Nº23
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Consideraciones sobre el ritmo en la prosa de Julio Ramón Ribeyro: análisis de “Mayo 1940”

Resumen
El presente artículo se propone, a partir del análisis de “Mayo 1940”, plantear algunas reflexiones sobre el ritmo en la prosa de Julio Ramón Ribeyro. Se abordará el texto tanto desde un enfoque micro como macro. En la primera dimensión se empleará la teoría psicofisiológica de Amado Alonso (tensiones y distensiones), la propuesta de Isabel Paraíso sobre el ritmo lingüístico (grupos fónicos y acentuales) y el ritmo de pensamiento. Para dar cuenta del plano macro se hará uso de los planteamientos esbozados por Samuel Gili y Gaya respecto a los tres cursus (planus, tardus y velox). A partir de ello se analizarán las particularidades que presenta la prosa de uno de los más connotados miembros de la llamada “generación del 50”.


Introducción
“Mayo 1940” es el primero de diez relatos reunidos bajo el nombre de Relatos santacrucinos (publicado como primera parte del cuarto tomo de La palabra del mudo), inédito hasta 1992. El conjunto es atípico dentro de la cuentística de Julio Ramón Ribeyro debido a su temática y estilo narrativo, que, como ha señalado Rafael Zalvidea, “se acercan más a La tentación del fracaso, su diario personal” (2000), que a sus cuentos. El propio Ribeyro lo considera correspondiente a un mundo autobiográfico, infantil y familiar (como lo aduce en la introducción del texto).

A grandes rasgos, el cuento en cuestión relata los sucesos ocurridos durante el terremoto de 1940, en cuya narración se manifiesta la mentalidad y la atmósfera de la época. Asimismo, dado el tono evocador del relato, se va a dar cuenta del cambio social producido poco después, en lo que subyace una toma de posición del narrador: la añoranza de la Lima antigua en oposición a la del presente, cuya transformación encuentra en el proceso migratorio una de sus principales causas. Lo cual se percibe en el empleo de la primera persona a lo largo del texto, un “yo” que hace eco del ideario de su tiempo.

Dicho contrapunto en la consideración de la capital peruana, incluso puede llegar a ser visto como un marco general de los tópicos característicos de la narrativa corta de Ribeyro. Sin embargo, el valor de “Mayo 1940” no solo radica en ello, ni tampoco se trata de un cuento “que nos resulta insulso hasta el punto que podríamos preguntarnos si lo hubieran publicado, si lo hubiera escrito otro autor que fuera menos célebre” (Zalvidea: 158). Su elección como objeto de análisis del presente artículo responde a que, pese a no ser uno de los relatos más conocidos y aplaudidos del narrador de la generación del 50, guarda en sus líneas un gran manejo del ritmo de la prosa; el cual se condice con el contenido, creando así una complicidad con el lector.

El análisis estará dividido en dos partes: en la primera se abordará el texto desde una dimensión micro y en la segunda, desde una dimensión macro. En el primer punto se empleará la teoría psicofisiológica de Amado Alonso, a través de la cual se identificará las tensiones y distensiones presentes en algunos fragmentos del cuento. Continuando con la exploración en lo micro, se tomarán las propuestas de Isabel Paraíso. En su Teoría del ritmo de la prosa: Aplicada a la Hispánica Moderna (1976), la estudiosa española propone un análisis de la prosa narrativa en tres instancias: el ritmo lingüístico, el ritmo tonal y el ritmo de pensamiento. Resulta necesario señalar que el ritmo tonal, dado que está muy relacionado con la prótasis y apódosis planteadas por Amado Alonso, será subsumido en dicha teoría. Asimismo, se hará uso de la categoría de ritmo de pensamiento, presente en ambos teóricos, para señalar las características paralelísticas del cuento, tanto sinonímicas como antitéticas.

En el análisis macro se trabajará con la clasificación de los cursus presente en la reflexión de Samuel Gili y Gaya. Mediante la identificación de los cursus planus, tardus y velox se explicitará el manejo de los tiempos y la musicalidad en la prosa de Ribeyro. A partir de todo ello, se dará cuenta de la calidad no solo del contenido, sino también de lo formal, en la narrativa de uno de los principales cuentistas de la tradición literaria peruana.


1. Análisis micro

1.1. La teoría psicofisiológica de Amado Alonso
Amado Alonso considera que el placer estético se genera al entrar en contacto con una sucesión ordenada de movimientos orgánicos de tensión y distensión, manifestaciones motoras del interés y participación con que el organismo fisiológico humano sigue la marcha lineal del pensamiento idiomático: movimientos afectivos o emocionales. En otras palabras, el ritmo de la prosa presupone alternancias de tensión y relajación, percibidas como tales e insertadas en una figura dinámica: tensiones y distensiones del grupo fónico que se presentan como unidades de entonación y unidades sintácticas. También está presente el paralelismo de ideas, contraposiciones y repeticiones de elementos del pensamiento; ya que, en la prosa, es preponderante el pensamiento sobre el sonido.

Dos términos claves en la reflexión del teórico de origen español son “prótasis” y “apódosis”. Se puede definir la prótasis como el primer miembro del período, aquel que se entona en un tono o dos más altos que la apódosis, el último elemento del período. Están marcados por la tensión y la distensión, respectivamente: “La prótasis se conduce como un planteo de algo que sólo en la apódosis se resuelve” (Alonso, 1977: 260). Ambos pueden ser compuestos o simples.

Siguiendo a Sonia Thon (1989), se empleará la notación gráfica de Tomás Navarro en el análisis de los fragmentos del cuento. El cómputo de inflexiones ascendentes será colocado en la primera columna y el de inflexiones descendentes, en la segunda. Asimismo, los períodos aparecerán numerados en la línea horizontal en el cómputo de inflexiones respectivas.

Como se puede observar, en este fragmento inicial de “Mayo 1940” los dos primeros períodos tienen una tensión y distensión equilibradas; solo hay un ligero predominio de tensión en el primero, y de distensión en el segundo: el cuento se abre con un esquema prácticamente alternado de inflexiones ascendentes y descendentes. Esto se romperá en el tercer período, debido a la enumeración la tensión se ve incrementada, relajándose solo parcialmente con “vacaban a sus ocupaciones cotidianas” y “pues se acercaba el mediodía”, volviendo a ascender con los siguientes grupos fónicos y cayendo finalmente en los dos últimos. Es así que Ribeyro maneja la tensión desde el inicio del relato, llegando a sus puntos más logrados cuando se narran los hechos ocurridos durante el terremoto. Sirva el siguiente fragmento a manera de ejemplo:

Este fragmento, compuesto de un único período –que muestra el empleo de párrafos largos- inicia con una distensión, a la cual le sigue una sucesión de 5 elementos con inflexión ascendente. Acto seguido, aparece una distensión seguida de una equilibrada pareja de tensión y distensión. Luego, la tensión vuelve a ser preponderante hasta la distensión final. Esto se contrasta con el ritmo más equilibrado de los grupos fónicos y períodos del fragmento anterior. En el presente, dado la primacía de la tensión, los grupos fónicos deben extenderse, como es el caso de “la pista fluía como si fuese líquida” y “la fachada de la bodega Romano se tambaleó”, entre otros; incluso en donde aparece la distensión, como en “clamaban al cielo dándose golpes en el pecho”. Ello debido a que el ritmo de la prosa sigue el de los hechos narrados: el ritmo se condice con el terremoto relatado. De esta manera, se genera en el lector la sensación de asistir al propio acontecimiento, ya que la primacía de la tensión y algunas distensiones (subidas y bajadas) lo lleva a ello. A continuación, se observarán las características rítmicas de la prosa cuando el terremoto ha finalizado y el narrador-personaje (autodiegético, en términos de Genette) llega a su hogar.

En #1 son predominantes las inflexiones ascendentes (cuatro, para ser exactos), encontrándose solo una descendente. Igual índice de tensión se encuentra en el siguiente período, siendo las inflexiones descendentes la que aumentan. Si se presta atención a lo que se va relatando, la distensión es necesaria, ya que el narrador, luego de todo un recorrido marcado por la tensión (iniciada en su centro de estudios), llega a su casa, apaciguando su preocupación(1).

El análisis micro de tensiones y distensiones puede cerrarse con el último párrafo, donde predominan las inflexiones descendentes.

El tono melancólico con que finaliza el cuento, la añoranza de una Lima pasada, genera el necesario predominio de la distensión. Mientras el primer período consta de una prótasis y apódosis, el final está formado por cuatro inflexiones descendentes. La tensión cede el paso a la distensión como eco de la caída emocional del narrador. En sus reflexiones sobre el ritmo, Amado Alonso manifestaba que cuando se escucha o lee una recitación musical o literaria “nuestro organismo sigue su desarrollo tensándose en las fases dominantes y relajándose en las tónicas. Cuando las tensiones y relajaciones se suceden, formando una placentera figura móvil, constituyen un poderoso ritmo fisiológico en el oyente lo mismo que en el recitador” (1977: 264). Las inflexiones, generadas por la relación entre los miembros sintácticos del período, se corresponden a los hechos narrados. El ritmo del cuento logra una relación entre el lector y el narrador, como lo planteaba el teórico de origen español. La melancolía final impacta en el receptor a través del ritmo, más allá de que este censure o comparta el punto de vista asumido por el autor. He ahí una señal clara del manejo del ritmo en la prosa ribeyriana, como se ha podido apreciar a través de esta primera parte del análisis, el empleo de los tonemas ascendentes y descendentes.


1.2. Propuestas de Isabel Paraíso de Leal

1.2.1. Ritmo lingüístico
Repartido un fragmento del cuento en grupos fónicos y acentuales, se obtiene los siguientes resultados:

Los grupos fónicos presentan un marcado crescendo: 4 — 13. Esto porque la tensión originada en el relato por el terremoto mantiene un predominio general de las inflexiones ascendentes. En el fragmento, la gran masa enunciativa se enmarca en el reconocimiento del ya mencionado fenómeno natural, que, en términos esquemáticos del grupo fónico, se traduce en una subdivisión en apartados sintácticos menores: 4 — 4 — 2 — 3, ligeramente contrastantes.

Aunque los grupos acentuales repiten la figura rítmica del marcado crescendo, el contraste con el decrescendo permite señalar un crescendo/ decrescendo. Asimismo, dada la tensión originada por el movimiento sísmico y las referencias a lo que el narrador ve durante su carrera hacia su casa, hay cumbres cuantitativas en cada grupo acentual, encontrándose el mayor en el cuarto.

Los grupos acentuales se reparten así:

Como se puede apreciar, son ligeramente mayores los grupos fónicos con un número impar de grupos acentuales. Como señala Isabel Paraíso (1976), el predominio de este tipo de grupos fónicos es propio de un carácter épico e intelectual. No obstante, si bien se podría decir que el cuento de Ribeyro muestra cierto tono de recorrido “épico” (debido a todo lo que vive y ve el personaje en su carrera hacia su hogar), este no lo es en sentido estricto; ya que el narrador incluye en su relato todo tipo de situaciones (como la irrisoria del hermano Juan) originadas por el terremoto.

A continuación se debe analizar el fragmento final del cuento:

Los grupos fónicos presentan un fuerte crescendo / decrescendo: 6 — 9 — 4. La mayor carga enunciativa se sitúa en el centro, subdividida en apartados sintácticos menores: 4 — 2 — 1 — 2, ligeramente contrastantes. Rodeando a la masa enunciativa central se encuentran reflexiones diferentes del narrador. En la parte que la antecede, la llegada del padre genera tranquilidad en el hogar, en el cual no ha sucedido mayores desgracias, situación contraria a la de otras familias: “Pero en cada todo había vuelto al orden”. En el fragmento posterior, el que el prometido segundo piso nunca se haya construido genera una sensación de inacabamiento, tal como el propio relato: “Por eso nuestra casa, a pesar de estar terminada, nos dejó siempre la impresión de algo inconcluso, como este relato”.

Los grupos acentuales repiten la figura rítmica del crescendo / decrescendo, alcanzando la cumbre cuantitativa en la masa oracional central:

Los grupos acentuales se reparten así:

Como se señalaba en el análisis del fragmento anterior, no hay un predominio claro de los grupos fónicos con números pares o impares de grupos acentuales. En este caso, son ligeramente superiores estos últimos, lo cual implica que, siguiendo una vez más a Isabel Paraíso (1976), un carácter de afán de sinceridad introspectiva, subjetivismo y melancólica resignación. Resulta necesario pasar a revisar el valor estilístico de cada tipo de grupo, tomando como punto de partida lo examinado en los dos fragmentos analizados.

  1. Valor estilístico de los grupos bimembres
    En los pocos ejemplos encontrados en los análisis anteriores, son los grupos de la enunciación escueta, de la concisión, sin mayor adorno retórico.
    Algunos — creyeron
    al punto — que trastabillamos,
    y nosotros — hacia la alameda Pardo,
    Solo con el correr — de los años
  2. Valor estilístico de los grupos trimembres
    Son los de mayor presencia en el primer fragmento analizado, y los de segunda presencia en el segundo. En ambos señalan descripciones y sentencias.
    pero ningún — vehículo — surgió
    y al ruido — se sumó — una trepidación.
    La vereda — empezó — a ondular,
    Nuestra fila — se disgregó — despavorida
    Algunos alumnos — huyeron — rumbo al parque
    sucios, — extenuados — y hambrientos.
    nuestra infancia — había — terminado; .
    Y en cuanto — al segundo piso — del que habló papá,
    nunca — se llegó — a construir.
    Otras veces reviste subjetivismo y emoción:
    Nos habíamos librado — de una buena, — como dijo papá
    que ya no volvieron — a ser — lo mismo
  3. Valor estilístico de los grupos tetramembres
    Son los de mayor presencia en el segundo fragmento analizado y de segunda presencia en el primero. Estos grupos fónicos también son empleados para dar cuenta de descripciones, como en los siguientes ejemplos:
    tan pronto — parecía — subir — como bajar,
    Alguien — dijo — “se nos viene — un temblor”,
    En otros hogares, — ciertamente, — la situación — era distinta
    y a esa hora — reinaba — el llanto — y la desolación.
    Pero en casa — todo — había vuelto — al orden.
    No obstante, su principal característica, en el segundo fragmento, es la de señalar constataciones resignadas.
    nos daríamos cuenta — de que ese terremoto — que no destruyó —
                                                                             nuestra casa
    había removido — el fondo — de los seres — y de las cosas,
    Fue como una señal — que marcó — una fractura — en el tiempo:
    Por eso nuestra casa, — a pesar — de estar — terminada,
  4. Valor estilístico de los grupos largos: de 5, 6 y 7 miembros
    El valor más general de los grupos fónicos largos es el de contener las descripciones, las circunstancias anecdóticas de la acción, o las reflexiones del narrador.
    que se trataba — de un gran camión — o aplanadora — que remontaba —
    la alameda,
    y abrirse — una grieta — en su alto — cerco — de adobe
    y antes que nadie — el hermano Juan, — remangando — su sotana, —
                                                  salió — disparado — hacia el colegio.
    por donde — mujeres — pasaban — dando de gritos — con los brazos —
                                                                                      en alto.
    Lima — perdería pronto — su encanto — de sosegada — ciudad —
                                                                                   colonial;
    el conflicto — europeo — se extendió — a otros — continentes
    nos dejó — siempre — la impresión — de algo inconcluso, — como
                                                                                   este relato.

Asimismo, estos grupos, gracias a su extensión fónica, permiten una serie de juegos rítmicos. Por ejemplo, en el primer fragmento analizado aparecen una serie de grupos tetramembres y trimembres (con un grupo pentamembre). Es un ritmo claro que armoniza con el contenido: se narran los precisos instantes en que se produce un terremoto, las descripciones dan cuenta de los efectos en las cosas materiales y el terror que ello suscita en las personas (el grupo pentamembre se condice con los demás, ya que están en consonancia con el contenido). De pronto, dentro de esta atmósfera de preocupación, asombro y miedo, irrumpe algo chillón, irrisorio y burlesco: la huida del hermano Juan. Inmediatamente, el ritmo lo señala con una extensión mayor de los grupos fónicos.

Alguien — dijo — “se nos viene — un temblor”, pero — cuando vimos caerse — las tejas — de la residencia Moreira y abrirse — una grieta — en su alto — cerco — de adobe no nos quedó — duda — que se trataba — de un terremoto. Nuestra fila — se disgregó — despavorida y antes que nadie — el hermano Juan, — remangando — su sotana, — salió — disparado — hacia el colegio.

En el segundo fragmento, la presencia de grupos fónicos extensos también rompe con el ritmo de los grupos precedentes. Sin embargo, no son de ironía o burla, sino de profunda reflexión. Lo que se narra se enmarca en una transición de grupos breves y grupos largos, la parte final está marcada por un tono más serio, hasta cierto punto solemne; siendo en los segmentos finales donde los grupos largos van a cumplir una función de énfasis del carácter reflexivo.

Solo con el correr — de los años nos daríamos cuenta — de que ese terremoto — que no destruyó — nuestra casa había removido — el fondo — de los seres — y de las cosas, que ya no volvieron — a ser — lo mismo. Fue como una señal — que marcó — una fractura — en el tiempo: nuestra infancia — había — terminado; Lima — perdería pronto — su encanto — de sosegada — ciudad — colonial; el conflicto — europeo — se extendió — a otros — continentes para convertirse — en la más — mortífera — guerra — de la historia.

No es gratuito que el párrafo final del cuento presente un aumento progresivo en la extensión de los grupos fónicos: se busca cerrar con una reflexión. El narrador muestra la melancolía que se instala en él debido al contraste entre el pasado y el presente, y construye un símil entre su casa y el propio relato (en una conciencia metanarrativa). Ya que esto se puede apreciar mejor en un análisis del ritmo de pensamiento, será el siguiente punto del presente artículo. Cabe cerrar este apartado con el ya referido párrafo final del relato:

Y en cuanto — al segundo piso — del que habló papá, nunca — se llegó — a construir. Por eso nuestra casa, — a pesar — de estar — terminada, nos dejó — siempre — la impresión — de algo inconcluso, — como este relato.

1.3. Ritmo de pensamiento
Es el principal recurso del ritmo de la prosa, predominante respecto a los elementos sonoros, a diferencia de la poesía. Amado Alonso señala que “ritmo de pensamiento será aquel cuyas variadas sensaciones corporales están provocadas por la marcha del pensamiento idiomático” (1977: 264). Es característico de este ritmo el paralelismo de ideas; por ello, el enfoque se centrará en este punto.

1.3.1. Paralelismos sinonímicos
El primer paralelismo en base a significaciones sinonímicas se encuentra en la actitud asumida por los animales (las aves, para ser más exactos) y los hombres.

A través de esta relación se muestra el temor que produce un movimiento sísmico y, también, compara el vuelo alborotado de las aves ante esta situación con el desorden que embarga al ser humano en la misma, representado caricaturescamente por la huida del hermano Juan.

Otro paralelismo de este tipo se halla en la relación que se construye entre el terremoto y el cambio social producido en la época: “Solo con el correr de los años nos daríamos cuenta de que ese terremoto que no destruyó nuestra casa había removido el fondo de los seres y de las cosas, que ya no volvieron a ser lo mismo” (Ribeyro, 1994, vol. 4: 178). El movimiento sísmico se configura así como la representación de un nuevo panorama para el narrador, caótico y desastroso, tal como el terremoto.

Asimismo, se halla otro emparejamiento de significación sinónima en una conciencia metanarrativa. El final del cuento señala: “nuestra casa, a pesar de estar terminada, nos dejó siempre la impresión de algo inconcluso, como este relato”. En este caso, el cierre que Ribeyro le da a su cuento resulta muy significativo si es analizado desde el ritmo de la prosa(2).


Parelelismos antitéticos

El primer paralelismo de este tipo se halla en la parte inicial del cuento, entre los habitantes de la zona central de Lima y los de la periferia.

Si bien hay cierto intento de ironizar un poco sobre la Lima del centro –de ahí la tipografía en cursiva: decente–, esto, en función de todo el cuento queda opacado, casi anulado, dado el aire de nostalgia y melancolía por el pasado que expresa el narrador.

Esta valoración también se encuentra presente en otros paralelismos como el que se produce entre la actitud del personaje principal (narrador) y la de los integrantes de otras clases sociales y/o étnico-raciales:

“dos indias de pollera cayeron de rodillas y clamaban al cielo dándose golpes en el pecho”
“nuestra empleada Matilde, refugiada en el jardín, no quería entrar ni a palos a casa para terminar los arreglos domésticos”

La importa giosa también se encuentra en la madre del narrador-personaje; pero en ella se produce una síntesis:

Otro paralelismo antitético significativo se puede hallar en la manera de narrar lo acontecido por parte de la hermana del narrador: “empezó agitadísima a contarnos lo ocurrido, tan pronto con muecas de espanto como muerta de risa, el sustazo que se llevaron en clase, la gritería, una monja que se desmayó” (177). En similar actitud, la llegada del padre tranquiliza a la familia y baja la tensión, sobre todo a través de su comentario:

De pie en medio de la pieza miraba incrédulo el cielo raso intacto. -¡Este cangrejo de ingeniero había hecho bien las cosas! –exclamó-. Ahora creo que sí me voy a animar a levantar un segundo piso. Su observación, tan fuera de lugar dadas las circunstancias, nos hizo reír, lo que relajó la tensión y nos devolvió confianza y tranquilidad (178)

Esta calma se opone a la situación en otros hogares, como lo señala el propio narrador: “En otros hogares, ciertamente, la situación era distinta y a esa hora reinaba el llanto y la desolación. Pero en casa todo había vuelto al orden” (178). La antítesis imanta todo el fragmento.

A partir de todo lo ya planteado se puede señalar que existe un paralelismo antitético que atraviesa todo el cuento: el contraste entre el pasado y el presente, sobre todo respecto a la ciudad de Lima en la valoración del narrador.

Pasado: “ciudad limpia y apacible”, “balcón florido asomado al mar” Presente: “Lima perdería pronto [en el presente lo ha perdido] su encanto de sosegada ciudad colonial”

Esto explica también que en el recuerdo del tiempo pretérito haya cabida para lo anecdótico e irrisorio en momentos tensionales como un terremoto. En contraste con la enunciación del tiempo presente, marcado por una melancolía, que es el carácter del que se reviste el final del cuento.

Para finalizar el segmento dedicado al análisis según el ritmo de pensamiento, cabe señalar la presencia de parejas al inicio del relato:

“cebiches y cervezas”                                   “ómnibus y tranvías”
“valses sentimentales y polcas alegres”         “limpia y apacible”
“huertos y cultivos”                                      “reconocía y saludaba”
“templos y casonas coloniales”

2. Análisis macro
Hecho ya un análisis micro del cuento “Mayo 1940”, se tomará todo lo ya encontrado para arribar a un análisis macro, en donde se apreciará el manejo del ritmo prosista de Ribeyro en una mirada panorámica, empleando los tres cursus del discurso.


2.1. Los tres cursus del discurso en la propuesta de Samuel Gili y Gaya
En su clásico texto El ritmo en la poesía contemporánea (1956), Samuel Gili y Gaya, define los cursus siguiendo la reflexión de los retóricos: “La marcha más o menos viva o moderada del discurso recibía entre los retóricos el nombre de cursus” (13). Se pueden distinguir tres tipos: cursus planus, cursus tardus y cursus velox. Si se hace un paralelo con la teoría de la música se obtiene lo siguiente:

El cursus planus, por lo general aparece en los momentos en que se proporciona información, el cursus tardus se despliega entre los otros tipos para mostrar el contraste y el cursus velox es predominante en los momentos de clímax. Cabe señalar que las tres clases de cursus pueden aparecer al principio o al final, dependiendo de la intención del autor y su manejo del ritmo.

En “Mayo 1940”, se hallan los tres tipos, pero, como se verá más adelante, de una manera particular. Se inicia con el cursus planus, ya que se da cuenta del contexto en que se desenvuelve casi la totalidad del cuento: la Lima de los años 40; y se culmina con un cursus tardus, en el cual el narrador hace explícita la melancolía que lo invade a partir del contraste entre el pasado y el presente. Sirva como ejemplo del primer cursus el inicio del cuento, transcrito en el primer fragmento analizado según la propuesta de Amado Alonso (3).

La particularidad de este cuento es, según el análisis que se está realizando, que hay un segmento de transición entre los cambios de cursus. Como se puede apreciar en los siguientes párrafos en que se produce la primera variación de cursus: el tránsito entre el cursus planus y el cursus velox:

En el fragmento se puede apreciar que estando en un cursus planus se transita al cursus velox, ocasionado por la reacción de los personajes ante el terremoto. En la primera fase de la transición aún hay un predominio del cursus planus, pues el describir e informar sigue siendo su consigna. En el segundo momento de transición es el cursus velox el que predomina, ya que se narra el inicio del movimiento sísmico, aunque aún no es un cursus velox en un sentido estricto. Este solo gobernará el ritmo a partir de la reacción de los personajes: “Nuestra fila se disgregó…”, dando inicio a un clímax. A partir de ello, se puede señalar que hay una transición muy bien manejada por parte del autor.

Se observa a continuación el siguiente cambio de cursus:

Con la llegada del narrador y su hermano a la casa el cursus velox va cediendo espacio al planus. En el primer momento de transición, con predominio del velox, se muestra el accionar de los personajes al llegar a la vivienda y se informa sobre los centros de estudios de sus hermanas; en el segundo momento, con predominio del planus, se informa el accionar de los vecinos y empleados. Este último cursus cobra absoluta preponderancia luego de ello, donde se señalará los primeros reportes sobre el terremoto, el narrador da cuenta de la información proporcionada por la radio respecto al impacto en la ciudad.

Seguidamente se encuentra en pocas líneas dos rápidos, pero significativos, cambios de cursus, en los cuales también se pueden encontrar oraciones de transición como las que se vienen señalando:

En el tránsito hacia el cursus velox, primero se informa sobre las medidas tomadas por la madre ante la ausencia de las hijas; por ello, aún predomina el cursus planus. Luego, se hace inminente el inicio de la aceleración del ritmo, ya sea por el posible trayecto emprendido por el narrador autodiegético y su hermano, o por la llegada de la hermana, siendo esto último lo que realmente sucede. Predomina el cursus velox, aunque aún no lo es propiamente dicho, pero sí se lo anuncia cuando la hermana “baja de un salto”. Lo siguiente se inscribe ya en un cursus velox, en el cual se relata con rapidez lo vivido por la muchacha durante el terremoto (recuérdese que el anterior fragmento dominado por este cursus también daba cuenta de lo vivido durante el movimiento sísmico, pero por el narrador).

Este relato iniciado desde la perspectiva de la hermana mayor se ve cortado por la llegada de la menor. Sin embargo, el tránsito de un cursus a otro en dos instancias permite que el cambio no sea tan abrupto. La manera como llega la niña se inscribe en un tránsito en el cual aún es predominante el cursus velox, pues son acciones rápidas las que son puestas de relieve, como se aprecia con la rauda salida de la profesora que lleva a casa a la niña. Lo siguiente es la referencia a la ausencia del padre, oración en la que ya se presiente la llegada de un cursus planus, el cual se cristaliza a partir de nuevos informes respecto al efecto del terremoto en la ciudad.

Cabe señalar que el breve cursus velox es muy significativo, ya que será el último fragmento acelerado, pues el resto de la narración se irá haciéndose cada vez más pausada hasta desembocar en un cursus tardus, con el cual se culmina la narración. A continuación se transcribe el fragmento final:

El ritmo de la narración baja la tensión, como se señaló en los análisis anteriores, ayudado también por la llegada del padre en la narración. Su presencia y actitud dará fin al predominio del cursus planus, iniciando la transición. La relación entre el cambio social y el terremoto marcan el primer proceso, el de la aún relevancia del planus. Las pérdidas que sufriría Lima y el avance del conflicto mundial señalan el énfasis en el tardus. El párrafo final es marcadamente gobernado por este cursus. El ritmo y, por ende, la lectura, son lentos, pues es en la parte final donde el narrador hace explícita su melancolía, su resignación ante el nuevo panorama. El propio relato sirve de muestra de este sentir disfórico, se percibe una sensación de inacabamiento, como la casa del personaje-narrador. No obstante, el manejo del ritmo hace de este cuento un relato logrado.

La particularidad de este final también es señalada por la elección de un párrafo final corto, en contraste con los medianos y mayoritariamente largos que pueblan el cuento. Es decir, el estilo “clásico” o “ciceroniano”, como Cortázar o Garcilaso, predominante en Ribeyro, se ve desfasado solo en el final, en consonancia con el ritmo y el sentir del narrador, los cuales son transmitidos al lector, que se hace partícipe de todo lo relatado, ya sea para censurar o encomiar. Asimismo, se nota que, en los extensos segmentos gobernados por el cursus planus, irrumpen algunas frases que aparecen entre rayas (a manera de incisos), marcadas por puntos suspensivos o formando parte de la enunciación directa de un personaje, que se configuran como un juego musical, un cambio de movimiento rítmico. De esta manera se evita que el lector caiga en el tedio, pues mantiene un contrapunto rítmico hasta que se produzca un tránsito a otro cursus.

En el primer fragmento en el que predomina el cursus planus se encuentra el siguiente inciso: “En fin, esa mañana límpida y soleada era semejante a muchas otras mañanas limeñas, no presagiaba nada de extraordinario pues –aparte de algún robo, pugilato o accidente de tránsito– parecía predestinada a no dejar huellas en la memoria de nadie” (174). En el segundo fragmento que sigue este ritmo se halla otro inciso: “El epicentro, precisó –era la primera vez que escuchaba esta palabra– se hallaba en pleno mar, a unos doscientos kilómetros de la costa” (176). En el tercer fragmento se puede identificar la reticencia producida a partir de los puntos suspensivos, altamente rítmica, pues a ello se suma el contrapunto generado por la interrogante que aparece inmediatamente después: “El presidente de la República se dirigiría esa tarde a la nación… Esta tarde, pero ¿no estábamos ya en la tarde?” (177). En el último fragmento de este cariz rítmico encontramos la afirmación del padre, muy significativa tanto a nivel del contenido como del ritmo (como ya se señaló líneas arriba): “–¡Este cangrejo de ingeniero había hecho bien las cosas! –exclamó–. Ahora creo que sí me voy a animar a levantar un segundo piso” (178).

En “Mayo 1940” se maneja de gran manera las inflexiones ascendentes y descendentes, en consonancia con el contenido, con los momentos tensionales originados por el terremoto. En similar relación de correspondencia se encuentran los grupos fónicos y acentuales (ritmo lingüístico), cuyas extensiones (bimembres, trimembres, tetramembres, etc.) son de alto valor estilístico. Asimismo, los paralelismos sinonímicos y antitéticos del grupo del pensamiento que representan el plano enuncivo del relato: el autor hace patente la melancolía que siente al ver contrastado el presente con el pasado. Esto también es perceptible en los cambios de ritmo del discurso –los cursus–, que presentan un manejo extraordinario en los cambios, al haber un doble proceso de transición de un cursus a otro. La relación entre el narrador (y por qué no decirlo, también el ente del plano enuncivo, el autor) y el lector se logra a través del ritmo. Por todo esto, se concluye que Julio Ramón Ribeyro maneja una idea del ritmo, incluso en sus cuentos poco conocidos como el que se ha analizado, una pequeña muestra del estilo de este narrador de la generación del 50.

Bibliografía

Primaria

RIBEYRO, Julio Ramón Ribeyro. La palabra del mudo: cuentos 1952/1993. Lima: Jaime Campodónico / Editor S.R.L., vol. IV, 1994.


Secundaria

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__________ Narrativa peruana del siglo XX. Lima: Ediciones Madesa, 2004.

__________ Narradores peruanos de los 50’s: estudio y antología. Lima: Instituto Nacional de Cultura del Perú. Centro de Estudios Literarios Antonio Cornejo Polar – CELACP, 2006.

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1 El relato continúa con fragmentos de gran tensión, pero estos serán abordados más adelante, cuando se inicie el análisis macro.
2 Este punto será abordado nuevamente en el segmento en que se analiza el cuento desde un enfoque macro.
3 Remitirse a la cuarta página de este artículo. No se lo volverá a transcribir porque no es indispensable hacerlo, ya que lo que se busca en este apartado es mostrar las transiciones y además porque, en ellas, como es obvio, se presentan momentos en los cuales predomina un cursus en específico.
4 La parte final de este largo párrafo se puede hallar en el segundo fragmento analizado según los planteamientos de Amado Alonso en las páginas 4 y 5.
 
©Carlos Enrique Corcino Agurto, 2019
 

Carlos Enrique Corcino Agurto (Huaral-Perú, 1995)
Bachiller en Literatura por la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Ha participado como ponente en diferentes coloquios y congresos de literatura, siendo los de fecha más cercana el II Congreso Internacional de Literatura Latinoamericana y el I Congreso Internacional Diálogos Fronterizos: Discursos Alternativos y Marginalidades en el Perú de la Década del 80. Formó parte del grupo de apoyo del estudio de investigación “Verso libre y conciencia metapoética: procesos de canonización y principios fundacionales de la poesía peruana (1900-1930)”. Realizó un estudio sobre el canon emergente de la narrativa peruana en la revista Amaru, cuyos resultados aparecieron publicados en el volumen sobre doxografía crítico-literaria coordinado por Miguel Ángel Huamán, Amaru, una revista de artes y ciencia: doxografía. En el presente año prepara un estudio sobre la narrativa de la generación del 50.

 
 
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