Nº23
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El discurso médico en las novelas de Abraham Valdelomar

Resumen
La narrativa peruana de entresiglos se desarrolló bajo las fuertes influencias del modernismo, decadentismo y la teoría de la degeneración, desplegando una serie de representaciones enfocadas en la ciudad, los cuerpos, la enfermedad y la muerte. Este discurso literario mantuvo un diálogo con su contexto histórico social, ya que constituyó una respuesta tanto al proceso modernizador en América Latina como a las políticas de salubridad e higiene de inicios del siglo XX. En este panorama, Abraham Valdelomar (1888 – 1919) nos brindó dos novelas, La ciudad muerta y La ciudad de los tísicos ―ambas publicadas en 1911―, en las cuales observamos representaciones y ausencias de la figura del médico y de sus preceptos, configurándose aquellas como respuestas transgresoras o de resistencia a los procesos de modernización y progreso. Por lo tanto, el artículo a trabajar se centrará en el análisis comparativo del discurso médico y degeneracionista de ambas obras, con el fin de brindar una lectura y revaloración de la novelística de Valdelomar en diálogo con su época cultural.


1. Introducción
La figura del médico a inicios del siglo XX estuvo fuertemente relacionada con los avances respecto al desarrollo social y a las medidas para subsanar una serie de problemas de salud que podría sufrir la población. El grupo que conformaron los médicos estuvo integrado por laicos inspirados en las tendencias más modernas; centraron su atención en el progreso de la sociedad en base a la salud de la población y, además, en las dolencias y asuntos reproductivos de las mujeres.

Para que se cumplan los nuevos proyectos modernizadores de un país, se buscó el incremento y la educación de su población mediante la aplicación de los conocimientos brindados por la biología, disciplina la cual se convirtió en el fundamento epistémico para el sustento de la diferenciación sexual según el orden social que se quería lograr. Fue así como se estableció una nueva relación entre naturaleza y cultura (Mannarelli 1999: 45). La biología se convierte en la ciencia de la vida debido a que los seres humanos pueden ser conocidos e interpretados a través de los conceptos de esta disciplina; por lo tanto, la ciencia médica y su prédica se debieron someter a sus leyes.

En nuestro contexto, los lemas de la época, orden y progreso estuvieron representadas en las figuras de los médicos peruanos, los cuales sostuvieron que el país era un espacio caótico sucio e insalubre; débil y despoblado, preso de creencias y costumbres absurdas. Educarlo, ordenarlo y limpiarlo eran los requisitos para rescatarlo del estado de barbarie (47). Esta función, en efecto, recayó en la prédica médica, hecho el cual provocó que los médicos se convirtieran en los voceros oficiales de los programas de salud pública, lo que significó la institucionalización de una palabra laica que orientara la conducta de la sociedad —especialmente la sexual—; es decir, derrumbó el monopolio que la Iglesia dominaba hasta ese entonces al tratar la sexualidad, tema íntimamente relacionado con el matrimonio.

Durante el siglo XX, los médicos constituyeron uno de los mejores grupos que personificó la actividad científica apoyándose en la ciencia moderna. Sin embargo, la medicina fue ejercida mayoritariamente por hombres, estableciéndose así un discurso médico exclusivamente masculino y normativo de las conductas de la sociedad —tanto pública como doméstica—, ya que se incorporaron a su dominio asuntos vinculados a la vida cotidiana y privada. El discurso médico, desde la perspectiva higienista, se preocupó por lo doméstico y por la salud de los habitantes de la ciudad, lo cual se asoció con el mejoramiento de la especie, siendo así «la posibilidad de lograr el progreso y la civilización, aspiraciones típicas de la época, vinculadas con la salud sexual y la actividad reproductiva de la población» (54).

Asimismo, también tuvieron como preocupaciones las altas cifras de mortandad, la cual atentaba contra el progreso y el «fortalecimiento» del país (55). Las medidas que implementaron para contrarrestar las cifras de muerte fueron el ejercicio físico y la mejora de la higiene. En consecuencia, la salud pasó a ser una responsabilidad pública, lo cual se evidenciaba en el discurso médico cuando manifestaba que el vigor del Estado era directamente proporcional a la salud de su pueblo. Establecida esta relación, el cuerpo se convierte en metáfora de lo social, del país y, por eso, «funciona como un símbolo de la sociedad: los poderes y los peligros adjudicados a la estructura social son reproducidos en pequeña escala en el cuerpo humano» (23).

De este modo, los conceptos médico-higienistas se convirtieron en “premisas morales” (59), pues buscaron normar las formas de vida de las personas y las maneras en que estas debían relacionarse, convivir y ocupar espacios. Por consiguiente, los médicos participaron en las definiciones de las situaciones nuevas que enfrentaba la sociedad, presentándose, así como el protagonista y autoridad de la nueva etapa del proceso de civilización, debido a que se encargaron de orientar a aquella a través de sus conocimientos, tal y como lo explica Gabriela Nouzeilles:

La salud nacional, definida como una pura virtualidad hacia el futuro, requería que el Estado promulgara a través de sus aparatos una política de control que tomara en cuenta las leyes biológicas universales que gobernaban todos los organismos. Este inmenso proyecto de regulación del cuerpo y la enfermedad se sustentó en una utopía científica que presentaba al médico como profeta iluminado de una cruzada secular inspirado por la fe positivista en la cura absoluta de todas las enfermedades. El correlativo inmediato de este plan de transformación era una sociedad futura cuyo trazado coincidía con el de la ciudad utópica del higienismo —una sociedad definida por espacios verdes, viviendas y edificios públicos amplios y ventilados, agua potable, y calles despejadas y limpias. (Nouzeilles 2000: 21)

Además de aspirar a una ciudad ideal higienista, los médicos también distinguieron lo normal de lo patológico en el cuerpo social, discerniendo así lo sano de lo enfermo. De este modo —y enlazando lo biológico con lo moral— su preocupación central apuntó a la prevención de la enfermedad por medio del fortalecimiento global de la salud de los ciudadanos y, además, de la vigilancia y control de todos los aspectos que concernían al bienestar de la población, por ejemplo, la urbanización, las viviendas, la familia, la crianza, el matrimonio, la sexualidad y la reproducción, especialmente la femenina.

En nuestro país, el desarrolló del modernismo coincidió con el período denominado por Jorge Basadre como «República Aristocrática» (1895-1919) —desde el gobierno de Nicolás de Piérola hasta el inicio del oncenio de Augusto Leguía—, el cual se caracterizó por el dominio social de la oligarquía, además de una estabilidad política debido a la sucesión de gobiernos civiles constituyéndose la oligarquía peruana, quienes, tras la derrota del país ante Chile, basaron el deseo de modernización en la consigna «orden y progreso», para lo cual desarrollaron las instituciones públicas, tal como la formación del Ministerio de Fomento una Dirección de Salubridad Pública, en 1903. La élite civilista consideró la protección sanitaria como requisito de un camino normal de la economía de exportación, así como de un ritmo de trabajo y de la atracción de inversiones extranjeras.

El discurso médico y las políticas de higiene constituyeron prácticas de control y conocimiento del Estado hacia la población, y practicó el estudio, diagnóstico y análisis del cuerpo dentro de su avance científico, hecho que influyó en la literatura modernista, en la representación de los cuerpos enfermos para la fusión de estética, medicina y enfermedad. La salud individual se relacionó fuertemente con la salud de la sociedad, ya que un cuerpo sano es más productivo, siendo prioridad en la época los fines económicos e industrializados de una nación. Este ritmo de vida, según Max Nordau, en su texto Degeneración, es la causa de la degeneración e histeria —estados patológicos de fin de siglo— ya que produce fatiga, debido a un influjo constante de la modernidad: la presencia y mejora de las tecnologías, por ejemplo, la electricidad y la máquina a vapor, innovaciones que cambiaron las costumbres de la época con la inserción de nuevas actividades, se demandan nuevos esfuerzos que exige al sistema nervioso un gasto de materia al cual no se le corresponde con un aumento equitativo de alimentos, siendo estos nuevos descubrimientos verdaderas sorpresas para la civilización, la cual no tuvo tiempo para adaptarse óptimamente a la vida nueva.

En nuestro contexto histórico-social, el agitado movimiento de la modernización llevó al escenario urbano limeño a atravesar importantes cambios, como el crecimiento de la ciudad, el pavimento de las calles, la instalación de la electricidad, desagüe, así como transformaciones en la vida económica, política y social. Pero, efectivamente, el proceso modernizador en América Latina estuvo caracterizado por las políticas médicas, de salubridad e higiene de inicios del siglo XX, las cuales buscaron normatizar las conductas de las personas para lograr el orden y progreso de la nación. La narrativa peruana modernista o de entresiglos(1) no fue ajena a esta realidad ya que mantuvo un diálogo con estos cambios, siendo muchas veces una respuesta transgresora de esta. El presente artículo consiste en una lectura de las novelas La ciudad de los tísicos y La ciudad muerta de Abraham Valdelomar, ambas del año 1911, enfocándonos en la representación del discurso médico de la época.


2. La ciudad y el discurso médico
En La ciudad de los tísicos se representa una comunidad de tuberculosos apartada de las ciudades centralizadas e industriales, ubicada en territorios de la sierra. Sus habitantes están conformados por seres en espera de la muerte, en claros estados de convalecencia; es una sociedad imaginada e idealizada, en donde están presentes el personaje del artista visionario y féminas sensuales por la enfermedad, la atmósfera de la muerte siempre está presente en la narración ya que sus personajes se encuentran camino a ella, por lo cual viven al máximo la vida que aún tienen. La novela llega a los lectores en dos partes: la primera, mediante un narrador en primera persona, quién nos presenta el recuerdo latente de una mujer desconocida, las imágenes de una ciudad colonial y su pasado prehispánico; la segunda, la cual inicia con el mismo narrador, está conformada por la correspondencia que recibe este de Abel Rossel, amigo suyo enfermo de tuberculosis que le escribe desde la ciudad alejada de los enfermos. Nuestro narrador tiene como objetivo ir a esa ciudad a visitar la tumba de su amigo ya muerto, siendo esto no la única razón, ya que se encuentra muy interesado y atraído por la forma de vida de esa comunidad afectada. El relato termina cuando conoce a la mujer misteriosa y al inicio del relato desconocida, y es ella quien le advierte de no ir a la ciudad de los tísicos.

La ciudad de los tísicos no sigue ni reproduce los lineamientos de la época debido a que la figura del médico no está presente en la novela, consistiendo en esta forma su ausencia una negación de la necesidad de los principios médicos para el desenvolvimiento de una ciudad, es decir, no solo consiste en el no estar del personaje sino en su cancelación como principal eje del desarrollo de una sociedad. Esta ciudad de tuberculosos, en su funcionamiento, niega mediante la ausencia los preceptos médicos de la época para establecer un mecanismo propio y diferente a la de la ciudad industrializada y burguesa, representando que es posible mantener una comunidad limpia, tranquila y de «ensueño» —gracias a la presencia notable de la naturaleza y de la enfermedad— al prescindir de la prédica científica fundamental —para los logros del progreso y del orden propios del contexto histórico ya presentado anteriormente.

En efecto, la ausencia del médico en una ciudad de tuberculosos significa la negación del porvenir basado en la salud; es más, es la negación del futuro lejano, tal como lo manifiesta Margarita, personaje que padece tuberculosis y está próxima a contraer matrimonio con Armando, otro tísico de la ciudad:

Nos casamos, señor Rossell, nos casamos. No se admire; sí, estamos tísicos. Pero no es en nosotros la alegría de vivir, sino la alegría de amar. La salud ya no sirve en nosotros, los cuerpos están carcomidos pero el amor es todavía joven(2); hemos asegurado el porvenir, que no es un problema, una cosa dudosa como en los sanos de cuerpo. Para nosotros el porvenir es un día, tal vez una mañana, quizás una hora; podemos “quedarnos” antes de concluir nuestra conversación, pero el amor en nosotros es tan grande que estamos seguros que nos durará hasta después de la muerte. Y esto no pueden asegurar los otros mortales… (Valdelomar 2000: 99)

A partir de la cita anterior podemos interpretar que la salud —para los enfermos— no sirve para el futuro, tal como se consideraba y creía en la época estudiada, sino más bien el amor, es el sentimiento que mantiene joven al cuerpo carcomido por la enfermedad. Por consiguiente, los tuberculosos llevan a cabo una vida guiada por ideales como el amor en lugar de principios pragmáticos como los científicos. Esta convicción produce una seguridad tal que el porvenir no es problema ni contingencia —como lo es para los cuerpos sanos, lo cual se traduce en la preocupación higienista por construir un futuro con base en orden y progreso. Además, siempre desde la dicotomía cuerpos sano-cuerpo enfermo, la vida para los tísicos es a corto plazo, ya que lo que queda de ella puede ser un día, una mañana o una hora, siendo así, lo más importante, lo que quedará después de la muerte, en este caso, el amor.

Pero, entonces ¿cómo se configura esta ciudad de enfermos? Si no son los preceptos médicos los que la rigen, ¿cuáles son los principios que marcan el camino de la comunidad y de sus habitantes? Esta se desenvuelve a través de otros factores que son el amor, la pasión, la sensualidad, la diversión: «Y, como nadie conoce a nadie, todos se reúnen y hacen fiestas y paseos, veladas y música; los tísicos son los que más se divierten, por lo mismo que tienen los días contados» (Valdelomar 2000: 98). En otras palabras, el poco tiempo de vida que les queda a los tuberculosos es la causa de que estos vivan al máximo y de manera intensa, presentándose así un discurso del cuerpo enfermo, el cual narra la historia a través de los síntomas y al borde de la muerte (Poe 2010: 72):

La desposada, tísica, con su palidez de azahar de cera y su largo vestida blanco, sonríe demacrada y ansiosa, y atrae a Armando como para fundirse con él. Para ella la vida es una fiebre de amor y de enfermedad, y todo lo demás le es indiferente, todo parece pasar en silencio y en olvido ante sus grandes velados y profundos. Su vida es un esfuerzo febril por aferrarse a los minutos que se van y lucha porque ninguno pase sin ser sentido íntegro. (Valdelomar 2000: 106)

La enfermedad —al no ser observada ni tratada por un médico— marca las pautas y el ritmo de la vida, toma el control de esta y del cuerpo, cambiando la percepción del mundo externo hasta sentirlo indiferente, silencioso y propio del olvido. La enfermedad transforma la vida en un esfuerzo por vivir de manera intensa el tiempo que queda, siendo así la tuberculosis un valor positivo para el enfermo:

La enfermedad, al ser retirada del campo de la medicina, adquiere un valor positivo. Es un antídoto contra el aburrimiento (hastío) que es el rasgo fundamental de los héroes decadentes. Si algo queda evidenciado en la novela, es que los tísicos se divierten. La proximidad de la muerte no les permite dejar de gozar y vivir intensamente sus últimos días, horas o segundos. (Poe 2010: 76)

La reflexión anterior de Karen Poe está relacionada claramente con la escena —narrada por Abel Rosell a través de su correspondencia— del festejo de la boda entre Margarita y Armando, día en que una neblina envuelve todo, tornando el medio día como si fuera noche, el almuerzo como una cena, y la fiesta matrimonial como un bacanal: «Cañonea el champagne, siento una alegría inexplicable. He dado un beso a Margarita, ¡y qué beso! Armando se ríe, se ríe. Ahora toca Claudio, también está alegre, y Rosalinda le besa» (Valdelomar 2000: 106). Por lo tanto, frente al silencio del discurso médico, se presenta el discurso del cuerpo enfermo que narra, desde sus percepciones, momentos clímax, configurándose, de esta manera, la enfermedad como el eje central de la obra debido a que marca el ritmo de la vida de los personajes. Sin embargo, la no presencia del discurso médico también posibilita el desarrollo de sus capacidades —como la observación y el análisis— en el cuerpo enfermo.

En La ciudad de los tísicos, la enfermedad es considerada como un factor positivo, un plus vital para el artista y también para el desenvolvimiento sexual de la mujer. El cuerpo del artista enfermo adquiere, gracias a la enfermedad una mayor sensibilidad y capacidad de análisis estético, lo cual es un claro ejemplo de cómo lo patológico «fue una de las maneras de imaginar y legitimar la especificidad de la práctica artística en el contexto de la modernización acelerada del continente» (Nouzeilles 1998: 295). Estas cualidades de observación y análisis se encuentran en el personaje de Alphonsin, quien viene a ser un ser refinado y, además, el arquetipo del neo artista que creará y plasmará nuevas impresiones en sus obras y teorías del arte, configurándose así —tal como ya había sido planteado por Max Nordau— en lo excéntrico «una fuente de belleza y sensaciones»:

…Mi primer amigo, Alphonsin, es un tísico notable. Está perdido, porque la tisis le ha provocado una neurastenia que es como una locura genial. Le obsesiona una rara teoría y él ve, a través de las cosas y de los hombres, de los objetos y de los espíritus, leyes artísticas inmutables. Ha reducido la expresión al gesto, la elegancia a la línea, la idea al silencio, y el color a la música. No sé si él analiza o sintetiza, si deslíe o comprime, si destruye o crea, pero llega a conclusiones adonde no llegan los que no son tísicos como él y como yo. (Valdelomar 2000: 100)

A partir de la anterior cita se puede observar que la neurastenia en el cuerpo enfermo del artista Alphonsin, es el padecimiento que le brinda mayor sensibilidad y capacidad de análisis estético para, no solo el estudio de las obras de arte, sino también de la humanidad y aspectos inclusive metafísicos; de igual manera, es un mal que coincide con la teoría de la enfermedad de fines de siglo de Nordau, la cual es la suma de degeneración e histeria. Por lo tanto, estos postulados en el personaje de Alphonsin —que proponen encontrar la esencialidad del arte en la profundidad de las personas y de los objetos, mediante la observación— solo son posibles gracias al desarrollo de la enfermedad de la neurastenia en dicho personaje, cuadro clínico que es definido «como una locura genial», el cual le permite observar y analizar:

Yo lo observé primero en las manos. Mi gran sensibilidad artística me llevó hacia la forma de las manos. Hay manos largas y manos redondas, lo mismo —como verá más tarde— que las actitudes. Las manos largas son de gentes idealistas, de místicos, de creyentes, de individuos de religiones profundas, de prosélitos de cultos extraños. Son manos de artistas y de profetas, de danzarines de bajo-relieve y de vírgenes de ornamentos góticos; las manos de los jeroglíficos egipcios y de las armaduras articuladas de la Edad Media. (Valdelomar 2000: 102)

La neurastenia que sufre Alphonsin posibilita en este el desarrollo de una gran sensibilidad artística, la cual lo llevó a observar y analizar las formas de las manos, clasificándolas en largas y redondas, además de las actitudes, también bajo la misma lógica: largas —o cuadradas— y redondas, siendo las primeras pertenecientes a personas predominantemente idealistas:

Manos largas, lánguidas y transparentes, esas manos que no doblan los dedos en ningún movimiento; que toman el cigarro, la pluma, el libro, con los dedos rectos como brazos de tenacillas y consiguen una gran distinción y una suprema y delicada elegancia, esas manos que hacen muecas y gestos, que se elevan a Dios como las puertas de las capillas góticas, o al espíritu como en las esculturas de Rodin, o al arte ideal, selecto y enfermizo como en los cuadros de Boldini. Las manos largas representan la línea recta, el símbolo, el espíritu. Las manos redondas representan la línea curva, el realismo, la carne. Las manos largas son la aristocracia; las redondas son la burguesía… (Valdelomar 2000: 102)

Alphonsin a partir del análisis y clasificación de las formas —rectas y redondas— logra discernir las naturalezas que cada una presenta, y establece que las formas largas o rectas son las propias del espíritu, del símbolo, de la elegancia y distinción. En cambio, las formas redondas o curvas están relacionadas con la carne, con lo mundano, con el realismo. Además, la diferenciación también recae en valoraciones sociales debido a que se presenta la dicotomía aristocracia-burguesía, atribuyendo a la primera los valores de las líneas rectas; y a la segunda, la de las líneas curvas. En otras palabras, además de proponer una teoría artística, también elabora una crítica social al atribuir cualidades superiores a la aristocracia frente a una burguesía relacionada con lo banal.

Es así como se evidencia que, en La ciudad de los tísicos, Abraham Valdelomar, se apropió de los postulados científicos y seudocientíficos de la época, los reformuló y los aplicó en sus representaciones, asociando lo patológico con lo genial y creativo, así como presentándonos al artista enfermo como el dueño de las habilidades de observación y análisis propios de un médico, figura ausente en la obra. Esta característica también ha sido apuntada por Nouzeilles, al señalar que

Una de las habilidades especiales de este artista arquetípico es que puede leer los cuerpos de las personas con la exactitud de un médico moral que maneja un sistema de clasificación del talento y la excelencia intelectual centrado en el análisis de una historia de las manos según su forma y sus movimientos (1998: 305).

Entonces, en La ciudad de los tísicos se valora la enfermedad como «una experiencia estética-epistemológica proveedora de una entrada privilegiada al mundo de la imaginación» (Nouzeilles 1998: 297) ya que permite ver, observar y discernir aspectos que los cuerpos sanos no podrían distinguir. Es así como la tuberculosis produce una obsesión: Alphonsin es un enfermo obsesionado con el arte, en especial con una rara teoría que consiste en ver «a través de las cosas y de los hombres, de los objetos y de los espíritus, leyes artísticas inmutables» (Valdelomar 2000: 100). Por consiguiente, la narración de Valdelomar brinda prioridad a la perspectiva del artista enfermo y no a la del médico, «apropiándose de la tradición médica que asociaba ciertas patologías con la genialidad y la creatividad artística, muchos modernistas construyeron la figura pública del escritor con la semiología ambigua de afecciones tales como la neurosis, la sífilis y la tuberculosis». (Nouzeilles 1998: 296)

El arte y la enfermedad buscaron marcar la diferencia y distinción en una sociedad que se modernizaba de forma acelerada, la cual mostraba, además, un rechazo hacia la práctica artística; por tanto, el artista enfermo se enfrenta a los valores burgueses que cambiaron el mundo occidental. Esto se puede observar mediante una de las cualidades peculiares del artista enfermo de la novela de Valdelomar: Alphonsin es un visionario, ya que tiene una visión certera sobre el futuro de la ciudad de los tísicos ante la llegada del sistema industrial-capitalista, tal y como se lo comunica a Abel Rosell, quien nos hace llegar la información mediante sus correspondencias:

Hoy Alphonsin me ha leído estos versos que le envío. Son una visión de la ciudad. Al principio el tísico describe amorosamente su patria porque todos los que aquí venimos hemos renunciado a nuestras patrias lejanas. […] Dice cómo va a morir, pero tiene el temor lírico de la nueva ciudad. Él me ha dicho: «Cuando vengan los fuertes, los sanos, los musculosos a buscar el metal de los cerros, ya los tísicos no vendrán. Y esos hombres sanos y rosados, torpes, ambiciosos y buenos, profanarán el encanto y el recuerdo de nuestra ciudad. […] ellos instalarán sus maquinarias. En lugar de jazmineros habrá chimeneas; el humo de las máquinas manchará la limpidez azul del cielo y el sonido estridente de las sirenas destrozará la paz de la aldea». (119)

A través de esta predicción queda en claro la actitud de rechazo del artista enfermo hacia la industrialización. Dicha actitud se infiere del contraste elaborado entre las ciudades —la de los enfermos y la corrompida por las máquinas, respectivamente— las cuales presentan aspectos contrarios, como paz-ruido; limpidez-contaminación; naturaleza-fábrica; jazmineros-chimeneas; belleza-repulsivo. En efecto, lo que la novela plantea en estas líneas es una inversión de los valores burgueses de la época porque el discurso de la enfermedad se apropia de los preceptos de higiene y cuidado de la ciudad, y culpa a la modernidad de producir males como la contaminación y el perjuicio de la belleza del espacio natural.

En síntesis, el artista enfermo presenta habilidades propias de la figura del médico ausente en La ciudad de los tísicos, las cuales son reformuladas en Alphonsin para legitimar y diferenciar la práctica artística, finalidad que buscaron los escritores modernistas. Finalmente, el artista enfermo adquiere una nueva sensibilidad que le permite tanto analizar formas como vaticinar el futuro, en cuyas proyecciones se plantea la crítica a los valores burgueses y la destrucción de la aldea de enfermos a causa de la implantación de la industria.

La ciudad muerta nos narra la historia de tres personajes centrales: un médico anónimo, Francinette y el escritor francés Henri D’Herauville, mediante una estructura epistolar. Nuestro personaje principal, el médico anónimo, decide no casarse con Francinette tras enterarse de que ella era prometida del fenecido Henri, a quien conoció nuestro protagonista en la ciudad llamada C’’’’, escenario de los hechos. Por qué decide no casarse con Francinette, los motivos los explica en la carta que le dirige el médico, en la que manifiesta que él fue el testigo y responsable de la muerte de Henri, quien desapareció en las ruinas de la ciudad colonial de C’’’’, a las cuales había ido a conocer, siendo esta la razón exclusiva de su viaje a América.

Adorable Francy:
Todavía me arrepiento de haber dejado bajar a tierra a ese hombre, pero le echo la culpa a la luna(3). Es ella la cómplice de todos los crímenes y, en muchos casos, la instigadora. Esté segura, mi adorable Francinette, que cuando ella tiene esas notas de luz casi verdes como si se copiara a través de una falsa esmeralda, algo extraño está pasando sobre la tierra. Yo soy médico y he podido observar el efecto de esas noches de luna en los enfermos de locura y en los alucinados, en los criminales, en los neuróticos, en los artistas. En los artistas sobre todo. (Valdelomar 2000: 45)

Desde las primeras líneas del relato observamos que el personaje del médico conoce los efectos que produce la luz de la luna en los enfermos mentales, criminales y artistas; sin embargo, a pesar del conocimiento ―basado en la observación― no pudo evitar el poder misterioso del astro, el cual sería el cómplice del protagonista en cuanto a la desaparición de Henri en las ruinas de la ciudad muerta. El médico, al igual que Alphonsin ―el artista enfermo de La ciudad de los tísicos― posee cualidades de análisis y observación, tal y como se evidencia en su descripción de los gestos de Henri:

Henri D’Herauville tenía el gesto de lo insondable. Usted lo sabe: todos los hombres de gran talento tienen un gesto particularísimo. [… ] Henri llevaba el gesto en la boca. Una boca de misterios, unas comisuras que intrigaban. Sus movimientos eran armónicos. Su nariz lanzada hacia arriba agitaba los cartílagos vibrantes y humeaba como los perros que buscan algo que no han encontrado todavía. (Valdelomar 2000: 48)

Luego de conocer al médico tras su llegada a C’’’’, Henri le comunica sus intenciones de conocer los subterráneos de la ciudad colonial de América. En un primer momento, se evoca a esta ciudad a modo de añoranza de un pasado aristocrático idealizado, y se manifiesta el gusto por lo lujoso de los tiempos anteriores a la república, el cual estaba asociado a una distinción cultural y no a las adquisiciones materiales, atribuido este último a la clase burguesa. La representación de la ciudad en esta novela enfatiza el contraste entre el pasado y el presente, estableciéndose las dicotomías de lo desconocido-conocido, respectivamente. Lo primera, se relaciona con el pasado colonial, y lo segundo, con la época de los entresiglos, caracterizada por el desarrollo de las ciencias médicas y de la biología. Pese a los avances científicos de la época, en la novela, aquellos sucumben ante el poder desconocido del pasado. Es decir, tanto el francés Henri como el médico son víctimas del poder misterioso de las ruinas de la ciudad colonial. Cuando Henri manifiesta su interés en conocerlas, el galeno intenta retenerlo y disuadirlo, pero no lo consigue. El escritor cree que las ruinas no lo dañarán, ya que según él «los fantasmas americanos respetan a un francés», y agrega que nuestro protagonista tiene temor, a lo cual este señala que son varios los casos de personas que nunca regresaron tras ingresar a los subterráneos:

―¿Insiste usted en visitar las ruinas, señor mío? ―le dije.
―Es mi único objeto. No siempre se puede hacer un viaje a América. No creo, por otra parte, que sea cierto lo que se dice. Los fantasmas americanos respetan a un francés… Pero se diría que tiene usted miedo, doctor…
―Tal vez. Y esto me presenta ante usted como un mal médico y un vulgar hombre. No es tolerable, piensa usted, que un hombre que se ha pasado la vida entre libros científicos tenga miedo de aparecidos. Bien está; pero hay casos innegables. Son varios los que se han quedado en esos subterráneos: todos los que han bajado.
(Valdelomar 2000: 60)

¿Cómo afecta el poder insondable de las ruinas coloniales a las personas que ingresan en ellas? El protagonista nos presenta una explicación científica, la cual relaciona la influencia de la oscuridad en los procesos mentales, lo que provocaría una desorientación de quien ingresa a los subterráneos:

… Decía que al bajar usted al subterráneo, deja de percibir la influencia de la luz y, como es natural, no habiendo luz que impresione sus ojos, el órgano no funciona y la localización cesa de trabajar, quedando a merced de cualquier acción refleja de las otras; pero al desaparecer la luz el órgano de la orientación se despierta y entra en un periodo de gran actividad porque usted cuando se encuentra a obscuras lo primero que hace en el subterráneo es tratar de orientarse. Tiene usted ya, pues, un órgano, el de la vista, inerte, y un órgano, el de la orientación, activo; es decir, una localización, la de la vista, presionada por otra, la de orientarse. […] El olfato, al entrar usted al subterráneo, trabaja poderosamente, a consecuencia de los olores especialísimos de ese lugar. […] Hay pues ya dos fuerzas activas actuando sobre una materia en reposo […]. (Valdelomar 2000: 67)

Añade que de esta manera se sucede la necesidad de obscuridad, razón por la cual el hombre en el subterráneo «tiende a perderse en la obscuridad voluntaria, consciente, imperiosamente…» (67). Esta es la explicación racional de la debilidad de los hombres ante las ruinas; sin embargo, hay otro factor aparte de lo anterior: la luz de la luna. Esta, según el médico, cuando llegaron él y Henri a las ruinas, era de

… color verde horrible y sugestionador. Color de alucinación, de fiebre, de sueño de éter. […] Mas estas luces de la luna no entran a la vista, van más allá, se meten en los nervios, en las fibras, en la sangre, en los huesos. Creo que no obran como color sino como atracción y el color que tenía la luna aquella noche era un color verde metálico que inducía, no me cabe la menor duda, a lo insondable, a lo misterioso, a lo horrible. Entonces yo sentí la necesidad, hasta el deseo, de que Henri bajase y sin decir más le acompañé en silencio (Valdelomar 2000: 69).

A partir de la cita, podemos observar que aparte de las razones científicas de la debilidad ante las ruinas coloniales, también existe un poder esotérico de la luna sobre los hombres, el cual afecta al protagonista, incitándolo al deseo de que su amigo baje a las ruinas, mostrándose, de esta manera, cómo el lado irracional del galeno domina a su razón científica. El médico no hace más por retener a Henri, siendo los dos dominados y arrastrados por la influencia de la luna:

¿Por qué grande locura había consentido en volver a ese lugar? Un temblor nervioso me poseyó. Sentí que el alma se me escapaba. Henri me dijo como consultándome: ―¿Qué piensa usted que hagamos?... Maquinalmente le dije: ―Seguir… (Vadelomar 2000: 71)

El médico es víctima del poder de la luna y de la atracción de la ciudad colonial. Los personajes atraviesan la gran ciudad en ruinas y llegan a la plazuela, lugar donde se halla la entrada a los subterráneos. Henri baja hacia ella, y el médico no lo impide, más bien lo ayuda; provocado por la luna, sus acciones no son guiadas por la razón, y lo irracional, lo misterioso y desconocido vencen a sus saberes científicos:

No cabe duda, si yo me presto a esa operación voy a ser más que su cómplice su asesino. Yo sé, yo sabía Francinette, que si Henri entraba no saldría jamás.Yo estaba convencido de que iba a perder a mi amigo y que de mí dependía su vida, debí oponerme, negarme, luchar a viva fuerza, pero ―¡oh momento!―. La luna estaba verde, más verde que nunca. Su luz me ofuscaba, me obsesionaba. Entre mi espíritu nervioso había algo que no puedo describir, pero que, a fuerza de darme miedo, me daba una sensación tan agradable, una fruición tan íntima, una corriente que iba desde mi corazón a todo mi cuerpo, como una culebrilla, deliciosamente. ¡Y la luna incitándome! Verde, divinamente verde, criminal, pero encantadoramente verde (Valdelomar 2000: 72-73).

Finalmente, este hecho será la raíz de la culpabilidad del protagonista, y motivo de su decisión de no contraer matrimonio con Francinette. Tanto el médico como Henri, modelos civilizadores, quedan desestabilizados ante el poder desconocido del pasado colonial. Henri ya ha desaparecido para siempre dentro de los subterráneos; su amigo, a pesar de dudar de rescatar al francés, no resolvió en bajar por él, ya que se sintió poseído de un horror indecible al observar la luna verde, hecho el cual provocó que huyera. Finalmente, nuestro personaje principal manifiesta la seguridad que siente al salir de las ruinas, después de perderse por siempre Henri, y llegar a la ciudad moderna:

La luna ya no alumbraba y la ciudad estaba envuelta en una sombra total. Nada se veía. Entonces no tuve miedo, porque, al otro lado, al lado del mar, bajando el cerro, la ciudad nueva y alumbrada y el puerto, lleno de luces, me acompañaban. Allí estuve gozando no sé por qué, alegrándome no sé de qué, pero yo, Francinette, me alegraba en ese momento (77).

3. Reflexiones finales
Los escritores finiseculares se apropiaron de la tradición médica asociando la figura del escritor y del artista con afecciones tales como la neurosis, sífilis y tuberculosis, para acentuar patologías de genialidad y creatividad artística, y también para crear realidades transgresoras y contestatarias al proceso modernizador de inicios del siglo XX. Frente a esta coyuntura, el modernismo desafía los convencionalismos morales de manera abierta, y presenta una visión de mundo relacionada con los conflictos sociales de la época, pero con una sensibilidad distinta. Por eso, el artista modernista deja de ser el transmisor de los valores morales burgueses y se convierte en un crítico del mundo que le rodea; su sensibilidad discierne de la burguesa ya que «su posición era la de un extranjero en la sociedad» (Franco 1985: 34).

Los mundos representados en las dos novelas referidas establecen que la enfermedad y lo insondable son transgresores de las normas e ideales burgueses, respectivamente. En el caso de La ciudad de los tísicos, la nueva realidad que se configura es la de una ciudad utópica, irreal y enferma que se desarrolla alejada y apartada de los mecanismos capitalistas e industriales. La vida en este lugar solo es para vivir los últimos días con placer; es una ciudad para los artistas y estetas, oponiéndose a la lógica de trabajo implantada por el capitalismo. Se desafían las normas de salud e higiene públicas dirigidas por parte del control estatal y de las clases dirigentes: las biotecnologías que buscaban conservar cuerpos sanos para una óptima producción económica se encuentran desestabilizadas debido a la ausencia del discurso médico.

En La ciudad muerta, en cambio, los preceptos científicos como los ideales de progreso queda aminorados gracias a que el personaje del médico, figura central y modélica de la época, queda desestabilizada ante las ruinas de la ciudad colonial. Por consiguiente, se puede proponer que lo misterioso insondable de las ruinas vence al conocimiento médico y al desarrollo de la ciudad burguesa, debido que no solo es víctima el doctor sino, además, Henri, personaje proveniente de Francia, la capital cultural de la época.


Bibliografía


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MANNARELLI, MARÍA EMMA 1999 Limpias y modernas. Género, higiene y cultura en la Lima del novecientos. Lima: Ediciones Flora Tristán.

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1998 «La ciudad de los tísicos: tuberculosis y autonomía». En Anales de la literatura española contemporánea, Vol. 23, N° ½; 1998; p. 295-313
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POE, KAREN 2010 Eros pervertido: La novela decadente en el modernismo hispanoamericano. Madrid: Biblioteca Nueva.

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VALDELOMAR, ABRAHAM 2001 Obras completas. Lima: Ediciones Copé.

 
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1 Elena Grau Llevería, quien propone la denominación de «entre siglos» en lugar de «fin de siglo», debido a que la segunda proviene de la historiografía francesa y no describe de manera óptima la cultura hispana. Para la investigadora, «entre siglos» es un término que connota hibridez, lo cual circunscribiría los complejos procesos de pluralidad, crisis, transición y convivencia de lo tradicional y lo moderno que atravesaron los primeros años del siglo XX. Incluido en el «entre siglos» encontramos al modernismo, como corriente dominante de la época. Véase «Introducción» en Las olvidadas: mujer y modernismo. Narradoras de entre siglos. Barcelona: PPU, 2008.
2 El resaltado es mío.
3 El resaltado es mío.
 
©Claudia Alejos Izquierdo , 2019
 

Claudia Alejos Izquierdo (Lima-Perú, 1990)
Bachiller en Literatura por la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Ha realizado trabajos de corrección y edición de textos. Ha publicado en El Hablador el artículo “Racismo, exclusión y desintegración social: los ejemplos de Chungui y Kolkamarka”, y “Reescritura historiográfica del modernismo peruano (1895-1929): una propuesta” en el libro Actas del I Congreso Internacional de Teoría, crítica e historias literarias latinoamericanas. Celebrando la contribución de Antonio Cornejo Polar (2018). Su carrera se orienta a la investigación y crítica literarias y a la docencia.

 
 
 
 
 
 
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