Nº23
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Estilo sintético y ritmo asonante en Muñequita linda (2000) de Jorge Ninapayta de la Rosa

Muñequita Linda (2000) no fue únicamente el libro de cuentos que aperturó la carrera literaria del escritor nasqueño Jorge Ninapayta de la Rosa, sino también el anuncio de un virtuoso estilo en la narrativa peruana contemporánea. La obra de Ninapayta resulta corta, pues consta, en su brevedad, de la novela La bella y la fiesta (2005), del estudio Lima en el ensayo literario peruano (2013) y del póstumo conjunto de relatos El arte verdadero y otros cuentos (2016). Sin embargo, ello no impidió el reconocimiento merecido de su narrativa, en tal medida que logró ganar en su juventud, el I Concurso Literario de Cuento Jorge Luis Borges – 1987, después el premio del Cuento de las Mil Palabras de la revista Caretas, en 1994, e incluso el Premio Internacional Juan Rulfo, en 1998. No resulta vano mencionar que, al juicio del riguroso crítico Seymour Menton (2010), Muñequita linda pudo erigirse como “el renacimiento de una literatura peruana post-Vargas Llosa” (p. 770), dada la atención favorable brindada por Carlos Eduardo Zavaleta en el prólogo del libro. El presente trabajo, en esta línea, se erige a partir de la necesidad de explorar los cuentos de Muñequita linda, refiriéndonos naturalmente a su estructura interna y al ritmo de su pensamiento. Es necesario, por ello, emplear el análisis rítmico para desentrañar aquel factor de literariedad y, ante todo, aproximarnos a una mejor comprensión de aquel elemento que hace de la prosa de Ninapayta una estructura musical, fluida y contundente.

El estilo literario de Ninapayta, en palabras de José Guich Rodríguez (2016), resulta una “prosa acorde a la materia que narra, signada por un gran sentido de la oralidad, y un humor tragicómico atento a las vicisitudes del hombre común”. Para efectos del análisis rítmico, nos llama de inmediato la atención la referencia a la oralidad como un factor determinante para la construcción de sentido. A este respecto, conviene traer a colación las propias palabras del autor en una entrevista realizada por Francisco Izquierdo Quea (2004):

Creo que cada historia necesita que el autor encuentre la manera
adecuada de contarla. Cada relato exige una determinada forma. Por
ejemplo, la primera versión de “Muñequita linda” era más psicológica,
incluso más realista, y en ese estilo mandé el cuento a un concurso
donde no fue considerado para nada. Así, la segunda versión traté
de orientarla por el lado del humor, pero un humor siempre psicológico,
y semirrealista. No cambió sustancialmente, pero sí encontré el tono,
que era el de un humor negro, porque la historia contada de manera
realista, o directa, resultaba muy patética. Y prácticamente hice una
especie de traducción de todo el cuento a ese tono.

El escritor reitera esa fijación por el tono de su narrativa, y deja entrever que dicho elemento funciona como el eje articulador en la elaboración de sus cuentos. Al mencionar que tradujo todo un cuento, una vez encontrado el adecuado tono, se aprecia una conciencia metanarrativa de querer orquestar la estructura de un relato, por qué no, en torno de un ritmo particular. En Sistema de rítmica castellana (1968), Rafael de Balbín relacionaba el ritmo de tono con la configuración de la estrofa, marcada por la entonación, las pausas o la longitud de los grupos fónicos. En ese sentido, llevando el análisis al campo de la prosa, podemos hablar de una alternancia de tensiones y distensiones, determinados por la afección o las emociones comunicadas por el sentido del texto; es decir, un ritmo de pensamiento. Para Amado Alonso (1977), el ritmo de pensamiento “será aquel cuyas variadas sensaciones corporales están provocadas por la marcha del pensamiento idiomático” (p. 264). En otras palabras, la disposición del lenguaje cumple un rol fundamental en la organización dinámica de las sensaciones. En el caso de Ninapayta, su declarada tendencia a traducir el cuento a un tono deviene en la creación de una atmósfera lingüística especial, generada gracias a la fluidez de la oralidad, a la economía verbal, y al sentido que vincula la acción con el lenguaje. Pedro Escribano (2014), al advertirlo, resumió la labor de creación de Ninapayta en pocas palabras: “vivió su pasión literaria hacia dentro, en prolijidad de la escritura, en la perfección de la frase, en esa relojería que significa escribir un cuento sin hojarasca”.

En busca de los mecanismos de relojería y traducción de Ninapayta, pasamos a analizar pasajes importantes en su primer libro de cuentos. El ritmo de la prosa, según el juicio de Amado Alonso, se estructura a partir de “movimientos de afección o emocionales”, es decir, vinculan directamente, como ya mencionamos, a la acción con el lenguaje. En esta medida, hemos considerado para el análisis rítmico los primeros y últimos párrafos de algunos cuentos de Muñequita linda. Tomando la consabida estructura de los relatos (inicio, nudo, desenlace), nos centramos en tales párrafos para el presente estudio. Grandes autores latinoamericanos, a la vez que teóricos en materia del cuento, como Horacio Quiroga, Juan Bosch, Julio Cortázar o García Márquez coincidían en la relevancia de los segmentos de apertura y clausura del cuento, por cuanto tienen mucho que ver con la gestación del tono (al inicio del cuento) y con la resolución del mismo (final del cuento).

En el cuento que presta su título al libro, “Muñequita linda”, anotamos, de acuerdo a los postulados teóricos de Amado Alonso (1977) y las notaciones gráficas de Sonia Thon (1989):

En este párrafo inicial, notamos que el tono se va inaugurando gradualmente, para desembocar en una narrativa cadenciosa que va aglomerando diversos grupos fónicos. Recordemos que Samuel Gili y Gaya (1956) distinguía entre dos clases generales de estilo en la prosa: por un lado, el estilo sintético, compuesto por oraciones largas, de varios grupos fónicos, que tiende a la elocuencia; y por otro lado, el estilo analítico, formado por oraciones breves y escasos grupos fónicos. Así, la construcción analítica “da realce a imágenes y conceptos, frente a la construcción envolvente y sintética que agrupa muchas unidades sin detenerse morosamente antes de llegar las cadencias terminales” (p. 42). Jorge Ninapayta, según vemos, apela a un estilo sintético, en donde va encadenando frases oracionales en procura de brindar información y referencialidad (nótesen las referencias a lugares específicos: “calle Virú”, “Parque Botánico”). Con un estilo analítico, de breves oraciones, no podría mostrar y describir las circunstancias en que se inscribe su cuento. Toda la información que se brinda en este párrafo, pues, construye de a pocos esa atmósfera inicial que, naturalmente, proporciona y a la vez es regida por el tono inicial del cuento: un tono de desconsuelo generalizado, un tono oscuro, que se refuerza gracias a la primacía de las apódosis (11 en total) sobre las prótasis (15 en total). Al distender con preponderancia el discurso narrativo, al hacer hincapié en los descrescendo extiende el registro de los grupos fónicos y prepara el oído del lector hacia una prosa que anuncia una tragedia.

Otro punto importante en la cadencia de este segmento tiene que ver con el empleo soterrado de ciertas “rimas asonantes”. Si tomamos cada el final de determinadas prótasis y apódosis como marcadadores de final de un verso, es decir, si consideramos bajo la estructura melódica una prótasis o una apódosis como un “verso” dentro de la estructura prosaica, notamos dicho fenómeno. Tal licencia no resulta insólita si tenemos en cuenta las teorizaciones de estudiosos como Antonio Quilis o Tomás Navarro, para quienes la pausa entre un verso y el subsiguiente cumple la misma función que, en materia de prosa, la existente entre una prótasis y una apódosis. De esta manera notamos concordancias, al nivel de la rima, entre el término final de la prótasis del segundo elemento del primer período (2) y su correspondiente apódosis, así como las siguientes rimas asonantes.

Como es posible apreciar, la disposición de palabras con terminaciones vocálicas similares, pertenecientes a grupos fónicos cercanos (lejanas no por más de dos grupos fónicos), nos da la ilusión de estar frente a un texto en prosa con rimas asonantes. De hecho, más que una mera apariencia, tal mecanismo supone una conciencia del autor en procura de otorgarle a su narrativa una musicalidad sugerente. Asimismo, el estilo sintético, largo, de Ninapayta permite que estas agrupaciones melódicas se perciban con mayor nitidez, logrando que el diapasón se distienda al final de una prótasis o apódosis determinada. Para Amado Alonso, “cuando las tensiones y relajaciones se suceden, formando una placentera figura móvil, constituyen un poderoso ritmo fisiológico en el oyente lo mismo que en el recitador” (Alonso, 1977, p. 264). Tal placentera figura móvil corresponde también, como lo vemos, al empleo consciente de “rimas asonantes”, donde la eufonía de los períodos agiliza la lectura y predispone al lector a recibir la gran cantidad de información que el autor da al inicio del cuento.

Ahora bien, el tono inicial del primer párrafo se complementará, e incluso guardara directa correspondencia textual, con el último. Al parecer, el cierre del cuento ofrece una estructura cerrada en donde finalmente se ancla el sentido:

El ritmo de pensamiento estriba, ya analizando el final del cuento, en el juego con los paralelismos. Podemos señalar un paralelismo entre el primer y el último párrafo en la medida en que se va reforzando la idea del desconsuelo, pero matizando el tono hacia un suerte de poética del desahogo y de la añoranza. Ahora contamos 13 crescendos y 14 descrescendos en total, lo que nos evidencia el afinamiento del tono hacia una cadencia melódica más ecuánime. Tal igualdad corresponde, pues, con esta sensación de añoranza feliz que comunica el narrador. El anciano (y por extensión los vecinos del barrio, pues trata un sentimiento colectivo) ha sufrido por la pérdida del ser amado: Muñeca. De allí que el inicio del texto resulte trágico, desolador, casi de tonalidad funeraria. Sin embargo, hacia el final del relato, el sufrimiento ha sido asimilado y, a partir de esta aceptación del dolor, aparece una señal de conformidad, una luz en el camino que recuerda al protagonista del cuento que, a fin de cuentas, ha logrado sentir la felicidad. Por ello este amoldamiento del tono del que hablamos líneas arriba.

Asimismo, el empleo de las “rimas asonantes” continúa presente:

En el cuento “García Márquez y yo”, Ninapayta narra la historia de un corrector de estilo cuya vida gris e insignificante se ve de un momento a otro consagrada, aunque en la intimidad de su pensamiento, por la coma famosa que coloca durante la corrección de Cien años de soledad. El sentimiento reflejado es naturalmente el de una profunda satisfacción, que funciona a modo de sentido vital para el narrador-personaje. En palabras de Carlos Eduardo Zavaleta, Ninapayta busca de alguna forma “reflejar la prosa clara y melodiosa del modelo, pero, justamente en ese afán, escondió la anécdota muy delgada, que no podía llamarse argumento, y después del largo fraseo y de la búsqueda del remate, el lector se quedaba solamente con una coma o vírgula que el personaje añadió al texto ilustre” (Ninapayta, 2000, p. 8). Quedémonos con lo del largo fraseo que advierte Zavaleta, por cuanto constata lo que venimos analizando: la prosa de estilo sintético del escritor nasqueño. Veamos el párrafo inaugural de este texto:

La atmósfera del cuento, planteada por el autor desde este tono inicial del texto, refleja un espacio en donde priman el elemento irónico, por cuanto el protagonista decide su destino en manos de la superstición, y nuevamente el estilo sintético. Ahora bien, esta tendencia a la síntesis de los grupos fónicos muestra otro recurso de Ninapayta: la economía verbal, a partir de la cual busca dar la mayor cantidad de información posible con la mayor concisión. En palabras de Marco Martos (2000), la prosa del escritor nasqueño tiene “esa capacidad que solemos atribuir a la poesía: la de decir más con pocas palabras” (p. 207). Tal economía mueve al narrador a buscar las palabras exactas para alcanzar las mejores descripciones, situacionales o emocionales. Desde este punto de vista, puede notarse incluso que la estrategia lingüística gira en torno de esta fijación: las más de las oraciones o grupos fónicos están compuestas por frases oracionales nucleares, que obedecen a la forma básica de sujeto – verbo – predicado. Pasemos a revisar el último párrafo para redondear las aproximaciones rítmicas en torno a este cuento:

El tono se ha mantenido estable (14 crescendos y 9 descrescendos), con lo que se acentúa en la narrativa la función de la ironía, que desde un inicio el autor había establecido como hilo conductor para su texto. Amado Alonso distingue entre dos tipos de ritmo de pensamiento: el primero, el ritmo de contenido o paralelístico, que debe su configuración a la disposición adecuada de los contenidos del pensamiento; y el segundo, el ritmo formal o melódico, que supone la articulación de cada contenido en una unidad de sentido. El estilo sintético de Ninapayta se ciñe al ritmo de contenido, por cuanto es posible advertir paralelismos y tendencias a las repeticiones anafóricas. Por un lado, observamos los paralelismos en verbos desarrollados por el protagonista: “y cuando leo... y recuerdo... y se me hincha el pecho... y me siento orgulloso”. Por otro lado, y complementando esta construcción, las reiteraciones anafóricas del conector “y”:

“y veo mi coma...”
“y cuando leo el párrafo pertinente...”
“y recuerdo todo el reconocimiento...”
“y se me hincha el oecho de emoción...”
“...y revuelve mis cabellos canos...”
“y me siento orgulloso”

Estas anáforas, aunadas a la función de los guiones explicativos o digresivos (“─algunas notablemente lujosas─”, “─que varía según la edición y el tipo de picas usadas─”, “─muy orgulloso─”), contribuyen al estilo aglomerador de Ninapayta, para así amplificar el sentido de las descripciones y las situaciones. Naturalmente, el autor se vale del recurso retórico de la amplificatio verborum. Asimismo, grafiquemos las “rimas asonantes” encontradas en mayor medida en este párrafo final:

En conclusión, la narrativa de Jorge Ninapayta de la Rosa resulta musical a ojos del lector común, pero también, y con mucha más razón, bajo el análisis rítmico. De esta manera, encontramos que el estilo practicado por el escritor nasqueño corresponde al estilo sintético, aglomerador (amplificatio verborum), que configura una construcción envolvente, agrupando muchas unidades o grupos fónicos. Esto a partir de la acumulación de información que el autor pretende ofrecer al receptor, pero en una precisa dosificación; de allí la economía verbal de su prosa. Dicha dosificación, bajo el prisma del estilo sintético, se enriquece acústicamente hablando a partir del empleo de un ritmo asonante al final de ciertas prótasis y apódosis. El ritmo asonante permite al autor, además de estilizar y proporcionar fluidez a su narración, apuntalar la dosificación de datos proporcionados en sus cuentos que, como son abundantes, tenderían a ralentizar y entorpecer el discurso; sin embargo, el virtuosismo de Ninapayta logra conjugar bien estos aspectos para alcanzar una prosa depurada, concisa, y sobre todo, rítmica.


BIBLIOGRAFÍA

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©Joy Godoy Tito, 2019
 

Joy Godoy Tito (Lima-Perú, 1994)
Bachiller de Literatura en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Maestrando en Literatura Hispanoamericana por la Pontificia Universidad Católica del Perú. Ha sido ponente en congresos literarios organizados por la UNMSM, PUCP, UNFV, Casa de la Literatura, UNSA. Ha publicado en colaboración el libro Cuentos de amor universitario (UNFV, 2018).

 
 
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