en el que hay que utilizar materiales de la naturaleza.

Orbegoso: Tuvimos algunas dificultades, es verdad, pero recibimos la ayuda de otra maestra, Olinda Silvano, y su hijo. Sin embargo, Wilma ya tenía experiencia como maestra, y ella logró formar este puente entre su obra y las personas que asistieron al taller. La idea era rescatar las técnicas y la naturaleza. En mi caso ocurrió igual, pues he tenido que crear en casa de mi madre los materiales con los que puedo trabajar. En realidad, todos nosotros podemos crear nuestros propios materiales, nuestros propios recursos y adaptarlos a nuestras necesidades. En realidad, podemos tomar los recursos de lo que nos rodea y sacarle provecho. Esto nos acerca a lo natural. En mi taller, hablé sobre la relación entre el proceso creativo y la naturaleza. He utilizado cosas que he encontrado aquí en casa y no he tenido que salir a comprar nada. Todo ha sido tomado de la casa, del jardín y de la cocina. Felizmente, en casa hay un espacio con plantas y esto me ha permitido realizar esta conexión de la que hablo.

Maya kene. Tapiz bordado por Wilma Maynas Inuma

Rabí: Me parece interesante lo que ha dicho Patricia sobre el uso de los materiales tomados de la casa. A diario, tanto los medios locales como internacionales nos ofrecen la imagen de una cuarentena hecha para una clase media citadina, urbana, cuando hay otras maneras de vivirlas que no terminan por visibilizarse. Esta es la pandemia para los que tienen ahorros, un techo y pueden manejar la situación durante algunos meses sin mayores riesgos. Sin embargo, en el Perú hay muchas comunidades o grupos sociales que desde hace mucho tiempo han debido buscar recursos y estrategias propias para poder sobreponerse a episodios como estos. Tal vez no han sido víctimas de pandemias globales como estas, pero sí de otras amenazas. Es lo que ha ocurrido, por ejemplo, con la tuberculosis. Hubo tiempos en que la tuberculosis tenía una connotación social muy fuerte. Mi mamá una vez me contó que mis abuelos (que vivían en Chosica, donde hay siempre un clima favorable para recuperarse) acogieron a un joven que tenía la enfermedad y le ofrecieron todo tipo de cuidados y alimentos. Ellos eran migrantes japoneses, pero aun así hicieron el esfuerzo por ayudar a quienes sentían que lo necesitaban. A mí me incomoda mucho cuando en los medios de comunicación se preguntan cómo van a sobrevivir los que viven en habitaciones con cinco, seis o siete personas más. ¿Acaso en países como en Taiwán, China o Japón o los contextos rurales de Filipinas o Indonesia, no sucede lo mismo? A lo que voy es que, más que el hacinamiento, tiene que ver con otras maneras de afrontar la pandemia y a pensar en estrategias para afrontarla desde esas condiciones. Pero lo más común es achacar a la población la responsabilidad de lo que le va a ocurrir. El otro punto que me interesa es el vínculo de la naturaleza, pues rompe con esta lógica del sujeto-objeto a la que estamos acostumbrados, ¿no? Ahora vemos la naturaleza como vemos la tecnología, como un objeto del cual me apropio. La relación que las comunidades shipibas y andinas mantienen con la naturaleza es como si se tratara de otro sujeto vivo con el cual tú interactúas, te acoge y te conforta. A inicios de la pandemia, se decía mucho que la enfermedad había venido de un animal que había contagiado a todos, achacándole a la naturaleza la responsabilidad de lo que le estaba pasando. No obstante, esta imagen pasaba por alto el hecho de que no habíamos tenido una relación adecuada con ella, pues solo la hemos reducido a una relación de extracción y apropiación, de dominio y control. Me parece muy interesante el giro que ha dado la naturaleza a partir de todo esto.

El Hablador: Raschid, el cómic es una expresión especialmente urbana. ¿La naturaleza tiene algún lugar en él?

Rabí: El cómic aparece como un medio para las masas iletradas, producto de la revolución industrial y los medios de comunicación masivos. La tira cómica que aparecía en la prensa era leída por obreros semianalfabetos que buscaban un poco de entretenimiento. Era un entretenimiento masivo y también despreciado, parecido al valor que hoy le damos a la prensa amarilla. Tal vez la naturaleza no está tan presente en el cómic estadounidense, sino en el europeo o en el japonés, donde el acercamiento a la imagen es un poco distinto, pues no se centra tanto en la épica y ni en el protagonismo del héroe. Si queremos hablar de algo más cercano a nosotros, la naturaleza aparece en el cómic más experimental en los paisajes de Lorenzo Mattoti o el mar de Pratt, o en animes como La princesa Mononoke o El viaje de Chihiro, de Hayao Miyazaki, que tiene un discurso más bien antimoderno, pues no solamente se centra en el vínculo con la naturaleza sino en toda la dimensión de trascendencia, de la naturaleza proveedora de sentido y del animismo. Allí aparecen los kamis, que son como los dioses que se encuentran presentes en todas las criaturas vivas, una idea que también está presente en muchos de nuestros pueblos. También tenemos mucha presencia de la naturaleza en las ilustraciones de la fallecida Nobuko Tadokoro.

El viaje de Chihiro (2001) - Filmaffinity
El viaje de Chihiro. Hayao Miyazaki (2001).

El Hablador: Patricia, ¿nos puedes hablar un poco sobre las obras en las que has trabajado últimamente?

Orbegoso: Sí, desde el 2012 mi trabajo dio un giro muy importante y hoy estoy muy interesada en vincularlo con lo social e intercultural. Desde lo más “simple y humilde” como la técnica tradicional, donde solo utilizo tintes naturales elaborados por mí misma, soportes como el papel de algodón artesanal. Estoy tratando de quitarme de la cabeza todo lo que aprendí en la Escuela de Bellas Artes y poder asimilar estos conocimientos que tenemos en nuestro país, que provienen de nuestros pueblos originarios. Desde el 2016 empecé con mis investigaciones sobre terapias alternativas, vinculadas a las ciencias como las matemáticas, la psicoterapia, la biología, la geometría sagrada entre otras. Uno de mis recientes trabajos está basado en una historia llamada Uma/Cabeza voladora. En mi interpretación, este mito tacneño es la conexión de los mundos en el momento que dejamos nuestra existencia material para poder cruzar al otro lado. En ese viaje uno recorre sus pasos, los recoge con mucho cariño, sorpresa, miedo hasta que todo se transforma y se vuelve signo. En ese momento, espacio- tiempo, podemos hacer real y nuestro lo esencial. Es una leyenda a la que le he dado mi perspectiva un poco más esperanzadora dado a una situación familiar por la que atravieso. Se trata de ver el arte como una herramienta para sanar, como un ejercicio en el que elementos estéticos se enriquecen de las terapias holísticas o la psicoterapia para darle a la obra un sentido sensibilizador y también un sentido terapéutico. Creo que las personas que se encuentran enfermas podrían tomar esta obra no solo como un objeto decorativo (una idea con la que estoy un poco peleada) sino como algo que se introduce dentro de ti y se vuelve uno. También he trabajado unas Bitácoras sobre el color de la naturaleza, en ellas trato de descifrar lo que me va expresando el color, estos ejercicios me han ayudado a que cada obra no solo tenga una cualidad estética sino también un significado propio. Dado que el color proviene de una planta, lo que intento es que la planta misma se conecte con la energía del espectador. Estas obras están hechas para ser tocadas con todos los sentidos. En algunos casos, los materiales utilizados se pueden ingerir pues son parte de la medicina tradicional.

El Hablador: ¿Las plantas que se utilizan son de Lima?

Orbegoso: Algunas de estas plantas son de Lima y otras son de la selva. Soy amiga de algunas familias de Pucallpa y ellas me traen o envían plantas de allá y puedo hacer algunos intercambios. Con ellas he organizado algunos cursos y hemos hecho obras en conjunto. El año pasado expusimos en la Embajada del Perú en Berlín, hice algunos talleres en organizaciones de migrantes y también exposiciones. El público al que llegaron estos talleres fue aquel que necesitaba un soporte emocional. En particular, me interesa mucho vincularme con las mujeres y niñ@s.

Rabí: Un aspecto que me ha hecho recordar Patricia es esta dimensión terapéutica del arte, algo que proviene de la tradición griega. Me refiero a la idea del cuidado de sí mismo, que también veo en sus obras, pues contribuyen al bienestar de nuestro cuerpo. Creo que cobra mucha importancia si entendemos que formamos parte de un continuo, de una integralidad. Esto lleva a que la muerte ya no sea vista como algo doloroso. En Nueva Zelanda se habla del Dreamtime, y también hay ideas parecidas en algunas comunidades peruanas en la que se establece una comunicación con los muertos o ancestros a través de los sueños. Estas imágenes me parecen sumamente ricas, pues nos ofrecen una imagen más amplia de la salud y del otro, aún mucho más allá de lo humano. Tal como lo señalaba David Abram en su libro La magia de los sentidos, donde habla de esta relación que los distintos pueblos de América, de África y de Oceanía tienen con la naturaleza. Para él, la naturaleza nos provee de nuevos lenguajes que se pueden utilizar, algo que ha pasado desapercibido en la modernidad por este énfasis que pone en la razón. También quería mencionar el libro Un árbol en los confines del mundo (2010), de Jesús Cossío, donde, en algunas de sus historietas, la naturaleza recupera los espacios que había perdido frente a la urbe.

*Hace casi un mes atrás, Mario Granda, colaborador de la Bitácora de El Hablador y uno de los directores de la Revista virtual de literatura El Hablador, organizó y llevó a cabo una mesa redonda con Patricia Orbegoso y Raschid Rabí. En ella se abordaron las diversas formas en que la pandemia ha modificado no solo la vida sino también el quehacer intelectual de cada uno. La publicación de esta conversación debió realizarse hace dos atrás; sin embargo, diferentes motivos impidieron que esto sea así. Esperamos que eso no impida disfrutar a nuestros lectores de las ideas planteadas aquí. (Nota del editor)

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Reflexión

La otra política

Fuente: Andina

Por Cesar Augusto López

La muerte es uno de esos acontecimientos que no pueden ser explorados. Solo la podemos ver desde nuestro lado, desde la orilla de los que quedamos. Y si nuestro vivir fuera miserable, a despecho de los que consideran mejor opción dejar este mundo, tendría algo que ofrecer más allá de un cuerpo predestinado a desintegrarse irremediablemente y volver al polvo. Una de las grandes promesas del mito del progreso, amparado en otros mitos milenarios de diversas religiones, es la conquista de la vida eterna. Se empleó ese motivo para convencernos de que cada día estábamos más cerca y había que acelerar el paso. Parece que hemos corrido bastante y ya nos tocaba parar un poco. El dilema es que podemos contemplar con tristeza y rabia que seguimos muriendo y que realmente no hemos conseguido ir hacia aquel adelante prometido. Es muy probable que no hayamos leído bien las historias o que los énfasis hayan sido puestos sobre lugares inadecuados.  

No hay que juzgar los mitos, no hay quien pueda escapar de ellos. El problema es que hay algunos que, en vez de ayudar, han dañado nuestras formas más prácticas de comportamiento. Se nos ha pedido ser eficientes, dar zancadas más largas, subir a los trenes, cruzar los mares y el cielo; todo ello a una velocidad impresionante, porque es así como deben ser las cosas. Pero no, no hay progreso, no hay un adelante, no hay futuro. Eso de vencer a la muerte bajo las dulces promesas de la modernidad no se ha conseguido en lo absoluto. ¿Esto tendría que ser malo? Creemos que no. ¿Está mal morir? Tampoco creemos que ese sea el problema. El detalle o reclamo gira en torno a esa desfigurada versión de inmortalidad ofrecida por la narrativa del capitalismo. Actualmente se busca con frenesí pasar nuestras mentes a computadoras o llegar a cualquier planeta similar a este. Parece como si no existiera realmente el hoy o, en todo caso, ha sido privatizado del tal modo que nos sentimos estúpidos, porque no podemos seguir con el frenesí que se nos había enseñado para llegar, seamos sinceros, a ninguna parte. Valga la aclaración de que tampoco hay mucho problema en que no haya a donde ir.

Se nos ha hecho acelerar a costa de nuestros tiempos y de nuestros cuerpos. Y ahora que estamos muriendo se nos repite, insistentemente, la trágica historia de un sistema económico paralizado que no se puede comparar, ni por asomo, con el trabajo de apilar una cantidad, aún indeterminada, de cadáveres. La vida no volverá a ser la misma… tampoco tiene por qué serlo: o el modo desenfrenado de existir se transforma o la nueva velocidad que se nos imponga nos llevará más rápido al fin y de manera más despiadada. Se nota claramente que lo segundo anida en nuestros corazones y espera ansioso nuestra liberación para completar lo que se empezó a construir de manera más “evidente” durante la Segunda Guerra Mundial: una máquina de muertos. La única diferencia es que ahora colaboramos alegremente con nuestra destrucción y celebramos nuestro camino al matadero. Cada esfuerzo puesto en la fe del progreso y de la victoria final sobre la muerte es un ladrillo para que unos cuantos se aseguren la eternidad entre máquinas y circuitos cerrados o en otros planetas. Pero el grueso, ese al que pertenecemos la mayoría, no conseguirá enviar sus sueños y esperanzas a un soporte inmortal o a otras tierras. 

Fuente: Perú 21

La oportunidad de suspenso que nos está brindando el Coronavirus tiene que ver con lo que él mismo busca en nosotros. La respuesta está en nuestros cuerpos, en nuestra carne; aquello que se ha desdeñado, salvo si cumple su fin de engranaje. Bien sabemos que hay un además en las manos o pies que movemos; no somos solo piezas de intercambio. La ósmosis de sentido que se erigió entre la máquina y el hombre no tiene por qué ser el último dictamen y el virus nos ha demostrado este asunto de manera dolorosa. El sistema puede parar, pero ver morir a amigos o familiares no es una simple detención del tiempo que pueda reanudarse sin más. Algo de spinoziano tiene este agente microscópico, ya que al procurar preservarse en sí mismo, nos enseña el anhelo de seguir respirando. En el deseo de continuar vivos, nos hemos percatado de que el sistema que nos hacía correr hacia la felicidad nos ha fallado, porque nunca ha pensado en nosotros como seres mortales. Para ser inmortal, primero tenemos que haber experimentado la extraña realidad de la muerte y parece que hemos sido poco mortales en todo este tiempo. Hemos sido tan poco cercanos a la muerte que la hemos negado y, por eso, los gobiernos, siguiendo los lineamientos del sabio sistema, nos han dejado sin servicios de salud para seguir respirando; nos han dejado sin máquinas que nos ayuden a superar la debilidad que nos acompaña día a día; nos han insistido en el ahorro, pero ahorro de la tranquilidad de poder confiar no solo en alguien, sino también en un armazón del que formamos parte. Ahora podemos darnos cuenta de que no somos el elemento sustancial de algo inmenso y poderoso, ya que esos dos factores no se llevan bien con el débil o con el pobre. Hay un verso elocuente de Vallejo que dice, “¡Estáis muertos!”  No hay equivocación desde 1922, en el que se publicó ese poema, y esto es lastimoso, sin duda.

La Covid-19 también es kantiana, porque nos está enseñando a vernos como fines y no solo como medios. Nos está enfrentado (o sea, nos pone frente) al vecino de manera más clara, a nuestras parejas, a nuestras familias y amigos. No ha permitido que los evadamos, sino ha exigido que les demos su lugar y que les respondamos, no como partes del sistema, sino como parte de sus mundos, de los cuales es imposible sustraernos y sustraerlos como si nada. Pero, quizá, el mayor desafío del carácter reflexivo de esta enfermedad es que nos ha puesto frente a nosotros mismos: o reconocemos la importancia de nuestra existencia entrelazada con las demás existencias; realidad acechada siempre por un modelo que nos empuja a la separación en pro de un estado de vida que nunca llega, o simplemente empleamos el término resiliencia (peligrosa palabra de moda) para alistar nuestros lomos a la nueva carga de destrucción que se nos impondrá. Una revolución es necesaria, pero esta es desconocida y forma parte de la maltratada y manipulada facultad de imaginar. 

Hay algo o mucho de equivocado en que el fin del mundo iba a llegar con bombos y platillos. Ahora el fin no solo es invisible e indiferente, sino que su lógica es humilde. Si hemos entendido bien la figura de esta enfermedad, no podemos hablar de guerra ni de evolución ni de sobrevivencia. Pensar y actuar, en esta ocasión, no nos remite a inmensas estructuras; nos conduce por la acción de aquel cuerpo que quiere seguir vivo y que necesita de otros cuerpos para mantenerse en sí. Hay otra política que podemos aprender desde su propio agente. Una política microscópica o micropolítica es aquella que se desarrolla en cada casa y cada cuadra del mundo, no en las macroestructuras, necesariamente. Ahora la soberanía debe ser la de cuidarse para cuidar al otro. Es cierto que, en varios países, la falta de solidaridad es vergonzosa, pero esto tiene que ver con imperativos de placer inmediato, de los cuales somos hechura casi perfecta. Sin embargo, esta suspensión puede ser la oportunidad de volver a nuestras manos y lavarlas, a cuidar de los que lo necesitan con la suma delicadeza de usar máscaras, mantener la distancia, comprar lo necesario y estar al tanto de los que nos rodean con la tecnología que tenemos a mano. 

Volver a nosotros, bajo estas circunstancias, implica darnos cuenta, por fin, que aquel voto que realizamos, cada cierto tiempo, es más real de lo que parece. En suma, es el momento de una verdadera política del sí mismo, ya que somos minúsculos, y vino de un ser minúsculo aquella indicación. Si consideramos bien esta lógica, una nueva política demanda una real participación de nosotros para no morir y para no matar al otro. Esa potencialidad no está tan lejos, en verdad, porque el progreso sí se podría percibir en nuestras manos. Ahora podemos evitar la muerte con actos responsables, podemos ser piezas fundamentales de nuestra preservación como conjunto, podemos ser soberanos de un nosotros abierto. Este tipo de revolución es imaginable.

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Reflexión

Lecturas al margen

Por Juan Carlos Rojas

El análisis de aspectos alternos que acompañan a un texto literario ya publicado permite diversos tipos de acercamientos que denotan no siempre un mayor rigor en el análisis, sino más bien la obsesión de un lector particular ante el mundo propuesto por el escritor que lo apasiona, conmueve, inspira o al que, en muchos casos, envidia. Alejarse de un análisis hermenéutico y entregarse a este examen no es normalmente aceptado por una crítica literaria actual que aspira a cierto grado de cientificidad; no obstante, presenta interés al lector curioso que busca información adicional al texto propiamente dicho. Entre estos aspectos podríamos incluir dos en particular: el análisis de los rasgos de la escritura, esto es, la caligrafía del escritor, y la cama como espacio físico de creación.

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En nuestros días, la escritura a mano se presenta como un gratificante recordatorio del proceso físico mediante el cual el escritor establece una relación sensorial con la hoja en blanco mientras surge ante sí un texto cuyos rasgos, en cierto modo, comparte. La grafología es una técnica que busca establecer, a través de la escritura, los rasgos de la personalidad de un individuo. Este análisis se preocupa por el acto físico de escribir, ese gesto por el que la mano toma un instrumento y lo “apoya sobre una superficie, avanza apretando o acariciando, y traza formas regulares, recurrentes, rítmicas” en palabras del pensador Roland Barthes. El crítico francés establece dos condiciones básicas para que la escritura manuscrita pueda “revelar” la personalidad: es necesario que el manuscrito se pueda oponer al impreso, es decir, que lo “espontáneo” se confronte con lo “mécanico” propio de la imprenta y su multiplicidad. Otra condición es que se pueda establecer previamente una ideología definida de la persona, en otras palabras, identificar sus rasgos individuales, lo cual solamente se puede hacer dentro del campo de una “psicología”. A pesar de los numerosos reparos que presentan los objetivos y resultados de la grafología, esta técnica ofrece al lector un material lo suficientemente interesante o, quizás lo más común, una forma de dotar de sentido al tiempo libre, como el que abunda ahora para muchos, con información adicional acerca del escritor de su preferencia. Esta es una práctica habitual de muchos lectores, como lo es la peregrinación a la casa del escritor (lo que el espacio y objetos personales puedan decirnos) o la visita a sus tumbas, las que se han convertido casi en un género en sí mismas.

Franz Kafka es un ejemplo clásico del escritor cuya obra ha recibido una gran atención crítica desde diferentes perspectivas, entre ellas, claro está, el análisis de su caligrafía. Helmut Ploog, especialista en grafología, analiza la inclinación a la izquierda y falta de fuerza en su letra manuscrita y la identifica como una expresión de restricción temporal de fuerza de voluntad, así como “temor a la vida, fuerte autocontrol, actitud protectora y negación con respecto a los sentimientos de inseguridad”. Es inevitable pensar en ciertos pasajes de cuentos como El fogonero, Ante la ley o La condena donde sus personajes muestran un deseo de emancipación, tanto física como espiritual, la cual puede rastrearse también en las experiencias personales del escritor. El espacio en blanco entre palabras que se puede identificar en sus manuscritos contradice el caos que uno espera encontrar en sus trazos y ofrece un espacio de libertad que sus textos también buscan. 

Fuente: RTVE

Las tramas y formas complejas podrían emplearse también para analizar la letra manuscrita de Jorge Luis Borges, creador de relatos y poemas memorables en los que la reflexión, el sueño y la memoria ocupan un lugar importante. Los trazos de sus textos de letra minúscula figuran, en contraste, con grandes espacios entre palabra y palabra. Estas líneas se asemejan a un copista entregado al texto en el que trabaja, por lo que podemos imaginar al escritor argentino apoyado con cuidado ante la hoja en blanco. Con el paso del tiempo, a medida que su problema visual se agudizaba, el trabajo de escriba minucioso se acentúa y abunda un empleo mayor del espacio en blanco de los márgenes, encabezados y espacios finales, por lo que  la narración y la reflexión propia del texto se deslizan “hacia las orillas, en una apropiación integral y hasta obsesiva de la página que instaura una nueva economía escritural” en palabras de Víctor Azeiman, librero y coleccionista de manuscritos y documentos personales del escritor.  

El espacio que ocupan los escritores ha sido analizado también al detalle, buscando encontrar algún nexo entre la posición física al momento de escribir y la creación. Marcel Proust, creador de la monumental En busca del tiempo perdido, pasó sus últimos años postrado en cama dedicado a la enorme tarea de corregir sus escritos. Las primeras palabras de Por el camino de Swann podrían dar una pauta de su estado emocional y, por qué no, físico: “Mucho tiempo he estado acostándome temprano”. Asimismo, la nostalgia que impregna las más de tres mil páginas de los siete volúmenes está acompañada de una descripción impresionista y vivaz a los que puede haber ayudado el encierro autoimpuesto del escritor. Para el israelí Amos Oz, Proust “es el mago de la representación de objetos y personas, de lugares y de acontecimientos. A veces puedo leer a Proust con los ojos cerrados”. La descripción detallada de paisajes, estados y emociones acompañan una imaginación y sensibilidad agudizadas por un encierro similar al que ahora muchos compartimos.

Fuente: Diario 16

Por el lado latinoamericano, no es casualidad que Juan Carlos Onetti, creador del misterioso mundo de Santa María y algunos de los cuentos más desasosegantes en lengua española, haya sido un apasionado seguidor del escritor francés. En una exposición propuesta por la Casa de América de Madrid, se podían observar las intimidades del escritor uruguayo, entre las que destacaban cartas manuscritas, objetos personales y, por supuesto, su famosa cama junto al cartel que, se dice, colgaba sobre ella: “Se nace cansado y se vive para descansar. Ama a tu cama como a ti mismo. Descansa de día para dormir de noche”. Onetti se postró voluntariamente los últimos años de su vida, recibía acostado a sus amigos estableciendo una imagen que acompaña a sus libros que, por lo menos, no le exige mayor esfuerzo, pues en cama leía sin descanso, especialmente novela negra, y escribía. Para el escritor uruguayo, según propia confesión, escribir es un acto de amor, por lo que la cama aparece como el espacio indicado para practicarlo. Otros escritores que compartían la afición por la escritura en su lecho son, por citar solo algunos nombres, Valle-Inclán, el Nobel español Vicente Aleixandre o Truman Capote, quien afirmó elocuentemente: “Soy un escritor completamente horizontal. No puedo pensar a menos que esté acostado, ya sea en la cama o estirado en un sofá y con un cigarrillo y café a la mano”. Para los curiosos, es posible visitar la cama de Proust que se exhibe en un museo de París, el Carnavalet, donde sorprende sobre todo la escasez de muebles, así como el tamaño reducido de la cama. Una reflexión: la estatura del escritor no se corresponde con la dimensión de su obra. 

***

Es posible acercarnos a la ficción de diferentes maneras, analizar su contenido e interpretar un texto según nuestras propias experiencias y obsesiones; sin embargo, para algunos quizás sea mucho más sugestivo hacer una lectura al margen del texto propiamente dicho y detenerse en aspectos alternos que acompañan su obra favorita, estableciendo un diálogo, hasta cierto punto, privado. Acaso sea también un buen momento para analizar los márgenes de aquello que, en perspectiva, consideramos el relato de nuestra vida, no aquel que busque imponerle un sentido determinado, sino recrearse en las historias secundarias que lo amplían y profundizan. Para Ernesto Sábato, aunque es atroz comprenderlo, la vida se hace en borrador y no nos es posible corregir sus páginas; no obstante, ahora con un vasto tiempo libre a nuestra disposición, podríamos intentarlo.

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Entrevista

Mariana Enríquez, la condesa del terror latinoamericano

Por Diana Hidalgo Delgado

Mariana Enríquez, como perfectamente pudiera hacer un personaje de alguna de sus obras, atesora un altar pagano en su apartamento. En una repisa, descansa Francois, un hueso de más de 600 años de antigüedad que robó en 2006 de las Catacumbas de París, junto a un cráneo que –dice– probablemente fue descartado por algún estudiante de odontología en Buenos Aires, pequeños amuletos de fertilidad africanos “que se ven muy raros”, una lechuza “muy a lo Twin Peaks”, un par de esculturas de la Santa Muerte mexicanas, las cenizas de su gata Emily y, hasta hace un tiempo, una pata de pollo vudú que compró en New Orleans y tuvo que tirar porque se pudrió.

Además de escritora y periodista, se considera una “antropóloga amateur”, con una profunda curiosidad e interés por los aspectos culturales y religiosos de muchos países que se encuentran al margen: el vudú, la brujería, la magia, los santos populares, el sincretismo, la hechicería. En ello, la escritora argentina ha encontrado una fuente riquísima e inmensa para escribir terror y un elemento, o varios, que quiere reivindicar en su obra. Como ella dice, un terror latinoamericano. Todo eso se retrata con mucha claridad en Nuestra parte de noche, su última novela.

Pero ese terror que escribe no se queda en el simbolismo o en sus gustos o intereses estéticos –vestirse de negro, escuchar música oscura o coleccionar calaveras y adorar cementerios– sino que tiene un claro discurso político que tiene que ver con la exposición de las consecuencias que dejaron las dictaduras en Latinoamérica, la denuncia a la violencia machista, o la pobreza y el abandono en los conurbanos de las ciudades. Esto en parte porque creció durante la dictadura militar en la Argentina “y no hay nada más terrorífico que eso”, pero también porque le interesa mucho la política. El terror de Mariana no es un simple susto o miedo, es como una estaca que queda resonando en las fibras de todo el cuerpo, como un trueno o una descarga eléctrica. Una sensación, en suma, que no se olvida más.

De cierta forma, Mariana Enríquez sigue siendo la adolescente punk que escucha Nick Cave and the bad seeds, Manic Street Preachers o Florence and the Machine; y se viste toda de negro, con borcegos en los pies. En su último libro, Nuestra parte de noche (Anagrama, 2019), una de los personajes se llama Florence por la banda que tanto le gusta. “Ella es como una Virginia Woolf espiritualista”, dice por Florence Welch, la líder de la banda británica. Por estos días de encierro en  cuarentena, lee en su apartamento en Buenos Aires La condesa sangrienta de Alejandra Pizarnik, la vida novelada de una de las mayores asesinas seriales de la historia: la condesa húngara del siglo XVI, Erzsébet Báthory, condenada por torturar y matar a 650 mujeres. “Estoy fascinada”, dice. “Con este libro se reanudó el pacto con esa ficción de horror que de alguna manera te reconforta. Es muy extraño. Lo puedo describir, pero no explicar”.

¿Te sientes cómoda con la categorización que tienes como la reina del terror o de lo gótico?

No es precisa. Yo escribo de otras cosas también. Otras cosas que son realistas. Por ejemplo, la biografía de Silvina Ocampo o crónicas de viajes. Pero esas cosas no llaman tanto la atención. Me parece comprensible porque ese género (el terror) es más popular. Es un género que a mí me gusta, que yo respeto, del que soy fan, que escribieron casi todos mis escritores favoritos. No me molesta. Porque no considero que sea un género menor. Me divierte un poco esa categorización.

¿Por qué crees que el terror como género literario nunca fue tomado tan en serio por lo que llamaríamos una literatura más formal?

Creo que porque hay un sistema de legitimación de quienes leen literatura que lo ha desestimado. Hay un montón de escritores que están escribiendo terror en este momento. Contemporáneos míos y un poco más grandes. Que son escritores extraordinarios. Y que sencillamente no se les dio la misma importancia que a escritores realistas mediocres. Porque escriben género y ese género está relacionado con el entretenimiento, con la imaginación, con lo comercial. Y en un punto también con lo juvenil. Como si una llegara a cierta edad y se convierte en un adulto serio y no podés escribir ni leer eso porque eso es de nerds.

¿Y cuál sería el género considerado más legítimo?

Hay una abrumadora presencia del realismo como el género legítimo, respetable y los otros como más asociados con una cuestión comercial. Al mismo tiempo lo que es curioso es que el gran público tiende a leer género. Los chicos empiezan a leer con Harry Potter o El señor de los anillos.

El terror que escribes va mucho más allá de historias de fantasmas o asesinos seriales.

Cuando decidí que iba a escribir terror empecé a pensar que había que trabajar con tres cosas: con lo latinoamericano, lo social y lo contemporáneo. Y esa es una lección de Stephen King. Por ejemplo Carrie, ¿qué es? Es una historia de bullying entre adolescentes y matanzas en escuelas, un gran problema social en Estados Unidos. La literatura tiene que hablar de su época. Para mí que no hable de su época es algo que no me interesa.

Hay quienes asocian mucho tu obra a tu estética personal. Y eso no es muy común.

Yo crecí entre fines de los ochenta y principios de los noventa. Siempre fui super rockera y lo sigo siendo. Dentro de ese género a mí me gustaba mucho el punk: Nick Cave, Manic Street Preachers. Música oscura, en general. A mí me gusta mucho la música y es también una cuestión de estética de tribu con la que yo me sentía identificada y aún me siento. El cine de terror me gusta, pero no tanto. Me gusta lo más gótico, victoriano. Me gusta más Drácula de Coppola que Masacre en Texas, por ejemplo.

Y en cine, ¿otro tipo de terror, como el de Cronenberg?

Cronenberg me vuelve loca. Pero el que más me gusta es David Lynch. Él creo que es el artista en general que más miedo me da. Si me preguntas cuál es la película que más miedo me dio en mi vida es Mulholland Drive. Sin duda. Hay algo con lo que él trabaja que es tan parecido a una pesadilla, que me desestabiliza en algún punto. Me inquieta muchísimo. Es perturbador. Lynch te pone realmente en un nivel de irrealidad que no sabes lo que está pasando. Yo no hago eso en el terror que escribo. Me parece que no se puede hacer eso tan bien en la literatura como en el cine.

Muchos lectores han considerado que tu última novela Nuestra parte de noche justamente es tan inquietante que no podían seguir leyendo, pero que a la vez no podían dejar de hacerlo.

Es curioso porque es una novela súper oscura. Ahora me encontré con mucha gente que en esta situación de cuarentena la está leyendo y yo no lo puedo creer. Es totalmente opresiva. Pero a varios lectores les pasó esto de no poder parar de leer. Están asustados e inquietos, pero necesitan saber qué pasa. Eso sí me pone muy contenta porque en realidad es lo que a mí siempre me pasó cuando hay algo que me engancha de esa manera, no me olvido más de esa sensación. Cuando me dicen “no lo pude soltar”, entiendo perfectamente eso de no querer seguir pero no poder parar. A mí me pasó con Cementerio animal de Stephen King. Es uno de los pocos libros que yo dije por qué estoy leyendo esto, es una tortura. Y pensé eso. Lo dejé durante media hora y lo volví a agarrar y lo terminé en dos días. Hay un impulso que tenemos hacia la ficción. Ese tipo de ficción oscura y devastadora que en algún punto nos hace sentir mejor, no sé por qué. Hay algo contradictorio en ello, que al mismo tiempo te conforta.

¿Sientes que el terror como género sigue siendo un nicho?

Sí. Lo que pasa es que es un nicho grande. Muy grande. Tiene que ver con un cambio en el consumo pop. Cada vez se vuelve más masivo. Creo que es un género popular.

¿Qué es para ti escribir terror latinoamericano?

A mí me parece que hay una ausencia en nuestras literaturas de las creencias tradicionales. Ni hablar de la cosmovisión indígena. Todas esas creencias me interesaba incorporarlas a mi obra porque están muy presentes en la vida urbana. No es que no están, sino que hay una acción deliberada de la literatura de dejarlas afuera. Como si fuese una superstición que no merece un tratamiento literario. Eso siempre me pareció muy clasista, poco realista. Porque en realidad yo conozco cantidad de personas de la clase media argentina que se van a tirar las cartas, por ejemplo. Que la literatura lo evada, es un poco anacrónico. Cuando yo pienso en un terror latinoamericano pienso en la incorporación de esas supersticiones y esas creencias. Creo que no pueden quedar afuera.

Además del plano literario, tienes un interés personal por ese tema. Se evidencia en tu libro de crónicas “Alguien camina sobre tu tumba”.

Sí. A mí me súper interesa. Yo tengo una especie de alma de antropóloga amateur. Me gusta recopilar creencias. Me gusta saber sobre las creencias populares o religiosas de determinadas comunidades. Me parece narrativamente rica. Ahí hay un montón de historias, de cosmovisión, de ver cómo se relacionan las personas con sus creencias y con su entorno. Es totalmente un interés personal que termina plasmado en mi obra. Además, es algo que me parece que está muy dejado de lado, desaprovechado. Me interesa recuperar eso en mi narrativa y en mi vida personal también.

¿Y practicas alguna de estas creencias?

Nada. Nada de nada. Lo único, sé tirar tarot y lo hago de vez en cuando. Cada vez menos. La gente lo pide y uno se aburre. Razones frívolas. Si hiciera un zoom ahorita con mis amigas que están aburridas seguro me dicen “ay, me tirás las cartas…”. Pero nada, me gusta el tarot. Iconográficamente, su historia. Sé cosas, me gusta leer. Leo sobre magia. Leí mucho sobre magia para Nuestra parte de noche, cosas que ya venía leyendo desde toda mi vida. Profundicé cosas. Pero no creo nada ni practico, la verdad. Mi interés es estético.

¿En qué profundizaste sobre magia para tu último libro?

La estudié mejor. También para poder hacer después lo que yo quería en la ficción. El libro no es un manual de magia, es una ficción. No quería tampoco poner cosas que fuesen al cien por ciento el método para invocar a un demonio, sino parecido. Hay partes de la novela donde se invocan demonios, pero si hacen el ritual está distorsionado, no va a venir nada. Es más bien ver cómo se hace y a partir de ahí crear una ficción.

En tu obra, encuentras belleza en donde normalmente la gente ve tragedia o algo horrendo, en la muerte, algo que no quieren mirar…

Creo que es una fascinación un poco morbosa, pero siempre, cada vez más, me parece que en la repulsión hacia las personificaciones de la muerte hay mucho de negación a lo inevitable. Lo único que sabemos con certeza es que va a pasar, que vamos a morir. No a todo el mundo le tiene que parecer hermoso como me parece a mí, pero que les produzca un profundísimo rechazo me parece un poco preocupante. El rechazo total a esa estética es muy negador. Es una reacción de pánico cuando en realidad es parte de nuestra vida. Hay algo en la presentación de la muerte que tiene que ver mucho con la vida. Con que la gente que murió fue recordada, fue importante. Ese momento, el de la muerte, mereció un monumento, una lápida, una pintura. Hay un punto que tiene, para mí, una exaltación a la vida. Una celebración del fin de la vida de una persona, que es inevitable.

Fuente: Infobae

Fuera del significado más profundo, te gusta mucho esa estética.

Sí, me parece muy hermosa. Pienso en las muertes mexicanas y para mí son absolutamente hermosas. Pero además me parece bastante necesario pensar en eso. No es que yo no tenga miedo a morirme. Lo tengo, como todo el mundo. Pero creo que es bastante más sano pensar en eso desde algo que no sea repugnante, sino doloroso, pero finalmente volver a pensar en la persona perdida desde un lugar que se conecte con la belleza. Que no condene a ese proceso de fin de la vida a algo que sea repugnante y que no podamos mirar. Eso no es respetuoso incluso.

De ahí tu gusto por los cementerios. Pero hay algo en eso que tiene que ver con tu interés político y tu abordaje de las huellas que dejaron las dictaduras latinoamericanas en tu obra.

El libro de los cementerios yo decidí que fuese libro y no sencillamente notas que yo tomaba en mis viajes de antropóloga amateur, cuando fui al entierro de la mamá de mi amiga, de Marta. Porque ahí me pude decir: estos paseos por cementerios no tienen que ver solo con el rock gótico y la ficción de terror que me puede gustar y vestirme de negro y los huesitos. Tiene que ver profundamente con poder pensar en que los cementerios no son los lugares del horror, sino la falta de cementerios, la ausencia del cuerpo, la imposibilidad de enterrar a una persona y despedirse. Ese es el horror. Esa ausencia del cuerpo es la falta de respeto más grande a la vida de una persona, a los familiares. Y a una cuestión muy básica de decencia humana. Hablar del terror latinoamericano es también la desaparición del cuerpo que es una cosa profundamente latinoamericana y terrorífica. Muchísimo más que una tumba. Una tumba casi que me parece lo contrario. El orden natural de las cosas. Las dictaduras le robaron esto a pueblos enteros: Argentina, Chile, Perú, Colombia. Ese trauma que produjo me parece profundamente terrorífico. Muchísimo más terrorífico que una linda tumba.

Marta es Marta Dillon y su madre es Marta Angélica Taboada, desaparecida a fines de los años 70, durante la dictadura militar de Videla en la Argentina; y enterrada recién en 2011, luego de 35 años.

Así es. Lo que han creado las dictaduras y los conflictos armados en nuestros países son como una especie de fantasmas. Si uno no tiene el cuerpo, el duelo, el fin, siempre va a estar esperando la vuelta, el regreso del muerto. Como zombie, como fantasma, como recuerdo. Algo imposible de cerrar. Es el terror vivo, el terror más profundo. Si uno piensa en los cuentos clásicos de fantasmas, ocurre que el fantasma aparece y cuenta lo que le pasó que en general es una injusticia: me mataron de tal manera, mis huesos están en tal lado. Lo que pide todo el tiempo a la persona a la que se le aparece es que repare la injusticia que se hizo con esa persona. Estas dictaduras crearon un mundo fantasmagórico. En ese sentido yo pensaba el terror como algo político y latinoamericano. Que no solo podía abordarse desde el realismo y el testimonio que me parece válido, sino que había posibilidades de abordarlos desde otros lenguajes.

Eso me parece muy ligado a una escritora contemporánea tuya, Nona Fernández, en su libro La dimensión desconocida, por ejemplo.

Nona es una escritora que me interesa muchísimo. Creo que pensamos los procesos dictatoriales de nuestros países de una manera muy similar. Políticamente, pero también simbólicamente, ¿cuál es la cicatriz social que implica la desaparición de las personas? Es un nivel de perversión terrible, pero muy metaforizable.

En tu cuento “Las cosas que perdimos en el fuego”, hay también claramente un discurso político.

Sí, definitivamente. En mis cuentos es más claro. Además de ser de terror, casi todos o muchos de ellos son políticos. Ese es el tipo de terror que yo quiero hacer. Me interesa la política. No soy de esa gente que viste dice “no me interesa nada la política”. A mí sí que me interesa.  Como cuestión social y de derechos humanos.

Y esa historia además ha sido controversial. Para muchos un cuento claramente feminista y para otros una crítica a los supuestos excesos del feminismo.

Lo escribí como una reflexión sobre la violencia y las consecuencias de la violencia hacia las mujeres. ¿Qué podría provocar la impunidad a esa violencia? ¿Cuál podría ser la potencia rabiosa como reacción y a la vez ser algo muy femenino? En el cuento, ellas se queman como quemaron a las brujas. El cuerpo es el botín. Es como arruinarles a los varones el botín. Hacerse ellas mismas lo que ellos les hacen para quitarles a ellos el poder de hacérselos. Lo pensé más como un cuento de la violencia machista. Yo prefiero decirle violencia machista que violencia de género porque pienso que es el nombre que se le debe dar.

¿Y es cierto que te inspiraste en hechos de la vida real?

Lo que empezó a pasar es que hubo en Buenos Aires una serie de crímenes de mujeres que tienen las características de los crímenes del cuento. Uno de los casos más sonados fue el del baterista de una banda de rock muy conocida que se llama Callejeros, que incendió a su mujer. Me impresionó muchísimo ese crimen y de alguna manera me inspiró la historia como la de una rebelión total hacia ese tipo de violencia. El cuento es sobre casi una guerrilla de mujeres que se inmola. Es un cuento que te matiza la violencia machista y las reacciones a eso. El hartazgo hacia eso. Ahora, no es que fuera anterior al movimiento Me too porque yo fuera una especie de iluminada. Creo que los escritores que tenemos un interés político tenemos una especie de antena. Además yo soy periodista. Veo qué es lo que está cargando nuestra agenda de sentido; y en ese momento la cuestión de la violencia hacia la mujer era algo de lo que yo sentía que se tenía que hablar.

Escribes el cuento, lo publicas y luego ocurre la explosión del movimiento Me too de manera internacional.

Me sorprendió un poco que fuese tan oportuno. Me acuerdo haber publicado el cuento y haber pensado: es un cuento fuerte, impactante, muy cruel en algún sentido. Entonces me sorprendió que resultara tan adecuado a los tiempos. Ese cuento se publicó por primera vez en Perú, en la revista Buensalvaje. Fue en el 2014 o 2015 y tenía otro nombre.

Hacia el 2015, cuando escribes la primera versión del cuento, ¿qué empezaba a ocurrir como discusión sobre la violencia de género?

Empieza a pasar que las mujeres son asesinadas por sus parejas y se deja definitivamente de justificar eso. Como que la justificación que había habido hasta entonces de llamarlos crímenes pasionales o celos, o la acusación a la mujer por determinado motivo, empezaba a virar socialmente hacia una claridad de la cuestión del poder (del hombre) en este tipo de crimen, que antes me parece que se dejaba pasar. Esta cuestión empieza a estar muy clara.

¿Te sientes parte activa del movimiento feminista?

Sí, claro. Yo vivo en un país donde todavía el aborto es ilegal. Las mujeres aún estamos en una posición de conseguir derechos que no tenemos. Mi posición es muy clara: pertenezco al movimiento feminista. Cuando haya una situación de igualdad puedo pensar en discutir otras cuestiones.

¿Tus referentes literarios y musicales han cambiado?

Siguen siendo un poco los mismos. En música casi siempre son los mismos. Lo que cambió un poco me parece es que cada vez leo más poesía: desde Watanabe hasta Blake. Y otra cosa que cambió mucho más es que en los últimos años empecé a leer muchísima más literatura latinoamericana, y sobre todo a mis contemporáneos. Yo me siento influenciada por mis contemporáneos. Los leo. Me interesa lo que dicen. Por ejemplo, a mí me interesa y me influencia muchísimo la mirada que tiene Nona Fernández, Maximiliano Barrientos o Carolina Sanín. Lo que quiero tener con ellos es un diálogo literario. Esa también es una influencia, lo horizontal. No solo lo aspiracional.