Nº23
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Del cordel al salón: la novela de folletín, el fox-trot y la música popular limeña

Introducción
A mediados del siglo XIX, el fenómeno de la novela de folletín en América Latina había invadido sus más importantes ciudades con sus melodramáticas historias, ficticias aventuras y divertidos misterios. Acaso el más popular de los géneros literarios, no gozó de una vida tan larga; hacia el siglo XX, la misma función catártica que cumplía el folletín en su gran público urbano pasó a ser cumplida por el cine, luego la radio y finalmente, la televisión. Pero también —y desde mucho antes—, la canción popular asumió ese mismo ejercicio operando no solo desde su tradicional forma oral, si no en una forma bastante más masiva y efectiva: los cancioneros.

Esos semanarios de pocas páginas y bajo costo que guardaban en sus páginas las letras de los poemas-canciones que más sonaban en las ciudades americanas —y de todo el mundo—, se vendieron en los mismos puestos donde se ofrecían los folletines, aunque la historia de su relación, creemos, trasciende al cordel donde eran colgados para su exhibición.

Así, pues, el siguiente ensayo propone articular un vínculo entre la novela de folletín y la música popular limeña que comienza con la publicación del más divulgado cancionero de Lima y termina con el más celebrado de los compositores criollos, Felipe Pinglo Alva(1), en su faceta menos reconocida de escritor de letras en castellano para los poemas-canciones en inglés que desde los Estados Unidos de Norteamérica invadieron a ritmo de fox el mercado local hacia la década de 1920 y que terminaron por ser consideradas auténticas y tradicionales polcas criollas del acervo nacional.(2)

Es nuestro objetivo con este esfuerzo la invitación a seguir discutiendo la canción popular dentro del debate de los estudios literarios, ya no solo porque comparten una misma materia prima, pero por estar su historia profundamente conectada a través del alusivo cordel, como veremos en las próximas páginas.(3)


La literatura de folletín en el Perú
Quizá la mejor y más rápida manera de entender el fenómeno de la literatura de folletín en el Perú, es a través de la primera novela peruana por entregas publicada en Lima en 1843: Lima de aquí a cien años, de Julián M. del Portillo. Lo primero a recalcar es que, pensar en esta novela como la primera de su género en el país es ubicar al escritor peruano en un nuevo rol cultural dentro del moderno y capitalista mercado literario que por entonces masificaba la lectura en América Latina y el mundo. Julián M. del Portillo, su autor, prefigura de alguna manera a ese escritor cuyo éxito profesional se deberá a la cercanía que propicia su obra con el público masivo; valga decirlo, la literatura popular. Más allá del éxito que tuviera la empresa novelística de Portillo, reconocerle la pionera aventura es más que una medalla de oro simplemente por haber llegado primero. Se trata de identificar a ese moderno artista de las letras, que, a sazón del gusto y crítica inmediata de sus lectores,(4) instaurará el género popular en la historia de la literatura peruana.

Estaríamos, pues, ante una empresa de producción literaria que rige sus cánones por el éxito que tengan sus publicaciones entre sus lectores. Lejos de ser algo criticable, debemos considerarlo como el momento maravilloso en que nace un arte moderno y democratizado a punta de ideas libertarias y economías globalizadas que en esa Lima de hace algo más de cien años, ya corrían por los aires.

Ya Ángel Rama había advertido sobre el efecto del capitalismo, la división del trabajo y su repercusión en América Latina como principales fomentadores del movimiento modernista (Rama, 1985, p. 44). En sus propias palabras:

“esta convivencia del ambiente mercantil y de la bohemia literaria, de comerciantes y cigarras en un medio dominado por las transacciones económicas, da la pauta de la dinámica social sobre la cual se genera el fenómeno modernista” (Rama, 1985, p. 30).

Según el importante crítico, el poeta hispanoamericano se vería «condenado a desaparecer» debido a la instauración de un mercado literario incapaz de auto-sostenerse (Rama, 1985, p. 50) y “ser poeta pasó a constituir una vergüenza. La imagen que de él se construyó en el uso público fue […], en una palabra —y es la más fea del momento— la del improductivo” (Rama, 1985, p. 57). Ante tan terrible situación, el modo por el cual podían los sensibles escritores acceder al moderno sistema económico: volverse periodistas (Rama, 1985, p. 67).

En su estudio sobre la novela de folletín en el Perú, el Dr. Marcel Velázquez justamente liga su historia al soporte material de la prensa, cuyos avances tecnológicos “posibilitaron un mayor tiraje y una mejor y más rápida circulación del periódico” lo cual permitió la creación de un nuevo público urbano conformado por “mujeres, jóvenes, artesanos y comericantes, sujetos sociales que se liberaron así de los controles de la elite letrada” (Velázquez, 2010, p. 77). Agrega, finalmente, que aunque en sus inicios fue hegemónica, la novela de folletín terminó “perdiendo gradualmente importancia hasta que ya a fines del siglo XIX constituirá un fenómeno marginal asociado a los sectores populares” (Velázquez, 2010, p. 77). Lo cierto es que la novela de folletín, al democratizar la lectura y remecer el status quo aliándose con la prensa y el mercado (Velázquez, 2010, p. 93), alimentó una moderna industria literaria que al popularizarse, expandiría pronto su campo de acción.


El callejón de lata y el callejón de un solo caño
En esta sección vamos a repasar muy brevemente por una historia que conecta a dos callejones: el primero refiere a una calle entre Broadway y la Sexta Avenida de Manhattan, Nueva York, que gobernó la industria de la música popular de Estados Unidos desde finales del siglo XIX hasta las primeras décadas del siglo XX y que recibió el nombre de Tin Pan Alley —literalmente, «callejón de lata», nombre debido probablemente al estridente sonido de cientos de pianos sonando al mismo tiempo en las oficinas de los compositores que trabajaban ahí—,(5) en donde se estableció el grupo de artistas y empresarios de la música popular norteamericana más importantes y divulgados en el país. El segundo, a la tradicional calle Banco del Herrador en Lima,(6) en cuyo número 130 se ubicó la imprenta de Santiago E. Ledesma, fundador de El Cancionero de Lima.

Comencemos, pues, por el norte. Hacia 1880, la producción industrializada de pianos en los Estados Unidos de América hizo más accesible el instrumento para las clases populares, quienes rápidamente incrementaron la demanda por partituras de música moderna. Así, emergieron en el mercado figuras que devendrían emblemáticas, como Maurice Shapiro, Louis Bernstein, Leo Feist, Edward Marks, Joseph Stern y los hermanos Witmark, todos creyentes que “las canciones se hacen, no nacen, «hechas a la medida»” (Furia, 1992, p. 20).(7)

En su importante libro, Yesterdays: Popular Song in America, Charles Hamm nota cómo la centralización de la industria de la canción popular en Nueva York junto a sus novedosas técnicas de márquetin que revolucionaron completamente el negocio musical estuvo casi completamente en manos de gente en su mayoría perteneciente a una primera generación de americanos con poco o ningún contacto con la vida y cultura norteamericanas fuera de la ciudad y un total desconocimiento de la música angloamericana y afroamericana que habría sido el lenguaje musical nativo de millones de estadounidenses hasta el momento (Hamm, 1983, pp. 323-325). En palabras de Hamm, “Tin Pan Alley no se sirvió de la música tradicional; la creó” (Hamm, 1983, p. 325).(8)

Así, pues, el «Gran Cancionero Americano», acervo que reúne lo más selecto del repertorio popular norteamericano, terminaría por componerse, en su más significativa mayoría, con números extraídos de las películas y musicales que eran creados por los artistas del Tin Pan Alley, cuyas listas lucen nombres como los de George y Ira Gershwin, Irving Berlin, Milton Ager, Thomas S. Allen, Harold Arlen, Ernest Ball, Bernard Bierman, George Botsford, Shelton Brooks, Lew Brown, Nacio Herb Brown, Irving Caesar, Sammy Cahn, Hoagy Carmichael, George M. Cohan, Con Conrad, J. Fred Coots, Gussie Lord Davis, Buddy DeSylva, Walter Donaldson, Paul Dresser, Dave Dreyer, Al Dubin, Dorothy Fields, Ted Fio Rito, Max Freedman, Cliff Friend, Oscar Hammerstein II, E. Y. «Yip» Harburg, Charles K. Harris, Lorenz Hart, Ray Henderson, James P. Johnson, Isham Jones, Scott Joplin, Gus Kahn, Bert Kalmar, Jerome Kern, Al Lewis, Sam M. Lewis, Frank Loesser, Jimmy McHugh, F. W. Meacham, Johnny Mercer, Halsey K. Mohr, Theodora Morse, Ethelbert Nevin, Bernice Petkere, Maceo Pinkard, Lew Pollack, Cole Porter, Andy Razaf, Richard Rodgers, Harry Ruby, Al Sherman, Lou Singer, Sunny Skylar, Ted Snyder, Kay Swift, Edward Teschemacher, Albert y Harry Von Tilzer, Fats Waller, Harry Warren, Richard A. Whiting, Harry M. Woods, Jack Yellen, Vincent Youmans, Joe Young, Hy Zaret, entre tantos más.

Por su lado, El Cancionero de Lima fue el medio de difusión de canciones más efectivo y popular en el Perú, en cuyas páginas, a lo largo de sus más de cincuenta años de historia, se imprimió lo mejor de la pluma musical criolla. Distintos investigadores de la cultura popular en Lima han fechado sus orígenes en distintos momentos: Steve Stein en la década de 1930, Edmundo Lévano en 1916, Manuel Zanutelli en 1910 y Aurelio Collantes «La voz de la tradición», aunque sin citar ninguna fuente, alrededor de 1870 (Borras, 2012, pp. 54-56). No obstante, la respuesta más válida provendría del mismo semanario, en una pequeña nota al pie de la página 2 del N.º 813, edición de diciembre de 1930, apunta “'El Cancionero de Lima fue fundado en el año 1879 y en él han colaborado siempre los mejores poetas festivos” (Mejía, 2013). Lo que es más, en el N.° 857 correspondiente a octubre de 1931, nuevamente al pie de la página 8, aparece el mismo mensaje (García, 2018). Acorde al coleccionista limeño, José Félix García Alva, este dato se corroboraría matemáticamente cuando en otra nota más aparecida en el N.° 1199 de abril de 1938, luego de dirigirse “A nuestros Lectores”, declaran que El Cancionero de Lima lleva “más de medio siglo de esforzada labor nacionalista” (García, 2018).

Ilustración N.º 1. Nota publicada en El Cancionero de Lima, N.º 857. Colección de José Félix García Alva.

Sobre su ya mentado fundador, Santiago Ernesto Ledesma, escribe García:

“fundador y editor de diversas publicaciones, de carácter nacionalista entre ellos los periódicos El Boletín de la Campaña y Las Noticias que existieron durante la Guerra con Chile […], nació en el año 1851, se casó con Doña María Emilia Sotomayor, tuvieron 8 hijos, el mayor, Manuel Ledesma Sotomayor, en su momento director del cancionero por varias décadas, con su ya legendario seudónimo de «Marqués de Lema»” (García, 2018).(9)

Respecto a la historia material de este Cancionero, en su libro Lima y la canción criolla, el Dr. Gérard Borras, especialista francés en filología hispánica, nos ofrece una rica descripción que esclarece bastante bien su evolución desde los primeros números de fines del siglo XIX compuestos por 32 páginas, publicaciones posiblemente mensuales debido a su volumen hasta que recién con la segunda serie, de 1903, que, luego de una serie de intentos hasta que Ledesma encuentra la fórmula definitiva, ofreció “8 páginas publicadas todas las semanas a un precio «accesible»: 2 centavos en 1915 y 5 centavos en 1918” (Borras, 2012, p. 58).


Fox-Trot y Música Popular Limeña: ¿una industria literaria?
Hacia la primera década del siglo XX, el paisaje sonoro de las capitales y principales ciudades de América Latina sufrió la invasión de un ritmo que fue rápidamente abrazado por la juventud: el fox-trot. Acompañado de múltiples variaciones, tanto musicales como coreográficas,(10) su expansión a lo largo del cono sur americano se dio antes y durante los procesos de consolidación de los llamados «géneros nacionales» latinoamericanos —esto es, a lo largo las décadas de 1910, 1920 y 1930— y su influencia sobre los estilos regionales fue determinante para la modernización de sus músicas populares.

Su presencia como piezas instrumentales puede rastrearse a los primerísimos años de la centuria, como mencionan González y Purcell para el caso chileno, en donde “al menos desde 1905 se editaban en Chile con generosidad partituras de bailes estadounidenses como cakewalk, one-step, shimmy y foxtrot, algo posible de generalizar a otros países latinoamericanos” (González & Purcell, 2014, p.107). Todavía más temprano, en Brasil se grabaron discos con varios ritmos estadounidenses desde 1903 (Faria, 2011). Pero sería a mediados de la década de 1910 y con mucha más fuerza en 1920 cuando realmente su total adopción como símbolo inequívoco de modernidad en la clase popular se hiciera inevitable y su entrada en el acervo nacional, imparable.

Estados Unidos se había establecido como gran potencia luego de su exitosa participación en la Primera Guerra Mundial. Una década antes de la caída de la bolsa, en su territorio se respiraba verdaderos aires de grandeza que ansiaban la conquista del resto de corrientes eólicas americanas. Pronto su política expansionista entendió que la mejor herramienta para hacerlo era el cine. Ciertamente, la pantalla grande terminó por vender los modernos ideales que se vivían en un glorioso —y completamente fabricado en un set de Hollywood, por supuesto— Estados Unidos y que eran además exigidos por esta nación como requisitos indispensables para su participación en las distintas economías de los ávidos gobiernos que por entonces pululaban en América Latina —en el Perú, estaría al mando Augusto B. Leguía durante toda la década de 1920— y requerían de los favores del vecino del norte. Más allá de las consecuencias políticas —que no es menester de este texto ni de este autor tratar para este «sonoro» caso—, el impacto cultural que tuvo sobre las urbes fue inmediato: el modo de vida moderno, the American way of life, era expuesto ante los maravillados ojos de un público masivo que lo asimiló sin reparos y así como pegó el engominado peinado de Valentino entre los jóvenes, pronto también lo hicieron los ritmos norteamericanos, encabezados por el fox-trot, con sus aires melódicos frescos y vertiginosos movimientos de baile que tan bien caracterizaban a esos «años locos» de la década de 1920.

Pero, además de música, peinados y moda, Estados Unidos exportó el ideal del «American Dream» —ese sueño americano de la casa con jardín y cerco blanco, de «triunfar sin importar de dónde provenías»— y sería ese ideal, justamente, el que perseguirían las clases populares del resto de naciones americanas y que las condujeron a encontrar una oportunidad de escape de esa territorialidad imaginada —concepto que plantea el geógrafo brasileño Haesbaert como dominio vivencial (Haesbaert, 2007, p.26)— en la que habitaban condenados a ser vistos como verdaderos migrantes en sus propias ciudades.(11) Para alcanzarlo, «modernizarse» sería el mejor vehículo de salida que encontraron los miembros de las clases subalternas con el cual lograrían transitar desde esa condición de desterrados hacia su inclusión en la sociedad. De esa manera, el American Dream no se restringía más a la soleada California; se trataba, ahora, de un sueño panamericano. Por supuesto, esa modernización implicó una serie de concesiones por parte de los sujetos de las culturas populares que se encontraban en las difusas y enfrentadas fronteras entre los imaginados territorios de marginalidad y centralismo —clásica situación del inmigrante, diría el sabio checo-brasileño Flusser—, que terminaron por sustituir su vieja realidad por una nueva que hicieron propia (Flusser, 2007, pp.70-71).

Es así que el fox-trot se presenta como la vía perfecta para que el músico popular ingrese al mundo moderno. Pero no bastaba con repetirlo o interpretarlo; la apuesta por el nuevo ritmo requería que este sujeto popular se apropie de él y para ello el camino estaba en apropiarse de las letras, pasándolas del ininteligible inglés al español propio. Solo en ese momento, intérprete y oyente se validarían como realmente modernos y no como una mera imitación; el trueque de la lengua referencial por la lengua vernacular (Deleuze & Guattari, 1978, p. 39), entonces, será efectivo en esta empresa modernizadora. Ya no están restringidos a bailar la modernidad, ahora pueden cantarla.

Las posibilidades que tenía el músico popular para apropiarse de este nuevo género que reclamaba el público eran básicamente dos: la composición de fox-trots originales y la adaptación de fox-trots extranjeros. Para lo primero, era necesario aprender las reglas del género, tanto rítmicas como armónicas para recién poder proponer melodías nuevas que logren camuflarse, al menos musicalmente, entre las piezas foráneas tan de moda en la ciudad. Lo segundo implicaba, por su parte, apropiarse simple y directamente de esos éxitos norteamericanos que sonaban en la ciudad; esto es, pasar al español esas canciones en inglés. Sin embargo, en la década de 1920 en América Latina, el acceso a la educación era todavía más limitado que hoy en día y, por tanto, no es de extrañar que la mayoría de músicos populares hayan estudiado a la justas algunos años en el colegio. La posibilidad de manejar un idioma extranjero estaba restringida aún mucho más y, aunque habría que revisar datos concretos de la época que no nos permitan mentir, estamos seguros que no nos equivocamos al afirmar que estadísticamente, a nivel popular, casi nadie sabía inglés.(12) ¿Cómo traducir de un idioma a otro si no se le entendía?

La clave para esta respuesta llegó dando vueltas, literalmente: las etiquetas de los discos. Como cuenta el Dr. Gérard Borras, “en un primer momento, los títulos de canciones aparecen con los timbres únicamente en inglés y después con títulos en inglés traducidos al español, señal de su «adaptación» al medio” (Borras, 2012, p. 111). La información era mínima pero sustancial, puesto que ayudaría a los autores que escogían ceñirse a estos títulos conocidos y reclamados por el respetable para inspirarse en sus propias «re-creaciones».

Esta práctica fue común en toda Latinoamérica, con distintas versiones de las mismas canciones apareciendo a lo largo del continente en grabaciones y cancioneros. Revisemos un caso, a modo de ejemplo, el fox-trot del prolífico autor estadounidense Clarence Gaskill, I’m wild about horns on automobiles that go «Ta-ta-ta-ta!». Esta cómica pieza, grabada por primera vez en 1928 por Fred Hall (DAHL, 2018a), trata sobre un hombre que gusta mucho de las bocinas de los automóviles —por encima de las sirenas, de los Klaxon y hasta del blues— pues con ellas puede conquistar a las mujeres que antes no accedían a sus galanteos. Este fox tuvo una gran popularidad en su época; así, en Argentina aparece una edición de esa misma grabación de Hall a cargo de la empresa Veroton que traduce el título a Estoy loco por bocinas de automóviles.(13) A continuación, la letra original en inglés y su traducción al español:(14)

I’m wild about horns on automobiles

Ev'ry body has
a certain racket nowadays,
I just got a funny one
that keeps me in a daze.
Some folks like the Op’ra
and then others like the blues,
but I like something diff’rent
and here's the one I choose:

I'm wild about horns on automobiles
that go «Ta-ta-ta-ta!»
I don't know what there is about one
but you can't get a girl without one.
I ain't had a girlfriend for many a night,
since I got that bugle I'm doin' all right.
I'm wild about horns on automobiles
that go «Ta-ta-ta-ta!»

Ever since I heard that horn
it's driving me insane,
I may feel all right
but, gosh, I'll never look the same.
You don't see so many people
on the streets today,
the cars have run them over
and they've all passed away.

I'm wild about horns on automobiles
that go «Ta-ta-ta-ta!»
I'm glad I saved my dough to buy one,
to be in style you ought to try one.
For Sirens or Klaxons the girls never fall
but I get attention when they hear that call.
I'm wild about horns on automobiles
that go «Ta-ta-ta-ta!»
Me fascinan las bocinas de automóviles

Todo el mundo tiene
en estos días su propio estruendo,
yo tengo uno gracioso
que siempre me deslumbra.
Alguna gente gusta de la ópera
y a otros les gusta el blues,
pero a mí me gusta algo diferente
y esto es lo que escojo:

Me fascinan las bocinas de automóviles
que hacen «¡Ta-ta-ta-ta!»
No sé qué es lo que tienen,
pero sin una, no consigues chicas.
Hace muchas noches que no tenía novia,
pero desde que tengo mi corneta, me va bien.
Me fascinan las bocinas de automóviles
que hacen «¡Ta-ta-ta-ta!»

Desde que escuché esa bocina
me estoy volviendo loco,
puedo parecer bien
pero, caray, nunca seré el mismo.
No ves mucha gente
en la calle hoy en día,
los carros los han atropellado
y todos se han muerto.

Me fascinan las bocinas de automóviles
que hacen «¡Ta-ta-ta-ta!»
Me alegra haber ahorrado para una,
para estar en onda, tienes que probarla.
Por sirenas o Klaxon, no se mueren las chicas
pero llamo su atención cuando me oyen.
Me fascinan las bocinas de automóviles
que hacen «¡Ta-ta-ta-ta!»

La popularidad de la canción inspiró una adaptación al español del letrista argentino Luis Rubinstein, grabada por Libertad Lamarque en 1930 (DAHR, 2018b), bajo el nombre de Estoy loca por la bocina del automóvil pero con una trama muy distinta donde la protagonista —primera gran diferencia con la original, el género del personaje protagónico— repara sobre la nostalgia que provoca no solo el amor perdido, “ideal, de cuerpo elegante y ojos sin igual”, pero también la bocina del automóvil de este. Por otro lado, existe otra versión conocida en el Perú, atribuida por error justamente a Felipe Pinglo (Sarmiento, 2018, pp.103-105) y conocida como Loca por bocina de automobile,7 con una letra que refiere también a un personaje femenino —sugiriendo una posible interpretación a partir de la versión de Rubinstein— pero que, en este caso, vive fascinada por el sonido de las bocinas, particularmente la del carro de su novio. Mostramos ambas versiones en seguida:

Estoy loca por la bocina del automóvil

Yo tenía un novio
que era mi ideal
de cuerpo elegante
y de ojos sin igual.
En su lindo auto
con delirio me besó
y mientras, la bocina
mi oído acarició.

Qué lindo era oír el ronco gemir
de aquel «¡Do-do-do-do!».
Sentir la boca de mi novio
temblar sobre mis labios rojos.
Pero hace tiempo que mi amor no viene
y echó al olvido mi pasión ardiente.
Ya nunca jamás tendré la dicha
de oír «¡Do-do-do-do-do-do!».









Loca por bocina de automobile

Yo me vuelvo loca
por bocinas de automobiles
porque los oídos
me deleitan de verdad;
ruidos y sonidos
ellas pueden imitar
y por eso es que me gustan
una barbaridad.

De su auto mi amor
me suele llamar así: «¡Ta-ta-ta-ta!».
Y yo sabiendo que me espera,
de verlo busco la manera;
y cuando su coche se lanza veloz,
su amor él me jura con cálida voz
y nuestro querer parece probarlo
aquel «¡Ta-ta-ta-ta!».

Hoy en Buenos Aires(15)
todos tienen automobiles
y en bocinas reina
una enorme variedad
son graciosas todas
pero yo prefiero más
la del coche de mi novio
por su sonoridad.

Fue así como de la locura por las bocinas que proponía el título original, refiriéndose al gusto por estas de un joven donjuán, se crearon dos historias distintas cuyo valor, más allá de los giros creativos que proponen cada uno de sus «traductores», residió en la capacidad que tuvieron de conectar con el público. Pero, más allá de la mención de un lugar familiar, como en el caso de la versión peruana, la recurrencia a temas contemporáneos que incluyen los todavía novedosos carros y su irrupción en la cultura popular, salones de baile, música de moda y conquistas amorosas, junto con el lenguaje fresco de sus versos, será lo que permitirá que estas adaptaciones gocen de la aceptación de la joven y exigente audiencia que optó por esa nueva producción local con la que finalmente lograban identificarse como «actuales y modernos».

Felipe Pinglo, joven también y comprometido con la escena local, no fue ajeno a este fenómeno y por el contrario, su apuesta por renovar el repertorio popular nacional lo llevó a escribir no pocas piezas que a ritmo de fox describían los ánimos despreocupados y el esplendor de una década dorada. No sorprende, pues, que casi la tercera parte de su producción haya estado dedicada a este novel género musical y al menos ocho canciones parecen ser adaptaciones al español de éxitos norteamericanos: Algo de día, Dulce Susana, Si una cinta hablada tuya tuviera, El sueño que yo viví, Hombre del sur, Seducción, Terroncito de azúcar y Vamos rodando.

De estas, Seducción se trataría de una adaptación de la canción Sunny side up escrita por los mismos DeSylva, Brown y Henderson. La canción original, cuyo título hace una analogía entre el sol y las yemas de los huevos fritos y que fuera difundida en los mercados latinoamericanos como Carta risueña o De buen humor (DAHR, 2018c, g), trata en realidad sobre el optimismo con el que hay que enfrentar las adversidades —con consejos tan entretenidos como que si tienes nueve hijos, ten en cuenta que un equipo de béisbol da plata— y poco tiene que ver con la letra que Pinglo propone. Veamos la letra del fox original:

Sunny side up

There's one thing to think of when you're blue:
there are others around much worse off than you!
If a load of troubles should arrive,
laugh and say «It's great to be alive!»

And keep your sunny side up, up,
hide the side that gets blue.
If you have nine sons in a row,
baseball teams make money, you know!

Keep your funny side up, up,
let your laughter come through, do!
Stand up on your legs,
be like two fried eggs,
keep your sunny side up!

Lado soleado para arriba

Hay algo en qué pensar cuando estás mal:
¡hay otros a tu alrededor mucho peor!
Si te ves con un montón de problemas,
ríe y di «¡Qué bueno es estar vivo!»

Y mantén tu lado soleado para arriba,
esconde el lado que está triste.
Si tienes nueve hijos,
¡sabes que los equipos de béisbol dan plata!

¡Mantén tu lado gracioso arriba,
deja que la risa salga!
¡Párate sobre tus pies,
sé como dos huevos fritos y
mantén tu lado soleado arriba!

Ahora prestemos atención a la letra del fox de Pinglo, que todo lo contrario con la actitud optimista del musical, trata sobre un enamoramiento no correspondido:

Seducción
Con ese tu cuerpo tan gentil
ostentando siempre seducción,
llevando prendidas al danzar
sensuales miradas de pasión.

Ese cuerpo es de pecado
y en su ansiedad bacanal
palpitando todo su ser
porque siempre triunfará la mujer.

Y entre el gozar y el reír,
agonizante de amor voy;
soy un ideal que nunca
pudo dar flor,
nunca mi amor floreció.

Hombre del sur Su letra apareció publicada en 1935 en La Lira Limeña y se trataría de un «arreglo literario» del fox-trot escrito por Rube Bloom y Harry Woods The man from the south (with a big cigar in his mouth), grabado por el mismo Bloom en 1930 (García, 2016).

Ilustración N.º 2. Letra de Hombre del sur publicada en La Lira Limeña, 1935. Colección de José Félix García Alva.

Este divertido fox describe a un gran hombre que atrae la atención de todo el mundo —comparándolo con los presidentes Hoover, Ford y hasta el príncipe de Gales— y de quien se puede deducir que viene del sur de los Estados Unidos de América porque tiene siempre un gran cigarro en su boca. Leamos la letra original:

The man from the south
(with a big cigar in his mouth)


What’s that cheering all about?
Why do all those people shout?
Hear that big, big banging on those pales.

It can’t be Hoover, can’t be Ford,
everybody’s running towards.
It must be Lindbergh or the Prince of Wales.

Is that him passing by?
Say, folks, I know that guy!

He’s a big, big man
from the south.
Yes, a great, big man
from the south.
He had a big cigar
in his mouth
so I know
that he comes from the south.
El hombre del sur
(con un gran cigarro en la boca)


¿Qué es ese escándalo?
¿Por qué toda esa gente está gritando?
¿Oyen los martillazos sobre esas estacas?

No puede ser Hoover, tampoco Ford
hacia donde todo el mundo corre.
Debe ser Lindbergh o el príncipe de Gales.

¿Es él quien está pasando?
¡Oigan, gente, yo lo conozco!

Es un grande, grande hombre
del sur.
Sí, un gran, grande hombre
del sur.
tenía un gran cigarro
en su boca
y así es que sé
que viene del sur.

Otro será el «hombre sureño» que se presenta en la versión de Pinglo, un bohemio que triunfa en el amor y la amistad, en la misma línea de los personajes de otros fox-trots de su inspiración, como Saltimbanqui —escrito con Guillermo D’Acosta— o Como un papá —cuya música lamentablemente desconocemos—. Revisemos enseguida la letra de Hombre del sur:

Hombre del sur

Es aquel hombre del sur
un bohemio sin igual
que con donaire triunfará
del querer de la mujer
y también de la amistad
porque nunca pudo hallar rival.

Por su sino será
el que debe gozar.

Gran señor
y muy real,
un primor
al danzar
mágico poder
que siempre
llegará
a vencer.

Finalmente, una canción rescatada por la cantante limeña Teófila «Coco» Ramírez, que fuera esposa del también cantor Augusto Ballón, amigo íntimo de Felipe Pinglo, Terroncito de azúcar. La misma había sido identificada como una adaptación, también, por César Santa Cruz, mas se desconocía la versión original que habría inspirado esta adaptación. Creemos que se trata de Sugar (that sugar baby of mine), canción de Maceo Pinkard, Edna Alexander y Sidney D. Mitchell, grabada para la Columbia en 1926 por Ethel Waters (DAHR, 2018d), que trata sobre una mujer orgullosa de su novio y del apelativo tan apropiado que le ha puesto —«azúcar»— por ser este tan dulce como él:

Sugar (that sugar baby of mine)

Have you heard
what I've done?
Found a word,
just the one
that takes the place of
one I used to call:
«Baby doll».

It ain't new,
it ain't old
but if you do
what you're told
you'll find the answer if you take a look
in Mr. Webster's dictionary book:
The name is «sugar»,
I call my baby «my sugar»,
that is the reason why, maybe,
that sugar baby is mine.

(I'm shoutin' 'bout him!) Funny,
he doesn't spend any money,
all he can lend me is honey
that he can send anytime.

I'd make a million trips
to his lips
if I were a bee
'cause they are sweeter
than any candy to me.

(That's why I'm sighin'...) Sugar,
I get my taffy from sugar,
what's more, I'm daffy 'bout sugar,
that sugar baby of mine.

My sugar's so refined
you can't find
none like him in town;
to make it more complete
he's so sweet and so brown
he's special ration.

«Sugar»
knows I'm just sweet on «my sugar»,
no, I won't cheat on «my sugar»,
that sugar baby of mine.
Azúcar (ese dulce amor mío)

¿Te has enterado
de lo que hice?
Encontré una palabra,
justo una
que reemplaza
otra que solía emplear:
«Muñequito».

No es nueva,
tampoco es vieja
pero si haces
lo que te digo
encontrarás la respuesta si buscas
en el diccionario del Sr. Webster:
la palabra es «azúcar»,
llamo a mi chico, «mi azúcar»,
esa es la razón por la que, tal vez,
mi dulce amor es mío.

(¡Estoy gritando sobre él!) Gracioso,
nunca gasta dinero,
solo me presta miel
que puede mandarme cuando sea.

Yo haría un millón de viajes
hacia sus labios
si fuera una abeja
porque son más dulces
que el caramelo ara mí.

(Por eso suspiro...) Azúcar,
consigo mi caramelo del azúcar,
lo que es más, estoy loca por el azúcar,
ese dulce amor mío.

Mi azúcar es tan refinada
que no puedes encontrar
a ninguno como él en la ciudad;
para hacerlo aún más completo,
es tan dulce y moreno
que es una ración especial.

«Azúcar»
sabe que soy dulce con «mi azúcar»,
no, no engañaré a «mi azúcar»,
ese dulce amor mío.

La adaptación de Felipe Pinglo que se conoce no cuenta con los versos introductorios de la canción original y comienza a partir de la tercera estrofa, describiendo la típica historia de amor en donde la mujer solo quiere ser amiga del enamorado protagonista, revelando además un cambio de género de este respecto al fox original:

Terroncito de azúcar

Rica,
llena de dulces encantos
cual terroncito de azúcar,
mi nena así es.

Quiere
que sólo sea su amigo
pero es más fuerte el cariño
de mi corazón.

Y le quiero decir
mi sentir
para no sufrir
y también implorar
la pasión
de su corazón.

Oye,
tú, terroncito de azúcar,
préstame tu cariñito
y no sufriré.


Reflexiones finales
A través de este recorrido, hemos querido demostrar un intrincado camino que une al folletín y su empresa literaria popular decimonónica con la canción criolla de la década de 1920. Así, vimos en primer lugar cómo la novela de folletín instaura en Lima no solo un mercado de lectores pero con este un lugar para el escritor profesional, cuya sensibilidad y creatividad podrán transitar entre el periodismo, la novela de folletín y la canción popular.

Por su lado, la música popular había entrado ya a la industria literaria durante el siglo XIX, aliándose con la prensa para cumplir con su tan sublime encargo: conmover a las masas. El cancionero, a diferencia de las partituras que también circulaban por la ciudad, no representaba las alturas y duraciones de la nota de la melodía de las canciones; pero no lo necesitaba, tampoco. Las emociones asociadas a cada palabra evocaban el sonido de la memoria de sus lectores, que podían perderse en ellas bien cantando o en silencio.

Pronto, la necesidad por modernizar el paisaje sonoro trajo una verdadera invasión foránea, frente a la cual Pinglo y su generación —al igual que tantos jóvenes artistas más en el resto de América Latina— reaccionaron creativamente. Pero más que traducciones, produjeron re-creaciones cuyo éxito, creemos, radicó en el uso de un lenguaje moderno y fresco que retrataba perfectamente la época despreocupada que se vivía por aquellos años y la identificación que lograban estas con los públicos locales. De esta manera, las voces extraterritoriales de las clases populares conquistaban para sí mismas un territorio que les había sido negado a pesar de pertenecerles: el fox se vuelve one a fuerza de ritmo y luego, polquita, a fuerza de tradición.

Vemos, finalmente, cómo uno de los autores más canónicos de la música popular limeña termina mostrándose como uno de los más modernos, no solo por apropiarse de las influencias foráneas y enriquecer con sus adaptaciones y poemas-canciones originales el acervo criollo, cambiando para siempre la tradicional polca criolla, pero porque se transformaría, a su vez, en un actor de la industria literaria popular que, desde el siglo XIX con las novelas de folletín que conquistaron con sus cordeles las calles y callejones de Lima hasta la década de 1920 en que cantó con sus flamantes creaciones y en adelante, otorgó una moderna pero arraigada identidad a una generación que conquistó el tiempo.


Recursos Bibliográficos

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1 Ya habíamos advertido de esta relación en un anterior estudio sobre la obra de Pinglo (Sarmiento, 2018, p. 33).
2 En su fundamental libro sobre el vals limeño, El waltz y el valse criollo, César Santa Cruz advierte que en el Perú el fox-trot se trocó por el one-step “para suplir la casi total ausencia de polcas criollas” (1989, p.186), probablemente debido a que el tempo y coreografía de estas con el one serían más cercanos.
3 Conviene tomar en cuenta que en la historiografía académica, “muchas producciones por entregas fueron dejadas de lado a la hora de confeccionar un canon o una historia literaria” (Risco, 2012, p. 3).
4 Creemos que a la hora que leemos las cartas que originalmente compusieron esta obra, una tras otra, inscritas en un contemporáneo proyecto editorial, el cambio del nombre del protagonista o el desvío costumbrista en la historia, jamás planteados para permanecer amarrados como capítulos en una sola publicación por el autor —que más bien abandona el proyecto tras la crítica recibida en el mismo diario donde apareció la novela— delata más que una incongruencia, una estrategia, un experimento socio-cultural, de mercado. Como identificó la historiadora del arte, Giuliana Carrillo, “esta incongruencia podría permitir inferir que el proceso de creación de la obra, al igual que muchas otras publicadas por el medio folletinesco, no estaba terminado al momento de imprimir las primeras entregas, sino que fue desarrollándose paulatinamente” (Carrillo, 2009-2010, p.44).
5 El célebre compositor George Gershwin comenzó como un plugger —músicos encargados de tocar las nuevas canciones en las mezzanines de las tiendas para darlas a conocer en una época anterior a la masificación del disco— para la compañía Remick cuando contaba con solo catorce años de edad (Furia, 1992, p.21).
6 Hoy jirón Lampa, Cercado de Lima.
7 Traducción del autor del original: “songs were made, not born, «Made to Order»” (Furia, 1992, p. 20).
8 Traducción del autor del original: “Tin Pan Alley did not draw on traditional music —it created traditional music” (Hamm, 1983, p. 325).
9 En 1862 aparece como Santiago E. Ledesma, encargado de la segunda edición de Lecciones de Filosofía del Derecho y de principios de Legislación de Miguel Antonio de la Lama; en 1980 y 1881, publica El Fígaro y Las Noticias, respectivamente, bajo la Imprenta Banco del Herrador N.º 130; entre 1888 y 1894, hace sociedad con un tal Gómez y publican La Linterna, El Teatro y El Chispazo, sin dejar de publicar por su cuenta El Centinela y El Chispazo, en 1892, y El sonreír del infortunio, en 1893; en 1903 publicaría el Nuevo Manual de Cocina a la Criolla (García, 2018).
10 Se ha optado por generalizar distintos ritmos estadounidenses —como el fox-trot, one-step, shimmy, ragtime, charleston, cakewalk, etc.— bajo el nombre de fox-trot que es como posteriormente se popularizó y asimiló en América Latina.
11 Llama la atención, por ejemplo, como en Chile se ha explicado el éxito de los ritmos negros norteamericanos con razones de carácter étnico que se restringen a la novedad que difundieron “revistas musicales con bailarines negros” (Rondón, 2014, p. 57) de la síncopa y los efectos que ésta genera en el baile “entre los chilenos” (González & Rolle, 2004, pp. 506-507), desatendiendo que el mismo fenómeno no podría explicarse de la misma manera en el resto de países latinoamericanos con fuertes presencias de culturas negras, sin considerar, por otro lado, que la síncopa también es propia de la cueca que se baila en su país desde el siglo XIX.
12 La misma necesidad que implicó para el folletín “íntimas conexiones con las traducciones de novelas francesas” (Risco, 2012, p. 3).
13 En la edición original de la empresa discográfica norteamericana OKeh, el título aparece traducido como “Me encantan las bocinas de los automóviles” (DAHR, 2018a).
14 Esta y todas las letras originales que se presentan fueron transcritas y traducidas por el autor.
15 No se referiría a la capital argentina, si no a la plaza Buenos Aires ubicada en el distrito de Barrios Altos, Lima, lugar de encuentro de la juventud a principios del siglo XX y donde quedaba el famoso cine Conde de Lemos.
 
©Rodrigo Sarmiento Herencia, 2019
 

Rodrigo Sarmiento Herencia (Lima-Perú, 1983)
Es licenciado en Arte por la Universidad San Marcos. Su tesis, «Felipe Pinglo y la canción criolla. Estudio estilístico de la obra musical del Bardo Inmortal», mereció el Premio a la Investigación y fue publicada por el Fondo Editorial de la misma casa de estudios. Actualmente, sigue la maestría en Literatura Peruana y Latinoamericana, pertenece al Grupo de Investigación Discursos, Representaciones y Estudios Interculturales (EILA) y está realizando una estancia en la Facultad de Música de la UNAM, en México. Su trabajo académico se centra en la historia, estilo y devenir del poema-canción popular en América Latina de los siglos XIX y XX.

 
 
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